Mary Poppins, el clásico de la gran compañía americana Walt Disney Studios, se estrenó en el año 1964. Dirigida por Robert Stevenson y escrita por los guionistas Don DaGradi y Bill Walsh, este film, aparte de la fantasía infantil, se centra en un punto muy concreto del contexto social de la Inglaterra de principios del siglo XX, el cual nos permite perfilar ciertas características antropológicas e históricas del momento.

En palabras de Bordell, esta película encarnaría la categoría de cine clásico entendiendo un tipo de puesta en escena basada en la novela popular donde "la realidad se asume como una coherencia tácita entre sucesos", es decir, que se crea una sucesión de hechos donde toda causa tiene su efecto y es en esta relación de ideas donde surge la historia. Pero el ingenio del director hace que también podamos clasificar esta pieza de Disney como una película de la modernidad, ya que formula un cuestionamiento de lo real, apoderándose —siguiendo la línea de Bordell— de “otras realidades” que en nuestro caso surgen de la fusión de la filmación de actores con escenas en las que aparecen  personajes de animación, creando paisajes casi surrealistas. De esta forma la puesta en escena ayuda a la descripción de la protagonista —ubicada dentro de la órbita hollywoodiense— quien se sitúa entre dos mundos: la cotidianidad londinense y la fantasía de cuento infantil [1].

¿Quién es la señorita Poppins?

Sin origen definido, no se conoce de dónde viene Mary Poppins, ella simplemente aparece de entre las nubes, levitando en el cielo, cogida a su compañero de viaje: el paraguas con cabeza de loro que habla y quien, de vez en cuando, brinda algún consejo. Con esta aparición en escena —que bien podríamos calificar de celestial— nos presentan a la que será la protagonista de la fantástica historia.

Para situar su figura en un contexto, debemos fijar la atención en su creadora, ya que la historia original constituyó una serie de ocho volúmenes literarios de la escritora australiana, afincada en Londres: Pamela Lyndon Travers. Profesionalizada en la literatura y en la investigación, Travers afirmó en diversas ocasiones que se había inspirado en la obra de los hermanos Grimm, además destacan sus estudios sobre las tradiciones y folklore inglés, así como de la iconografía de diferentes religiones que le sirvieron como fuente de inspiración [2].

Por el lugar en el que se desarrolla la trama, nos ubicamos en Londres, donde reside la familia Banks, concretamente a principios del siglo XX, bajo el reinado de Eduardo VII. Aquí es donde llega Mary Poppins, como anuncia Bert (amigo de Mary Poppins de otro tiempo) "viento del este y niebla gris, anuncian que viene lo que ha de venir" [3]. De este modo se presenta a la institutriz quien “aterriza” en una casa, que en ese preciso instante buscaba una niñera, y donde resuelve todos sus problemas. Vista como un ángel salvador del hogar, un ángel de la guarda para los niños, una bruja o hada por sus toques de magia… sea como fuere, Mary Poppins, es auténtica y no hay otra como ella. Si bien no tiene una identidad definida al no conocer su origen, dejando vía libre a la imaginación sobre su persona, lo que es evidente es que resulta un faro de luz para la familia de los Banks.

Resultan interesantes las palabras de Laing (1982: 16) cuanto al concepto de familia la cual es definida como un sistema témporo-espacial, en el que los miembros de la misma pueden sentirse en mayor o menor grado dentro o fuera de esta. Así vemos cómo la familia configura un “nosotros” como grupo determinado y un “ellos” para referirse a lo externo, de este modo los Banks serían el grupo al que llega “ella”, Mary Poppins, un ser externo que irrumpe en su cotidianidad y entra dentro de su grupo interno.

Imagen

Nuestra protagonista tiene una presencia aparentemente normal, no se nos muestra como una superheroína o como un ser de otro planeta, es una señorita de carne y hueso, vestida según las convenciones y quien no destaca por su imagen dentro de la normalidad.

