Veleggiando a sud-nord dell’underground

Che l’esordio discografico degli statunitensi Red Crayola sia paragonato dalla critica specializzata, per impatto musicale, ad album come The Velvet Underground and Nico o Absolutely Free delle Mothers of Invention, è un fatto innegabile e sacrosanto. Quel che meno si riconosce però è che buona parte della produzione successiva a quel disturbante LP datato 1968 fu altrettanto dissacrante, sorprendente e marcata nel segno del genio compositivo di Mayo Thompson, cofondatore della band e musicista chiave nell’evoluzione della musica rock moderna. Egli è personaggio gravemente allergico alle definizioni nette, alla catalogazione in generi; la sua non è una logica lineare ma, dall’apparente astrusità delle sue pur legittime digressioni, è derivata una discografia quasi interamente preziosa, oggetto di culto per gli amanti dell’outsider music, scrigno segreto dal quale attingere per molti musicisti pop-rock dalle aspirazioni arty.

Nato il 24 febbraio 1944 a Boston in una famiglia della media borghesia, Mayo dimostra fin da ragazzo passione per l’arte in ogni sua forma. Durante gli studi universitari a Houston fa comunella con due studenti dall’attitudine scapigliata, Frederick Barthelme e Steve Cunningham: nascono così, nel 1966, i Red Crayola, trio dalle alte velleità artistiche ma a digiuno di qualsivoglia nozione musicale. Nonostante la semplicità del nome adottato, omaggio ai colori a pastello che richiamano la primordiale esigenza espressiva nel bimbo, i tre si prefiggono di suonare come nessun’altra band che abbiano mai ascoltato, rigettando i trend del pop-rock psichedelico imperante e preferendo pochi ma buoni numi tutelari quali Van Dyke Parks e Yoko Ono. In virtù della loro stravaganza e di un repertorio che richiama il garage rock ma solo per urgenza espressiva e ruvidezza dei suoni, i Nostri ottengono una certa popolarità locale. Oltre alla voce caricaturale e alla maldestra chitarra elettrica del buon Mayo, al martellante basso di Steve e alla batteria amatoriale di Frederick, c’è un ingrediente aggiuntivo, anzi più d’uno. Durante i concerti capita spesso che qualche sbandato particolarmente alticcio si guadagni il palco per interagire coi Crayola, producendosi in assoli di rumore più o meno controllato. La band apprezza e anzi battezza i rumoristi che di volta in volta li accompagnano on stage Family Ugly. La formula crayolana finisce così per essere fissata su nastro durante tre session in studio nell’aprile del ’67, tagliate e cucite insieme a titolo The Parable Of Arable Land. L’opera, al tempo frettolosamente etichettata come “psichedelica”, alterna brani dalla struttura sfuggente a improvvisazioni totali denominate Free Form Freak-Out che si avvalgono di un numero imprecisato di appartenenti alla Family Ugly. Impiegando strumenti musicali senza alcuna perizia tecnica ma anche oggetti di uso quotidiano per le parentesi free form, inventano così un rumorismo che riprende le aspirazioni avanguardiste del futurista Luigi Russolo applicandole a un contesto pop(olare). Non da meno sono le canzoni: dalla pulsazione già post-punk di Hurricane Fighter Plane si plana disastrosamente sull’inquietante desert rock di Transparent Radiation, con un’armonica a bocca che soffia amatoriale mentre la batteria prova a tenere il tempo. Complessivamente più arditi dei Pink Floyd, più sguaiati dei migliori Velvet Underground, più eccessivi delle Mothers of Invention di Frank Zappa, i Crayola pongono così una prima consapevole pietra miliare da cui il pop-rock stillerà decenni di indie e alternative music. Nel 2011 viene pubblicata una consigliatissima versione a doppio CD, contenente l’album in stereo rimasterizzato dall’ex Spacemen 3 Peter Kember (aka Sonic Boom), la versione mono e alcune demo che rendono superfluo l’acquisto della raccolta Epitaph For A Legend.

