William Blake (1757-1827) repousa, certamente, entre os maiores artistas da Inglaterra. Trabalhou como poeta, pintor e gravurista, deixando uma obra considerada profundamente imaginativa para os padrões da época. Escreveu poemas que se impõem até os dias atuais por sua expressividade e eloquência, produziu livros que se destacam pela inovação da técnica e pintou aquarelas que se caracterizam tanto por uma qualidade etérea e mística quanto por uma atmosfera de fantasia e estranhamento que convoca analogias com o gótico. Algumas de suas imagens se tornaram icônicas na cultura britânica, entre elas, Albion Rose (1793), a figura de um jovem resplandecente, cujo corpo nu de pernas e braços abertos dialoga com o homem vitruviano de Leonardo da Vinci. Mas em vez de celebrar a proporção e a simetria da anatomia humana que o mestre renascentista retrata inserida ao mesmo tempo em um círculo e em um quadrado, Blake se livra das formas geométricas substituindo-as por um espectro de cores vibrantes que parece anunciar a chegada de um novo tempo. Albion se tornou um personagem central na poesia tardia de Blake, concebido como a personificação da Grã-Bretanha, e sua imagem, que já foi reproduzida em livros, pôsteres, bolsas e capas de discos se tornou um emblema dos valores de resistência, criatividade e liberdade de todos os tipos, seja política, artística ou sexual. É ela que abre a exposição em cartaz na Tate Britain, em Londres, a maior retrospectiva do artista em quase 20 anos.
Pintou aquarelas que se caracterizam tanto por uma qualidade etérea e mística quanto por uma atmosfera de fantasia e estranhamento
Na Tate Britain, reduto da arte britânica, William Blake figura ao lado de William Turner e John Constable como um dos três maiores expoentes românticos da arte inglesa. Contudo, tem sido considerado pela crítica um artista suis generis que, embora tenha “bebido na fonte” do gótico e vivido o auge do Romantismo inglês, dialogou com essas influências de forma livre e pouco convencional, imprimindo em sua produção uma interpretação muito própria dos elementos que caracterizavam esses estilos. Isso não significa dizer, contudo, que não haja afinidades importantes entre Blake e outros poetas ingleses de seu tempo, como Lord Byron, John Keats, William Wordsworth, Samuel Coleridge e Percy Shelley. Insuflados por uma sensibilidade revolucionária, eles também estavam, assim como Blake, rebelando-se contra os antigos modelos de autoridade não só política, mas também artística, privilegiando a potência emotiva em detrimento da correção formal e defendendo a importância da imaginação e da sensibilidade individual frente às convenções da tradição.
Pity c.1795. Todas fotos: Tate Britain.
A história de William Blake já foi contada repetidas vezes, não apenas na tentativa de se explicar seu trabalho, mas como uma espécie de narrativa mitológica do artista incompreendido por seus pares que, incapazes de perceber sua genialidade, consideraram-no excêntrico, na melhor das hipóteses, e lunático, na pior. Atormentado desde a infância por visões de anjos e demônios que entravam por sua janela ou o abordavam nos corredores de casa, Blake passou anos escrevendo profecias enigmáticas que poucas pessoas liam e pintando aquarelas que quase ninguém queria comprar. Após anos de um trabalho intenso – trabalhava dez horas por dia –, conseguiu organizar a primeira mostra individual de sua obra que foi, segundo consta dos relatos da época, um grande desastre. O fato de ter nascido em um meio sem privilégios, algo incomum entre os artistas que obtiveram reconhecimento em sua época, e, ainda assim, não ter feito grandes esforços para transcendê-lo, deu impulso para a construção romanciada de Blake como uma espécie de herói da resistência, um artista visionário, oriundo da classe trabalhadora e comprometido com os ideais de justiça e liberdade – “a mesma lei para o boi e o leão é opressão”, afirmou em um de seus provérbios. O quanto disso é real e o quanto é fabulado é difícil afirmar e talvez seja pouco importante diante da potência arrebatadora das imagens e dos poemas que ele criou.
