Joseph Haydn y el Cuarteto de cuerda

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Franz Joseph Haydn (Rohrau an der Leitha, 31 de marzo de 1732 - Viena, 31 de mayo de 1809), a diferencia de Bach, no pasó inadvertido en su época. Más bien al contrario. Quizá fue el primer compositor en la historia de la música que disfrutó en vida de un reconocimiento sin parangón en Europa hasta ese momento. Es cierto que muchos otros compositores lograron un prestigio tal que pervivió tras su muerte, en ocasiones basado en obras muy concretas. Las misas y los motetes de Giovanni Pierluigi da Palestrina sobrevivieron hasta el siglo XIX como el modelo didáctico por excelencia para el estudio del contrapunto severo, mientras que las sonatas de Arcangelo Corelli fueron consideradas durante todo el siglo XVIII como obras de referencia para el aprendizaje técnico del violín. También las distintas tradiciones nacionales erigieron sus propios héroes musicales. Henry Purcell y Georg Friedrich Haendel en Inglaterra, Jean-Baptiste Lully en Francia o Tomás Luis de Victoria en España fueron tomados como emblemas de un pasado musical glorioso cuyos méritos artísticos eran recurrentemente invocados (e idealizados) por las generaciones siguientes. La obra de todos estos compositores perduró en el repertorio en estos países y también, lo que resultó más determinante, en su imaginario musical y su identidad cultural. Pero sólo Joseph Haydn logró convertirse en un clásico vivo con un lenguaje comprensible para el público de cualquier nación, admirado indistintamente por mecenas e intérpretes, por profesionales y aficionados. Haydn fue, en definitiva, el primer compositor universal de la historia.

El papel que ésta ha otorgado a Haydn encierra, sin embargo, una cierta contradicción, pues el éxito desorbitado que disfrutó en vida se tornó en olvido generalizado pocas décadas después de su muerte. Ni siquiera los esfuerzos titánicos de editores como Pleyel y Breitkopf & Härtel por publicar sus obras completas en París y Leipzig a comienzos del siglo XIX (en realidad, amplias selecciones de sus géneros más representativos) fueron acicate suficiente para que su música se integrara a gran escala en el repertorio de la sala de conciertos ni, tiempo después, en la naciente industria fonográfica. Entre las guerras napoleónicas y la Segunda Guerra Mundial, los aficionados a la música conocieron a Haydn poco más que por La Creación y las Sinfonías “Londres” de entre un catálogo que ronda las mil doscientas obras. Pero incluso en la actualidad, y pese a la enorme revalorización de su figura en las últimas décadas, Haydn es conocido como un compositor fundamentalmente de música instrumental con algunos oratorios y misas, olvidándose, incluso entre el público especializado, los extraordinarios frutos que dio su intensa actividad en el ámbito de la ópera.

Aunque parezca paradójico, podría pensarse que Haydn compuso demasiadas obras en géneros muy diversos –en verdad, todos los relevantes en su época con la única excepción del quinteto de cuerda– para poder ser apreciado. Dicho de otro modo, Haydn fue excesivamente prolífico. Ante la vastedad de un corpus enorme, a primera vista algo amorfo e indefinido, el aficionado parece encontrarse desorientado, sin las agarraderas que proporcionan los números redondos y memorables como las treinta y dos sonatas para piano o las nueve sinfonías de Beethoven, cifra casi mítica dentro del género orquestal. Tampoco ha ayudado a mejorar el lugar de Haydn en la posteridad la imagen, ya acuñada en las primeras décadas del siglo XIX, de compositor modesto, inocente y bonachón, autor de una obra tan bien elaborada que pudo inaugurar una nueva era, pero que carecía de la profundidad y la seriedad logradas por Mozart y, sobre todo, Beethoven, sus más destacados seguidores. El triunvirato de clásicos vieneses aparecería desde entonces unido, pero el viejo Haydn era visto como una mera preparación de la cúspide alcanzada sólo por sus dos colegas. Por razones casi siempre ajenas a su obra musical, como unos orígenes humildes, su actividad como músico de calle durante un tiempo o una biografía poco dada a la exaltación, la reputación histórica de Haydn ha servido para enfatizar esta visión negativa. Ninguna otra imagen decimonónica ha resultado ser tan constante y enraizada como la gestada en torno a “Papá Haydn”, apodo con el que cariñosamente fue referido por muchos historiadores.