Motivato da una buona risposta di vendite del disco, il trio ci dà dentro con l’attività live; le provocazioni musicali dei Crayola durante un breve tour californiano sono immortalate nel  Live ‘67 (pubblicato solo nel 1998), alternando un set di suoni aleatori a una disturbante improvvisazione di 23 minuti col maestro della chitarra american primitive John Fahey. Sempre più distanti dal formato canzone, Mayo e Co. tornano in studio per fissare su nastro l’esuberanza di quella felice stagione creativa sotto il titolo di Coconut Hotel. L’urgenza espressiva dei Nostri viene soddisfatta nell’introduttiva Boards attraverso una raggelante lentezza: l’organo elettrico si muove su accordi dissonanti con lo spirito eroinomane che sarà del Tim Buckley di Lorca tre anni più tardi. La psichedelia crayolana sembra aver già intravisto l’omicidio di Altamont e l’imminente fine del flower power: l’improvvisazione incontrollata dell’esordio trova qui un metodo al contempo lucido e allucinato, elargendo gracchi da strumenti a corde (Water Pour) e una serie di rumori lunghi un secondo suddivisi in 36 One-Second Pieces per poi abbozzare pseudo-raga da mani incapaci (Free Guitar). L’etichetta non ci sta e rifiuta l’album senza possibilità di mediazione. Coconut Hotel diverrà così uno degli album “mancati” più significativi nella Storia del rock, suonando più sperimentale e minaccioso del velvetiano White Light/White Heat o del beefheartiano Trout Mask Replica. Penserà a pubblicarlo, ventisei anni più tardi, l’etichetta chicagoana Drag City, responsabile anche della riedizione di buona parte del catalogo passato e presente di Thompson.

Incassato il rifiuto, i Nostri non si danno per vinti e tornano al formato canzone con una raccolta diametralmente opposta all’esordio. God Bless The Red Krayola And All Who Sail With It (International Artists, ’68), col nome della band modificato per evitare noie legali da parte della marca di colori a pastello omonima, riduce all’osso brani già elementari di per se, sicché numeri come Say Hello To Jamie Jones sono sorretti dalla sola sezione ritmica di basso e batteria. La scarnificazione giova alle composizioni, lievemente più fruibili rispetto al passato, ma sempre testardamente alternative al rock imperante. Il long playing viene stipato con esperimenti d’ogni sorta, dalla provocazione concettuale Listen To This a Music, bella copia di certi cori femminili a cappella registrati da Charles Manson con membri della Family. Il pezzo più significativo è forse The Shirt, che anticipa di 15 anni gli stridii dei tedeschi Einstürzende Neubauten nel manifesto industrial Der Tod Ist Ein Dandy. Il risultato commerciale, vista anche la promozione inesistente da parte dell’etichetta, questa volta è nettamente inferiore a The Parable e la International Artist ritiene concluso il contratto col gruppo, che di fatto cessa di esistere in questa prima formazione.

Gli anni 70 vengono inaugurati dall’efficace Corky’s Debt Th HIs Father (Texas Revolution): ha qui inizio la fugace discografia solista di Thompson. Impiegando le formule di blues, country e folk è cesellata una raccolta dalle atmosfere acustiche e quasi intimiste. Tra lo sferragliare di uno slide sulle corde di una chitarra da due soldi e una stecca della voce, emerge la voglia di semplificare le astrazioni dei Krayola riavvicinandosi al formato canzone. Non auspicando alle classifiche, la risultante brilla per onestà intellettuale, tratteggiando il ritratto di un Thompson “cantautore” simile, per invidiabile follia, a un Syd Barrett solista o un Alexander “Skip” Spence. La differenza coi due colleghi sta però nella lucidità di una mente concentrata più che mai sulla sperimentazione di ogni linguaggio musicale a portata di mano. Nonostante ciò, ahinoi, di guadagno non se ne parla.