Estaríamos hablando de una representación, tal y como la postuló Villafañe (1985), teniendo en cuenta el proceso responsable de elección de la realidad, en nuestro caso de elementos literarios —la obra de Pamela L. Travers— que de la mano de Walt Disney se torna en una manifestación física —mediante el arte cinematográfico— siempre desde la sintaxis, es decir, desde el mantenimiento del sentido del objeto primero —la novela—  [4].

Ahora bien, también es vista como una maga o una bruja, capaz de ordenar la habitación en pocos segundos, capaz de trasladarse a mundos paralelos o de subir la mesa del té al techo. En este punto se pone de manifiesto la inspiración e influencia que tenía Travers frente a la religión, por poner el ejemplo del catolicismo, en palabras de Erich Fromm "la creación comienza con la magia de Dios, la magia de la creación por la palabra" [5]. Pamela Travers eleva en su novela a nuestra protagonista, en primer lugar por ser mujer y por crear su magia cantando o con simples actos de la vida cotidiana, haciendo del acto de la creación un ejercicio en apariencia simple.

Lenguaje

Su dialogo a lo largo del film se caracteriza por un grado de educación elevado, riguroso y respetuoso. Podríamos decir que tiene un vocabulario casi académico, lo cual quedaría justificado en su función pedagógica y didáctica, por un lado hacia los niños de los Banks y por otro hacia los espectadores que se sitúan detrás de la pantalla. Podríamos llegar a relacionarla con el modelo educativo Montessori [6], donde los niños —con unas breves pautas— son quienes aprenden de forma autónoma. Si paramos atención en la escena en que ordenan la habitación, en su cantar nos dice:

Todo trabajo tiene algo divertido y si encontráis ese algo, chap, se convierte en un juego

(…)

El ser feliz un truco es al fin.

Con un poco de azúcar esa píldora que os dan,

la píldora que os dan pasará mejor

(…)

Construye el pájaro su hogar sin tregua y con afán

(…)

No obstante su inquietud,

su canto va de norte a sur y su labor convierte en diversión (…) [7]

Es mediante la ejemplificación y la motivación cómo consigue que los niños realicen sus tareas, a la vez que aprenden el valor de la responsabilidad, también valoran la diversión como un acto de la vida cotidiana. Por otro lado, con estas estrofas la institutriz hace referencia a la diversión y al hecho de ser feliz, además de la lección —podríamos decir pedagógica— crea un acto de reflexión—casi filosófico— en el medio familiar, en el hogar, haciendo una transformación de aquello cotidiano y aburrido en algo fascinante y atractivo.

Siguiendo esta línea, resulta igualmente interesante el momento en que el Sr. Banks tiene una charla con Mary Poppins para hablar del camino de la educación de sus hijos, ya que este está preocupado al escuchar historias sin sentido tales como que se han metido en un cuadro, han merendado en el techo con un hombre con la pata de palo, y llegan pronunciando palabras raras del tipo “supercalifragilisticoespialidoso”. En este punto la señorita Poppins dice: "Como un gran libro de caja el mundo deben ver, en donde se refleje el interés. Y al comprobar que aumenta el beneficio más, sentirse deben llenos de emoción" [8]. Vemos cómo la filosofía de la institutriz sigue la acción  donde los niños deben descubrir el mundo por su propio interés, y a medida que estos avancen —y lo comprueben— se sentirán más motivados y llenos de emoción.

Es interesante cómo Poppins “aparece” para establecer un orden en la casa familiar de los Banks, para ayudar a generar esa jerarquía y unión entre padres y niños, que en un principio resulta desestructurada. Veríamos así cómo la institutriz llega para establecer la paz [9], entendiendo este proceso como una relación armónica entre los miembros de la familia, estableciendo a su vez un respeto y amor por el prójimo.