Para sus contemporáneos, en cambio, Haydn fue nada menos que el “inventor” de dos de los géneros instrumentales que la posteridad acabaría situando como piedras angulares de la historia de la música occidental: la sinfonía y el cuarteto de cuerda. Si esta afirmación puede parecernos hoy exagerada, en un sentido más literal cabría ciertamente atribuirle la invención histórica de procedimientos formales a partir de patrones más o menos establecidos. Pocos géneros como el cuarteto de cuerda permiten ejemplificar esta aportación en toda su dimensión, como si Haydn hubiera practicado este formato como el mejor posible para experimentar con su creatividad. Hasta tal punto que algunas series de cuartetos se afanan por explorar las posibilidades de una forma particular: la fuga en el op. 20, el rondó en el op. 33, la sonata monotemática en el op. 50 o la variación en el op. 64. Un tratamiento formal que, en el contexto de este libro, debe entenderse no en su acepción escolásticamente restringida como organización de materiales temáticos sino, más bien, como un tejido de parámetros musicales que conjuga unidad y variedad a distintos niveles: entre motivos de un mismo tema, entre temas de una misma sección, entre secciones de un mismo movimiento y entre movimientos de una misma obra. Esto implica que el cuarteto en Haydn –al igual que el resto de su obra instrumental– deba ser escuchado e interpretado no como una mera sucesión de movimientos incoherentes, sino como una unidad que, en cuatro tiempos, despliega un refinado sentido de la integración. No hay duda de que el extraordinario talento de Haydn en la manipulación de estas formas musicales de prolongada vigencia histórica fue el legado más preciado que heredaron las generaciones siguientes, aunque éstas no siempre supieran reconocerlo.

La semilla que encerraban estas novedades formales, así entendidas, germinó con el tiempo. La articulación cuidadosamente planificada entre temas, secciones y movimientos de una obra sería desde entonces una preocupación constante en la práctica compositiva de cualquier período. La impronta de Haydn en la posteridad resulta palmaria cuando en su obra se detectan rasgos tradicionalmente vinculados a compositores posteriores. Sus cuartetos de cuerda anticipan muchos elementos estilísticos o prácticas compositivas que una historiografía algo despreocupada ha asociado primordialmente a otros compositores como Beethoven o Schubert. Así, un recurso central en el mundo creativo haydniano como la técnica de la variación que repite, ornamenta o altera un material dado sin que nunca deje de ser reconocible, es uno de los procedimientos formales que mayor impacto ha tenido en la posteridad. No es casualidad que Johannes Brahms, otro gran amante de la variación, profesara una intensa y continuada admiración por Haydn: de éste tomó una melodía (que luego resultaría ser una falsa atribución) para componer sus famosas Variaciones sobre un tema de Haydn en Si bemol mayor para dos pianos (op. 56b), arregladas pronto para orquesta (op. 56a). Pero, de modo más concreto, ¿por qué el corpus de cuartetos de Haydn ha sido erigido como uno de los principales monumentos musicales de la historia de la cultura occidental?, ¿en qué aspectos radica su grandeza?, ¿por qué generaciones de compositores vuelven una y otra vez a estas partituras, como si buscaran una fórmula compositiva mágica? Ni siquiera la sombra que durante mucho tiempo acompañó la figura de Haydn llegó a oscurecer la consideración de la que siempre han gozado sus cuartetos (y sus sinfonías) tanto entre compositores e intérpretes como entre el público general, aunque esta estima se haya concentrado injustificadamente en algunas obras concretas marginando otras.

