94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page129 LA COLLECTION DE PEINTURES ITALIENNES D’EUGÈNE DE BEAUHARNAIS Monica Preti-Hamard La collection d’Eugène de Beauharnais (Paris, 1781-Munich, 1824) n’a pas bénéficié d’une fortune critique comparable à celle qu’ont pu connaître les collections d’autres membres de la famille de Napoléon1. Elle est pourtant de toute première importance, tant du fait de la personnalité du collectionneur que de la qualité des œuvres qu’elle contenait, de son histoire et, enfin, des champs problématiques qu’elle permet de parcourir. Notre recherche s’appuie sur différentes sources, dont des documents inédits conservés dans les Archives Beauharnais de l’Université de Princeton2. Jusqu’à présent, ces archives sont restées largement inexploitées. Elles contiennent en particulier des comptes et des correspondances qui enrichissent considérablement la connaissance que l’on peut avoir de cette collection. Dans le cadre du présent colloque, nous allons d’abord évoquer de manière générale ces différents aspects, pour nous concentrer ensuite sur la période qui fut décisive dans la constitution de la collection : les années milanaises du prince Eugène. Eugène de Beauharnais collectionneur Eugène de Beauharnais, fils du vicomte Alexandre de Beauharnais et de Marie-Josèphe Rose de Tascher de La Pagerie, future impératrice Joséphine, fut l’un des protagonistes de l’épopée napoléonienne3 : vice-roi d’Italie de 1805 à 1814, il résida à Milan. C’est en 1806, à l’époque de son mariage avec la princesse royale de Bavière Auguste Amélie (1788-1851), qu’il fut adopté formellement par Napoléon. Comme commandant en chef de l’armée d’Italie, il se distingua notamment dans les campagnes d’Autriche en 1809 et de Russie en 1812. Après la chute de l’Empire, il se retira en Bavière sous la protection de son beau-père, avec le titre de duc de Leuchtenberg, et reçut en apanage la principauté d’Eichstätt. Il fit alors construire à Munich un somptueux palais où il exposa sa collection et sa bibliothèque4 ; c’est là qu’il mourut en 1824, à l’âge de quarante-deux ans. Sa personnalité contrastée permet sans doute de rendre compte de sa manière d’accumuler les œuvres. De même explique-t-elle, tout au moins en partie, que son activité de collectionneur n’ait pas été suffisamment étudiée. Le premier catalogue sélectif de la collection, daté de 18255, un an après la mort d’Eugène, énumère 219 tableaux : 69 peintures modernes (dont seulement 4 de peintres italiens) 150 peintures anciennes. Ces dernières se répartissent en 85 tableaux des écoles italiennes, 56 des écoles flamande et hollandaise et 8 de l’école espagnole. Parmi les écoles italiennes prédominent celles du nord de l’Italie, et plus spécialement celles de Lombardie, d’ÉmilieRomagne et de Vénétie, essentiellement des XVIe et XVIIe siècles. Contrairement à la collection Fesch, les écoles florentine, napolitaine et romaine sont très peu représentées. L’origine de la collection Beauharnais, comme nous allons le voir, justifie cette différence. Eugène constitua sa collection en deux étapes principales : d’abord à Milan, où son goût s’affine et où il accumula un nombre considérable de tableaux sans pour autant concevoir l’idée d’un ensemble cohérent ; ensuite à Munich, où la collection, qu’enrichissent entre autres les tableaux provenant du partage de la collection de Joséphine6, trouve sa cohérence et son but ultime grâce à l’exposition publique, dans le palais construit pour le prince par l’architecte néoclassique Leo von Klenze, d’un choix de peintures et de sculptures, dont le catalogue de 1825 rend compte. Plusieurs autres catalogues de la collection furent publiés ; le dernier parut à Francfort en 1851 et en 18527. Ce catalogue pleinement illustré, qui nous a permis un grand nombre d’identifications, demeure cependant muet quant aux provenances et ne contient aucune 129 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page130 information sur la formation de l’ensemble8. Sa publication précède de quelques années à peine le transfert de la collection en Russie, prélude à sa dispersion entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe siècle9. Remarquons qu’en Russie, ce furent les tableaux italiens de la collection qui suscitèrent le plus grand intérêt, provoquant un riche débat critique auquel prirent part des connoisseurs ou des historiens de l’art aussi bien allemands et italiens que russes, tels Gustav Friederich Waagen, Karl Eduard et Ernest Friderich Liphart, Aleksandr Neoustroïeff, Adolfo et Lionello Venturi10. L’étude de cette collection se prête à plusieurs approches et pose des problématiques essentielles pour l’histoire des collections à une époque cruciale : rapports entre les pratiques privées et le modèle étatique du collectionnisme ; différents types d’appropriations identitaires : locales, nationales ou familiales ; collections en ‘exil’ ; catalogues et historiographie de l’art en Allemagne et en Russie. Autant d’aspects que nous développerons dans une prochaine publication. Les années milanaises : l’apprentissage esthétique et la formation de la collection C’est de toute évidence à Milan qu’Eugène de Beauharnais put former son goût et constituer le premier noyau de sa collection. Toutes les conditions étaient en effet réunies à cette fin. D’une part, il disposait des moyens financiers nécessaires grâce à ses nouvelles fonctions : d’abord vice-roi d’Italie et général en chef de l’armée d’Italie en 1805, puis prince de Venise en 1806 et prince héritier du grand-duché de Francfort en 1810. D’autre part, les occasions de faire des acquisitions se multipliaient à un moment où la circulation des œuvres s’intensifiait, en particulier à Milan, qui devint alors une des places majeures du marché de l’art. Enfin, Beauharnais se trouva au cœur des débats artistiques qui animaient les milieux politiques et culturels de la capitale lombarde. En effet, depuis l’arrivée des Français en 1796 à Milan, on assista à l’élaboration et la mise en œuvre par l’État d’un vaste projet artistique et muséographique. Ce projet, qui devait aboutir à la constitution de la Pinacoteca di Brera, premier musée ‘national’ italien, naquit d’une volonté centralisatrice s’inspirant du Louvre révolutionnaire (selon un modèle d’ailleurs fort mal adapté à la réalité italienne)11. C’est ainsi qu’une vaste campagne de saisies d’œuvres d’art fut mise en place dans les différents territoires de la République Cisalpine, puis du Royaume d’Italie. Le vice-roi qui se trouvait de fait au centre de ce processus est un jeune militaire de vingt-quatre ans. Il fit la connaissance de Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, Varèse, 1777-Milan, 1815), secrétaire de l’Accademia di Brera jusqu’à sa démission en 1807, et Andrea Appiani (Milan, 1754-1817), premier peintre du Roi (1805) et directeur de la même Académie à partir de 1807. Tel est le contexte artistico-idéologique au sein duquel Eugène commence à acheter lui-même. Les comptes de la caisse particulière du vice-roi pour les années 1806-1814, conservés dans les archives de Princeton, nous donnent des indications sur ces acquisitions12. Observons d’abord que, pour toutes les années (sauf 1807 et 1813), les dépenses en « Achats de Diamants & Bijoux » sont deux à trois fois supérieures à celles qu’entraînent les « Achats d’Objets d’Arts, Sciences &a »13. Par exemple, pour l’année 1808, sur une dépense totale, de 851.522 lires, 258.824 sont consacrées à des « Diamants & Bijoux » et 122.395 à des « Objets d’Arts et Sciences »14. En 1809, sur un total de 533.031 lires, 116.035 sont imputées au premier poste et 76.899 au second15. L’importance des dépenses en bijoux et en pierres précieuses ne surprend pas, étant donné les frais de représentation au sein d’une cour qui voulait s’imposer par son faste et sa magnificence. Même s’il faut tenir compte du fait que ces comptes n’incluent pas les différentes transactions à l’amiable, les dons ou les échanges (qui, notamment pour les