For them, medievalism was not just a style with which to decorate paintings or buildings (set among the Gothic revival their works are relatively sober), but a total way of life. Their paintings were genuine reflections of their contemporary life and mood. This was no playing at games or mere dressing up, but a desire to search out and return beauty to an age from which it seemed to have disappeared. Beauty was not monopolised by High Art. Neither was it exclusively medieval, but they felt that in the Middle Ages life and art were closer to nature and therefore less corrupt. (Harrison et Waters 45)

2Parmi les peintres de cette deuxième vague, Edward Burne-Jones se présente à la fois comme héritier d’une tradition — celle de l’art chrétien — et comme pionnier d’une avant-garde moderniste. Comme le formule Aurélie Petiot,

Burne-Jones renie complètement les méthodes des débuts du préraphaélisme : il n’a que faire de la véracité de la nature et travaille uniquement dans son atelier ; il ne fait plus non plus des portraits fidèles de ses modèles. Certaines de ses œuvres, […] sont très littéraires, illustrations plus ou moins fidèles de textes importants pour le mouvement. Cependant, d’autres, comme The Golden Stairs [L’Escalier d’or] (1880), marquent un abandon total de la narration. (Petiot 191-192)

3En ce qui concerne l’influence de l’art byzantin sur Burne-Jones, elle est souvent considérée d’une manière générale, puisque seul le rapprochement au niveau de la conception stylistique entre ses figures et celles de l’iconographie byzantine est mis en évidence. C’est précisément ce qu’indiquent Harrison et Waters:

The Byzantine influence showing itself here for the first time announces a new style which predominated in the work of the later eighties and the nineties — a tendency to further elongation of the figures and a more formal presentation of the draperies they wear. (Harrison et Waters 134)

4Néanmoins, comme nous tenterons de le démontrer dans cet article, l’art du passé a influencé Burne-Jones de façon beaucoup plus profonde que ne le laisse penser cette première approche de ses œuvres. En se réappropriant des principes artistiques passés, en partie formulés par la doctrine religieuse, Burne-Jones a pu introduire dans ses œuvres des questionnements d’ordre philosophique, éthique et spirituel. Rappelons ici que le peintre avait un sentiment religieux profond, le conduisant à envisager de rentrer dans les ordres, projet qu’il a abandonné plus tard. Comme l’explique Colette Crossman dans sa thèse intitulée Art as Lived Religion : Edward Burne-Jones as Painter, Priest, Pilgrim, and Monk, Burne-Jones rêvait depuis son plus jeune âge d’appartenir à un ordre religieux et de fonder une confrérie monastique. Après avoir renoncé au sacerdoce, il a transposé sa foi dans son art, en s’inspirant largement de l’iconographie chrétienne lorsqu’il ornait des églises et réalisait ses peintures (Crossman 1). Dans Memorials of Edward Burne-Jones figure une citation du peintre dans laquelle il met en valeur l’importance du spirituel et de l’éthique qu’il puise dans la culture chrétienne :

There are only two sides of Christianity for which I am fitted by the Spirit that designs in me—the carol part and the mystical part. I could not do without medieval Christianity. The central idea of it and all it has gathered to itself made the Europe that I exist in. The enthusiasm and devotion, the learning and the art, the humanity and romance, the self-denial and splendid achievement that the human race can never be deprived of, except by a cataclysm that would all but destroy man himself ‒ all belong to it. (G. Burne-Jones, vol. 1, 160)

5C’est notamment ce lien avec la tradition ancienne picturale qui a permis à Burne-Jones de formuler ses interrogations sur le rapport entre l’humain et le divin, sur le singulier et l’universel et sur le Moi et l’Autre, le conduisant ainsi à explorer une question plus fondamentale : celle des modes relationnels entre les entités antinomiques au sein de la peinture. De même, comme le souligne la citation précédente, la question de la transmission ne se limite pas pour lui à une question d’influence ou de ressemblance, mais elle opère à double sens, puisque l’artiste est à la fois récepteur (« I am fitted ») et interprète de cette inspiration qu’il transforme en art et par son art.