Estas son algunas de las cuestiones de partida que las siguientes páginas intentan explicar.[N|1] Este libro aspira a servir de introducción a los cuartetos de cuerda de Haydn y al contexto histórico en que se compusieron, tratando de proporcionar algunas claves que faciliten la comprensión de esta música tan extraordinaria. Por utilizar un símil propio de la época de Haydn (y siguiendo una arraigada tradición retórica en las presentaciones de todo tipo de obras), este texto se dirige tanto al Kenner como al Liebhaber, tanto a los profesionales y estudiantes de música que quieran ampliar sus conocimientos sobre este repertorio como a los aficionados a la música que quieran adentrarse en la obra de este gran compositor. Esto ha exigido, por ejemplo, prescindir de ejemplos musicales. Los numerosos comentarios analíticos que transcurren a lo largo de las siguientes páginas están, en principio, concebidos para ser entendidos sin la ayuda de la partitura, aunque seguramente algunos lectores sentirán, con razón, la necesidad de acudir a la obra impresa. En cambio, sí resultará provechoso para el lector, independientemente de sus conocimientos técnicos, auxiliarse tanto como le sea posible con la escucha de las obras. Por otro lado, la bibliografía en las notas a pie de página está minimizada, seleccionando las referencias fundamentales que, al mismo tiempo, puedan servir de orientaciones para quienes deseen explorar con mayor detalle los aspectos aquí tratados. Este libro también ha sido concebido con la intención de presentar una síntesis de los debates y problemas que emanan de los trabajos académicos, sin mermar su complejidad pero sin adentrarse en las profundidades de los debates entre especialistas. Confío en haber logrado un justo punto de equilibrio que permita a cada perfil de lector encontrar en estas páginas algo nuevo y desconocido.

El libro aparece articulado en dos partes, precedidas por una cronología que tiene como misión proporcionar un sucinto marco biográfico y culminadas por un apéndice que describe las fuentes y estructura de todos los cuartetos de cuerda de Haydn. La primera parte, que agrupa los tres primeros capítulos, se centra en el cuarteto de cuerda como género musical, enfatizando el papel que Haydn desempeñó en su gestación y analizando la relación con el contexto histórico y estético en el que surgió sin el que no es posible comprender su esencia. Los determinantes cambios sociales y culturales (también políticos y económicos) acontecidos en los años finales del siglo XVIII replantearon la relación de compositores e intérpretes con la sociedad y otorgaron al público un papel hasta entonces desconocido; en definitiva, se modificaron sustancialmente algunas de las prácticas de producción y consumo de la música vigentes durante décadas. Hasta tal punto se relacionan estas transformaciones con el cuarteto de cuerda que, en cierto sentido, podría decirse que su nacimiento fue resultado de estas mutaciones. De modo que las implicaciones sociales en el cultivo de este género acaban por ser tan fundamentales para entender su origen y primera evolución como lo son las novedades propiamente musicales que contiene. Como casi siempre ocurre en la historia, estos cambios fueron paulatinos, pero se dieron con la suficiente velocidad como para ser detectados por alguien con una vida tan longeva como Haydn, cuya biografía está repleta de adaptaciones a los nuevos retos a los que le abocaba su entorno.

La segunda parte del libro pasa revista en orden cronológico a todos los cuartetos de Haydn describiendo las innovaciones y características de cada una de sus series, que agrupan casi siempre seis obras. Dos de las excepciones más notables, ambas datadas a mediados de la década de 1780, son el op. 42, formado por un único cuarteto, y las nueve piezas de Las siete últimas palabras de nuestro Salvador en la Cruz. Estas composiciones también son excepcionales por otra circunstancia de mayor interés para nosotros: son resultado de encargos que Haydn recibió de mecenas españoles, un tema todavía escasamente desarrollado tal y como se pone de relieve en el capítulo 7. Por lo demás, el capítulo 4 se centra en los primeros cuartetos hasta el op. 17, los capítulos 5, 6 y 8 se ocupan respectivamente de los Cuartetos opp. 20, 33 y 50, y los capítulos 9 a 12 de los Cuartetos opp. 54/55, 64, 71/74 y 76. El capítulo 13 trata de la últimas obras, los Cuartetos op. 77 y el Cuarteto op. 103, compuestas por un Haydn ya anciano. Por fin, el capítulo 14 esboza a modo de epílogo la influencia que Haydn ejerció en los compositores de las siguientes generaciones a través de los casos concretos de los cuartetos de Mozart y de Beethoven, los otros dos compositores representantes del “clasicismo vienés” según la concepción tradicional (cada vez más matizada) de la historiografía musical. Esta última perspectiva de estudio podría adentrarse más en el siglo XIX, incluyendo también a compositores como Schubert, Mendelssohn o Brahms, todos ellos dignos herederos del legado haydniano. Sin embargo, en torno al final del primer cuarto del siglo XIX, después de las cotas alcanzadas por los últimos cuartetos de Beethoven, se produce un determinante punto de inflexión tanto en la recepción posterior de Haydn, cuya música empezaba a entrar rápidamente en declive, como en la posición del cuarteto de cuerda, con su nuevo estatus de género poco popular (como denota el hecho de que se realicen entonces innumerables arreglos de cuartetos para piano a cuatro manos, un formato más accesible y cercano). La cuerda cedió el lugar al teclado, y el cuarteto nunca llegaría a recuperar la posición privilegiada de la que había gozado en las décadas anteriores, pese a que haya seguido cultivándose hasta la actualidad.