Il brand Red Crayola (la lettera “C” torna fugacemente a sostituire la “K”) viene resuscitato nella metà dei seventies. Thompson s’è trasferito a New York e lavora come ragazzo di bottega per il celebre pittore Robert Rauschemberg. È in tal contesto che egli si avvicina al collettivo artistico Art and Language. Il collettivo provvede, da allora in avanti, a fornire l’impianto concettuale sul quale sviluppare le canzoni, oltre alle immagini di copertina e, talvolta, ai testi e al cantato. La combinata azzecca una tripletta di album godibile ma outsider fino al midollo: l’autoprodotto Corrected Slogans (Rough Trade, ’76), Kangaroo? (’81) e soprattutto Black Snakes (RecRec Music, ’83) aggiornano il già enciclopedico linguaggio crayoliano portandolo a un ulteriore livello di maturazione. La ricerca di Mayo è ricondotta al pop-rock senza sacrificare un goccio di quella vena post-moderna che ne determina la grandezza, ma anzi rendendo gli esercizi più complessi attraverso atmosfere svagate in perfetta comunione coi giovani alfieri della no-wave. Beandosi nella grazia mancata di ninne nanne stonate, d’impacciate scale alla chitarra, di stupid songs semi-improvvisate, i Crayola spianano la strada per quella nuova generazione di geniali dilettanti che avrà negli Half Japanese una delle sue più geniali rappresentanze.

Ma i capolavori sono licenziati anche in assenza del collettivo. Fuggito dalla Big Apple alla volta di Londra, è infatti il turno di Soldier-Talk (Radar, ’79), che fa proprio il linguaggio post-punk codificandolo secondo la personale psichedelia del geniale texano. Galeotta fu la presenza in studio dei Pere Ubu, conosciuti in Europa durante il tour promozionale del loro seminale The Modern Dance. La title track, divisa vocalmente tra Thompson e l’Ubu David Thomas, dipinge un paesaggio espressionista di alienazione senza ritorno. Ad amplificare la claustrofobia di un sound free-rock ai limiti della comprensione, il sax della Essential Logic Lora Logic, ancora lontana dalla conversione al movimento Hare Krishna. Il sodalizio ubuesco frutterà anche nell’altro versante, con Thompson presente nell’organico degli Pere Ubu su The Art Of Walking e Song Of The Bailing Man, due dei titoli più estremi e indispensabili della band di Cleveland. Nel frattempo Mayo ha siglato una proficua collaborazione con l’etichetta Rough Trade di Geoff Travis, mettendo lo zampino in veste di produttore su alcuni degli album e dei singoli più memorabili dell’etichetta. Qualche nome tra i tanti: Fall, Scritti Politti, Raincoats, Cabaret Voltaire.

Il proseguo del decennio non sortisce grandi numeri. Trasferitosi a vivere in Germania, il musicista stringe amicizia col leggendario tecnico del suono Connie Plank, prendendo parte alle registrazioni dello stravagante ma innecessario Ludwig’s Law, quarto lavoro in coppia per il duo formato da Plank e Dieter Moebius (co-fondatore dei teutonici Cluster insieme a Hans-Joachim Roedelius). Gigioneggiando con campionatori e diavolerie elettroniche, i due imbastiscono un album su cui viene spalmata la voce recitata e cantata di Thompson, una fatica da studio prontamente rifiutata dall’etichetta dei Nostri e pubblicata nel 1998 dalla solita Drag City. Le 9 tracce in questione propongono un’elettronica ben ritmata a cui i testi di Thompson conferiscono un mood prevedibilmente surreale. Pur non negando ai fan esperimenti dalla struttura sbilenca, il crayolano Malefactor, Ade (Glass Rec, ’89) tradisce una certa fiacca compositiva, elargendo 13 schizzi di breve durata resi asettici dall’impiego do it yourself della drum machine (Franz Von Assisi, Break A Leg) e di suoni sintetici oggi datati (The Alma Fanfare).

Per una manciata di anni non accade nulla di memorabile, fino a quando al musicista viene proposta un’insperata cattedra da insegnante. Questi non ci pensa due volte e saluta Berlino per tornare in patria. Con quest’ultimo trasferimento l’estro compositivo del musicista registra un’impennata, ripigliando il bandolo della matassa con l’invidiabile esercizio di (gran) stile Amor An Language (Drag City, ’95), in cui è calato l’asso di un art pop-rock non commerciale eppure fruibile quel tanto da lasciarti con la voglia di un ascolto iterato. Non da meno sono The Red Krayola (Drag City, ’94) con membri dei Tortoise e Gastr de Sol, e Hazel (Drag City, ’96), conferme di un’ispirazione che dal lavoro di squadra trae vigore, alzando di una tacca l’asticella della qualità a ogni nuova uscita. Gli anni 90 si chiudono alla grande con Fingerpainting (Drag City, ‘99), che torna alla formula degli esordi alternando canzoni a incursioni free form qui caratterizzate da una sadica anima post-punk; alcuni mix alternativi a opera di Jim O’Rourke verranno saldati in un’unica lunga traccia 10 anni più tardi, a titolo Fingerpointing (Drag City).