Después de la primera toma de contacto entre Poppins y los niños, y tras haber realizado las tareas básicas del hogar, salen a pasear por el parque donde, Bert, estaba pintando una serie de paisajes en el suelo. Después de que este intente un truco fallido de magia, Mary Poppins lo consigue —con una simple cuenta atrás de dos cifras— y con un pequeño salto traslada a los cuatro personajes al bucólico paisaje pintado por Bert, donde aparecen vestidos de gala y donde se disponen a cantar y bailar, disfrutando del momento.

Es en estos minutos del film donde se reproduce la canción Supercalifragilisticoespialidoso. Resulta difícil averiguar el significado completo que formulan Bert y Poppins con este complejo concepto, pero podemos tratar de interpretarlo. Veamos la estrofa:

(…)

¡Supercalifragilisticoexpialidoso!

Aunque suene extravagante,

raro y espantoso,

si lo dice con soltura

sonará armonioso.

¡Supercalifragilisticoexpialidoso!

(…) [10]

Estaríamos ante una palabra, como bien señalan extravagante, pero que no deja indiferente a quien la escucha. Así vemos que la utilizan en ejemplos de contextos donde había que convencer a alguien de algo (frente a un duque y un gran marajá; para pedir la mano de su mujer) y también, la propia canción advierte "Mas dila con cuidado tú, pudiera hacerte mal" [11]. Toda acción tiene una repercusión, y aquí tenemos una muestra más de las numerosas moralejas que podemos extraer de la narración, no es una palabra para usar aleatoriamente y se debe guardar un respeto en su uso. En todo caso, concluimos con que es un término difícil de definir, si bien como hemos podido constatar se intuye su utilización, sería una pieza del vocabulario única [12].

Otro elemento de la película, que se manifiesta mediante el lenguaje —y de forma especial en la escena de “supercalifragilisticoespialidoso” y siguientes, dentro del cuadro— es la relación entre Mary y Bert. Es evidente que se conocían de antes, ya que Bert alerta de que va a llegar, de manera que ya sabía lo que “el viento del este” iba a traer. Además entre los dos se muestra una gran complicidad a lo largo de toda la historia, que si bien pone de manifiesto una relación amorosa entre ambos esta tampoco se llega a confirmar en ningún momento con un acto físico, como podría ser un beso. Tal vez no se cosifica su relación por formalidad a su trabajo, ya que los niños suelen estar presentes, o tal vez, Mary Poppins no quiera renunciar a su independencia personal por una relación. El caso es que este elemento de renunciar a una relación amorosa y física, a su vez, vuelve a poner de manifiesto su condición de ser superior —como un Dios, una bruja, un hada, etc.—- el cual no establece un contacto físico con los seres del mundo terrenal [13].

La señora Banks, una activista

La madre de la familia Banks se personifica en una señora de prestigio social, luchadora y trabajadora, incluso revolucionaria. Se refuerza así el símbolo de la mujer como un sujeto activo en la vida familiar, social y política, ya que no solo tenemos la firmeza de Mary Poppins sino que la Sra. Banks es un ejemplo de independencia del hombre, miembro del equipo sufragista femenino, es una activista a favor del reconocimiento de derechos de la mujer en una sociedad aún anticuada.

Así vemos cómo se nos presenta el personaje con un carácter revolucionario, entendido como un impulso político-psicológico, que a su vez se acerca al modelo de carácter autoritario [14]. Esto se debe a que la señora Banks no tiene una opinión sino que tiene consolidada una convicción por la que estaría dispuesta a luchar —como vemos en su participación activa en el movimiento sufragista—. Con esta imagen, Travers y Disney, rompen con la típica representación fílmica patriarcal de la mujer castrada, tal y como postulaba Mulvey [15], porque en este caso la mujer es la que grita —literalmente— y se impone contra todo aquello con lo que no está de acuerdo. No es un simple objeto para dar “placer visual” sino que, en este caso, las mujeres se posicionan y participan en una posición igual al hombre. Si es cierto que las vestimentas cumplen con las formalidades canónicas sociales (mujeres con falda y hombres con pantalones), no supone un hecho de discriminación puesto que era la moda de la época y tampoco las determina cuanto a sus actos o vida activa —de hecho, en diferentes momentos (cantando y bailando) la Sr. Banks se sube las faldas mostrando las enaguas sin ningún pudor—.