6Rappelons ici l’étymologie même du terme « transmission » : le préfixe /trans-/ signifie au-delà, par-delà, et indique une traversée alors que le radical /mission/ renvoie au nom latin « missio » qui signifie « envoi ». Dans le contexte de l’art chrétien (ou sacré), l’acte de transmission marque ainsi le passage d’un état à un autre. Pour le dévot, la contemplation de l’art sacré invite à accéder à une connaissance ou à un état qui induit une nouvelle condition ou même une métamorphose. La transmission peut alors être envisagée non comme un simple transfert ou une simple influence, mais bien comme un élément constitutif d’une métamorphose précédant une transfiguration esthétique. Ce phénomène est décrit par Louis Marin à propos de la transfiguration dans l’art :

L’événement que l’on nomme « transfiguration » ou « métamorphose » est ainsi celui de la venue de l’Image au fond de toutes les images, leur fond, leur Grund, la puissance d’origine et de fondement où leurs pouvoirs empruntent leur efficace et légitiment leur violence, l’événement du visuel absolu — sans fond — où tout visible se fonderait, forces, puissances, pouvoir des « espaces » et des « aspects » du visible, des visages des figures, des formes et des apparences pour les points de vue et les regards. (Marin 236)

7Cette description de la transfiguration permet d’aborder la transmission de l’art du passé dans les œuvres de Burne-Jones sous l’angle de la transformation et d’une « interpictorialité » qui relie l’art ancien et l’art préraphaélite par le biais de la composition. Ce processus de transmission se joue notamment au niveau des configurations relationnelles entre les personnages qui donnent à voir la ressemblance et l’uniformité stylistique ainsi que la singularité fonctionnelle ou le rôle propre de chaque figure.

9Les deux œuvres choisies se prêtent à cette étude comparative car elles permettent d’observer un principe relationnel comparable entre les personnages, mais aussi, parce qu’elles suggèrent la même source d’inspiration pour les artistes : l’organisation des parties en un tout inséparable. Cet article a pour objectif d’analyser cette transmission implicite qui n’apparaît qu’en filigrane ; en effet, aucune source ne permet d’affirmer que Edward Burne-Jones aurait été influencé par l’icône d’Andreï Roublev. C’est le défi de cette recherche de montrer que l’on peut tout de même s’appuyer sur l’intérêt de Burne-Jones pour l’art byzantin pour établir ce parallèle et mettre en lumière un arrière-plan conceptuel commun.

Le tableau de Burne-Jones The Hours et l’articulation figurative de l’unité

12Il existe une étude préliminaire de cette œuvre à la craie, que le peintre a exécutée dès 1865 et qui, d’un point de vue technique, atteste la capacité de l’artiste à dépasser les limites imposées par le choix du médium employé, constat souvent fait par les critiques à propos de sa peinture. W. Robertson décrit l’usage ingénieux de techniques picturales par Burne-Jones: « Like the “old man of Thermopole Who never did anything properly,” whether working in oil, in water colour, in pastel or in pure line, he appeared wilfully to ignore the possibilities of his medium and to put it to uses for which it was never intended » (Robertson 83). De la même façon, Alison Smith souligne l’art de l’interrelation des techniques artistiques chez le peintre: « All Burne-Jones’s paintings represent a synthesis of different processes: painting, engraving, gilding, sculpting and weaving, all combined in a non-hierarchical way » (Smith 32).

15À travers ce procédé stylistique qui consiste à créer une proximité entre les figures en atténuant les traits distinctifs et les différences anatomiques, le peintre semble vouloir créer une relation d’une figure à l’autre qui se traduit avant tout par la ressemblance. Cette configuration qui lie les figures entre elles fait écho aux procédés stylistiques orthodoxes, qui seront analysés plus en détail à travers l’exemple de l’icône de Roublev, œuvre dont l’objectif principal est de signifier la relation de filiation entre le personnage et l’image principielle — Jésus-Christ. Les figures apparaissent ainsi prises dans un élan transformatif, que l’on peut définir comme une tension ou un passage d’un état à un autre. Les paroles de Saint Thomas suggèrent que la relation repose avant tout sur la tension vers l’autre : « La relation, par sa raison essentielle, est non pas quelque chose, mais vers quelque chose (non habet quod ponat aliquid, sed ad aliquid) (Mondzain 116) ».