Il nuovo millennio si apre con Blues Hollers & Hellos (Drag City), che di hollers blues non ha nulla, ma poco importa: nei suoi 16 minuti Container Of Drudgery concede nella prima parte una serie di assoli dada-pop per poi voltare in un funk minimalista su cui si posa il sussurro di Thompson. Magnificence As Such rallenta il tempo per un’atmosfera da crooner resa straniante dagli accordi improbabili della chitarra ritmica. Il trittico 6-5-3 consiste sì in elementari giri blues dove, però, a farla da padrona è un’elettronica casalinga che interviene (felicemente) senza soluzione di continuità. Accessorio e pretenzioso risulta invece Japan In Paris In L.A. (Drag City, ’04), colonna sonora quasi interamente strumentale per un film dei videoartisti Bruce e Norman Yonemoto.

Introduction (Drag City, ’06), lungi dall’essere una raccolta introduttiva, snocciola 15 nuove composizioni bagnate alla fonte di un genio magari discontinuo, ma qui lapalissiano come negli album più conosciuti. L’opera va gustata nella sua interezza, metabolizzandone i tanti episodi meritori con ascolti iterati e profonda fiducia in Thompson. La sua abilità nell’arte di spruzzare sulla tela i colori adatti per l’abbozzo di un paesaggio disturbante compie l’ennesimo miracolo (la spelacchiata Note To Selves, la placida commozione dello strumentale L.G.F., l’indie folk When She Went Swimming), azzeccando una delle migliori prove dei Krayola nel decennio. Non da meno risulta l’EP Red Gold (’06, Drag City): Bignami apolide e atemporale, la raccolta sbertuccia Parigi con una fisarmonica epilettica (Paris) e calza pose spaccone per amor di recitazione (Oh I Was Bad e la strumentale Easy Street). Il culmine di un interplay volutamente mancato è raggiunto nella parte centrale di The Well, là dove s’impenna un funk dal groove espressionista punteggiato da funzionali accordi di piano.

Sighs Trapped By Liars (Drag City, ’07) riprende la felice intuizione di Music, brano cantato svagatamente da voci femminili nel God Bless del 1969, imbastendo un intero album caratterizzato dalle voci looser di tali Sandy Yang ed Elisa Randazzo. La raccolta cesella 13 episodi immersi in un’atmosfera oppiomane e intonati da un’Alice Nel Paese delle Meraviglie passata irreversibilmente dall’altra parte dello specchio. L’acid pop di Laughing At The Foot Of The Cross, il cantautorato onirico di Hostage e lo strisciante art-rock di Igor Zabel’s Song fanno di Sighs Trapped By Liars uno dei vertici nella partnership con gli Art and Language, un lavoro che accantona rumore e stravaganze in favore di un sound asciutto con accordi di chitarra classica ed elettrica di grande efficacia. Musicista e collettivo ci riprovano l’anno successivo col trascurabile Five American Portraits (Drag City), “omaggiando” due presidenti degli Stati Uniti (George W. Bush, Jimmy Carter), un cartone animato (Wile E. Coyote), un artista (il pittore minimalista Ad Reinhardt) e un attore (John Wayne). Ben più sostanziale la collaborazione con lo Sven-Åke Johanssons Quintett maturata nel 2009 su Shotgun Wedding (Yellowbird). Forte di un quintetto svedese prodemente arroccato sulla cima del free-jazz, il repertorio del Nostro ringalluzzisce, mostrando l’efficacia di brani dalle strutture apparentemente ostiche, ma dotati di una logica inattaccabile (War Dance).

Oltre ai titoli sopra trattati, l’ammirevole Drag City ha licenziato e licenzia ancor oggi una nutrita schiera di EP, mini album e raccolte di rarità che, per sole ragioni di sintesi, non andremo a indicizzare. Si tenti un’ultima chicca uscita nel 2016, Baby And Child Care, “unrealised” album del 1984 che gli Art and Language derivarono dal libro del pedagogo Benjamin Spock The Common Sense Book Of Baby And Child Care. Non sarà forse tutto oro zecchino, ma l’ennesima riprova di un archivio stipato di materiale comunque irraggiungibile dalle alternative band odierne.

