Historia de la Ópera / Zarzuela
ÓA 227. Historia de la Ópera XXXIV. Richard Strauss, la revolución
La historia y los protagonistas del género
El compositor retratado por Edward Steichen en Nueva York (1905)
© Edward STEICHEN 
La ópera 'Elektra' en un montaje de la Lyric Opera de Chicago
© Chicago Lyric Opera 
Con 'Salome', Richard Strauss sienta las bases de la ópera expresionista. En la imagen, la soprano Patricia Racette en el Met de Nueva York
© The Metropolitan Opera A finales del siglo XIX Verdi y Wagner comparten programaciones junto a los autores veristas y a nuevas personalidades, como la de Richard Strauss. Heredero del Romanticismo y anticipador de la vanguardia, Strauss actuará de bisagra entre pasado y futuro con su mezcla de estilos: la declamación wagneriana, el melodismo mozartiano, la crudeza sonora de los veristas o la suntuosidad del repertorio francés.
Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 1949) fue uno de los operistas mejor instruidos en materia orquestal. Heredero de la tradición iniciada por Franz Liszt, perfeccionó el poema sinfónico hasta convertirlo casi en una narración autobiográfica, logrando la máxima expresión de los recursos orquestales y sus posibilidades técnicas, tímbricas y descriptivas. Además Strauss fue uno de los directores de orquesta más destacados de su época, famoso por sus creaciones, su capacidad analítica y por condenar la subjetividad y excesos del Romanticismo. Su primera ópera fue Guntram, estrenada en 1894 con libreto del propio compositor; aunque no gozó del éxito esperado, le sirvió como preparación para sus futuras creaciones teatrales.
En Guntram ya se aprecian algunos de los rasgos característicos del autor, como la influencia wagneriana en el uso del cromatismo como vía de expresión dramática y el patetismo asignado a la pareja protagonista, la inclusión de monólogos que exponen el credo moral de los protagonistas o el dominio de la orquesta. En 1901 llegó Feuersnot –La necesidad del fuego–, ópera en un acto estrenada en Dresde e inspirada en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner. La acción se desarrolla en la misma época que la obra wagneriana e incluye numerosas alusiones al autor de Tristan, además de caricaturizar a la burguesía alemana. Strauss urdía así su contraataque personal a la conservadora Múnich que dos años atrás había abucheado el estreno del magnífico poema sinfónico Also sprach Zarathustra.
Ópera expresionista
Pero las óperas de Strauss que marcarán un antes y un después en la historia del género serán Salome y Elektra, con las que el autor se posicionará como vanguardista y transgresor, admirado por muchos y condenado por el sector más conservador. En 1902 Strauss asiste a la representación teatral de Salome, de Oscar Wilde, y, fascinado, decide escribir una ópera. La versión de Wilde representaba las más bajas pasiones humanas con toda su crudeza: la lascivia de Herodes, la crueldad de Herodías y la perversidad de Salome. La joven princesa se había convertido en icono de la cultura contestataria de finales del siglo XIX, retratada por centenares de pintores, escritores y músicos en miradas sin tapujos a sus deseos más inconfesables y su amoralidad.
En el marco europeo finisecular, se producía un replanteamiento de los valores éticos y morales y una crisis existencial. Los estudios de Freud sobre el subconsciente y la neurosis y el nihilismo de Nietzsche habían calado hondo en el mundo intelectual y artístico, que tomará como inspiración a personajes aislados, con sus miedos, pasiones y fantasías más perversas.
Strauss estrenará Salome en Dresde en 1905, un drama musical en un acto basado en el texto de Wilde. En la ópera las voces responden a un arioso de fuerte carga dramática donde los instrumentos participan activamente intensificando los textos y clarificando aspectos sutiles de la trama. La instrumentación define todos los espectros emocionales y psicológicos de los personajes, ya sea en forma de Leitmotiv o mediante el uso de complejas combinaciones tímbricas que pretenden reproducir el mundo exótico oriental y su atmósfera onírica, con gran participación de la sección de vientos.
© www.richardstrauss.at Richard Strauss ante el piano, en el que descansa una partitura de 'Parsifal'
Una de las características más interesantes de Salome es su estructura musical; se articula en un solo acto en el cual la narración se desarrolla de forma ininterrumpida a través de la orquesta. Además responde al esquema de la forma sonata, presente en los primeros movimientos sinfónicos, el concierto solista o la propia sonata. De esta manera, se puede dividir la ópera en cuatro partes: introducción, exposición, desarrollo y reexposición o desenlace, al igual que un poema sinfónico y a modo de narración literaria. Salome integra estéticas finiseculares como el simbolismo y el decadentismo, anticipando elementos del expresionismo como el Sprechgesang. La acción se desarrolla en una noche de luna llena, símbolo que representa el inconsciente, lo irracional, la enfermedad, la locura y lo prohibido, y que Wilde compara con una mujer que emerge de su tumba, efecto descrito por Strauss con una música extraordinaria. El compositor analizó escrupulosamente el texto de Wilde para definir musicalmente a los personajes. El canto de Salome incluye armonías expresionistas y melodías breves que describen su impetuosidad, perversidad y deseo irrefrenable; en el lado opuesto, Jokanaan se expresa con una línea melódica pausada y una armonía de resonancias arcaicas que dibuja su carácter noble y presagia la aceptación religiosa de su sacrificio.