16Le tableau de Burne-Jones The Hours adopte des procédés stylistiques utilisés dans l’art orthodoxe. L’allégorie de l’unité du temps est représentée ici par les personnages des Heures qui apparaissent stylistiquement ressemblantes mais symboliquement distinctes. Les six figures s’organisent en paires selon leurs actions : le premier couple renvoie au réveil du matin, le deuxième désigne l’activité diurne et le troisième fait référence au sommeil précédé par les plaisirs méditatifs du temps nocturne. C’est ainsi que les couples du matin et du soir sont privés des attributs du travail ; ils transmettent la fraîcheur du réveil et la sérénité du sommeil que l’on peut associer respectivement à l’âge de l’enfance et à celui de la vieillesse. Le couple central est au contraire doté d’attributs qui renvoient à une occupation par le travail. La première héroïne de cette paire apparaît en tant que figure centrale de la composition, présentée de face et fixant le spectateur, ce qui accentue sa position active. Sa quenouille levée évoque un sceptre royal. L’association de ces deux objets suggère le pouvoir que l’héroïne détient sur son destin. À sa gauche, la deuxième femme qui fait partie du couple s’occupe des plantes et des fruits que l’on voit dans un bol. L’héroïne se consacre à une activité caractéristique de l’automne — la récolte. La troisième paire incarne le temps nocturne. Elle marque l’achèvement du travail de la journée et invite à considérer l’activité méditative du soir. Le passage entre ces deux couples s’opère au moyen du livre posé sur le sol entre les Heures du jour et du soir. On peut supposer que le livre représente ici l’expérience de la vie active transformée au moyen de l’écrit, ce qui est souligné par la transition dans les attitudes des Heures : alors que, pendant la période diurne, l’héroïne se montre active et engagée dans ses occupations présentes, elle semble rêveuse et méditative à l’heure du soir, emportée dans son monde intérieur. La musique accompagne la période nocturne et permet le passage du soir à la nuit. Par sa douce musique, le soir plonge la nuit dans un sommeil profond. Le contact physique entre les deux figures qui se tiennent par la main souligne leur affinité et leur interdépendance, comme si la sérénité de la mélodie du soir conditionnait le sommeil de la nuit.

17La continuité du temps, perceptible au niveau sémantique, est doublée par des moyens artistiques. Les personnages sont liés en termes chromatiques, les tenues de jeunes femmes appartenant à la gamme des couleurs du ciel, qui varie de l’aube au zénith puis jusqu’à la nuit. La gamme chromatique couvre toutes les nuances de bleu, ce qui renvoie à la notion du cycle des quatre saisons et de la vie humaine.

19D’un point de vue stylistique maintenant, l’arrangement compositionnel correspond à l’idée d’une séquence musicale, ce qu’évoque Georgina Burne-Jones au sujet du tableau :

a row of six little women that typify the hours of day from waking to sleep. Their little knees look so funny in a row that wit descended on me from above, and I called them « the laps of time. » Every little lady besides the proper colour of her own frock wears a lining of the colour of the hour before her and a sleeve of the hour coming after — so that Mr Whistler could, if he liked, call it a fugue. (Burne-Jones vol. 2, 127-28)

La Trinité de Roublev, fondement conceptuel de The Hours de Burne-Jones

21Le peintre de La Trinité, Andreï Roublev, fut aussi appelé André l’Iconographe en raison de sa sainteté (Salatko 137). Le mode de vie monastique et la profondeur de la foi de Roublev peuvent rappeler une autre figure de peintre religieux, celle de Fra Angelico : les deux étaient peintre-moines et ont été canonisés à la fin du xx^e siècle. Le sujet de son œuvre majeure, dont il est question dans cet article, est l’hospitalité d’Abraham, l’épisode décrit au chapitre dix-huit de la Genèse : « L’Éternel lui apparut parmi les chênes de Mamré, comme il était assis à l’entrée de sa tente, pendant la chaleur du jour. Il leva les yeux, et regarda : et voici, trois hommes étaient debout près de lui » (Genèse, I, 18).