Con il sorriso sardonico dell’intellettuale in blue jeans, Thompson ha percorso quattro decenni rilasciando capolavori per pochi ma influenzando pressoché ogni artista che si sia imbattuto coscientemente nella sua opera. Il lascito è sommo, pari a quello di gruppi che, per i tanti giochi del destino, sono stati assurti nel Parnaso al quale guardano le masse. I Red Crayola non avrebbero potuto accedervi, troppo grandi per varcare l’ingresso.

L’intervista

Mayo, cosa deve sapere un musicista che si unisce ai Red Crayola?

Intendo la band come un’opportunità di collaborazione equanime senza una line up rigida, un team che si prodiga in astrazioni musicali registrate in studio e/o suonate dal vivo con lo scopo di divertirsi, divertire e guadagnarci qualcosa.

E cosa dovrebbe evitare?

Di arrivare in ritardo.

Primi ricordi musicali?

Mi piaceva il pezzo Cool Water dei Sons of the Pioneers. E Beetlebaum di Spike Jones. E poi le canzoncine contenute nell’episodio Bozo Under The Sea che aveva per protagonista questo personaggio televisivo particolarmente popolare negli anni 60, Bozo il clown. E la Polonaise di Chopin. Ma il primo ascolto in assoluto non ricordo quale fosse. So che a casa la musica non mancava, questo sì. Mamma ascoltava di tutto. Aveva un bel po’ di album e un giradischi a tre velocità. Sentivo tutte queste musiche che risuonavano attorno a me, per me, in me. Provenivano da ogni posto: dalla strada, dai negozi, ristoranti, chiese, dal circo, teatro, rodeo, scuola e ovviamente dai concerti. Più di una volta venivo portato a sentire il fratello di una collega di mia mamma che suonava roba classica al piano. Tutto quello che potevo fare a quell’età, tra i cinque e i sei anni, era mettermi a ballare da solo in sala da pranzo, dove c’era il giradischi, magari sulle note di una versione orchestrale di Malagueña, mentre mia madre chiacchierava con le sue amiche in cucina.

La prima volta che la musica ti spiazzò?

Una domenica, all’incirca nello stesso periodo: uscendo dalla chiesa al termine della messa feci caso alla sonata di Bach che soffiava fuori dall’organo a canne: mi colpì il modo in cui le parti più basse mi facevano vibrare i calzoni. La musica agisce su di noi anche quando non paghiamo per ascoltarla e può avere un preciso effetto psico-fisico anche sull’ascoltatore più distratto.

C’è un pezzo di Albert Ayler intitolato Music Is The Healing Force Of The Universe (“La musica è la forza guaritrice dell’universo”). Come vedi la questione?

Per me la musica non possiede quella valenza. Ovviamente mi piace molto il brano a cui ti riferisci. Ecco, lo spirito di redenzione che si percepisce nell’album omonimo di Ayler, quello continua a impressionarmi.

Quali erano i vostri intenti durante la registrazione di un capolavoro come God Bless The Red Krayola?

“Capolavoro”, parole alte. Sentivamo di aver esaurito lo spirito che evocò The Parable of Arable Land e Coconut Hotel, così come non avvertivamo più la necessità di attraversare certo impenetrabile baccano messo su nastro in Live ‘67. Il God Bless… è una sintesi di quanto sperimentato fino ad allora. Esprime tutto ciò che ritenemmo formalmente possibile esprimere. Contavamo ancora sulla possibilità di raggiungere un pubblico più ampio ma, allo stesso tempo, non intendevamo ripeterci ed eravamo anzi testardamente intenzionati a sperimentare qualsiasi nuova idea. Come i due album precedenti, anche questo è una specie di concept il cui tema è, guarda un po’, la musica stessa. Non si tratta di una semplice raccolta di canzoni insomma, va ascoltato tutto dall’inizio alla fine.

Come funzionarono le registrazioni?