œuvres d’art, pouvaient être fréquents), il semblerait que, pendant les premières années de son règne, le 130 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page131 jeune prince ne manifeste que peu d’intérêt pour les tableaux. La plus grande partie de ses dépenses en œuvres d’art est alors consacrée aux pierres gravées anciennes et modernes dont il semble réunir une collection importante, qui correspond à un goût tout à fait particulier pour les arts glyptiques et pour les miniatures, alors très répandu à Milan, bien qu’une partie en fût certainement destinée à des cadeaux de prestige. On trouve parmi les artistes mentionnés pour les pierres modernes les noms les plus célèbres de l’époque : Giovanni Beltrami16, Antonio Berini17, Giovan Battista Dorelli18, Giuseppe Girometti19, Clemente Pestrini20 et Giacomo Pichler21. Relevons également, parmi ses fournisseurs de pierres anciennes, des marchands et des antiquaires de renom, tels que Durand22, Millingen23 ou Sanquirico24. Les achats de tableaux anciens commencent en 1807 : le 10 avril, pour 15 Vues de Venise de Guardi25, Eugène verse la somme de 3.150 lires à l’abbé Luigi Celotti26, Vénitien bien connu pour ses activités dans le marché de l’art. À défaut d’éléments permettant d’identifier avec certitude ces tableaux (et donc de juger de leur qualité), soulignons tout au moins leur prix relativement bas, si nous le comparons à celui du tableau d’un peintre troubadour contemporain, François Fleury Richard de Lyon, qu’Eugène, cette même année, paye 7.818 lires27. L’achat des Vues de Guardi est probablement motivé par l’annexion des États de Venise au Royaume d’Italie le 30 mars 1807. C’est à cette occasion qu’il commande également deux portraits à Giambattista Gigola, peintre de portraits en miniature à sa cour depuis 180628. Comme on le voit, les achats d’Eugène à cette époque sont guidés par des choix de circonstance. Par ailleurs, nous ne nous arrêterons pas sur les commandes (passées aux peintres et sculpteurs contemporains) de portraits d’Eugène, de sa famille ou des membres du gouvernement, qui sont liées à des choix officiels. En revanche, nous pouvons pressentir le développement du goût propre d’Eugène à travers la commande, en 1808, de la réplique de la Madeleine de Canova, qui appartenait alors au célèbre collectionneur Giovanni Battista Sommariva29. L’émulation avec un collectionneur tel que Sommariva, ainsi que le sujet religieux et sentimental, qui peut être mis en rapport avec le goût ‘familiale’ pour le genre troubadour (sa mère Joséphine ainsi que sa sœur Hortense manifestèrent cette même prédilection), motivèrent sans doute cet achat. Les acquisitions de tableaux anciens augmentent à partir de la fin de la première décennie du XIXe siècle, au moment même où l’on assiste à une importante accélération des travaux et des enrichissements de la Pinacoteca di Brera30, auxquels le vice-roi prend une part toute personnelle. C’est sur le modèle de ce musée milanais que se constitue sa collection privée. En effet, le prince profite pleinement de cette aventure muséale : il y forme son goût, mais aussi et surtout, il utilise tous les réseaux centralisés et se sert des même voies d’acquisition et des mêmes conseillers que pour la construction muséale. En suivant les traces laissées dans les comptes, attardons-nous sur trois exemples : le premier concerne l’achat d’une œuvre, les deux autres, celui de collections en bloc. La Vierge, l’Enfant Jésus et Sainte Anne de Santa Maria près San Celso Entre 1811 et 1814, Eugène verse à M. Bugatti, trésorier de la fabrique de Santa Maria près San Celso, la somme de 20.000 lires pour un tableau de Salaino [fig. 1]31. Somme importante si nous la comparons au prix payé pour d’autres tableaux anciens, et notamment pour ceux de Guardi mentionnés plus haut. Cette copie de la Vierge, l’Enfant Jésus et Sainte Anne (dite Sainte Anne) de Léonard de Vinci au Louvre jouissait à l’époque d’une grande notoriété. Autrefois attribuée à Léonard lui-même, elle avait été citée par Luigi Lanzi dans sa Storia pittorica della Italia (dont l’édition définitive paraît en 1809), comme un illustre témoignage de l’activité de Gian Giacomo Caprotti, dit Salaì ou Salaino (Milan, vers 1480-1524), disciple et ami de Léonard, attribution reprise dans les milieux milanais et en particulier par Giuseppe Bossi, que le prince fréquentait32. Plus encore, Eugène, qui 131 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page132 Fig. 1 – Gian Giacomo Caprotti dit Salaì (attribué à), Vierge à l’Enfant, Jésus et sainte Anne, Los Angeles, Collection University of California, Armand Hammer Museum, Willits J. Hole Collection. 132 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page133 avait commandé à Bossi la copie de la Cène de Léonard de Vinci33, lui acheta en 1808 le carton préparatoire, récemment retrouvé à l’Académie des Beaux-Arts de SaintPétersbourg34. Dans la Villa Bonaparte à Milan, ce grand carton est remarqué par Stendhal, qui le juge supérieur au tableau35. Il sera ensuite exposé dans le palais Leuchtenberg à Munich [fig. 2]. La signification de ces faits est très riche. Il suffit d’évoquer le fait que Bossi – peintre, écrivain d’art et collectionneur de grande envergure – perçut cette commande d’Eugène pour la copie de la Cène comme un défi : il étudia plus qu’il ne copia et finit par consacrer à la fresque un livre, dans lequel Léonard apparaît comme le créateur de l’école lombarde36. Le livre sur la Cène, ainsi que Dario Trento l’a démontré dans une belle étude37, répond aux préoccupations et aux intérêts que Bossi partageait avec d’autres représentants de la culture milanaise, visant à l’élaboration d’une histoire de l’art lombarde qui faisait encore défaut. Il s’agissait aussi d’affirmer le caractère propre d’une tradition régionale dans un esprit de revendication nationale. Bossi veut présenter Léonard comme le fondateur de l’école milanaise : à cette fin, son livre insiste sur les œuvres de la période milanaise de l’artiste florentin et sur toutes les œuvres léonardesques qui se trouvent dans le Milanais. Le cas de la Sainte Anne est paradigmatique : l’original de Léonard au Louvre est à peine cité, tandis que l’accent est mis sur la copie du Salaì38 ; l’auteur va jusqu’à mentionner la récente acquisition du tableau de la part du vice-roi (peut-être sur le conseil de Bossi lui-même), précisant que ce dernier « l’a ajouté aux autres précieuses œuvres dont est décorée sa villa à Milan »39. Deux collections en bloc ne devaient pas tarder à enrichir notablement celle d’Eugène : le prince fit en effet l’acquisition de la collection Sampieri de Bologne et de la collection Arese de Milan, l’une et l’autre fortement ancrées dans le patrimoine local de leurs villes respectives. L’achat de la collection Sampieri (janvier 1811) Contraint par des nécessités financières, le marquis Francesco Sampieri dut mettre en vente la prestigieuse collection familiale, une des plus illustres de Bologne depuis le XVIIe siècle, constituée de plus de 120 tableaux – pour la majeure partie d’école émilienne du XVIe et XVIIe siècles – ainsi que de quelques sculptures40. Quand Eugène décida en 1811 d’en acquérir la totalité, en partie pour son usage personnel et en partie pour la Pinacoteca di Brera, la réaction fut vive : la collection cristallisait en effet de forts sentiments patriotiques locaux et son départ fut vécu comme une douloureuse spoliation que le Bolonais Ferdinando Marescalchi (alors ministre des Relations extérieures du Royaume d’Italie) qualifia de « honte éternelle » de Sampieri41. Si l’histoire est connue, les circonstances et Fig. 2 – Johann Nepomuk Muxel, Cène d’après Giuseppe Bossi, gravure au trait, dans Johann David Passavant, Galerie Leuchtenberg, Munich, 1851, no 93, Paris, Bibliothèque de l’INHA. 133 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page134 Fig. 3 – Francesco Albani, Danse des Amours, Milan, Pinacoteca di Brera. Fig. 4 – Marcantonio Franceschini, Triomphe de Vénus, localisation actuelle inconnue. 