Schema su Richard Wagner (Vita, opere e teorie, L'anello del Nibelungo, Tristano e Isotta) - Storia della Musica dell'800 (Saverio Lamacchia) - Dams Unibo, Schemi e mappe concettuali di Musica

Scarica Schema su Richard Wagner (Vita, opere e teorie, L'anello del Nibelungo, Tristano e Isotta) - Storia della Musica dell'800 (Saverio Lamacchia) - Dams Unibo e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Musica solo su Docsity! WAGNER (1813-1883) (Dal libro di Mellace – “Wagner (1813-1883; Liszt (1811-1886)”) Ci sono due artisti, ancora molto giovani, che saranno centrali nella generazione del 1810: Wagner e Liszt. Liszt → pianista virtuoso Wagner → compose sei opere fino al Lohengrin. Entrambi hanno sperimentato una svolta esistenziale radicale e sono intrinsecamente rivoluzionari, sia sul piano morale che su quello ideologico. Liszt → album pianistico Lyon, connesso alla rivolta degli operai tessili Wagner → interesse per l’anarchico russo Bakunin. Tutto ciò sfocia in una progettualità ardita. Liszt diventò maestro di cappella di Corte, dove sostò il suo impegno compositivo per il pianoforte verso l’orchestra. Si trasferì a Roma a seguito dell’improvvisa scomparsa del figlio, dove gli diedero ordini minori. Fece lavori originalissimi come La via crucis. Il riferimento al sacro non esaurirà neanche nell’ultima fase lisztiana, produzioni tipiche dell’antico concertista e parafrasi di titoli come Parsifal e Simon Boccanegra dei recentissimi Verdi e Wagner. Il carattere permanentemente sperimentale si riscuote in tutto il repertorio di Wagner, persino in abbozzi o in una sequenza di note, e persino in una serie di saggi. Infatti Wagner aveva numerosi progetti in cantiere che poi non andarono in porto (avviati nell’intonazione musicale e poi distrutti oppure compiuti nel testo e mai musicati). Il progetto colossale del Ring invece è perseguito con tenacia da Wagner. Diviso in 4 parti ideate completamente da Wagner, dallo spazio scenico alla musica ecc… Ambizione tanto di Liszt quanto di Wagner è intervenire sui generi, modificandone l’assetto alla radice. Listz → agisce sulla forma della musica strumentale: - forma ciclica, prototipi in Beethoven e Schubert. - forma sonata, metamorfosi del genere in un unicum ultimato nel 1853. Inoltre Liszt contribuisce con la fondazione di un genere: il poema sinfonico. Wagner → rivoluziona le basi del teatro musicale, sostituendo alla drammaturgia e all’estetica dell’opera romantica quelle del dramma musicale, chiamato Musikdrama. Si rifà idealmente, come già tante riforme del teatro d’opera, alla tragedia greca. Sostiene che il moderno dramma musicale sarà in grado di superare il modello antico se si realizzerà come Gesamtkunstwerk, ovvero “opera d’arte totale”, in cui ogni componente Wort-Ton-Drama (musica, allestimento scenico…) contribuisca all’effetto complessivo. Wagner assume su di sé ogni responsabilità dello spettacolo, aggirando la collaborazione con la figura del letterato, tradizionalmente imprescindibile nella stesura dei libretti e dell’allestimento. Per il Ring si rifà alla tradizione metrica altotedesca, tramite l’espediente dello Stabreim: verso allitterativo caratteristico della poesia germanica che assurge a principio cardine del testo poetico, sostituendo quella regolarità metrica che assicurava alla musica una preziosa quadratura periodica. Profondamente rivoluzionario fu anche il suo approccio allo spazio scenico: volle che l’orchestra scomparisse dalla vista dello spettatore nel mysticher Abgrund, il “golfo (abisso) mistico” collocato sotto il palcoscenico. Anche Verdi approvò parecchio questa scelta di Wagner. Lo scopo era far giungere un suono ovattato e misterioso da una fonte non identificabile. Un’altra modifica che fece all’orchestrazione consisteva nell’ampliamento a dismisura dell’organico e la predilezione per l’impasto timbrico, dove il risultato era un insieme di voci diverse, rispetto al timbro puro di singoli strumenti