Non pas seulement chrétienne mais ancrée dans la culture orientale, la représentation que donne l’icône de Roublev de La Trinité est donc une représentation spécifiquement orthodoxe. Or l’orthodoxie des Églises d’Orient s’oppose, sur ce point, à la vision de l’Église romaine : c’est la fameuse question du « filioque ». Dans cette tradition, Dieu est inconnaissable dans son essence, il s’est révélé comme étant une trinité de trois personnes. […] Dans la pensée orthodoxe, Dieu ne peut être pensé que trinitairement, Trinité agissante, comme c’est le cas dans l’icône de Roublev où l’on assiste à la délibération de Dieu confiant au personnage central la responsabilité du sacrifice et du salut. (Floch et Collin, 62-63)

23Ce que les auteurs relèvent à propos de la figuration artistique de La Trinité orthodoxe, à savoir le concept de La Trinité agissante en tant qu’unité indivisible, peut s’appliquer de façon comparable au tableau de The Hours de Burne-Jones, à travers la conception du temps figurée par les Heures. Elles sont stylisées de la même manière que les trois figures de Roublev : elles sont ressemblantes et paraissent autonomes, leurs identités définies uniquement par leurs rôles personnels qui, seuls, permettent la distinction entre les figures. Jean-Marie Floch rend aussi compte de ce phénomène dans le cas de La Trinité de Roublev : 

La grande ressemblance des trois anges, leur autonomie respective et la mise en place par des moyens plastiques d’une Trinité dynamique et saisie en train de délibérer sont caractéristiques d’un parti pris antifilioquiste et rendent compte par l’image d’une théologie proprement orientale de La Trinité. On remarque à ce sujet que si l’identification des hypostases a été possible, elle ne l’a pas tant été par le type de relation qui définirait chacune des trois personnes que par la fonction personnelle qu’elles occupent dans la vie interne de Dieu. (Floch et Collin, 63)

24La distinction entre les Heures chez Burne-Jones exclut également tout élément de hiérarchisation et repose uniquement sur la spécificité du rôle assigné, ce qui place les héroïnes sous le signe de l’égalité et de la continuité, en conformité avec la figuration antifilioquiste de La Trinité. Les héroïnes des Heures se trouvent dans une relation dynamique qui se traduit par la continuité de leurs rôles : la fonction assignée par un attribut à une figure conditionne la fonction de la figure suivante (la nuit se laisse plonger dans le sommeil par la musique du soir). De cette façon, la participation de chaque figure à l’économie du temps dénote la relation de la communauté entre les Heures qui est mise en exergue au moyen du dispositif matériel (le banc). Chacune des Heures fait un apport égal et singulier à l’économie du temps, ce qui revient à adopter une forme d’économie trinitaire identique à celle que l’on trouve dans l’icône de Roublev. Floch et Collin relèvent que Roublev n’a pas choisi d’identifier les figures de La Trinité de manière spécifique puisque c’est, au contraire, leur égalité qui est mise en avant :

Mais plus encore, cette identification des personnes ne s’impose pas : par exemple, Roublev n’a pas donné au Christ l’auréole crucifère qui permettrait de le distinguer et de l’identifier immédiatement. Il insiste avant tout, comme on l’a dit, sur l’égalité entre les trois personnes. […] Avant d’être choisi comme Fils à la double nature divine et humaine (sur l’axe vertical), le personnage central est deuxième hypostase de La Trinité (dans l’espace circulaire). (Floch et Collin 63)

25En comparant les deux œuvres, on peut donc penser que, dans chacune, n’est en fait représentée qu’une figure unique qui se trouve démultipliée sous diverses formes. À la manière de La Trinité, les Heures peuvent être vues comme simultanément agissantes en tant qu’entités indivisibles dans l’objectif de construire, ensemble, une unité plus grande. La distinction que l’on établit entre les héroïnes de Burne-Jones et les figures de La Trinité se situe principalement au niveau des tâches qu’exercent les figures.