134 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page135 Fig. 5 – Dosso Dossi (attribué à), Scène de jeu, Moscou, musée Pouchkine. Fig. 6 – Giovan Francesco Barbieri dit Guercino, Vision de saint Jérôme, Moscou, musée Pouchkine. 135 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page136 Fig. 7 – Paris Bordone, Saint Jérôme dans un paysage, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection. Fig. 8 – Bonifacio Veronese (attribué à), Portrait d’homme, localisation actuelle inconnue (anciennement New York, collection Kress). Fig. 9 – Francesco Mazzola, dit Parmigianino, Circoncision, Detroit, The Detroit Institute of Arts. 136 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page137 les modalités de cet achat, que nous pouvons suivre à travers les documents, prennent ici une grande importance. Elles nous permettent en effet de sentir toute l’ambiguïté entre privé et public dans les achats d’Eugène. La décision du vice-roi de diviser la collection en deux lots avait d’abord été communiquée au ministre de l’Intérieur42 : 6 chefs-d’œuvre devaient ainsi revenir à la Pinacoteca di Brera (parmi lesquels la célèbre Danse des Amours de Francesco Albani, [fig. 3])43, le reste étant destiné à sa collection personnelle. Le ministre chargea ensuite le directeur de l’Accademia et de la Pinacoteca di Brera, Andrea Appiani, du transfert de la collection de Bologne à Milan. Ce dernier, par lettre du 9 janvier 1811, demanda donc à Francesco Rosaspina, professeur de gravure à l’Accademia de Bologne, de superviser la mise en caisse et l’expédition immédiate à Milan44. Le 11 janvier, le ministre de l’Intérieur informa le prince de l’achat de la Galerie au prix de 15.000 louis d’or, soit 354.300 lires italiennes : notons que les 6 tableaux destinés à la Brera, et donc à la charge de l’État, représentaient à eux seuls la somme de 326.522 lires et 50 centimes, tandis que les tableaux destinés à Eugène, et qu’il aurait à rembourser sur sa caisse personnelle, furent estimés à 27.777 lires et 50 centimes45. Comme on peut constater, les tableaux d’Eugène sont moins chers : c’est ce qui peut-être le motiva à donner successivement (21 août 1811) à la Pinacoteca un autre chefd’œuvre provenant de la même collection, la Pietà de Giovanni Bellini46. Est-ce à dire qu’il tira profit de sa position, ou bien serait-ce plutôt, comme nous le verrons, que la valeur des tableaux change en quittant leur contexte ? Seuls quelques tableaux de la collection Sampieri figurent dans les catalogues de la collection d’Eugène et de ses héritiers47. Signalons en particulier : le Triomphe de Vénus de Marcantonio Franceschini (Londres, Christie’s, 7 juillet 2006, no 207) [fig. 4]48, qui fut ainsi séparé de son pendant, la Danse des Amours d’Albani [fig. 3] et deux tableaux aujourd’hui à Moscou au musée Pouchkine : une Scène de jeu de Dosso Dossi [fig. 5]49 et la Vision de Saint Jérôme de Guercino [fig. 6]50, ainsi que la précieuse Mise au Tombeau d’Annibale Carracci actuellement conservée au Metropolitan Museum of Art de New York51. Fig. 10 – Agnolo di Cosimo, dit Bronzino, Portrait de Laura Battiferri, Florence, Palazzo Vecchio, collection Loeser. Fig. 11 – Sandro Botticelli, Portrait de Michele Marullo Tarchianota, Madrid, Museo Nacional del Prado, collection Guardans-Cambó. 137 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page138 L’achat de la collection Arese (mai-juin 1811) La collection Arese avait aux yeux des Milanais la même valeur que celle des Sampieri pour les Bolonais : il s’agissait de l’une des collections les plus importantes de la capitale lombarde, signalée par les voyageurs étrangers (tel Montesquieu) et dont la visite était recommandée par les principaux guides de la ville52. La collection, connue par un inventaire datant du milieu du XVIIIe siècle, comptait environ 200 tableaux. Un large choix de peintres y était représenté (surtout du nord de l’Italie, du XVIe et XVIIe siècles, avec quelques ouvertures à d’autres écoles, notamment la florentine – Bronzino – la flamande, la hollandaise – Rubens, Luca d’Olanda, Van Dyck, Teniers – et l’espagnole – Ribera –, plus quelques anonymes). Ce fut encore Giuseppe Bossi53 qui servit d’intermédiaire dans l’acquisition de cette collection entre mai et juin 1811. Les modalités d’exécution furent alors les mêmes que pour la collection Sampieri : ordre donné au ministre de l’Intérieur54, don de 6 tableaux à la Pinacoteca di Brera55 et répartition entre tableaux devant rester dans la collection d’Eugène et œuvres destinées à l’échange ou à la vente. Cette fois-ci, on retrouve dans la collection d’Eugène à Munich56 des tableaux comme le Saint Jérôme dans un paysage de Paris Bordone [fig. 7]57, le Portrait d’homme attribué à Titien ou à Giovanni Busi, dit Cariani et, plus récemment, à Bonifacio Veronese [fig. 8]58, la Circoncision de Parmigianino [fig. 9]59 et le Portrait de la poétesse Laura Battiferri de Bronzino [fig. 10]60. Dans ce nouveau contexte, le tableau de Bronzino, en particulier, jouissait d’une célébrité inédite61. Quant aux tableaux de la collection Arese destinés à Brera, ils firent l’objet d’une donation, contrairement à la procédure suivie pour la collection Sampieri (dont l’achat, rappelonsle, fut effectué conjointement par le prince Eugène et l’État). La cession de certains tableaux des collections Sampieri et Arese à la Pinacoteca di Brera, motivée par des évidentes raisons de prestige, visait sans doute aussi à faire oublier la part que des intérêts privés prenaient à de telles transactions, d’autant plus douloureusement ressenties que les populations locales étaient fortement attachées à ces collections. L’intérêt particulier de ces ensembles picturaux à forte « personnalité » locale (autrement dit leur représentativité de la culture figurative régionale, dont pouvait éventuellement témoigner des copies et des productions « mineures ») se dissipe cependant une fois les œuvres arrachées à leur contexte d’origine. La valeur intrinsèque attribuée à ces collections dans les villes où elles se constituèrent baisse fortement lors de leur transfert et ne correspond certainement plus aux ambitions du prince62. En 1812, Eugène de Beauharnais se défait d’un certain nombre de tableaux, notamment issus des collections Sampieri et Arese, qu’il expédie à Paris à Guillaume-Jean Constantin, marchand de tableaux, restaurateur et conservateur de la collection de Joséphine, pour qu’ils soient restaurés et vendus63. Des réclamations venues de Milan au sujet du paiement de la collection Arese durent inquiéter Eugène : celui-ci, en septembre 1815, demanda des renseignements à son ex-trésorier Michel Hennin, lequel constata qu’en effet seul le premier tiers du règlement avait été acquitté64. Ce fait explique peut-être que certains tableaux de la collection Arese soient restés à Milan et finirent par entrer dans la collection de la Pinacoteca di Brera65. Les circonstances et les modalités du transfert de la collection à Munich après la chute de l’Empire sont trop complexes pour qu’on en rende compte ici. Pour évoquer, en guise de conclusion, la période munichoise, nous nous en tiendrons à un tableau qu’Eugène acheta, probablement en 1822, comme un autoportrait de Masaccio. Il s’agit en réalité du fascinant Portrait de Michele Marullo Tarchianota aujourd’hui conservé à Madrid dans la collection Guardans-Cambó [fig. 11]66. Cet achat, qui n’était pas connu, est documenté dans une cor- 138 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page139 respondance envoyée au prince Eugène et à son secrétaire intime Antoine Darnay par un certain Serand Lasalle, marchand de tableaux actif à Munich, Vienne et Cassel67. Dans le nouveau contexte de la cour bavaroise, les rapports qu’Eugène entretient avec les œuvres paraissent changer de nature. Si, comme nous avons vu, les achats de la période milanaise sont très étroitement liés aux stratégies institutionnelles – Eugène est surtout homme d’État –, à Munich, il correspond directement