o sezioni, che garantiva uno spettro a disposizione pressochè infinito. Diventa uno strumento ancora più innovativo se accompagnato dalla prosa musicale, con una fluidità più duttile in grado di sostenere ampie campate narrative. Opere di Wagner Ideologia del coevo Reich guglielmino → Parsifal Bühnenweihfestspiel (“sacra rappresentazione”) → l’ultimo enigmatico lavoro che attinge alla letteratura cavalleresca medievale Attorno al mito del Gral invece ruota il Lohengrin. Un dramma di forte tensione morale che si sviluppa in un’atemporalità arcana. Fa parte di una più ambiziosa drammaturgia Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo), che occupò Wagner per un quarto di secolo. Concepito con allusione all’impaginazione delle tragedie classiche in tre giornate: - Die Walküre, “La Walkiria” - Siegfried e Die Götterdämmerung, “Il Crepuscolo degli dei” Invece precedute da un prologo: - Das Rheingold, “L’oro del Reno” → vigilia che propone l’antefatto Procedendo per ordine si inizia dal Crepuscolo. La tetralogia venne rappresentata per la prima volta a Bayreuth tra il 12 e il 17 agosto del 1876. Col Ring Wagner si appropria in chiave simbolica della mitologia germanica, patrimonio epico originariamente in lingua norrena, l’islandese antico. Propone una compiuta cosmologia archetipica, popolata da divinità, esseri di natura, eroi e mortali, la cui sorte è retta da un fato ineluttabile, che si compirà con il tramonto degli dei, il ragnarokkr. Con il suo scorrere inarrestibile il fiume Reno, con il Ring si apre e si chiude, rappresenta la condizione ciclica d’un eterno ritorno, la dinamica stabilità di una Natura che si riprenderà l’anello fuso con l’oro maledetto, simbolo della fine del vecchio mondo dopo il sacrificio degli eroi Siegfried e Brünnhilde , in attesa d’un nuovo ciclo, apertura a una prospettiva utopica indicata dal motivo della Redenzione d’amore. Sul significato del Ring che affronta i temi della libertà e della prevaricazione, del potere, dell’avidità, della dialettica tra sessi e una cospicua gamma di passioni, si è esercitata per un secolo e mezzo una varietà di interpretazioni in chiave allegorica, storica, sociologica. Inoltre l’intero dramma musicale si basa su altri due principi nuovi e fondamentali: l’unendliche Melodie (“melodia infinita”) e il sistema dei Leitmotive (“motivi guida”), coniato nel 1876 da Hans “puramente umano” si trova a suo agio nell’esprimersi cantando. Un’altra innovazione al servizio del dramma è la tecnica del Leitmotiv (“motivo conduttore”), che genera vere e proprie “azioni della musica”. I Leitmotive sono motivi musicali affidati all’orchestra, la cui prima comparsa è associata con una situazione, un personaggio, un sentimento e così via. Man mano che l’azione si svolge, i motivi già uditi ritornano come ricordo o come presagio, ne appaiono di nuovi, si trasformano spesso gli uni negli altri, finchè tutta la musica strumentale non è più quasi altro che una fittissima rete di Leitmotive che costituiscono il tessuto connettivo dell’intero dramma. L’orchestra occupa quasi il doppio del palcoscenico, e con i leitmotive l’orchestra raffigura spesso l’inconscio dei personaggi. Ad esempio, un personaggio può anche proclamare la sua indifferenza sentimentale nei confronti di un altro, ma se in orchestra serpeggia un motivo collegato al turbamento amoroso, noi comprendiamo che in lui si cela l’amore. L’adattabilità dei Leitmotive ai contesti più disparati rende quasi obbligatorio l’abbandono delle forme chiuse e prende una strada vera la “melodia infinita”. Questa non è altro che la tecnica dell’elaborazione motivo-tematica del Classicismo viennese elevata all’ennesima potenza, a cui si aggiunge il procedimento lisztiano della trasformazione dei temi l’uno nell’altro. Wagner si serve quindi di una sorta di recitativo, strettamente aderente alla pronuncia del testo. Per la stessa ragione sono assenti duetti, terzetti o concertati: se due personaggi