Sonoridades de la guitarra en el chamamé

El chamamé no tiene fecha de nacimiento: sus orígenes son ariscos y permanecen en la neblina primigenia que impide establecer con exactitud el momento de su aparición aunque visto en perspectiva histórica, entrevemos el proceso de formación hasta lograr una forma canónica tomada por la industria cultural para su producción y promoción. En el misterio original pervive lo insondable del inicio pero abre la puerta a la curiosidad de los interpretes e investigadores como Lucia Troitiño que presentó recientemente su nuevo trabajo en forma de EP llamado “Agua Dulce” disponible en Spotify y también YouTube.

A pesar de esta dificultad inicial podemos afirmar que el chamamé es un fenómeno criollo que refleja un universo rural aunque, como decimos con Juan Pedro Zubieta en “Industria Chamame”, en sus orígenes fue producido, grabado y promocionado en Buenos Aires y la vuelta al pago fue posible gracias a la radio.

Hacia la década de 1930 todavía era un género en formación y como tal su característica central es la inestabilidad no sólo de la música sino de las letras que podían cambiar de una actuación a otra.

En los últimos años, las investigaciones de la guitarra en el chamamé fueron profundizando y organizando saberes en torno a las formas de interpretación y sus desarrollos que generalmente eran considerados sólo en sus funciones rítmicas.

Los aportes de Mateo Villalba, Juan Pedro Zubieta, Miguel Sussini, Rudy Flores y ahora Lucia Troitño resultan importantes porque logran organizar un campo de conocimientos valiosos por la seriedad de sus conclusiones que abarcan aspectos historiográficos, saberes populares de trasmisión oral y calificados abordajes musicologícos. 

Zubieta sostiene que “el proceso de desarrollo del compás del chamamé en los primeros tiempos es bastante complicado porque no había nada definido donde los guitarristas hacían sus aportes” en una comunidad musical donde “el chamamé de los primeros tiempos en Buenos Aires compartía espacios y gente del tango, del folclore, algunos paraguayos o uruguayos”. Era una música híbrida producto de las sucesivas migraciones internas y externas donde “los correntinos no tocaban un estilo definido”.

No hay que olvidar que de los pioneros, el único guitarrista fue Emilio Chamorro, que hizo muchas grabaciones por ese tiempo, “era un hombre que entendía, sabía el compás del chamamé” explica Zubieta.

Recurro a la precisión de los datos que aporta este investigador porque ilumina la cronología de los hechos cuando sostiene que “con los primeros tiempos, hay cuatro nombres muy importantes, Samuel Klaus, Luis Ferreira, Pedro Pascasio Enríquez y Ramón Sixto Ríos, el autor de Merceditas. Esos fueron guitarristas muy importantes por muchos años y fueron haciendo un pequeño aporte con arrreglos y yeites que fueron adornando un poco las grabaciones, especialmente Pascasio y Sixto Ríos, que tenían una pulsación, un punteo muy interesante, pero siempre bastante sencillo”.

“En los años 50 del siglo XX aparecen tres nombres relevantes: “Martín Torres con una particular forma de puntear dándole un sonido especial a sus arreglos e imitado por muchos después. Héctor Chávez, un guitarrista muy fino con arreglos exquisitos con un estilo que no se parecía a nada, hace un gran aporte y el tercero es Antonio Niz que no solamente aporta lo suyo desde los arreglos sino que es el que termina de dar forma al compás y con él se estandariza. La otra bisagra es Bartolomé Palermo porque es el que primero empieza a dialogar con otros instrumentos, largos pasajes de guitarra. En esa línea aparecen Mateo y Pocholo Airé, que los conoce muy bien, la gran diferencia es que Mateo se dedicó más a la divulgación, Pocholo fue más que nada fue intérprete y el último jalón es ya es Rudy Flores”, afirma el investigador. 

En esta tradición abreva Lucia Troitiño. Su trabajo “Agua Dulce” puede considerase un disco de guitarras y a la vez un ensayo en tanto reflexión sobre la interpretación, evolución y desarrollo de ese instrumento.

La interprete-investigadora nos presenta el resultado de sus experiencias y búsquedas pero también sus argumentaciones sobre algo que trabaja hace años donde no hay pretensión de saber definitivo sino abierto a la sorpresa de lo no visto, dicho o escuchado.

Indagación, curiosidad y rigor guían el trabajo que ahora nos invita a recorrer escuchando las posibilidades de la guitarra en el chamamé.

¿Qué es “Agua Dulce”? ¿Cómo surge? 