avec différents intermédiaires pour ses acquisitions de tableaux68. Il a en outre l’opportunité d’élargir le champ de ses intérêts, comme le démontre l’achat de cette œuvre. Lasalle en vantait les qualités – « sa rareté, sa beauté et son importance dans l’histoire de l’art » –, tout en invitant Eugène à se documenter sur Masaccio, notamment par la lecture de la Storica pittorica de Lanzi. Lasalle, qui avait beaucoup manœuvré pour qu’Eugène acheta ce tableau, concluait : « J’ai fait pour la gallerie [sic] de S.A.R., pour l’honneur de Masaccio, tout ce que j’ai dû : S.A.R. décidera, et mes affaires à la garde de Dieu ! »69. Le prince, qui avait dans un premier temps hésité à cause du prix trop élevé (600 louis), fut finalement convaincu par les propos de l’habile marchand et, sans doute aussi, par la qualité incontestable de l’œuvre. Il semble en revanche qu’il n’ait pas acheté le « grand Guercino » estimé à 1.000 louis, nonobstant les facilités de payement que Lasalle lui proposait s’il en faisait l’acquisition avec le Masaccio70. Le tableau de Guercino, dont Lasalle fournissait une longue description71, semblerait pouvoir être identifié avec le Bienheureux Félix recevant l’Enfant Jésus des mains de la Vierge peint en 1642 pour Giovanni Battista d’Este et aujourd’hui à la Galleria Estense de Modène : pouvait-il se trouver sur le marché de l’art à cette époque ? S’agissait-il plutôt d’une copie ? Sur la base des documents à notre disposition nous ne pouvons répondre à ces questions. Limitons nous à remarquer qu’Eugène à Munich continua à s’intéresser aux tableaux italiens et à en faire l’acquisition. Il mourut prématurément en 1824, dans sa quarante-troisième année. Un an plus tard, sa galerie était ouverte au public. 139 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page140 NOTES Cet article (avec celui qui lui fait suite, de France Nerlich) constitue la première étape d’un projet plus vaste, qui vise à reconstituer les vicissitudes de la collection d’Eugène de Beauharnais et des ducs de Leuchtenberg. Je tiens à remercier tout particulièrement Alain Pillepich pour sa généreuse collaboration, ainsi que mes amis et collègues Roberta Bartoli, Roberto Contini, Andrea De Marchi, Michel Hochmann, Chiara Nenci, Alain Pougetoux et Helena Sharnova, pour leurs suggestions et leurs avis éclairés. Abbreviations : EBA = Princeton University Library, Eugène de Beauharnais Archive ASM = Milan, Archivio di Stato duc de Leuchtenberg à Munich, Munich, Joseph Baer, 1825. Ce catalogue fut publié la même année en deux versions, française et allemande. Les tableaux y sont présentés dans leur ordre d’accrochage en deux salles, l’une consacrée à la peinture moderne, l’autre à la peinture ancienne. Cette dernière contenait également des sculptures, mentionnées à part à la fin du catalogue : au centre, 5 statues d’artistes français et italiens (Antoine Chaudet, François-Joseph Bosio, Alessandro Algardi et Antonio Canova) et, sur 8 tables le long des parois, quelques copies de vases et des sculptures antiques. 6. Alain POUGETOUX, La collection de peintures de l’Impératrice Joséphine (Notes et documents des musées de France no 37), Paris, 2003, p. 61-64. Alain Pougetoux a eu l’amabilité de me transmettre copie de l’État général des tableaux échus en partage à S. A. le prince Eugène, manuscrit daté par Soulange Bodin : Paris, le 15 septembre 1814 (musée national du château de Malmaison, inv. M.M. 68.8.43). Cette liste, que j’étudie actuellement, comporte de nombreuses indications de provenance et des notes marginales indiquant des noms d’acquéreurs ainsi que quelques prix de vente. 7. La première édition en allemand et la deuxième, bilingue, en anglais et en allemand : Johann David PASSAVANT, Galerie Leuchtenberg. Gemälde-Sammlung Seiner Kaiserlichen Hoheit des Herzogs von Leuchtenberg in München. In Umrissen gestochen von Inspector J.N. Muxel – Zweite Ausgabe mit umgearbeitetem Texte von J.D. Passavant, Francfort, Verlag Baer, 1851 ; idem, The Leuchtenberg Gallery, A collection of pictures forming the celebrated gallery of his Imperial Highhness the Duke of Leuchtenberg, at Munich ; engraved by J. N. Muxel, curator of the Gallery; with biographical and critical notices by J. D. Passavant, Francfort, Joseph Baer, 1852. 8. Sur ce catalogue, voir l’article de France NERLICH dans ce même volume. 9. C’est le second fils d’Eugène – Maximilien de Leuchtenberg (Munich, 1817-Saint-Pétersbourg, 1852) – qui hérita de la collection. Deux ans après sa mort, son épouse, la grande-duchesse Marie Nicolaïevna, fille du Tzar Nicolas Ier, vendit le palais munichois et la collection fut transférée à SaintPétersbourg. La collection – enrichie par de nouveaux achats de la grande-duchesse Marie Nicolaïevna, conseillée par le connaisseur Karl Eduard von Liphart (Dorpart, 1808-Florence, 1891) – fut en grande partie dispersée entre la fin du XIXe siècle et les premières années qui suivirent la Révolution d’octobre. Voir MILLER, op. cit. n. 1, p. 79 et MORANDOTTI, op. cit. n. 1, p. 213-214, n. 31. Elena Sharnova m’a, en outre, signalé l’existence d’intéressants documents dans les archives russes. 10. Sur ce milieu international de connoisseurs et historiens de l’art, voir l’article de Giacomo AGOSTI, « Una famiglia di studiosi leonardeschi nei ricordi di 1. Les contributions concernant la collection d’Eugène de Beauharnais sont ponctuelles et éparses. Citons notamment : Gabriella FERRI PICCALUGA, « Eugenio de Beauharnais, conoscitore e collezionista di dipinti leonardeschi », dans I leonardeschi a Milano : fortuna e collezionismo (actes de colloque, Milan, 1990), Milan, 1991, p. 218-229 (article intéressant qui contient cependant plusieurs erreurs) ; Dwight C. MILLER, « A Note on the Collection of the Duke of Leuchtenberg », dans Paragone, XLI, 24 (489), 1990, p. 76-82 ; Alessandro MORANDOTTI, « Le stampe di traduzione come fonti per la storia del collezionismo : il caso di Milano fra età napoleonica e Restaurazione », dans Nicoletta DIACREMA, Giorgio CUSATELLI (éd.), Il Lombardo-Veneto, 1814-1859. Storia e Cultura (Le Carte tedesche 12), Pasian di Prato-Udine, 1996, p. 196-197, 213-216 notes 27 à 35 ; Valentina MADERNA, « Alcuni doni di Eugenio di Beauharnais alla Pinacoteca di Brera », dans Matteo CERIANA, Fernando MAZZOCCA (éd.), Itinerari d’arte in Lombardia dal XIII al XX secolo. Scritti offerti a Maria Teresa Binaghi Olivari, Milan, 1998, p. 295-309. 2. Eugène de Beauharnais Archive. A Finding Aid Prepared by David Rollo with assistance from Barbara Volz and John Delanay, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library, 1991. Les archives furent mises aux enchères par la famille Leuchtenberg chez Sotheby’s à Londres le 5 mars 1936 (les autographes de Napoléon ayant été auparavant retirés de la vente). Elles y furent achetées par l’agent de change new-yorkais André de Coppet (1892-1953) qui les déposa à l’Université de Princeton en 1941. 3. Alain PILLEPICH, Eugène de Beauharnais, ‘honneur et fidelité’ (catalogue d’exposition, musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau, 1999-2000), Paris, 1999 (avec bibliographie). 4. Iris LINNENKAMP, Leo von Klenze – Das LeuchtenbergPalais in München, Munich, 1992. Voir aussi l’article de France NERLICH dans ce même volume. 5. Johann NEPOMUK MUXEL, Catalogue des tableaux de la galerie de feu son Altesse Monseigneur le Prince Eugène 140 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page141 Adolfo Venturi : i Liphart padre e figlio », dans I leonardeschi a Milano : fortuna e collezionismo, Milan, 1991, p. 255-266. 