Consideraram-no excêntrico, na melhor das hipóteses, e lunático, na pior
Conta-se que na infância foi educado unicamente por sua mãe Catherine – “graças a Deus nunca fui à escola” – e a Bíblia era um dos únicos livros, senão o único, que tinha em casa. Aprendeu a desenhar copiando reproduções de obras de pintores renascentistas como Rafael e Michelangelo e daquele que Blake considerou o maior dos artistas alemães, Albrecht Durer. Foi criado em uma família de “não conformistas”, termo usado na Inglaterra para se referir a protestantes que não se “conformavam” com os ritos e práticas da igreja e defendiam, em maior ou menor grau, a liberdade religiosa e a anarquia eclesiástica. Dada a relação entre a Igreja e o Estado na Inglaterra pós Revolução Anglicana, a conformidade com os costumes religiosos era um dever oficial dos ingleses e aqueles que desafiavam essa autoridade não raro se tornavam objeto de severa perseguição por parte do Estado. Há quem defenda que esse elemento pautou toda a vida e a obra de William Blake e, mesmo que haja nessa tese certo exagero, é inegável que essa posição ideológica se manifesta de forma acentuada em sua obra.
Albion Rose c. 1793.
Em 1779, foi admitido na prestigiosa Royal Academy of Arts, em Londres, mas deixou a instituição depois de apenas um ano, descontente com seu programa. A academia havia sido fundada pelo pintor Joshua Reynolds, conhecido na Inglaterra como um dos maiores retratistas da Europa e um dos representantes da era de ouro da arte inglesa. Reynolds, célebre na época por pintar o retrato das figuras mais importantes da aristocracia londrina, era considerado por Blake um diletante raso, um bajulador da corte, alguém a quem faltava vigor na prática e seriedade nos princípios artísticos. “Generalizar é uma idiotice”, afirmava Blake, referindo-se a Reynolds e sua insistência de que um pintor deveria se esforçar para representar o ideal subjacente às formas e não suas particularidades – opinião que se refletia na prática do retratista de encobrir ou atenuar as imperfeiçoes de seus clientes.
Entre os admiradores de Blake, é comum o lamento de que seu legado como poeta seja muito mais reconhecido do que as obras visuais que produziu como pintor e gravurista. Isso se explica em parte pelo fato de que o prestígio de que goza o nome de William Blake atualmente muito se deve à academia, mais especificamente à disciplina de literatura inglesa que há muito lhe concedeu o título de membro honorário do time de escritores que compõem o chamado “cânone ocidental”. Dentro dos departamentos de Letras, os poemas que Blake publicou em seus belíssimos livros iluminados tendem a ser apresentados apenas em sua dimensão textual, como se assim a linguagem escrita pudesse ser examinada em sua forma mais “pura”. Isso porque, para o crítico empenhado em “decifrar” todo o simbolismo e as alegorias dos poemas, as imagens seriam consideradas uma espécie de distração que os afastaria do “verdadeiro conteúdo” do texto. Com esse gesto de fetichização das palavras na página branca, os estudos literários acabaram por conferir às iluminuras de Blake a posição secundária de meras ilustrações, o que, sabe-se, nunca foi sua intenção.
Capaneus the Blasphemer, 1824-1827
Essa distinção que persiste entre o poeta e o pintor, embora produtiva para fins de categorização, torna-se debilitante, uma vez que ignora um dos aspectos mais originais de sua produção: a maneira astuciosa como explorou as interfaces entre a poesia e a pintura, desafiando a pretensa dicotomia entre palavra e imagem. Em alguns de seus trabalhos mais ambiciosos, como O livro de Thel (1789) e América, uma profecia (1793), os escritos não são apenas ricamente ilustrados, como acontece em Canções da inocência (1789), mas investidos de um cuidado visual que os aproxima dos manuscritos medievais. A atenção dirigida à materialidade e à visualidade da palavra escrita resulta em uma linguagem na qual os contornos entre o que é lido e o que é visto são tensionados e essas contaminações recíprocas entre o texto e a imagem implodem a ideia tradicional de ilustração, transformando a leitura em uma experiência sensorial que extrapola em muito a dimensão dos significados do texto.