26Les personnages des deux œuvres sont réunis dans un même espace, participent à la même économie picturale et partagent une unité temporelle. Chez Roublev, les hypostases sont réunies au niveau spatial par le motif de la table et sont vues en train d’exercer leurs tâches ; les héroïnes des Heures, quant à elles, sont réunies sur le banc et toutes occupées à accomplir une tâche de manière simultanée. Par ailleurs, l’icône de La Trinité démontre la simultanéité de l’acte divin qui réalise les deux étapes de la Rédemption à la fois : le sacrifice et l’incarnation. De même, puisque The Hours place le spectateur dans un temps non linéaire, toutes les Heures effectuent leurs tâches en même temps, en mobilisant simultanément les différents segments du temps. C’est ainsi que les personnages des deux œuvres font partie d’un temps hors du temps, rejetant les paramètres de la postérité et de l’antériorité propres au temps linéaire. Dans leur analyse de La Trinité de Roublev, Floch et Collin définissent ce temps non linéaire comme le temps non historique de la vie divine :

En d’autres termes, nous assistons au « conseil » des trois hypostases, à ce dialogue de Dieu avec lui-même (l’espace circulaire) au cours duquel, autour de la coupe, sont décidés de toute éternité l’incarnation et le sacrifice de l’une d’entre elles (la bande verticale). C’est par cet instant — et, fondamentalement dans cet instant — que Dieu devient « représentable », dans la mesure où c’est à cet instant qu’il entre, par son Verbe incarné, dans l’histoire humaine du Salut. Non pas un instant historique appartenant à la chronologie humaine, mais un instant décidé de toute éternité, dans le temps non historique de la vie divine, comme en témoigne l’Apocalypse de Jean où l’on peut lire que l’Agneau a été immolé « avant la fondation du monde » (Ap. 13, 8). Ainsi, l’icône de La Trinité de Roublev représente l’instant de sa propre représentabilité. (Floch et Collin 61)

27Par ailleurs, il est également possible de rapprocher les deux œuvres du point de vue de leur logique compositionnelle, puisque dans les deux cas, le plan du temps non linéaire se situe au premier plan, tandis que le plan du temps linéaire occupe l’arrière-plan. Chez Burne-Jones, la dimension du hors-temps au premier plan se traduit par la représentation des différents segments du temps (les Heures) agissant en simultanéité. Le temps linéaire apparaît ici en arrière-plan seulement et suit le rythme du temps terrestre que suggère la gradation chromatique du paysage. La chronologie du paysage, du lever du soleil jusqu’à son coucher, est donc la conséquence du travail des Heures. C’est ainsi que le hors-temps du premier plan, dans son économie éternelle, organise le temps terrestre en arrière-plan, en ordonnant ce dernier de manière chronologique du matin au soir.

28En ce qui concerne l’œuvre de Roublev, l’organisation des différents plans du temps indique aussi un temps non linéaire au premier plan et un temps historique en arrière-plan :

Les notes suivantes associent au mouvement de la composition la temporalisation de l’Énoncé, et à la perspective inversée la temporalisation de l’énonciation, celle-ci définissant un « derrière », celui de la divination (et de l’enchaînement des modes d’existence : virtualisation, actualisation et réalisation) ; et un « devant », c’est-à-dire un présent, celui du Conseil dans lequel se fait la distribution des tâches et l’accord sur ces tâches entre les trois hypostases. La construction en perspective inversée assure à l’observateur la participation à ce Conseil. (Floch et Collin 136)

29L’articulation des différents types de temporalité, que l’on observe dans les œuvres en question, crée une dynamique de va-et-vient entre les deux plans qui apparaissent ainsi comme interreliés : l’élément terrestre est régi par l’élément céleste. Ce procédé artistique est bien en lien avec la doctrine chrétienne même s’il faut bien reconnaître que la visée des deux peintres est différente.