Aunque el hilo conductor del libro son los cuartetos de cuerda de Haydn, de forma recurrente se traen a colación otros aspectos relacionados con la biografía personal y artística del compositor y con la vida musical de su época en un intento premeditado por insertar la música en su contexto histórico. Un enfoque de estas características que combina distintos ángulos no responde, en primera instancia, al natural deseo de enriquecer la narración haciéndola más atractiva. Es, más bien, consecuencia de la imposibilidad de entender ciertos aspectos de naturaleza musical sin recrear mínimamente los condicionantes del entorno en el que surgió la obra. Por ejemplo, la veloz difusión de muchas series sólo puede entenderse a la luz del surgimiento del mercado musical europeo y el establecimiento de redes de editores con los que Haydn no siempre tuvo una relación fácil; las impresionantes fugas de los Cuartetos op. 20 son herederas de una tradición propiamente vienesa con la que deben ser vinculadas; los efectos teatrales y cómicos de los Cuartetos op. 33 no serían tan eficaces sin la intensa actividad operística que Haydn había desarrollado en la década de 1770; los comienzos de los Cuartetos op. 71/74 serían radicalmente diferentes si no hubieran sido compuestos para los conciertos públicos de Londres; y los Cuartetos opp. 76 y 77 sólo pueden entenderse a la luz del sistema de mecenazgo y la práctica de los salones musicales en la Viena de finales de siglo. La relación con los mecenas, las negociaciones con los editores, los condicionantes del público y las posibilidades del mercado musical son algunos ejemplos de las determinantes mutaciones sociales y culturales que estaban teniendo lugar en estas décadas y que, de un modo a veces no evidente, acaban por condicionar la escritura cuartetística de Haydn.

En un sentido bastante literal, este libro difícilmente hubiera sido escrito sin la iniciativa de Luis Gago y su invitación para escribir los ensayos que acompañaron originalmente a una serie de conciertos celebrados en el Auditorio Nacional. Esta conyuntura me permitió beneficiarme de su dilatada experiencia como editor y traductor musical, además de acabar determinando la aproximación del libro: la innovadora articulación formal de los cuartetos haydnianos que quería mostrar el ciclo se conviritó en uno de los argumentos centrales del libro. Mi agradecimiento se hace también extensivo a la Fundación Caja Madrid como promotora de estas temporadas de música de cámara, que brindaron la insólita experiencia de poder escuchar, en colecciones completas y por orden cronológico, la práctica totalidad de los cuartetos de Haydn. Màrius Bernadó con su perspicaz visión me ayudó a mejorar la presentación del texto. El origen remoto de este libro también le debe mucho al ambiente intelectual y combativo –en el sentido que lo aplicó el historiador Lucien Febvre– que un grupo de colegas ha contribuido a crear en la musicología española promulgando la ampliación de los horizontes geográficos y conceptuales establecidos. Es este mismo espíritu combativo el que ha regido durante décadas la investigación sobre la figura de Joseph Haydn, en un intento por superar la indiferencia secular para mostrar sus verdaderos méritos. Como sintetizara con elegancia el poeta y literato ilustrado Tomás Iriarte, Haydn era simplemente “el músico mayor de nuestros días”, y sólo a través de él es posible hoy entender determinados aspectos de la época que le tocó vivir.