La herencia wagneriana aparece en numerosas ocasiones, no solo en cuanto al uso del cromatismo –con armonías que recuerdan a diferentes escenas de Der Ring des Nibelungen– sino también por el constante uso del Leitmotiv. El principal es el del deseo erótico de Salome, que aparece desde el principio de la ópera –“Er ist schrecklich”– y que, junto a otros elementos melódicos reconocibles, se desarrollará ampliamente en la danza de los siete velos, momento de clímax brillante por los numerosos elementos orientales –de invención straussiana– y su plasticidad visual. La pieza describe todos los claroscuros de la caprichosa protagonista: la ingenuidad propia de su juventud –líneas melódicas delicadas–, la perfidia heredada de la madre –acordes disonantes–, la voluptuosidad –exotismo en la instrumentación– o el paroxismo sexual en el clímax de la danza, con ritmos acelerados, agitación sonora y participación de toda la orquesta en forte. La escena no solo es uno de los puntos álgidos de la ópera, sino que además provoca el fatal desenlace: el sacrificio de Jokanaan.
Uno de los momentos más originales –y censurados– de la obra es cuando Salome por fin, puede satisfacer su deseo de besar la cabeza cortada del Bautista (“Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen”), y lo hace con una música de gran peso dramático en la que aparece nuevamente el Leitmotiv del deseo, esta vez consumado de forma macabra.
A pesar del éxito apoteósico de Salome en su estreno, la censura actuó en no pocos teatros: por ejemplo en Berlín, se exigió la presencia de la estrella de Belén para aportar un elemento religioso; en Viena, y a pesar de la intercesión de Gustav Mahler, la obra no pudo ser representada por contener actos que pertenecen a patologías sexuales y su estreno se postergó hasta el 1918, cuando el teatro dejo de ser el escenario de la corte imperial.
El turno de Elektra
Cuatro años después Strauss estrena Elektra, tragedia musical en un acto que inicia la colaboración entre Strauss y el libretista Hugo von Hofmannsthal, unión que continuará hasta la muerte del escritor. Si en Salome Strauss había iniciado un nuevo camino estético, las innovaciones de Elektra anuncian abiertamente el expresionismo musical.
La protagonista, movida por el afán de vengar la muerte de su padre, provocará una serie de circunstancias que mostrarán el lado más oscuro de la psicología humana. El grito, la disonancia, los contrastes exacerbados o la rotura de la línea melódica, serán algunos de los recursos musicales que Strauss utilizará para describir la agitación interior y la insatisfacción vividas por Elektra.
En la ópera se alternan monólogos con escenas de conjunto en un marco sinfónico que une simbióticamente voz y orquesta. La importante participación instrumental incluye una plantilla orquestal monumental que ronda el centenar de intérpretes, con protagonismo especial de la percusión. En Salome y Elektra hay algunas similitudes, como los monólogos de alta intensidad dramática o la utilización de la danza y la muerte como catarsis liberadora de una angustia existencial. El mismo Strauss había dejado escrito los parecidos entre una y otra: “Ambas están unidas y se distinguen de entre el conjunto de mi obra… En ellas he llegado hasta los límites más lejanos de la armonía y de la capacidad de percepción auditiva que permiten los oídos actuales”.
El personaje de Elektra cuenta también con un Leitmotiv propio, más elaborado y sofisticado que el de Salome –con dos tonalidades superpuestas–, y disonante. Además de utilizar un canto para expresar el texto mientras la orquesta describe su pensamiento real. Otro aspecto a destacar es el guiño sonoro que Strauss hace a Salome en Elektra: el Leitmotiv de Agamemnon es la inversión del Leitmotiv del deseo de Salome. Pero en Elektra el compositor va más allá y consigue una fusión perfecta entre música y drama, con motivos musicales más complejos y elementos sonoros que clarifican aspectos no descritos en el texto, como la crispación psicológica de Elektra o la extraordinaria caracterización instrumental de los personajes. Klytämnestra, perseguida por la mala conciencia y las pesadillas recurrentes, se expresa con un canto lento que la orquesta acompaña con extrañas sonoridades. Elektra canta su monólogo con un lenguaje expresionista que contrasta con otras escenas de carácter más lírico. De esta manera, el espectador conoce la verdadera naturaleza de Elektra y se anticipa su trágico destino. Como Salome, Elektra danza expresando el apoteosis y el clímax de la obra, y la muerte se plantea como liberación de su dolor y consumación infinita de un amor censurado siguiendo la tradición romántica.– ÓA
* Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical
ÚLTIMOS ARTÍCULOS
LO MÁS LEÍDO EL ÚLTIMO MES