30Le concept d’unité dans l’icône de La Trinité et dans l’œuvre de Burne-Jones s’articule aussi au niveau des moyens artistiques. Les hypostases de La Trinité, ainsi que les figures des Heures, démontrent une continuité stylistique qui permet de créer un ensemble. Dans la citation de Burne-Jones citée plus haut, le peintre décrit la continuité chromatique et rythmique des Heures, en les assimilant à un motif musical. On trouve l’usage des mêmes procédés artistiques chez Roublev, chez qui l’unité trinitaire se construit à partir d’une continuité rythmique, chromatique et figurative. Floch et Collin décrivent comme suit la création de l’unité dans l’icône de Roublev :

Malgré ces différences, il est remarquable que les trois figures soient prises dans un même rythme, marqué par le contour des ailes, inscrites dans un même cercle et liées à une même couleur, cet azur très particulier que l’on ne distingue qu’entre les ailes. Enfin, les attitudes des trois hypostases portent la même « tristesse joyeuse », sorte d’équilibre entre le pâtir et l’agir, qui marque la circulation intérieure de la délibération divine au sujet du Sacrifice du Fils. (Floch et Collin 147)

31Dans les deux œuvres, les échanges chromatiques entre les personnages s’effectuent à partir de procédés différents. Chez Roublev, il y a tout d’abord une fusion chromatique entre la figure de Dieu le Père et le vêtement de couleur irisée ; chez Burne-Jones la figure médiane porte un chiton aux teintes allant du marron au bleu. L’unité chromatique procède aussi par superposition de couleurs distinctes. Les interprétations symboliques de ces deux procédés sont différentes en termes d’articulation du rapport entre le Tout et ses parties. La superposition de couches chromatiques permet de suggérer d’une manière distincte les éléments constitutifs qui font partie du personnage. Ainsi, la deuxième héroïne dans la rangée des Heures fait référence au matin, évoqué par les étoffes blanches et bleues, et au soir, représenté par la couleur ocre qui s’intensifie chez l’Heure du midi. L’héroïne de la période diurne est représentée dans la gamme chromatique de la terre et du soleil : sa couleur rouge se traduit à l’Heure suivante, qui se trouve légèrement modifiée par la teinte cramoisie qui anticipe déjà le coucher de soleil dont l’héroïne du soir sera revêtue. Avec sa tenue vert foncé, l’Heure de l’après-midi est en lien avec la terre fertile mais le tissu bleu posé sur sa poitrine annonce aussi la période du soir. L’Heure du soir se montre également en position intermédiaire en ce qu’elle relie l’après-midi à la nuit. L’héroïne du soir porte les couleurs du coucher de soleil mais tend en même temps vers le temps nocturne que l’on devine à travers les parties bleu foncé de sa tenue. Enfin, l’Heure de la nuit conclut le cycle, son bleu nocturne aspirant déjà à s’unir au bleu matinal.

32De cette façon, l’image de chaque héroïne se construit à partir des éléments antérieurs et postérieurs qui l’entourent et qui définissent, dans une certaine mesure, son identité. C’est ainsi que la singularité de chacune des Heures est régie par rapport à la singularité de l’Heure avoisinante. Cette répartition artistique des singularités et des rôles que chacune des héroïnes doit jouer dans l’économie du temps renvoie à La Trinité et à son principe fondé sur la distinction entre les trois hypostases, comme l’indiquent Floch et Collin :

Il s’agit de la fonction symbolique des couleurs spécifiques affectées aux trois Anges, de leur attitude et des objets qui leur sont associés. Ainsi l’Esprit est vêtu de vert, couleur de la grâce vivifiante et de bleu, marque du divin. Sa main « couvrant » le monde et la concavité de sa poitrine est la marque du Récepteur. Enfin, le clavis qui lui couvre l’épaule est la marque du messager. Le Fils est revêtu des couleurs bleues, marque du divin, et pourpre, couleur du sacrifice. Par son attitude, il a deux doigts écartés, symboles du mystère du Sacrifice. Enfin sa poitrine est concave, ce qui en fait un Émetteur. Les objets qui lui sont attribués sont plus nombreux. […] Le Père, donc, est habillé de bleu, couleur divine, et d’une couleur irisée symbole de mystère et d’insondable. Ses mains ne reposent pas sur la table et il est tourné vers les deux autres hypostases. Aucun objet particulier ne lui est attribué. (Floch et Collin 145-146)