11. La nouvelle Accademia « Nazionale » di Brera, avec Pinacoteca annexée, fut inaugurée le 25 octobre 1803. Sur la Pinacoteca di Brera dans les années napoléoniennes, voir notamment Aurora SCOTTI, Brera 1776-1815. Nascita e sviluppo di una istituzione museale milanese, Quaderni di Brera 5, Florence, 1979, p. 49-67 ; Sandra SICOLI, « La politica della tutela in Lombardia nel periodo napoleonico. La formazione della Pinacoteca di Brera : il ruolo di Andrea Appiani e Giuseppe Bossi », dans Ricerche di Storia dell’Arte, 38, 1989, p. 71-90 ; eadem, « La Regia Pinacoteca di Brera dal 1809 al 1815. Criteri di formazione e problemi di gestione. La tutela mancata », dans Ricerche di Storia dell’Arte, 46, 1992, p. 61-81 ; ainsi que le volume : Liana CASTELFRANCHI, Roberto CASSANELLI, Matteo CERIANA (éd.), Milano, Brera e Giuseppe Bossi nella Repubblica Cisalpina (actes de colloque, Milan, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 1997), Milan, 1999. 12. EBA, Personal Finances (1806-1824), Cartons 130146. Ces boîtes comprennent différentes pièces comptables, des lettres et d’autres documents de nature diverse. Une comptabilité générale par année est tenue de 1806 à 1814 (par compte d’année jusqu’en 1809 et, à partir de 1810, par compte d’exercice). Ces comptes généraux, classés par types de recettes et de dépenses, étaient soumis annuellement au vice-roi par Michel Hennin, trésorier de la Couronne ; c’est sur ces comptes, dont j’ai consulté les copies microfilmées aux archives du musée national du château de Malmaison, que je fonde mes observations. 13. Il faut remarquer que les « Objets d’Arts, Sciences & a » incluent aussi bien les tableaux et les sculptures que les pierres gravés, les mosaïques et les albâtres, ainsi que les livres. 14. « Année 1808. Trésor de la Couronne. Caisse particulière de S.A.I. le Prince Vice-Roi. Compte général rendu à Son Altesse Impériale Monseigneur le Prince Eugène Napoléon de France, Vice-Roi d’Italie, Prince de Venise, Archi-Chancelier d’Etat de l’Empire Français, des Recettes & Dépenses faites sur la Caisse particulière pendant l’année 1808. Par M. Hennin Trésorier pro.e de la Couronne. » (EBA, Personal Finances). 15. « Année 1809. Trésor de la Couronne. Caisse particulière de S.A.I. Monseigneur le Prince Vice-Roi. Compte général rendu à Son Altesse Impériale Monseigneur le Prince Eugène Napoléon de France, Vice-Roi d’Italie, Prince de Venise, Archi-Chancelier d’Etat de l’Empire Français, des Recettes & Dépenses faites sur la Caisse particulière pendant l’année 1809. Par M. Hennin Trésorier pro.e de la Couronne. » (EBA, Personal Finances). 16. Giovanni Beltrami (Crémone, 1770-1854), graveur de camées et de gemmes. Sur ses relations avec Eugène de Beauharnais, voir Gabriella TASSINARI, « Glyptic Portraits of Eugène de Beauharnais : The Intaglios by Giovanni Beltrami and the Cameo by Antonio Berini », dans The Journal of the Walters Museum, 60-61, 2002-2003, p. 43-64. Le collectionneur et mécène lombard Giovanni Battista Sommariva commanda à Giovanni Beltrami les reproductions gravées sur pierre précieuse de plusieurs de ses tableaux, voir Lucia PIRZIO BIROLI STEFANELLI, « “Avea il marchese Sommariva… una sua favorita idea” II. Le incisioni di Giovanni Beltrami », dans Bollettino dei Musei Comunali di Roma, n. s., XI, 1997, p. 111-131. 17. Antonio Berini (Rome, 1770-Milan ?, 1861), graveur de camés et de gemmes. Il travailla pour Eugène de Beauharnais, ainsi que pour Giovanni Battista Sommariva, voir Giorgio LISE, « Antonio Berini incisore di pietre dure e il legato Sommariva-Seillère », dans Raccolta delle Stampe A. Bertarelli. Raccolte di Arte. Applicata Museo degli strumenti musicali. Rassegna di studi e di notizie, XIII, Milan, 1986, p. 477-496 et Gabriella TASSINARI, « Incisori di pietre dure e collezionisti a Milano nel primo Ottocento : il caso di Antonio Berini e Giovanni Battista Sommariva », dans Continuità della tradizione classica. Le gemme incise nel Settecento e Ottocento (seminario, Castello di Udine, 26 settembre 1998), Udine, 2003. 18. Sur ce graveur de gemmes, voir Gabriella TASSINARI, « Il progetto dell’incisore di gemme Giovan Battista Dorelli per l’istituzione di una Scuola d’incisione di cammei », dans Studi Monzesi, 12, 2002. 19. Giuseppe Girometti (Rome, 1780-1851). 20. Voir Lucia PIRZIO BIROLI STEFANELLI, « Camillo e Clemente Pestrini incisori in pietre dure e professori in tenero », dans Antologia di belle arti, n. s., 35-38, 1990, p. 42-49. 21. Giacomo Pichler (Rome, 1778-Milan, 1815), fils (moins célèbre que son père) de Giovanni (Rome, 1734-1791). Il travailla aussi pour Giovanni Battista Sommariva, voir Lucia PIRZIO BIROLI STEFANELLI, « “Avea il marchese Sommariva… una sua favorita idea” I. Opere di incisori romani documentate nella collezione Paletti », dans Bollettino dei Musei Comunali di Roma, n. s., IX, 1995, p. 104-116. 22. Probablement Edmé-Antoine Durand (17681835), collectionneur et marchand d’antiquités français, dont la première collection de vases dits « étrusques » fut acquise par le Louvre en 1825. 23. James Millingen (1774-1845), archéologue anglais, auteur de nombreux ouvrages sur les médailles antiques et modernes. Il est notamment l’auteur, avec Aubin-Louis MILLIN, de l’Histoire métallique de Napoléon, ou Recueil des médailles et des monnaies qui ont été frappées depuis la première campagne de l’armée d’Italie jusqu’à son abdication en 1819, Londres, 18191821. Il vécut longtemps à Rome en faisant commerce d’antiquités. Millingen vendit en 1808 une partie de sa collection au Cabinet Numismatique de Brera à Milan : à ce propos, voir Adriano SAVIO, « La fondazione del Gabinetto Numismatico di Brera », dans Daniele FORABOSCHI (éd.), Storiografia e erudizione. Scritti in onore di Ida Caleba Limentani, Bologne, 1999, 141 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page142 p. 231-232 et Ève GRAN-AYMERICH, Dictionnaire biographique d’archéologie : 1798-1945, Paris, 2001, ad vocem. 24. S’agit-il d’Alessandro Sanquirico (1777-1849), l’un des plus célèbres peintres de décors de théâtre, qui fut actif pendant de nombreuses années à la Scala de Milan (voir Fernando MAZZOCCA, Alessandro MORANDOTTI, Enrico COLLE et alii [éd.], Milano neoclassica [catalogue d’exposition, Milan, Palazzo Reale], Milan, 2001, p. 632-633), ou d’Antonio Sanquirico, marchand d’art à Venise (voir Marilyn PERRY, « Antonio Sanquirico, Art Merchant of Venice », dans Labyrinthos, 1-2, 1982, p. 67-111) ? 25. « Année 1807. Trésor de la Couronne. Caisse particulière de S.A.I. le Prince Vice-Roi. Compte général rendu à Son Altesse Impériale Monseigneur le Prince Eugène Napoléon de France, Vice-Roi d’Italie, Prince de Venise, Archi-Chancelier d’État de l’Empire Français, des Recettes & Dépenses faites sur la Caisse particulière pendant l’année 1807. Par M. Hennin Trésorier pro.e de la Couronne. » (EBA, Personal Finances). 26. Luigi Celotti, abbé vénitien, marchand et collectionneur de tableaux, de livres et de manuscrits enluminés, actif dans la première moitié du XIXe siècle. Sur Celotti, voir Francis HASKELL, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Paris, 1991, p. 692. Pour ses contacts avec le marché de l’art en Angleterre, voir Hugh BRIGSTOCKE, William Buchanan and the 19th Century Art Trade : 100 letters to his agents in London and Italy, Londres, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1982, ad indicem. En 1818, Luigi Celotti put acquérir la collection d’œuvres graphiques du peintre Giuseppe Bossi, qu’il finit par vendre – sur la proposition de Leopoldo Cicognara, et non sans de longues et laborieuses tractations – à l’Accademia de Venise en 1822 (voir Giovanna NEPI SCIRÉ, Accademia di Venezia. La collezione di disegni, Milan, 1982, p. 11-12). 27. « Année 1807. Trésor de la Couronne. Caisse particulière de S.A.I. le Prince Vice-Roi…. », voir note 25. 28. Le paiement pour ces deux portraits est enregistré en 1808 (« Année 1808. Trésor de la Couronne. Caisse particulière de S.A.I. le Prince Vice-Roi… », voir note 14). Voir Chiara PARISIO, Giovanni Battista Gigola. Committenti e opere, Brescia, 2002, no 58, 60 et 64, p. 101-104 (avec illustrations en couleur). 