Dato che The Parable vendette bene, International Artists ci richiamò in studio. Fu subito dopo il concerto a Berkley con Fahey immortalato in Live ‘67. Le session si tennero al Gold Star, un famoso studio di registrazione a Houston di proprietà dell’etichetta. Dato che il produttore di The Parable Lelan Rogers non lavorava più per la International Artists decidemmo di arrangiarci da soli. L’album si basò su demo che avevo inciso insieme a Frank Davis al Walt Andrus Studio. God Bless fu registrato allo Studio B grazie a un grande tecnico del suono, Jim Duff, il cui curriculum è un tour pazzesco nella Storia della Musica. Vattelo a cercare. Artisticamente parlando, ci diedero carta bianca. Parte del materiale la ricavammo dalle demo, il resto seguì liberamente e si variava dal pezzo di pochi secondi a brani lunghi qualche minuto. Ci volle un po’ per ingranare, ma alla fine riuscimmo a portare a casa il lavoro.

Un chitarrismo peculiare come il tuo solletica la domanda sui chitarristi che ammiri…

Vediamo… Bo Diddley, Chuck Berry, Lead Belly, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, Steve Cropper, Roger Miller, Legendary Stardust Cowboy, Johnny Winter, Billy Gibbons, Rocky Hill, Chet Atkins, Carlos Montoya, Andrés Segovia, Robert Johnson, Django Reinhardt, i chitarristi dell’Orfeo Negro, quelli che suonavano per Françoise Hardy, Jimi Hendrix, Keith Richards, Dave Davies, Jeff Beck, Pete Townshend, Doc Watson, Wesley Watt, Mike Bloomfield, Danny Kalb, Elvin Bishop, Jimmy Frost, Henry Vestine, Albert King, Mike Sumler, Brian “Firefingers” Feehan, Muddy Waters, Hubert Sumlin, Tex Williams, Freddy McClain, Freddie King, Duane Allman, Wes Montgomery, James “Blood” Ulmer, Joe Pass, Pete Cosey, Johnny “Guitar” Watson, Eddie van Halen, Stevie Ray Vaughan, Alex Chilton, Tom Herman, Kimberley Rew, Andy Gill, Chris Spedding, Lester Square, Jake Burns, Henry Cluney, Marc Riley, Craig Scanlon, Ana da Silva, Marlene Marder, Viv Albertine, Green Gartside, Richard H. Kirk, Snakefinger, Steve LeVine, Richard Thompson, Bert Jansch, Derek Bailey, Keith Rowe, Sonny Sharrock, Dr. Know, Vernon Reid, svariati chitarristi di origini africane, D. Boon, Greg Ghin, Jim O’Rourke, David Grubbs, Tom Watson, Ned Doheny, Lindsey Buckingham, Nile Rodgers, Tom Verlaine, Sir Richard Bishop, Neil Hagerty, John Fahey, Yamamoto, Keiji Haino e anche altri giapponesi… mi spiace di non ricordarne i nomi. Di questa gente amo il loro approccio allo strumento e quel che sono riusciti a cavarci fuori.

Fahey: che pensi dell’uomo e della sua musica?

Penso che l’uomo e la musica fossero una cosa sola. Lui era proprio come quello che suonava, e perciò intelligente, imponente, divertente, movimentato, triste e misterioso.

Qual è la canzon…

Dick Dale! Aggiungi Dale e anche Roger “Buzz” Osborne dei Melvins alla lista dei chitarristi.

Qual è la canzone più riuscita di Mayo Thompson?

Non ne ho.

I concerti altrui che ti sono rimasti dentro?

Altro elenco. Sono tanti, nel corso degli anni. Di sicuro, giusto per citarne alcuni, gli Who, i Soft Machine, Jimi Hendrix e i Cream all’Houston Music Hall. I Beatles all’Houston Coliseum. Poi a San Francisco ricordo Janis Joplin coi Big Brother and the Holding Company, i Jefferson Airplane e i Quicksilver Messenger Service. Ritchie Havens al Berkeley Folk Festival. I 13th Floor Elevators e i The Conqueroo all’Houston Music Theater. Rashaan Roland Kirk al Fillmore East. Kenny Clark in un seminterrato nel quartiere di Saint-Germain, a Parigi. Nico e i Pere Ubu al Marquee di Londra. I Pop Group e i This Heat alla London University. Le Raincoats, Lora Logic, Robert Rental e Daniel Miller all’Electric Ballroom, sempre a Londra. I Fall. Gli Stiff Little Fingers ad Aylesbury. Gli Smiths a Newcastle. John Fahey allo Spaceland di Los Angeles. I Suicide alla Knitting Factory. L’ensemble Concentus Musicum Wien di Nikolaus Harnoncourt al Musikverein di Vienna. E mettici anche il poeta Allen Ginsberg, all’Houston University.