Agua Dulce es una idea que siempre tuve de conjugar el lenguaje y la sonoridad de la guitarra de la música del litoral, hacer un disco tradicional con 10 o 12 grabaciones. Tuve la posibilidad de acceder a una beca del Fondo Nacional de las Artes que me permitió grabar cuatro tracks pero intenté que la esencia del proyecto inicial no se perdiera. Trabajé cuatro obras para guitarra que van desde interpretaciones a arreglos propios. 

No todos los temas fueron compuestos para guitarra, y aquí hay un trabajo complejo.

Exactamente, hay algunas obras que son interpretaciones, y que fueron sacadas de oído, una práctica muy habitual en la música popular. Otras que donde los arreglos lo hicimos entre todos. Si bien los hice con ideas propias, pero también con ideas que provienen de la innovación y la escucha de otras versiones de los mismos autores, por eso me gusta pensar que la versión final, por ejemplo, que quedó de Dos Hermanos, que es un tema compuesto por Ernesto Méndez, me gusta pensar que esa versión la hicimos entre Ernesto Méndez, Rudy Flores y yo, y me gusta ese concepto. Y después hay obras originales escritas para guitarra, como por ejemplo Agua Dulce, que es el track que da nombre al disco, y que como vos bien mencionabas antes, es un tema inédito de Mateo Villalba, que bueno, para mí en los inicios con esta música y el estudio de la guitarra fue un gran referente, lo es todavía, y bueno, a raíz de un estudio que yo hice hace unos años, que después se configuró en un libro sobre su obra para guitarra, yo fui a seguir en contacto con el maestro y me fue confiando algunas cosas así, composiciones inéditas para trío y también solistas, y me gustaba la idea de poder grabar en este disco, como una especie de homenaje hacia él.

¿Agua Dulce es un tema de Mateo Villalba originalmente escrito para guitarra? 

Claro, es de él. 

Abordás las interpretaciones con distintas formaciones, contanos cómo y por qué. 

Traté de explorar en el poco tiempo que duran los cuatro temas, las distintas sonoridades de la guitarra, intenté armar algo cronológico en el sentido de la complejización de la textura musical. El disco arranca con una obra solista del guitarrista Yamandú Costa, donde se escucha una guitarra polifónica, es decir a varias voces, pero sin embargo todavía está la presencia de un solo instrumento con el toque de la misma intérprete. 

¿Cuántas cuerdas tiene ese instrumento? 

Es una guitarra de siete cuerdas con la séptima más grave, que se afina en diferentes notas según te quede para tocar. Su autor Yamandú Costa es un gran referente de la música. 

¿Compuso para ese instrumento? 

Exactamente, esa obra es para guitarra de siete cuerdas. El proceso con eso fue muy lindo porque puede sacar de oído y escuchando versiones de él como solista, de él con orquesta, y tiene una versión muy linda también con Richard Scofano en Nueva York en vivo. Fui armando la versión, la fue  construyendo a partir de la escucha de varias versiones. En general así es como suelo trabajar cuando se trata de obras de otros compositores.

¿Y los otros temas? 

El tema a dúo de guitarras, también usamos guitarras de siete cuerdas, porque me considero guitarrista de ese un instrumento porque me brinda muchas posibilidades, sobre todo para acompañarme de forma solista. Me amplía muchísimo la posibilidad de desarrollar la línea de los bajos y cuestiones de acompañamiento. Tengo un amigo que fue mi profesor en la facultad, que se llama Juanchi Gascón, que también está en esa búsqueda, él compone música para guitarra de siete. Lo invité a tocar el tema de Ernesto Méndez “Dos Hermanos”, que tiene una versión muy linda con Rudy Flores. El trabajo en el disco en general es sobre la textura, sobre la posibilidad de generar diferentes texturas.

El arte comparte varios conceptos, el concepto del espacio, de la textura pero quizás en una obra visual uno ve los planos, algo qué está más cerca o más lejos y en la música eso se complica un poco porque la música no se ve y la idea fue trabajar un poco eso. 

¿Qué es la textura en la música?

Cuando uno habla de la textura en la música, habla de cómo está construida espacialmente la música y tiene que ver mucho con la percepción. Cuando hablamos de una melodía y un acompañamiento, estamos diciendo que hay algo que está más adelante o se nos presenta más, es más pregnante en la percepción como, por ejemplo, la melodía. Y cuando hablamos del acompañamiento lo podemos ubicar detrás de la melodía, como en el fondo. Pero ese fondo puede ser simple, puede tener un desarrollo muy básico o puede tener un desarrollo un poco más complejo que dialoga con la melodía. Podemos encontrar en la guitarra, además de rasguidos, arpegios, otras melodías, sin embargo no adquieren el mismo grado de jerarquía que la melodía principal. En ese sentido, mi trabajo a dúo, la búsqueda, fue generar una especie de contrapunto, un dialogo entre las guitarras, entre las dos guitarras en el trabajo de la textura. 