Ao explorar com engenhosidade o aspecto gráfico da palavra escrita, Blake passa a valorizar não apenas o sentido “por trás das palavras”, mas também as próprias palavras enquanto objetos autônomos, que se impõem no espaço da página em toda a sua dimensão material e imagética. Esse gesto aponta para um movimento que seria colocado em discussão de forma programática anos mais tarde pelos poetas concretos, para quem a forma espacial do corpo da escrita não poderia mais ser pensada como um traço acessório ao texto.
Jerusalem, plate 28, proof impression, top design only, 1820.
Em que pese o status quase pop de que goza a figura de William Blake atualmente, muitos aspectos de sua vida e de seu trabalho permanecem obscuros ou ambíguos. Sabe-se que foi um grande entusiasta da Revolução Francesa e de algumas de suas bandeiras, como a luta pela liberdade. Comprometido com a causa abolicionista, Blake ilustrou a Narrativa de uma expedição de cinco anos contra os negros revoltados do Suriname (1796), do soldado anglo-holandês John Stedman, um trabalho que teve grande impacto político na Inglaterra. Mas sua obra abordou de forma depreciativa e crítica outras bandeiras do pensamento iluminista, como o entusiasmo analítico e a busca fervorosa por um racionalismo que Blake considerava vazio, frio e redutor. Essa posição é manifesta em Newton, uma representação potente do cientista mais famoso da Inglaterra pintada pelo artista em 1795. Na imagem, Isaac Newton aparece nu e curvado, no fundo do oceano, medindo atentamente algo com seu compasso. Se por um lado a silhueta musculosa e escultural do cientista evidencia a influência de Michelangelo, por outro, a posição de perfil em que foi retratado remete à bidimensionalidade das figuras de um painel egípcio. O compasso usado pelo cientista para medir a realidade já havia aparecido em outra de suas imagens mais conhecidas. A Profecia, de 1793, retrata uma divindade intimidadora suspensa em uma esfera (talvez o sol) e cercada de nuvens escuras. Em um gesto que simboliza a criação da terra, a entidade segura um enorme compasso aberto, como se calculasse a medida de seu objeto. O personagem demiurgo de barbas e cabelos longos foi ironicamente batizado por Blake de Urizen (Your Reason), uma referência pejorativa ao que poderia ser considerado o “mito” da razão – a ideia de que só teria validade aquele conhecimento capaz de ser formalizado ou expresso quantitativamente.
Newton 1795-c. 1805.
O poeta que quis “ver todo um mundo em um grão de areia”, longe de querer explicar ou descrever o mundo empírico, ofereceu, através de suas criações fantásticas, uma espécie de fuga da maçante realidade mundana. E o fez prestando enorme reverência ao mistério – a “tudo que é grandioso é necessariamente obscuro aos olhos de homens fracos”. O acadêmico inglês Jonathan Wordsworth, ecoando uma opinião que não é incomum entre críticos de arte, afirmou uma vez que o “problema de Blake é que ele não sabia desenhar”. Mas isso não o impediu de se tornar um caso singular de artista que se impôs pela imaginação em detrimento da convenção e pela profundidade em detrimento da proficiência. Nos quase dois séculos que se passaram desde a morte dele, seu trabalho parece ter conseguido superar cada uma das limitações que lhe foram impostas por seus contemporâneos, ao ponto de William Blake ter se tornado, nas palavras do curador da exposição Martin Myrone, o “protótipo do visionário solitário e do gênio independente.”