Il tuo approccio in veste di produttore?

Collaborare per Geoff e le band del suo roster si rivelò molto divertente. I ragazzi erano fichi, il materiale incandescente, i tempi propizi. Si creò un rapporto lavorativo che, fortuna mia, mi piaceva un sacco. Che produttore sono? Non saprei. Mi sforzo di aiutare le band approcciandomi a loro in maniera amichevole, creo un’atmosfera sinergica, cerco di essere per quanto possibile informato su chi mi trovo davanti e cosa voglia. Tento di essere onesto, di mente aperta. Così facendo, quasi sempre fila tutto liscio. Sono state poche le volte che non ha funzionato.

Hai un preciso metodo di lavoro?

Faccio quello che credo sia necessario per favorire la buona riuscita del progetto. Bah, cazzate. Ogni artista e ogni session di registrazione è un caso a se stante e richiede approcci diversi, posso solo generalizzare sull’argomento. Mettiamola così: mi interessa che il progetto venga consegnato nei tempi pattuiti, che non si sfori il budget e che i diretti interessati siano soddisfatti del risultato.

Ti eccita ancora essere on the road?

No.

Dopo oltre 50 anni spesi sperimentando, quali sono i tuoi propositi artistici oggi?

Grazie per avermelo chiesto. Onoro la categoria a cui appartengo, con tutti i limiti di cui è composta che a volte trasgredisco o rigetto. Mi capita perfino di negare la negazione, vedi un po’ tu. Definirei la mia pratica una sorta di “realismo modale” ok? Strutturalmente o stilisticamente parlando, non ho alcun tipo di condizionamenti aprioristici. Per quanto riguarda i propositi non so. Oggi prendo ancora in mano la chitarra e dunque… forse vorrei un altro disco solista.. Continuo a lavorare come meglio posso a Victorine, l’opera che dovrebbe avere il libretto scritto dagli Art and Language. Magari uscirà, un giorno o l’altro.

Quindi c’è da aspettarsi nuova musica?

Ci sto riflettendo.

Il tuo presente?

Ultimamente dipingo.

Non mi è chiara la funzione degli Art and Language con la tua musica…

Io sono un musicista, loro degli artisti visivi. Apprezzo in particolare la loro attitudine e le loro idee nella formazione del contesto, delle relazioni e delle condizioni utili per produrre e veicolare un prodotto artistico. Abbiamo in comune una speciale visione su cosa fare e soprattutto su come farlo. Loro fissano dei punti tematici in una maniera che a me non sarebbe possibile ma che, nonostante questo, condivido, e c’è sempre una forte affinità tra noi. Collaborando estendiamo in realtà la nostra separazione, e ciò è possibile perché miriamo allo stesso orizzonte.

Il senso della vita per te?

Non mi interesso di certe questioni.

Cosa ti piacerebbe che la gente sentisse nella tua musica?

Se ti capita di ascoltarla, quale che siano le tue aspettative iniziali, devi tenere conto che la mia intenzione è quella di intrattenere. Dunque si spera che un giorno o l’altro, per le ragioni più diverse non ha importanza, tu voglia tornare ad ascoltare la mia musica ancora e ancora.

C’è qualche musicista col quale avverti una forte affinità?

Ci sono musicisti coi quali ho creato nel tempo una certa affinità, ma non per ragioni musicali.

Nomi?

Se non ti dispiace vorrei evitare di far nomi. D’altra parte non ho bisogno di avvertire affinità con un altro collega per stimarne il lavoro.

