Cuentos de la luna pálida

Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953), de Kenji Mizoguchi, culmina con uno de los más hermosos movimientos de cámara que ha dado el cine. La cámara asciende, lentamente, desde una tumba y encuadra un paisaje rebosante de luz.

Es catarsis, plenitud y conciliación. Resume el trayecto de la obra, desde la muerte, que es desprecio por lo que es la vida, hacia la celebración del discernimiento, la toma de consciencia de las aciagas consecuencias de unos fantasmas, los de la ambición, la vanidad y la codicia.

Las circunstancias son su contrapunto y espejo: la guerra, el ultraje y pillaje, son su reflejo sórdido, cruel y mezquino.

Masaichi Nagata, de los Estudios Daiei, ofreció a Kenji Mizoguchi, tras el éxito de su obra precedente, La vida de Oharu (1952), la posibilidad de realizar otra película con pleno control y un holgado presupuesto. Mizoguchi decidió adaptar dos relatos de La luna de las lluvias / Cuentos de lluvia y de luna, de Akinara Ueda, «La posada de Asaji» y «La lubricidad de la serpiente». Matsutarô Kawaguchi y Yoshikata Yoda se encargaron de convertirlo en guión. Yoda declaró que Mizoguchi fue variando el enfoque dramático, por lo que se realizaron frecuentes reescrituras durante el mismo rodaje.

A medida que se desarrollaba el proyecto, Mizoguchi fue otorgando más relevancia al cuestionamiento de la guerra: más allá de si se generan por unas concretas voluntades o un interés colectivo, cómo destroza la vida de los seres humanos. Por ello, el tratamiento visual debía estar definido por la sustracción de vida. Sugirió al director de fotografía Kazuo Miyagawa que las composiciones, la iluminación, fuera como la pintura de un pergamino que se desenrolla sin interrupción.

Empapadas de muertes también están la codicia, la ambición y la vanidad, lo que inspira y motiva a los dos protagonistas, Genjuro (Masayuki Mori), alfarero que anhela la riqueza, que implica distinción, y Tobei (Sekuo Otawa), cuya aspiración es convertirse en samurai, durante la guerra civil del periodo Azuchi-Momoyama en el siglo XVI. En ambos casos, anhelan la posición que representan, por tanto, el reflejo de una notoriedad. Aspiran a ser un reflejo. Proyectan el ideal de un escenario en el que anhelan ser protagonistas. Ambos hacen oídos sordos a lo que sus esposas claman, a que esa aspiración no es necesidad, sino obcecada arrogancia de sentirse alguien. Su contrapunto: los indiferenciables samurais enfrentados que arrasan, como una marabunta, los poblados, violando en grupo a las mujeres, y apoderándose de las pertenencias, da igual las súplicas, o que se remarque que les sustraen el sustento para sus hijos. No hay nada épico ni luminoso, sólo brutalidad indiferenciada ( casi no se diferencian los rostros, turba casi siempre retratada en planos generales).

La obcecación de los dos hombres determinará la desgracia de sus dos esposas.  Cuando Tobei corre con el dinero conseguido por la venta de la cerámica para comprar su armadura y su lanza, su esposa, Ohama (Mitsuko Mito), que le persigue, se perderá en un descampado, ante las aguas, donde será rodeada por unos samurais que la violarán. Genjuro, por su parte, se queda hechizado con Wakasa (Machiko Kyo), una misteriosa mujer que compra parte de su cerámica. Pierde la noción de la realidad, olvidándose de su esposa e hijo, como si viviera en el Paraíso, ajeno al mundo exterior:  La cámara encadena los movimientos de cámara, alejándose de las aguas termales donde se bañan juntos, y encuadrándoles junto al río, en un luminoso paraje. La transición a la siguiente secuencia es a la oscuridad, la de una oscura cabaña donde su esposa, Miyagi (Kinuyo Tanaka), se esconde de las hordas de rapaces samurais.

La obra conjuga con armonía lo descarnado con el lirismo. Y lo primero se hace más intenso, porque rehuye el énfasis. Véase cómo en un sólo plano secuencia, siempre desde la distancia, en ligero picado (mientras Genjuro vive en su espejismo de elevación), Miyagi es abordada por unos hambrientos samurais que la roban su comida, e incluso uno de ellos la hiere con su lanza. Y cómo juega con el contenido del plano: en primer término ella se arrastra herida, mientras su hijo, sobre ella, solloza, y en segundo término, en profundidad de campo, vemos a los samurais peleándose por la comida. Esta elaboración del encuadre y del montaje interno de las acciones tendrá su contrapunto, o asociación doliente, en la secuencia siguiente: Al fondo del encuadre aparece Tobei con su lanza, en primer término un samurai quien, ante las súplicas de su superior malherido, corta la cabeza de éste; el samurai se acerca hacia cámara con la cabeza, y tras él irrumpe en el encuadre Tobei matándole con su lanza. Tobei hará alarde de que fue él quien cortó la cabeza, por lo que alcanzará lo que anhelaba, ser un samurai con armadura, caballo, y hombres a sus ordenes ( claro que la embriaguez de su arrogancia se vendrá abajo cuando descubra que su esposa ahora es una prostituta; aquello a lo que la determinó por su ofuscación).

Y si Genjuro descubre que Wasaka no era sino un fantasma (que anhelaba el amor para siempre, o eterno en la muerte, que no pudo conseguir en vida al morir joven), cuando vuelva al poblado se encontrará, sin saberlo, con el fantasma de su esposa muerta: qué bello el plano sobre el rostro doliente de Miyagi mientra la cámara se centra en ella, dejando fuera de campo a Genjuro, quien ignorante muestra su arrepentimiento y alegría de estar en el hogar; los planos sobre Miyagi se dilatan en su duración, mientras vela el sueño de Genjuro, y su voz se adueña de los últimos planos, aquellos que hacen cuerpo de ese discernimiento de los dos hombres, los cuales han tenido que padecer la desgracia, las funestas consecuencias en los que amaban, por su ceguera, para apreciar lo que es la luz de la vida.

Alexander Zárate

La noche del cazador (1955)