¿Esos trabajos hunden sus raíces en las tradiciones correntinas de guitarras? ¿Cuánto hay de lo pasado? 

Creo que un poco sí, porque no podría haber abordado esta idea sin conocer los recursos que nos han dejado los grandes guitarristas que han desarrollado el lenguaje y la guitarra en el género, pero también hay un poco de aporte de ideas propias sobre todo desde el acompañamiento, que es lo que más trabajé y vengo trabajando. Trato de aportar otras posibilidades para acompañar desde la guitarra pero siempre teniendo en cuenta, por supuesto, el contexto estético de esta música. 

Hay búsqueda recurrente tuya, de poner foco en lo que aparentemente está en un segundo plano y que tiene una complejidad. ¿Porque? 

Sí, es que muchas veces se piensa que acompañar es algo simple, y no lo es. Mateo Villalba decía en una entrevista que le hacía hace unos años, que no puede tocar con alguien que no tiene buen ritmo o que no sabe acompañar. Muchas veces los mismos músicos se tiran para abajo con eso, al decir, no, yo solamente hago un rasguido. Y hay todo un conocimiento, hay un saber implícito que es muy importante poder valorizar. 

Claro, pero a su vez no es sólo el tempo que es tan importante, ¿no es cierto?, y sobre todo en Mateo. Hay otras cosas en el acompañamiento. 

Sin duda. Hay criterios, hay muchísimas otras cosas que suenan: estoy tratando de buscar algún tipo de constante, de cosas que se mantienen presentes, y que a veces no tienen explicación. Eso se hace después de haber transitado tanto por el género, haber tenido tanta experiencia de tocar, que esos saberes y esas decisiones que se toman ya están como implícitas y nacen son justamente del oficio de hacerlo. 

¿Todo esto está escrito ?

Sí, la obra Paraguayita, que es la obra solista, por lo menos yo, no encontré partitura, entonces hice una transcripción general para poder estudiarla, pero eso fue construido totalmente de oído, de la práctica de orejear, y por suerte tenemos la posibilidad de ver plataformas o YouTube cómo armaba los acordes Yamandú. Después, “Dos Hermanos”, es una obra que está escrita, pero originalmente para guitarra solista, pero también, siempre escuchando otras versiones de referencia. “Agua Dulce” es una obra que se respetó tal cual estaba escrita. Quizás ahí el trabajo estuvo más en cómo tocarlo, más las decisiones que tienen que ver con la interpretación. La obra estaba escrita, las notas y el ritmo estaban ya pautadas.

Finalmente “Gente de Ley”, que es una obra que originalmente no es para guitarra y es emblemática de Ernesto Montiel. ¿Porque la elegiste?

Siempre me llamó la atención y me encantaba, y busqué la sonoridad con la guitarra para poder tocarla, en ese caso fue un proceso de adaptación de las líneas musicales que tiene esa obra a distribuirlas en tres guitarras y un guitarrón y también generar un arreglo propio dentro de eso. Ese proceso fue muy lindo porque es muy difícil a veces trasladar cosas que tocan el acordeón o el bandoneón. 

Sobre todo el ataque del comienzo habrá sido una enorme dificultad. 

Sí, lo interpretativo para mí es muy importante. la decisión fue tocar con púa la melodía a diferencia de los otros, justamente para lograr ese ataque y volumen que tiene porque necesita tener un poco más de polenta. Porque es una polca, entonces se propone un tempo un poco más rápido, y la melodía tenía que resaltar bastante de todo lo otro que ocurría por detrás. Entonces la decisión fue tocar con púa. Te cuento la anécdota: en realidad nunca pudimos ensayar antes de la grabación. Entonces el trabajo fue obviamente escribir partitura, pero no todos los guitarristas que participaron leían partitura. Entonces lo que hice fue un trabajo de preproducción, así con home estudio, en donde grabé cada guitarra y armé una versión casera sobre cómo quería que suene eso, y se la mandé a los chicos. Y ese día de la grabación, cuando nos encontramos en el estudio, mientras acomodaban los micrófonos, hicimos dos o tres pasadas y sonaba. Eso fue increíble también porque una espera que suene como imaginó la idea, lo que escribió o que plasmó ahí. Y sonó, así que eso también destaca la formación y el profesionalismo de los músicos que participaron: Nadia Ojeda en guitarrón, Octavio Taján en guitarra y Marco Flores en guitarra también.