33En termes de dynamique, il y a donc une grande affinité entre les attitudes des figures dans les deux œuvres comparées. Leurs contours sont découpés et délimités par la ligne sinueuse qui fait aussi le lien entre les corps ; les corps eux-mêmes sont comme des vagues dont la composition est rythmée par des formes ascendantes et descendantes. Dans les deux œuvres, les figures se trouvent à la même hauteur, leurs têtes soulignant une dynamique ascendante. La forme même de la tête est accentuée : elle apparaît comme une des rares parties dévoilées du corps en plus des mains et des pieds. Particulièrement illuminée chez Burne-Jones, elle apparaît chez Roublev entourée d’un halo. Bien que les peintres utilisent des moyens artistiques différents pour mettre en relief la forme de la tête, l’effet rythmique est comparable.

34Enfin, chez les personnages de Roublev comme chez ceux de Burne-Jones, on remarque une légère inclinaison de la tête. Un tel mouvement, selon Lev Gillet, est caractéristique de La Trinité de Roublev :

Remarquons tout d’abord le rythme ou mouvement circulaire qui semble entraîner tous les éléments de l’icône. La position des sièges, entrevus latéralement, celle de leurs marche-pieds, la position même des pieds des deux anges du premier plan, l’inclinaison de leurs têtes : tout cela évoque, suggère un mouvement « dirigé » (dans le sens contraire à celui des aiguilles d’une montre). […] Ce rythme exprime la circulation et la communication de la même vie divine entre les trois personnes. Mais celles-ci ne se retranchent pas dans un système clos. Leur rythme est un rythme d’adoption, d’effusion, de don, de générosité et de grâce. (Gillet 353)

35Cette inclinaison rythmique dénote l’aspiration à créer la tension d’une figure vers l’autre afin de les amener toutes à une proximité unitaire. Les figures des deux œuvres sont ainsi stylistiquement reliées entre elles.

Conclusion

36Cette analyse comparative de l’icône de Roublev et du tableau de Burne-Jones a permis de souligner la dimension mystique du tableau du peintre pré-Raphaélite. Pour les deux artistes, elle apparaît à travers l’unité originaire qu’ils aspirent à formaliser dans leur peinture. Burne-Jones a aussi trouvé son inspiration auprès de Dante Gabriel Rossetti, lui aussi tourné vers le mysticisme, qui a fait sien le principe de l’unité originaire pour expliquer l’« affinité d’âme » chez les amants (« The Birth-Bond ») . Comme le décrit Laurence Roussillon-Constanty :

Chez Rossetti, cette affinité d’âme — « among souls allied to mine » — se double de l’idée d’une origine commune. Dans le dernier tercet, l’exclamation vient remplacer le mode interrogatif et modère ce qui apparaît comme l’affirmation de l’existence d’une vie antérieure : la vie ne serait qu’un intervalle, un mode d’illusions sur le modèle platonicien où l’on ne peut qu’entrevoir le monde des idées et vivre l’expérience de l’amour comme la réminiscence d’une osmose originelle — idée qui renvoie également à la théorie développée par Platon d’une unité primordiale des êtres à travers l’androgyne. (Roussillon-Constanty 91-92)

37Dans son art, Burne-Jones développe plutôt le principe mystique de l’unité originaire, en se rapprochant de la doctrine orthodoxe. D’autres œuvres, comme Frieze of Eight Women Gathering Apples (1876), The Wheel of Fortune (1875-1883), The Golden Stairs (1876-1880) démontrent, à l’exemple du tableau The Hours, la configuration relationnelle qui vise aussi à constituer l’unité multiple et qui tend vers l’universalisme mystique propre à la doctrine orthodoxe. De cette façon, l’héritage de l’art du passé et la filiation byzantine dans les œuvres de Burne-Jones apparaissent comme des éléments essentiels de son inspiration artistique.