A esto debemos sumar que era la época de máximo auge del feminismo en Europa, como respuesta  a diferentes cuestiones de tipo político, social y cultural. Estamos en un panorama de cuestionamiento de los roles tradicionalmente impuestos, consolidándose —con las sufragistas— un movimiento contra el patriarcado arraigado en la sociedad y que reconoce a las mujeres como un sujeto político activo, de manera que es un movimiento que se pronuncia a favor de la igualdad entre sexos [16].

Destaca en especial, en los primeros minutos de la película, cuando aparece la señora Banks que viene de un meeting político y cuenta, a modo de anécdota, que una compañera se acercó al coche del primer ministro a “decirle unas cuántas verdades”. Se nos presenta así la revolución sufragista inglesa protagonizada por la madre de la familia quien entra cantando felizmente:

Fiero soldado con faldas soy.

En pos del derecho del voto voy.

Que adoro al hombre no hay ni que decir pero todos juntos son inaguantables.

Hoy las cadenas hay que romper en dura lucha por libre ser.

Y nuestras dignas sucesoras cantarán al ser mayores:

¡Por ti, vota la mujer!

 (…)

Pide el sexo débil ser al varón igual.

Por la igualdad en el vivir y en el vestir también,

tenemos todas que luchar en guerra sin cuartel.

No más humillaciones ni más sufrir.

Prefiero pelear hasta morir o hasta vencer.

(…) [17]

Una canción explícita cuanto a contenido y mensaje, que deja en claro los ideales de la madre y sus convicciones en la vida. Si bien admite que “adora” al hombre, porque no es una lucha contra la masculinidad sino que protagoniza una reivindicación de los derechos sociales de la mujer, representando la —primera— ola feminista que veníamos comentando.

Por el espacio-temporal que se nos presenta estaríamos hablando de la Unión Nacional de las Asociaciones por el Sufragio de las Mujeres o de la Unión Social y Política de Mujeres, miembros de las cuales se conocían como las “sufraggettes”. Estas en vistas de la pasividad del parlamento inglés tomaron medidas más agresivas —como la anécdota de la compañera de Banks—. Este grupo se elevó sobre el feminismo y consiguió un gran respeto en toda la sociedad europea, sumando militantes de forma casi masiva. Paralelamente, el feminismo nunca murió y continuó defendiendo la igualdad del hombre y la mujer en todas las facetas de la vida [18].

Resulta igualmente definitorio del contexto en el cual nos situamos, la aparición en escena del señor Banks, cuando regresa del trabajo a su hogar, cantando y dice:

(…)

Ser hombre en Inglaterra bella cosa es.

El hombre aquí lo es todo en 910.

Gran señor de mi casa, el jefe, el rey.

A los vasallos, sirvientes, mujeres, niños…

trato firme pero cortés.

Nobleza obliga.

(…)[19]

No es de extrañar pues que ante estas afirmaciones —de claro posicionamiento patriarcal—, en una época donde ya predomina la modernidad en su máxima expresión, el movimiento femenino de reivindicación social y política se forjará como una revolución y como una necesidad para este colectivo.

El Sr. Banks y el banco

Ya hemos visto, representados en la canción, los ideales del padre de familia. Y resulta igualmente definitorio su profesión, ya que trabaja en un banco, símbolo del sistema capitalista que estaba instaurado ya en la sociedad y símbolo de riqueza —en algunos casos irreal, puesto que el verdadero magnate es el propietario del banco y no sus trabajadores—.