dialogano, devono prendere la parola uno dopo l’altro, senza sovrapporsi in un canto simultaneo. Poiché ogni Leitmotive viene impiegato numerose volte lungo la partitura, esso deve possedere una natura tale da potersi adottare in qualsiasi contesto armonico che venga introdotto. Così Wagner fa un uso notevole del cromatismo, l’artificio musicale che sospende ogni contorno tonale. Il cromatismo wagneriano celebra il suo massimo trionfo nel Tristano e Isotta. Infatti il celebre Preludio è quasi atonale. Sin dalla fine del ‘500 il cromatismo era usato in musica per rendere il dolore, la morte e quella “morte” in senso traslato che è l’estasi dei sensi. Infatti il Tristano è un poema di amore e di morte. Trama di Tristano e Isotta (3 atti): La storia tratta di un giovane cavaliere, Tristan, e della principessa Isolde che egli sta conducendo in sposa al re Marke. Ma un filtro magico che entrambi bevono (filtro d'amore, ma essi lo credevano di morte) rende chiaro ai loro stessi occhi ciò che agiva già nel loro inconscio e che i Leitmotive ci avevano fatto intuire: essi sono perdutamente innamorati l'uno dell'altra. Quando il re, con sommo dolore, scopre il loro tradimento, Tristan si incammina verso l'esilio; ma l'invidioso Melot lo ferisce gravemente. Tristan, tornato nel suo castello, morirà piu tardi fra le braccia di Isolde giunta finalmente da lui. Troppo tardi arriva anche re Marke per annunciare il suo generoso perdono ai due amanti e permettere la loro felicità: Isolde muore anch'essa, riversa sul corpo di Tristan. Il canto di Isolde morente riassume il senso di tutto il dramma: il compimento più alto dell'amore si può realizzare solo nella morte, che congiunge indissolubilmente coloro che amano nell'annullamento supremo. Il suo dramma “moderno” rinuncia a molte delle conquiste operistiche più recenti ritornando quasi al settecentesco. La psicologia dei personaggi è piuttosto elementare. Un’altra incongruenza è data nei suoi slanci rivoluzionari, debitori di ideologie socialiste e anarchiche, convivevano però con atteggiamenti reazionari (un antisemitismo davvero imbarazzante) al punto da innalzare una guerresca germanicità, che fornì facile esca la sua appropriazione da parte del nazismo. I drammi di Wagner sono piuttosto ostici all'ascolto e la loro durata è notevolmente superiore rispetto alla media delle opere, mancano quasi totalmente di 'melodie' nel senso italiano del termine e richiedono una notevole concentrazione perché l'ascoltatore possa penetrare nell'intrico dei Leitmotiv orchestrali. Eppure la “moda” wagneriana dilagò in tutta Europa, soprattutto con il Parsifal: in bilico fra un estenuata sensualità e una religiosità di carattere misterico, la storia del giovane totalmente puro (Parsifal vuol dire 'puro folle’) che, solo, può portare la redenzione tra i cavalieri del Graal suscitò piacere durante il decadentismo europeo. Nel 1888, tuttavia, un wagneriano d’eccezione, il filosofo Friedrich Nietzsche, si scrollò di dosso l’ammirazione per Wagner contrapponendo Georges Bizet, con la sua celebre Carmen, nettamente superiore. La drammaturgia musicale wagneriana: L’oro del Reno Il Nibelungen Lied (Canzone dei nibelunghi) è un poema epico redatto attorno al 1200 che riunisce cicli di saghe nordiche risalenti anche al IV secolo d. C. Attorno alla metà dell’800 tale soggetto conobbe un certo successo in ambito operistico e a quel mito, dunque, il compositore di rivolse. A partire dal 1848 aveva progettato di comporre un’opera dal titolo Siegfred’s Tod (La morte di Sigfrido). Tra le fonti inoltre risalgono anche saghe nordiche e islandesi riportate nelle raccolte dei cosiddetti carmi dell’Edda e nell’Edda di Snorri, la cui redazione non è posteriore al 1200, ma le cui origini risalgono al 500 d. C. L’ascendenza della mitologia nordica fu sottolineata nella denominazione che Wagner attribuì all’intero Anello, quella di “saga scenica”. Com'è noto, i drammi musicali wagneriani rigettano