29. La Madeleine qui appartint à Sommariva est actuellement au Museo di Sant’Agostino de Gênes. La réplique commandée par Eugène de Beauharnais se trouve aujourd’hui au musée de l’Ermitage à SaintPétersbourg. Les paiements pour cette réplique et pour son transport de Rome à Milan sont effectués en trois versements : en 1809, le « 28 mars : à Mr Bignami et Vassalli pour valeur d’une traite sur Rome de 1.000 sequins remise à M. Canova p.r 2/3 du prix de la Statue de la Madeleine = 11.96 lires 80 centimes » ; en 1810, « à M. le Ch. Canova à Rome pour partie du prix de sa Statue de la Madeleine 500 sequins en une traite prise des Mess. Bignami et Vassalli = 6.215 lires » et, la même année, « à Fuccio p.r port de la Statue de la Madeleine = 484 livres 80 centimes » (EBA, Personal Finances : comptes généraux, années 1809 et 1810). 30. En vue de l’inauguration des Salles Napoléoniennes de la Pinacoteca, prévue pour le 15 août 1809. En outre, le décret de suppression des compagnies, congrégations et associations religieuses (avril 1810) eut pour conséquence des nouveaux déplacements d’œuvres d’art, dont une partie fut destinée à Brera. Sur ces questions, voir SICOLI, op. cit. n. 11, 1992. 31. Le payement fut effectué en quatre versements annuels de 5.000 lires chacun (EBA, Personal Finances : Comptes généraux, années 1811 à 1814). Les Archives Beauharnais conservent également une lettre des administrateurs de Santa Maria près San Celso attestant le payement du premier versement, datée Milan, 6 février 1811 (EBA, Correspondence, Carton 127, dossier 1) : le tableau (huile sur bois, 179  115 cm) suivit le destin de la collection Beauharnais-Leuchtenberg d’abord à Munich, puis à Saint-Pétersbourg ; mis en vente à Stockholm en 1817 (Leuchtenbergska Tavelsamlingen, A. B. Nordiska Kompaniet, Stockholm, 1917, no 13), appartint ensuite aux collectionneurs américains Axel Beskow et Willitts J. Hole ; donné en 1939 au musée de l’Université de Californie avec le reste de la collection Willitts J. Hole. 32. Cette attribution est encore aujourd’hui en vigueur, bien que Francesco Frangi ait émis des doutes : Francesco FRANGI, « La “resistenza” leonardesca a Milano : il Maestro di Ercole e Gerolamo Visconti », dans Valentina MADERNA (éd.), Brera mai vista. All’ombra di Leonardo. La pala di Sant’Andrea alla Pusterla e il suo maestro (catalogue d’exposition, Milan, Pinacoteca di Brera), Milan, 2003, p. 18-19. Voir aussi Chiara NENCI (éd.), Memorie di Giuseppe Bossi. Diario di un artista nella Milano napoleonica 1807-1815, Milan, 2004, p. 37, 131-132, n. 286. 33. Eugène la lui avait en effet commandée en 1807 afin de faire réaliser une mosaïque en vue de préserver la fresque, déjà très abîmée. La copie peinte par Bossi est perdue. La mosaïque fut réalisée par Giacomo Raffaelli entre 1810 et 1818. Originairement destinée au musée du Louvre, elle fut finalement, à cause des changements politiques intervenus, expédiée à Vienne, où elle est aujourd’hui conservée à la Minoritenkirche, voir Pietro C. MARANI, Il genio e le passioni : Leonardo e il Cenacolo ; precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro (catalogue d’exposition, Milan, Civico Museo d’arte contemporanea), Milan, 2001, p. 386-387, no 165. 34. Voir Irina ARTEMIEVA, « Vicende della pittura veneta rinascimentale all’Ermitage », dans eadem (éd.), Cinquecento veneto. Dipinti dall’Ermitage (catalogue d’exposition, Bassano del Grappa, Museo Civico-Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya), Genève, 2001, p. 34 ; Dario TRENTO, « Una copia di Giulietta Manzoni da Leonardo/Bossi », 142 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page143 dans Sandro BERTOLUCCI, Giovanni MEDA et alii (éd.), Weimar 1818. Goethe, Cattaneo, Mylius, Manzoni (catalogue d’exposition, Loveno di Menaggio, Villa Vigoni), Loveno di Menaggio, 2004, p. 42 [fig. 5], p. 44 n. 8. Le carton fut acheté par décision du vice-roi le 9 janvier 1808, voir NENCI, op. cit. n. 32, p. 8. Aucun paiement n’est enregistré dans la caisse particulière d’Eugène pour cette œuvre qui alla pourtant enrichir sa collection privée. 35. Stendhal émet des critiques sévères et motivées sur la copie de la Cène de Léonard peinte par Bossi. Il la définit comme « un gros ouvrage sans génie » avant de renchérir : « Dans une galerie la Cène de Bossi déplaira toujours » ; du carton, il note en revanche : « À la villa Buonaparte ; il a coûté 24 000 francs au prince Eugène ; beaucoup meilleur que le tableau », Henry Beyle dit STENDHAL, Histoire de la peinture en Italie, éd. établie par Vittorio DEL LITTO, Paris, 1996, p. 198-199. 36. Giuseppe BOSSI, Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, Milan, Stamperia Reale, 1810. 37. Dario TRENTO, Il “Cenacolo” di Bossi protolibro di storia dell’arte lombarda, dans Milano, Brera e Giuseppe Bossi nella Repubblica Cisalpina (incontro di studi n. 12, Milan, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 4-5 febbraio 1997), Milan, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 1999, p. 177-206. 38. « (…) rappresentò Maria già persuasa dalla madre già in atto di permettere al figlio che prenda ed abbracci a suo talento l’agnello. Sant’Anna mostra con un sorriso celeste la compiacenza a suo tempo, la beatitudine e la gloria d’una madre della divina famiglia, e di antivedere oprarsi dal figlio di Dio la salute dell’umano genere. Il putto si volge sorridendo alla madre, in atto quasi di godere del suo trionfo, e di consolarla al tempo istesso [sic] dell’affanno che le cagionerà il proprio sacrificio [sic]. La madre infine guardandola con una dolcezza ed una soavità che a Leonardo solo fu dato d’imitare, sebbene muova nelle labbra un modesto angelico sorriso di tenue compiacimento, mostra negli occhi alquanto socchiusi e in lieve elevamento e gonfiamento delle palpebre inferiori, che il di lui cuore non è tranquillo, e che le glorie d’esser madre del Salvatore non la fa dimentica che la grand’opera della Salvazione si farà col sanguinoso sacrifizio [sic] del suo unico figlio. » (Bossi, op. cit. n. 36, p. 233). 39. « Questa bell’opera fu di recente acquistata dal Vice-Ré d’Italia, che l’ha aggiunta ad altre preziose opere di cui va adorna la sua Villa in Milano. Il signor Giuseppe Benaglia si prepara ad inciderla, e ne sta facendo il disegno » (idem, p. 262, n. 47). 40. Son contenu est connu grâce à deux inventaires manuscrits du XVIIIe siècle et à un catalogue imprimé : inventaire manuscrit de 1718, mais enregistré en 1743 (ASB, Notarile, Pietro Pedini, 6 juillet 1743, partiellement publié dans Giuseppe CAMPORI, Raccolta di cataloghi ed inventari inediti (…) dal secolo XV al secolo XIX, Modène, 1870) ; inventaire manuscrit de 1787 (ASB, Notarile, Francesco Masini, 22 febbraio 1787 (ce der- nier publié intégralement par Gan Piero CAMMAROTA, Le origini della Pinacoteca nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. La collezione Zambeccari, Bologne, 2000, p. 443-457) ; Description française et italienne de tout ce qui est contenu dans la Galerie de Monsieur le Marquis et Sénateur Louis Sampieri (…), Bologne, chez l’imprimerie de S. Thomas d’Aquin, 1795. 41. À ce sujet, je me permets de renvoyer à mon livre, Monica PRETI-HAMARD, Ferdinando Marescalchi (17541816) : un collezionista italiano nella Parigi napoleonica, préface d’Andrea Emiliani, 2 vol., Bologne, 2005, I, p. 91-95. 42. « S.A. il principe Vice-re invita a far acquisto della Galleria Sampieri dividendola in due lotti per ciascuno dei quali dovrà farsi un contratto particolare, nel primo di essi intende che siano compresi i sei quadri principali e nel secondo il rimanente della Galleria Sampieri che brama conservare per il suo conto personale » (ASM, Fondo Studi, parte moderna, fol. 472, note adressée au ministre de l’Intérieur, non signée et non datée). 43. Huile sur cuivre, 90 x 114 cm (ovale). Les autres tableaux de la collection Sampieri qui furent destinés à la Pinacoteca di Brera sont les suivants : les Saints Pierre et Paul de Guido Reni, Agar chassée de Guercino, la Samaritaine au puit d’Annibale Carracci, le Christ et l’Adultère d’Agostino Carracci et le Christ et la Cananéenne de Ludovico Carracci. 