Para ejemplificar estos valores, resulta ideal la escena en que los niños acompañan a su padre al trabajo —para tomar ejemplo de sus buenas formas— y los dos van, cada uno con dos peniques. Esto desencadena una conversación y una consecuente discusión, ya que los niños quieren ayudar a la anciana que vende migas de pan en las escaleras de la Catedral de St. Paul, frente a lo que los jefes del banco le contestan que eso es una “valiente tontería” y prosiguen: <<(…) si a dos peniques sabes buen empleo dar, ganas más. En el banco siempre aumenta el capital, es normal. Hay que saber hacer fortuna, cuesta poco empezar. Aquí están los que más saben invertir y aumentar tu capital>> [20]. Y el padre lo anima en la misma dirección diciéndole a su hijo que será propietario, y luego a coro, tratan de convencerles diciendo "prueba a ingresar e invertir sólo dos peniques en el nombre entero, en el Banco Dawes Grande Ahorro Crédito y Seguridad. (…) Hay que saber hacer fortuna, cuesta poco empezar. El momento es oportuno, aprovecha la facilidad" [21]. Crean todo un contexto, en el que pretenden captar al niño como un cliente más de la gran banca, vista como un pilar de la sociedad inglesa —de su poder económico y político— de la cual se debe formar parte para ayudar al país y crecer con él. En definitiva, la banca es una pieza del sistema, que en el fondo ejerce un control sobre la gente que en ella guarda sus ahorros.

Cuando el padre vuelve a casa, se encuentra con Bert, con el que se sincera diciendo "Y yo que soñaba con llegar a ser un hombre importante, un gigante de las finanzas, alguien tan grande y tan poderoso como el Sr. Dawes" [22]. Como si el desencuentro con sus hijos y su jefe hubiera significado el fin de toda su trayectoria y de todo el trabajo de su vida. A lo que Bert le contesta —en un tono casi irónico—: "¡Es increíble! Un hombre tan importante y con tantas ocupaciones paseando a los niños. Usted, un futuro gigante de las finanzas, ¿cómo pudo hacer una cosa así? No debe malgastar su precioso tiempo en esas tonterías. ¿Sacar a los niños de paseo?, ¿para qué? No sirve para nada. Si sus hijos están contentos o tristes, si ríen o lloran, no debe preocuparse, usted siempre sabe lo que tiene que hacer. ¿No es cierto Señor Banks? (…) Pero no debe preocuparse, un buen día sus hijos serán mayores, levantarán el vuelo y le dejarán solo. Entonces ya no tendrá más problemas. Aunque quizá comprenda que se ha equivocado" [23]. A medida que Bert va pronunciando sus palabras el rostro del Sr. Banks va cambiando hasta la casi desfiguración, representando así el cómo se caen y destruyen sus ideales de toda una vida, los estereotipos que tenía preconcebidos de la familia y el trabajo. Se da cuenta de que realmente está desaprovechando la infancia de sus hijos, y su verdadera vida, por ir a trabajar una hora más al banco, que se supone le dará una riqueza prometida que nunca llega y un estatus social sobrevalorado.

De la ficción al corazón

Tras la estancia de Mary Poppins y la relación de Bert con la familia Banks, la película finaliza con una entrañable escena de todos los miembros juntos en el parque volando la cometa que el padre ha arreglado para sus hijos. Vemos cómo los padres y los hijos van cogidos de la mano saltando y cantando:

(…)

Qué gran gozo da

ver que se va y se va,

hay que procurar soltar el cordel.

Ya por allí se ve,

ya por allí está.

Oh, qué gran gozo da.

(…)[24]

Los padres quienes han soltado sus responsabilidades y compromisos por un momento para disfrutar de sus hijos, sin preocupaciones ni remordimientos disfrutan de una tarde en el parque volando la cometa. Allí se encuentran con el hijo del propietario del banco, quien le devuelve —y con ascenso— el trabajo al Sr. Banks, de forma que todo vuelve a la normalidad y se recompone la estructura familiar en una cohesión real de todos los miembros.