l'articolazione interna in numeri chiusi, tipica del teatro italiano e francese, e anche fra una scena e l'altra non si registra alcuna interruzione del flusso musicale. Le transizioni da una scena all'altra nell'Oro del Reno sono sempre accompagnate da cambiamenti nella scenografia e questi da interludi strumentali. Ogni scena dell’Oro del Reno ha un suo centro tonale che è associato a un particolare snodo della vicenda. A partire dall’Oro del Reno Wagner rigettò i consueti vincoli e compose i versi dei suoi libretti secondo una metrica libera: preferiva una struttura prosastica della musica dove gli accenti delle parole erano disposti irregolarmente nei versi, e dunque andava mutata continuamente la collocazione delle parole all’interno delle misure. Legava reciprocamente le parole all’interno dei versi per mezzo dell’allitterazione. Secondo Wagner l’allitterazione rendeva immediatamente presenti per il sentimento dell’ascoltatore le relazioni latenti che legavano i concetti. Struttura Wagner in un atto e 4 scene, rappresentato per la prima volta a Monaco nel 1869, mette in scena con questa struttura le premesse e la motivazione più profonda. L’azione dell’Oro del Reno si incentra sugli dei, mentre a partire dalla Walkiria il baricentro drammaturgico tenderà a spostarsi sugli eroi, per arrivare agli uomini nel Crepuscolo. Trama La vigilia “L’Oro del Reno” → La corrente fluviale avvolge le ondine (soprano, mezzosoprano, contralto), le Figlie del Reno, ninfe custodi dell'oro immerso nel fiume. Esse nuotano felici prendendosi gioco di un nano che le insegue, il nibelungo Alberich (baritono). Costui riesce però a raggiungere il prezioso metallo che assicura potere illimitato a chi lo forgi in forma di anello, però per appropriarsene è necessario maledire l'amore: Alberich lo fa e fugge con l'oro (Preludio e scena I). Intanto su un'altura alle rive del Reno Wotan (bosso-baritono), capo degli dei, Fricka (mezzosoprano), sua sposa, attendono che sia ultimata l'edificazione del Walhalla, la nuova, splendida dimora destinata agli dèi. Il compito è stato affidato ai giganti Fasolt (basso) e Fafner (basso profondo), cui Wotan, su consiglio di Loge (tenore), demoniaca e fraudolenta divinità del fuoco, ha promesso in compenso la bella dea Freia (soprano). Alla presenza di costei, però, sorella della sposa di Wotan, Fricka, è legata l'eterna giovinezza degli dei, e dunque quando sopraggiungono gli dèi Donner (baritono) e Froh (tenore), Wotan riesce a stento a trattenerli dallo scagliarsi contro i giganti che reclamano il loro compenso. Quando poi arriva Loge e riferisce agli dèi del furto di Alberich, Wotan promette di consegnare ai giganti, invece della dea, il prezioso metallo (scena II). Wotan e Loge si calano nelle profondità della terra, nel Nibelheim dove Alberich si è forgiato l'anello e, forte del potere che esso gli assicurò, spadroneggia su Mime (tenore) e sugli altri nani costringendoli ad estrarre per lui l'oro dal sottosuolo. Gli dei riescono con l'inganno a sopraffare il nano e, catturandolo, riemergono alla luce del sole (scena III). Alberich, incatenato, è costretto a separarsi da tutto il suo tesoro, ivi compreso l'elmo che consente a chi lo indossi di assumere qualsiasi aspetto. Nel separarsi anche dall'anello, il nano maledice chiunque ne verrà in possesso. Giungono i giganti che pretendono l'oro come riscatto della dea Freia, da essi rapita. Wotan è titubante, attratto com'è dal potere legato all'anello, ma la dea Erda (mezzosoprano), madre delle Norne, depositori dei dettami del fato, lo ammonisce a separarsi dall'anello e a guardarsi dalla maledizione che incombe su di esso. Ottenuto dunque l'oro e liberata la dea, Fafner contende il possesso dell'anello a Fasolt e lo uccide, la maledizione di Alberich inizia a compiersi. Gli dei, saldato il loro debito, possono ormai incamminarsi su uno splendente arcobaleno verso la nuova dimora: ma il loro trionfo è turbato dagli scherni di Loge, dai