44. Dans cette lettre Appiani s’exprimait ainsi : « La fama delle vostre cognizioni nelle Belle Arti, e della onestà del vostro carattere mi ha determinato a pregarvi che vi incarichiate di una commissione. È duopo quindi che sappiate avere io fatto l’acquisto nei modi e giusto gli ordini datimi da S.A.I. il Principe Vice Re della Galleria di quadri già di ragione del Sig. Francesco Sampieri, compreso il gruppetto di due putti dell’Algardi, ed escluse le altre statue, pel prezzo di 15mila luigi d’oro, e mediante altre condizioni che si sono stabilite nelle relative convenzioni. Dovendo col giorno 15 del corrente mese essere fatta la consegna della Galleria, perché possano essere tosto [?] spediti in seguito a Milano, ho pensato di dare a voi Sig. Prof. l’incarico dell’uno e dell’altro oggetto. (…) » (ASM, Fondo Studi, parte moderna, fol. 472). Arrivés à Milan, les caisses de tableaux furent déposés dans la Villa Bonaparte où elle furent ouvertes – comme l’indique le procès verbal de l’ouverture des caisses – en présence d’Andrea Appiani, du chevalier Zanoia, secrétaire général de l’Accademia di Brera et d’un fonctionnaire d’État (ASM, Fondo Autografi, fol. 103, fascicolo I : « Processo verbale dell’aprimento delle Casse e ricognizione dei Quadri », daté 25 febbraio 1811). 45. ASM, Fondo Studi, parte moderna, fol. 472. Ce qui est confirmé par les comptes de la caisse privée d’Eugène qui, en 1813, rembourse au Ministre de l’Intérieur la somme due (EBA, Personal Finances : compte général, année 1813). 46. Voir SICOLI, op. cit. n. 11, 1992, p. 68-69. 143 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page144 47. À l’état actuel de notre recherche, l’étude comparée des inventaires et du catalogue de la collection Sampieri avec les catalogues de la collection Beauharnais-Leuchtenberg a permis l’identification d’une dizaine de tableaux, ainsi que du groupe de deux Putti en marbre d’Alessandro Algardi. Ce dernier est reproduit en gravure par Muxel (PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 253), mais sa localisation actuelle n’est pas connue, voir Jennifer MONTAGU, Alessandro Algardi, New Haven-Londres, 1985, p. 397, no L.112 (qui ne connaissait pas la gravure de Muxel). 48. Huile sur toile, 90 x 117 cm (ovale), PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 88. Pour une notice récente du tableau, voir Dwight C. MILLER, Marcantonio Franceschini, Turin, 2001, no 68 (tav. XXXV). 49. Huile sur bois transposée sur toile, 58  85 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 38. Voir Alessandro BALLARIN, Dosso Dossi. La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I - Volume primo, Cittadella-Padoue, 1995, no 341. Le passage du tableau dans la collection Sampieri n’était pas connu. 50. Huile sur cuivre, 33,5  40 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 78. Voir Denis MAHON, Il Guercino. Catalogo critico dei dipinto (catalogue d’exposition, Bologne, Palazzo dell’Archiginnasio), Bologne, 1968, p. 119-120, no 49 ; David M. STONE, Guercino. Catalogo completo dei dipinti, Florence, 1991, p. 93, no 70 ; Luigi SALERNO, I dipinti del Guercino, Rome, 1988, p. 158, no 78. 51. Purchase, Edwin L. Weisl Jr. Gift, 1998 (inv. 1988.188). Huile sur cuivre, 43,8  34,9 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 69. 52. La collection est connue grâce à un catalogue manuscrit du début du XVIIIe siècle conservé chez les héritiers de la famille Arese (publié par Franco ARESE, « Una quadreria milanese della fine del Seicento », dans Arte Lombarda, XII, 1, 1967, p. 127142). Sur la base de cet inventaire et d’un guide illustré de la ville de Milan – intitulé Guida Pittorica della Città e del Ducato di Milano et seulement partiellement publié en 1795 –, Alessandro Morandotti a pu reconstituer l’histoire de certains tableaux de la collection Arese, passés ensuite dans celle d’Eugène de Beauharnais (MORANDOTTI, op. cit. n. 1, p. 193-237). Valentina Maderna, pour sa part, a identifié les 6 tableaux de la collection Arese donnés par le viceroi à la Pinacoteca di Brera (MADERNA, op. cit. n. 1). 53. Lettre de Giuseppe Bossi à Mario Arese Lucini du 3 janvier 1811, dans ARESE, op. cit. n. 52, p. 129 n. 8 et dans MADERNA, op. cit. n. 1, p. 295. 54. « Le Ministre de l’Intérieur ayant acheté par mon ordre et pour mon compte la galerie de tableaux des frères Arese. Le contrat porte que le prix à payer est de 61.401, 48 francs payables en trois termes : 1813, 1814, 1815 » (EBA, Correspondence, note d’Eugène de Beauharnais à Michel Hennin, trésorier de la Couronne, 12 mai 1811). 55. Sur ce don, voir MADERNA, op. cit. n. 1. 56. L’identification a été possible en comparant les descriptions de l’inventaire de la collection Arese publié par Franco ARESE (voir supra note 52) avec les gravures de Muxel (PASSAVANT, op. cit. n. 7) : seulement douze gravures correspondent avec certitude à des tableaux provenant de la collection Arese. 57. Huile sur toile, 70  87 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 18. Pour deux notices récentes concernant le tableau, voir Le siècle de Titien. L’âge d’or de la peinture à Venise (catalogue d’exposition, Paris, Grand Palais), Paris, 1993, no 85 (notice rédigée par Antonio BALLARIN) et Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano (catalogue d’exposition, Venise, Palazzo Grassi, 1999-2000), Milan, 1999, no 102 (notice rédigée par Bernard AIKEMA). Dans ces deux catalogues, le passage du tableau dans les collections Arese et Eugène de Beauharnais n’est pas mentionné. 58. Huile sur toile, 97,8  82,5 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 12 (attribué à « Vecelli, Titian »). Ce tableau, dont l’attribution reste contestée, à été souvent donné par la critique moderne, alternativement, au Titien ou à Giovanni Busi, dit Cariani. Une nouvelle proposition d’attribution à Bonifacio Veronese (Vérone, 1487-Venise, 1533) a été avancée lors de la récente vente du tableau chez Sotheby’s (Old Master Paintings, part I, Londres, 12 juillet 2001, no 64) ; attribution qui ne semble cependant pas convaincre tous les spécialistes et notamment Michel Hochmann. Nous signalons que dans la collection Arese le tableau était attribué à Marco Vecellio. 59. Huile sur bois, 42  31 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 59. Voir Lucia FORNARI SCHIANCHI, Sylvia FERINO-PAGDEN (éd.), Parmigianino e il manierismo europeo (catalogue d’exposition, Parme, Galleria Nazionale-Vienne, Kunsthistorisches Museum), Milan, 2003, no 2.2.3 (notice rédigée par David EKSERDJIAN). 60. Huile sur toile, 83  90 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 33. Voir Marco CHIARINI, Alan P. DARR, Cristina GIANNINI (éd.), L’ombra del genio. Michelangelo e l’arte a Firenze 1537-1631 (catalogue d’exposition, Florence, Palazzo Strozzi-Chicago, The Art Institute of Chicago-Detroit, The Detroit Institute of Arts, 2002-2003), Milan, 2002, no 13 (notice par Janet COX-REARICK). 61. Voir l’article de France NERLICH dans ce même volume. 62. Dans les Archives Beauharnais (EBA, Carton 139, dossier 1) sont conservés deux listes manuscrites des tableaux de la collection Sampieri (sans signature ni date) : l’une, probablement rédigée au moment de la vente, porte le titre « Quadri esistenti nella Galleria Sampieri di Bologna coi rispettivi prezzi », l’autre, sans titre, relative à l’ouverture des caisses à Milan, est divisée en quatre colonnes : « numero della cassa », « numero marcato sul quadro » « Soggetto ed Autore » « Classe data alli quadri ». Dès son arrivée à Milan, la collection Sampieri est ainsi divisée en catégories de valeur (de 1 à 4), selon les usages qu’Appiani appliquait à la sélection des tableaux provenant des différents départements du Royaume : les meilleurs 144 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page145 tableaux revenaient à la Brera, tandis que les autres étaient attribués à d’autres institutions, à la décoration des résidences royales ou à la vente. 63. EBA, Personal Finances, Carton 139, dossier 1. 