Su Coconut Hotel sembri essere giunto oltre l’alea cageiana…

Cage va comunque letto all’interno di un contesto classico. Infatti ho sempre notato la sistematicità del suo metodo. Al mio orecchio i suoi brani sono strettamente derivati dalla punteggiatura. Ed è proprio in contrasto a ciò che, se li paragoni a Coconut Hotel, danno l’impressione di qualcosa di riproducibile all’infinito. A noi non interessava poter ripetere identico lo stesso brano. E ciò che senti su Coconut Hotel non è sistemico, da nessun punto di vista. Esso si svolge nell’applicazione di un’improvvisazione totale ed è così che le composizioni assurgono un feeling discorsivo. Ed ecco perché i brani conservano una forte compattezza, un suono coerente reso possibile dagli strumenti che sono come fusi insieme. Ciò che suonammo con quella modalità fu ciò che finì direttamente sul disco, senza sovraincisioni, taglia-e-incolla o alcun missaggio.

Cosa non ti garba nel concetto di ripetizione in musica?

Ripetizione significa ri-produzione, cioè produrre una seconda volta il fatto sonoro. La riproduzione dipende perciò dal materiale di partenza. Per Coconut Hotel ci piacque il modo in cui il rumore si insinuò nel materiale di partenza. Sperimentammo come il rumore si insinuasse nel concetto di silenzio palesandone l’impossibilità, cioè l’inesistenza di un’esperienza completamente silenziosa. In ogni momento tutti noi siamo attraversati da rumori che, una volta che siamo riusciti a individuare, non possiamo più ignorare: parlo ad esempio della respirazione, del sistema nervoso e di quello circolatorio.

Cos’è il genio?

Colui che elabora un linguaggio con un metodo ben preciso, un metodo a cui attingere per sapere i vari “cosa”, “come” e “dove” nelle situazioni d’interesse.

Cosa provi per la tua terra d’origine, il Texas, dopo aver viaggiato in lungo e in largo per tutta la vita?

«Gli occhi del Texas sono su di te / per tutto il giorno / non li puoi evitare / non credere di fuggirne / dall’alba a quella del giorno successivo / fintato che l’angelo Gabriele suonerà la sua tromba». Questo è un pezzo di The Eyes Of Texas, la canzone che rappresenta il nostro Stato. Come a dire, “Farete meglio a rigar dritto, texani”. Lì il modo in cui ti comporti durante la tua vita influirà sulla tua sorte nell’aldilà. Sono sempre colpito da come venga percepita questa cosa da quelli che non sono di qui. Quando qualcuno scopre che sei texano e sa di questa mentalità diffusa, beh, può anche giocare a tuo vantaggio. Ma non sempre.

Quali sarebbero le eccezioni?

Negli anni 60 c’era una signora che conoscevo e incolpava i texani per l’assassinio del presidente Kennedy. Fatto sta che se vai nel Texas troverai, come in ogni posto, gente con la quale sarà piacevole condividere i propri punti vista e gente con la quale non vorrai avere più a che fare. In entrambi i casi quando te ne ripartirai, il loro commiato sarà identico, ti diranno quanto siano state felici di averti conosciuto e quanto sperino che presto, prestissimo tu possa tornare a trovarle.

Gli artisti devono rispondere a una qualche responsabilità?

La Verità.

Hai messo qualcosa di te stesso nell’agente protagonista del tuo romanzo Art, mystery?

Il libro lo iniziai sul calare degli anni 80. Immergermi in una storia di finzione mi permise di estraniarmi da me stesso. La penso allo stesso modo del protagonista, ma si tratta di un’astrazione espressiva, nel senso che la storia è sua ma il libro l’ho scritto io. I suoi pensieri si formano in base a come io immagino che li penserebbe lui, cioè in accordo col suo personaggio. Ecco il massimo punto di vicinanza tra me e lui. Lui sperimenta quanto siano imbarazzanti le situazioni che gli capitano in prima persona, io dall’esterno. Io avverto la vaghezza dei suoi sospetti ma, essendo cose che non conosco, non so come aiutarlo. Non sono il tipo di scrittore di cui lui avrebbe bisogno. E ti dirò di più: anche se conoscessi le risposte alle domande che cerca, rendergliele note lo porterebbe probabilmente a una confusione anche maggiore.

Tornassi indietro faresti qualcosa in modo diverso?

Tornassi indietro diventerei un Fisico.

Pensi mai a come verrà percepita la tua musica dopo di te?

Non me ne curo.

Il presidente Trump sta facendo un buon lavoro per gli States?

Oh beh, agli States un qualche tipo di lavoretto lo sta facendo di sicuro.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

La condivisione.