sinistri presentimenti di Wotan e dai lamenti delle figlie del Reno che rimpiangono l'oro perduto (scena IV). Nelle tre giornate seguenti si assiste al sorgere e al perire del poderoso disegno di Wotan egli intende creare una stirpe di eroi, suoi figli, immune dalla maledizione che ha colpito i possessori dell'oro e indipendente dalle leggi e dai patti di cui lo stesso Wotan è garante e succube; questa stirpe avrebbe il compito di reimpossessarsi dell'oro. Unendosi a Erda, dunque, Wotan genera Siegmund e Sieglinde, la cui storia costituisce l'argomento della Walkiria. → I due fratelli si uniscono in un amplesso incestuoso. Il dio pur riluttante, decide di punire la coppia: l'uomo perisce in duello e la sua magica spada Notung, dono di Wotan, è frantumato; ma la fanciulla è pietosamente salvata dalla walkiria Brünnhilde. Per aver disobbedito, costei è a sua volta Nel Tristano, rispetto alle altre opere di Wagner, l’ispirazione musicale sembra precedere idealmente il dramma e addirittura averne inventato il soggetto e avere un tono molto sostenuto di confessione intima. Il Tristano è musica pura in quanto il suo significato è tutto in una tensione priva di oggetto quale soltanto la musica può esprimere, è pura tensione senza esito, brama che si nutre solo di sé stessa, aspirando unicamente alla propria estinzione. In termini di linguaggio musicale, questo esprime cromatismo. Mira ad esprimere un anelito continuo. Wagner stesso definì lo stile del Tristano come “arte del trapasso”: il desiderio non realizzabile se non nella fine di ogni desiderio. Tristano e Isotta come dimostrazione di culto di morte Il culto dell’amore-passione, nato proprio dal mito del dodicesimo secolo di Tristano e Isotta, trova qui il suo punto più espressivo. L’eresia dei Catari (XI e XIII secolo) determinava un forte dualismo (fra bene e male) e aveva un accento fortemente spiritualistico. Poneva la salvezza in una rigorosa liberazione dello spirito della materia. Castità assoluta dunque e lotta per il matrimonio. Miti poetici in cui la funzione era di celare un segreto impronunciabile, che quell’aspirazione è negazione della vita terrena, ossia culto della morte. Questi motivi sono ovviamente antitetici all’ortodossia cristiana. Il cristianesimo infatti si fonda sul dogma dell’incarnazione, dove l’amore fra i sessi è spirito e carne insieme che avviene su questa terra. L’amore-passione è amore dell’amore, è estasi che nell’amato scorge solo un’ideale simbolico, per ciò stesso irraggiungibile, un eros per cui la eventuale realizzazione è additata come la sua degradazione. Le coppie delle favole, vinti gli ostacoli che si oppongono all’unione, vivranno felici per molti e molti anni, circondate da figli e figli così come le coppie cristiane. Invece le coppie dell’amore- passione moltiplicheranno gli ostacoli e i divieti, rinviando il più possibile ciò che costituirebbe la fine del desiderio. Purtroppo, come ben sappiamo, l’amore-passione è divenuto uno dei caposaldi della civiltà borghese e massima di quella piccolo-borghese. Il tabù sarà proprio Tristano di Wagner finalmente a rivelarlo: ossia che l’amore-passione è in realtà un istinto di morte. Lo rivela attraverso il linguaggio universale della musica perché non è descrizione ma presenza fisica, qualcosa che sembra estrarre la spaventosa eresia dalle viscere stesse dell’animo nostro. Wagner stesso si rese conto di quanto fosse terribile e più grande di lui il messaggio che conteneva quest’opera, al punto da avere paura che la proibissero. (dai documenti “La sublime illusione – Sul teatro di Richard Wagner” di Maurizio Giani) Richard Wagner sosteneva che la musica strumentale sia nata dalla musica da ballo e si sia evoluta attraverso la stilizzazione dei passi di danza. Inoltre impiegava la melodia orchestrale per potenziare il gesto scenico. Wagner utilizzava molte figure sonore che derivano dalla tradizione del recitativo accompagnato operistico e sono intimamente