Estamos ante una historia, la novela de la fantástica Pamela L. Travers, llevada a la gran pantalla con la magia de Walt Disney. Es sabido, incluso fue motivo de una película [25], el trabajo casi titánico que supuso para Travers y para todos los trabajadores de Disney ponerse de acuerdo en la creación del film, pero sin duda consiguieron algo único y marcaron un hito en la historia del cine. Consiguieron romper con los cánones del cine hollywoodiense característicamente patriarcal, liberando a las mujeres [26]: dando una vida activa —social y política— a la madre de la familia y una vida independiente a la institutriz que no necesita conseguir una estructura familiar propia, puesto que está entregada a su trabajo y a sí misma.

Muchas personas han considerado que los cuentos no ofrecen imágenes reales de la vida y, con nuestro ejemplo de “la niñera mágica” vemos justificada esta afirmación del distanciamiento de la realidad mediante la literatura y su respectiva puesta en escena, en este caso[27] . Pero es gracias al arte, gracias a la literatura y el cine, que recibimos una muestra de nosotros como personas, de la vida y de la socialización. Los cuentos, y en general el arte, no son más que herramientas para el día a día, recursos donde aprender y a los cuales hemos de recurrir en momentos de duda, donde podemos extraer mediante una moraleja todo un aprendizaje personal. La fantasía se convierte de este modo en un soporte a través del cual conocer nuestra realidad y, Mary Poppins, es un ejemplo fantástico.

Referencias:

[1] Bordwell, D. (1996). “La narración de arte y ensayo”, a: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Ediciones Paidós, p. 206.
[2] Lawson, V. (1999) Mary Poppins. She wrote. The life of P. L. Travers. Nueva York: Pocket Books.
[3] Stevenson, R. (director). 1964. Mary Poppins. EEUU: Walt Disney Studios.
[4] Villafañe, J. (1985) Introducción a la teoría de la imagen. Madrid: Pirámide.
[5] Fromm, E. (1984) La condición humana actual. Barcelona: Paidos Studio, [P.35].
[6] Modelo educativo que se fundamenta en que el niño es el responsable de su desarrollo, de manera que este se auto-desarrolle en un ambiente estructurado, con unas mínimas pautas, donde el adulto es una guía para su aprendizaje, ayudándolo a que desarrolle una confianza y disciplina interior. En: https://www.fundacionmontessori.org/metodo-montessori.htm
[7] Stevenson, R. (director). 1964. Mary Poppins. EEUU: Walt Disney Studios.
[8] Ídem.
[9] Fromm, E. (1984) op. cit. [P. 122].
[10] Stevenson, R. (director). 1964. op. cit.
[11] Ídem.
[12] Un ejemplo similar y de la misma compañía (Walt Disney), sería “hakuna matata” de la cinta El Rey León (1994).
[13] Reddick, N. (Jul-Sep. 2015) Feeding the Birds: Divine intervention by Mary Poppins, a Female Christ Figure. Journal of Popular Film & Television, Vol. 43, Pp. 151.
[14] Fromm, E. (1984) op. cit. [Pp. 56-58].
[15] Mulvey, L. (1988). “Placer visual y cine narrativo”, a: Eutopías. Documentos de trabajo, 2a época, vol. 1. València: 1988. [1975] [P. 365].
[16] Rochefort, F. “Del derecho de la mujer al feminismo en Europa, 1860-1914.” En: Fauré, C. (dir.) (2010). Enciclopedia histórica y política de las mujeres. Europa y América. Madrid: Ediciones Akal.
[17] Stevenson, R. (director). 1964. op. cit.
[18] Fauré, C. (dir.) (2010) op. cit.
[19] Stevenson, R. (director). 1964. op. cit.
[20] Ídem.
[21] Ídem.
[22] Ídem.
[23] Ídem.
[24] Ídem.
[25] Hancock, J. L. (dir.) 2013. Saving Mr. Banks. EEUU: Walt Disney Studios.
[26] Mulvey, L. (1988). op. cit.
[27] Bettelheim, B. (2006) Psicoanálisis de los cuentos de hadas. (trad. Silvia Furió) Barcelona: Ares y Mares.

Bibliografía

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