64. « Monseigneur, M. Le Chevalier Soulange m’a remis la note, que V.A. lui a adressée pour moi, en date du 18 de ce mois et relative au payement de la galerie de tableaux de la famille Arese de Milan. Le Ministre de l’Intérieur fit l’achat de cette Galerie au nom de V.A. et me remit un des originaux de l’acte d’achat pour en exécuter le contenu quant aux payements du prix. L’achat total montait effectivement, autant que je me le rappelle à soixante mille francs ; j’ai exactement rempli les conditions de l’achat jusqu’au moment de mon départ en Italie ; mais je ne puis pas me rappeler si j’ai payé le premier ou les deux premiers tiers ; cependant je pense plutôt n’en avoir payé que le premier. Il est donc facile, en se faisant représenter le double de l’acte d’achat resté à la famille Arese, de voir ce qui a du être payé en avril 1814 : ce qui a du être acquitté l’a été, et rien de plus. (…) » (EBA, Correspondence : copie-lettre de Michel Hennin à Eugène de Beauharnais à Munich, Paris, 30 septembre 1815) 65. Ce que Valentina Maderna avait remarqué, sans pouvoir donner une explication précise (MADERNA, op. cit. n. 1). 66. Huile sur bois transposé sur toile, 49  35 cm, PASSAVANT, op. cit. n. 7, 1851, no 29 (attribué à « Masaccio »). Pour une bibliographie récente concernant le tableau, voir Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Joan SREDA I PONS (éd.), Colección Cambó (catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional del Prado), Madrid, 1990, no 16, p. 204-210 ; Giovanni MORELLO, Anna Maria PETRIOLI TOFANI (éd.), Sandro Botticelli. Pittura della Divina Commedia (catalogue d’exposition, Scuderie Papali al Quirinale), Milan, 2000, p 120-121, no 3.4. Les propositions de datation varient : vers 1490 ou 1496-1497. 67. EBA, Personal Finances, Carton 139, dossiers 1 et 2. Il s’agit d’une dizaine de lettres (la majeure partie sans date ; une datée 22 novembre 1820). Elles contiennent des descriptions et des listes de tableaux que Lasalle proposait de vendre au prince Eugène moyennant de l’argent ou en échange d’autres tableaux de sa collection. 68. Dans les Archives Beauharnais de Princeton sont conservées plusieurs lettres envoyées au prince Eugène ou à son secrétaire intime Antoine Darnay pour proposer l’achat de tableaux. Parmi les correspondants, citons, outre Serand Lasalle, le comte Cesare Bianchetti de Bologne, Pellina Brignole de Dalberg, belle-sœur de Carlo Marescalchi, fils du défunt Ferdinando, exministre des Relations Extérieures du Royaume d’Italie et grand collectionneur, Michel Hennin, Guillon Lethière, ex-directeur de l’Académie de France à Rome, le baron Charles Rechberg, grand chambellan du roi de Bavière et Xavier Schechner. 69. Lettre non datée, signée avec le sigle « S.L. » (pour Serand Lasalle). Étant donné l’intérêt de cette lettre, nous en donnons ici la transcription intégrale : « J’ai l’honneur de remettre à Monsieur le Baron Darnay les propositions que j’avais préparées pour les soumettre à S.A.R. le Prince Eugène. Quant au Masaccio pris individuellement S.A.R. daignera me permettre de lui dire qu’elle n’a pas assez réfléchi sur le mérite éminent de ce tableau et sur son extrême rareté. Si S.A.R. pense que le prix de 600 Louis que j’y ai mis pour elle seule, est tellement au-dessus de sa valeur qu’il ne lui permette pas de me faire une offre, comment le Tableau serait-il digne de l’attention de S.A.R. ? Si au contraire il mérite l’estime que S.A.R. a paru en faire en le voyant et le suffrage unanime, je dirai presque l’enthousiasme, de tous les artistes. Si tous se sont accordés à dire qu’il était digne et par sa beauté, et par sa rareté et par son importance dans l’histoire de l’art de faire le pendant du portrait de Raphaël dans la gallerie [sic] de Munich, comment peut-il être trop cher à ce prix ? Pour une chose parfaitement belle et qui ne se trouve qu’une fois, sur quelles bases les personnes que S.A.R. a daigné me nommer, ont-elles pour fonder leur évaluation ? Savent-elles quelqu’autre [sic] Portrait du Masaccio à placer dans la gallerie [sic] de S.A.R. quand elles en auront éloigné celui-ci ? Ignorent-elles que ni le Musée de Paris, ni Dresde, ni Berlin, ni Vienne ne possèdent un Masaccio ; et moins encore le Portrait de cet homme extraordinaire peint par lui-même ? Que Florence même, Patrie de ce grand Restaurateur de la peinture, ne possède de lui qu’un portrait de jeunhomme [sic] dans le palais Pitti, qui selon Lanzi, y est tenuto in gran pregio ; et les restes de ses ouvrages à fresque dans la chapelle del Carmine ? Qu’on ne cite dans Rome que quelques fresques à S. Clemente, de son premier tems [sic], très mal conservées, ou mal restaurées ? – je prie S.A.R. de lire ce qu’on écrit du Masaccio, et particulièrement Lanzi : Storia pittorica della Italia, à l’école florentine. Cette autorité appuyée par l’impression que produit mon Tableau sur tous les connaisseurs et sur tous ceux qui le voient, en dit assez sur la considération que mérite le Masaccio : quant au prix, il ne peut avoir pour arbitres que S.A.R. qui veut le posséder, et moi qui veux le lui vendre. La proposition que je soumets à S.A.R. lui rend l’acquisition de ce tableau beaucoup moins onéreuse sans la déprécier ; mais s’il fallait en traiter séparément, je ne peux que répéter à S.A.R. que non seulement 600 Louis dont j’accepte moitié en tableaux ne sont pas une condition déraisonnable, mais que je ne l’ai faite que pour le Prince Eugène. S.A.R. jugera mieux que personne, si elle daigne y réfléchir, de l’importance de l’acquisition des deux tableaux que j’ai l’honneur de lui offrir, et de l’avantage qu’elle présente. En se déterminant à le faire, elle enrichira sa galerie de deux pièces de premier ordre ; 145 94933 colloque fesh OK.qxp_Mise en page 1 12/11/12 11:23 Page146 elle fera une très bonne chose pour moi qui lui en aurai une vive gratitude, en me félicitant de l’avoir très noblement servie. Mais si le Masaccio quitte Munich, j’ose assurer S.A.R. qu’elle le regrettera un jour ; et si quelques personnes l’ont détournée de cette belle acquisition par des calculs hors de saison, il s’en trouvera beaucoup d’autres qui s’étonneront et s’affligeront de voir ce chef d’œuvre aller rendre ailleurs que chez S.A.R. une place digne de lui. J’ai fait pour la gallerie [sic] de S.A.R., pour l’honneur de Masaccio, tout ce que j’ai dû : S.A.R. décidera, et mes affaires à la garde de Dieu ! ». Le deuxième tableau que Lasalle voulait vendre à Eugène était un « grand Guercino », voir infra. 70. L’œuvre n’apparaît en effet pas dans aucun des catalogues de la collection, ce qui, compte tenu de son importance, signifie sans doute qu’elle n’en a jamais fait partie. 71. Cette description est contenue dans une liste de tableaux que Lasalle fit parvenir au prince Eugène (à une date non précisée). Cette liste, divisée par écoles, contient des descriptions plus ou moins longues de 28 peintures avec leurs prix respectifs : dans l’ordre, 11 tableaux des écoles flamandes et hollandaises, 3 de l’école française, un de l’école allemande et 13 des écoles italiennes. Les tableaux italiens sont les plus nombreux et les plus prisés. Parmi eux, figurent le « grand Guercino » et le portrait de Masaccio : « Guercino. Le bienheureux Félix, de l’ordre de St François reçoit l’Enfant Jésus des mains de la Vierge qui descend du ciel portée sur les nuages, auprès du saint est un ange qui porte la besace. 4 figures principales de grandeur naturelle. 9 pieds 1/2 de haut sur 6 de long. Ce Tableau, l’un des plus beaux qui existent de ce maître, fut peint en 1642 pour un Duc d’Este qui s’était fait Capucin. Il porte les armes de la maison de Modène. Il est cité sous le no 52 de la liste des ouvrages du Guercino donnée par Malvasia dans sa Felsina Pittrice part. IV page 373. C’est une des pièces les plus capitales qui puissent être présentés à une collection royale. 1.000 louis » ; « Masaccio. Son propre portrait. Pièce des plus rares que je n’échangerais pas, pour sa grande beauté autant que pour sa rareté extrême, contre le plus beau portrait de la main de Raphaël, à composition égale – éminemment classique 600 louis ». 146