collegate al gesto del cantante in scena, senza necessariamente essere precedute o seguiti da specifici Leitmotive. Non conta tanto il fatto che le figure rimandino ai ricordi attraverso i Leitmotive, ma piuttosto che esprimano il “presente assoluto” dell’azione che si svolge hic et nunc, e l’idea della connessione ricca di senso con momenti passati o a venire è loro estranea. Ad un livello superiore si collocano gli stessi Leitmotive: un termine mai utilizzato da Wagner dove si trova per la prima volta in un saggio di August W. Ambros del 1860, dove viene introdotto senza particolare rilievo lasciando presupporre un uso già consolidato, ma impiegato con assiduità solo a partire dal 1877 per descrivere la tecnica orchestrale di Wagner prendendone allo stesso tempo le distanze. “La melodia infinita” Nella Tetralogia ha un ruolo primario il “silenzio sonoro”. Con esso Wagner intendeva una melodia orchestrale che, nel momento in cui i personaggi tacciono, esprime i sentimenti da cui sono dominati, una “melodia infinita”. In realtà quando parla di melodia infinita Wagner mira a una struttura priva di quei riempitivi che era di uso adoperare. L’obbiettivo polemico di Wagner è la “melodia finita”, fatta sì di momenti espressivi, ma perlopiù separati da moduli stereotipati. Wagner vedeva anticipata la sua nuova concezione in alcune opere di Bach e nel primo movimento della Sonata op.101 di Beethoven. Innegabilmente però, nei passi dialogici della Tetralogia, è comunque percepibile una debolezza musicale: la melodia si riduce all’essenziale per non contrastare il recitativo. È evidente soprattutto nell’Oro del Reno, in cui i dialoghi sono notevolmente in primo piano e la musica è concentrata nei cambi di scena. Però nella Walkiria c’è una considerevole espansione della melodia orchestrale rispetto alle altre parti. Debussy criticò Wagner per questa scelta e disse: “Mentre la sinfonia si sviluppa, il movimento non si produce; è impossibile conciliare il movimento drammatico e il movimento sinfonico”. La critica è comunque vera perché Wagner mirava da un lato al dramma musicale, seguendo il modello della tragedia classica, sul dialogo; dall’altro però era stato in grado di realizzare quella “dialogizzazione della musica“ di cui l’opera tradizionale era totalmente priva, e che solo Mozart, nelle Nozze di Figaro, aveva saputo delineare. Wagner concepì lo svolgimento drammatico in modo da poter contare su momenti in cui anche nel teatro di parola si sarebbero comunque verificate interruzioni nel dialogo, e l'azione sarebbe progredita in silenzio. Durante lo svolgersi del silenzio sonoro i cantanti debbono far tutto meno che rimanere immobili: a questo scopo Wagner ha moltiplicato in partitura le didascalie, suggerendo movimenti e azioni precise. Infatti Wagner era molto puntiglioso e cercava di ottenere una perfetta corrispondenza tra fasi orchestrali e azioni sul palcoscenico. Walkiria Il primo silenzio sonoro considerevole si ha all’inizio dell’atto I. Sieglinde, dapprima mossa da compassione per lo sconosciuto, inizia a provare un sentimento nuovo, ricambiato da Siegmund. La gestualità prende subito il posto della parola, e la vera azione non sta tanto nei movimenti muti dei due giovani, ma nella parabola del sentimento che la musica descrive perfettamente. Un altro intreccio tra pantomima e silenzio sonoro si ha verso la fine della seconda scena, dove la dialogizzazione della musica si snoda in perfetta sintonia con le azioni, mescolando figure gestuali e frammenti di Leitmotive. Negli ultimi anni di vita Wagner ha manifestato fastidio per il teatro in sé, dal trucco ai costumi. Infatti avrebbe vagheggiato a un “teatro invisibile”, che non sarebbe altro che, in senso hegeliano, il teatro nella musica, annullamento e conservazione allo stesso tempo. Dove l’espressione musicale appare la sublimazione dell’elemento gestuale, il dramma musicale appare come la riduzione del teatro in una forma interiore.