La presenza e l’evocazione del mare nella musica classica e in particolare in quella sinfonica del 20° secolo
Se vi siete mai posti la domanda su quanto il mare nella musica classica e sinfonica possa aver ispirato i compositori, questo articolo ha molto da dirvi.
L’immensità del mare, infatti, la sua misteriosa volubilità, la splendente bellezza, le sue crudeli asperità, hanno da sempre stimolato la fantasia degli artisti.
Questo è avvenuto nella letteratura come nell’arte figurativa, ma anche – e probabilmente soprattutto – nella musica.
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La musica cosiddetta “a programma” del Novecento ha individuato spesso nel mare uno dei suoi principali oggetti d’osservazione e di produzione espressiva.
Tale genere musicale ha tuttavia sempre rischiato di ridurre l’arte musicale a vassalla di immagini, di fonti letterarie o di specifici contesti programmatici.
“Quel che accadde poi nel XX secolo – epoca in cui la cultura visiva si affermò in maniera decisamente preponderante – fu l’abuso nella compilazione del programma dello specifico brano.”
I dettagliati riferimenti inseriti a margine della partitura, spesso stampati sulle note del programma d’esecuzione offerto al pubblico in sala prima dei concerti, forse (già all’epoca!) non furono altro che funzionali espedienti “promozionali”. In altre parole dei sistemi per generare maggior interesse intorno a una nuova composizione. Ma ciò mostra con evidenza che la dimensione visuale aveva già preso decisamente il sopravvento… molto prima di questa nostra contemporaneità fatta di immagini.
Il pubblico, cioè, attraverso la musica, vuole immaginare, vuole vedere rappresentata un’opera letteraria, di arte figurativa, un episodio storico… e chi più ne ha più ne metta.
Eppure vi sono esempi, come i poemi sinfonici di Ottorino Respighi, di pura evocazione, di paesaggismo interiorizzato, d’immagine musicale colta nell’intimo del cuore! Quindi, anche laddove il programma viene spesso formulato in modo fin troppo preciso, non sempre il musicista rimane soggiogato da una descrizione fine a se stessa, ma talvolta riesce a dominarla espressivamente. [Al riguardo si veda E. Ciampi/A. Di Adamo, John Ruskin e la Musica, attraverso l’arte figurativa – Discendo Agitur, 2020]
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In relazione al tema del mare nella musica classica abbiamo deciso di fare alcune riflessioni su specifiche opere di cinque compositori.
Tre sono inglesi: Vaughan Williams, Franck Bridge e Edward Benjamin Britten. Uno è francese, Claude Debussy, e uno italiano: Gian Francesco Malipiero.
Non è possibile alludere al mare nella musica classica o sinfonica se non prima di aver fatto i debiti riferimenti alla potenza della simbologia dell’acqua.
Essa, infatti, richiama significati collegati alla profondità della conoscenza, alla misericordia purificatrice e al mistero dell’ignoto. (…E le inesplorate profondità oceaniche ne sono un chiaro segno).
L’acqua è anche un simbolo connesso all’utero materno e come tale alla nascita (si pensi alla rottura delle acque che precede il parto), nonché alla rinascita (non a caso è utilizzata come materia prima per il sacramento del Battesimo). Per non parlare poi del simbolismo della fauna acquatica. La sua molteplicità allude alla fecondità, all’eternità, alla conoscenza, e alla trasformazione. Tutti elementi che non sono stati affatto trascurati dalle realizzazioni sinfoniche di questi compositori.
Un’autentica “guida all’ascolto” di 5 opere che offrono altrettante prospettive sul mare nella musica classica e in particolare sinfonica nel XX secolo
Questo è in altre parole l’obiettivo dell’articolo: un invito e una guida all’ascolto di cinque composizioni, che, a modo loro, parlano del mare. Un mare che pur trovandosi in aree geografiche differenti, mantiene intatta la sua potente carica simbolica e il suo fascino.
Utilizzando modalità espressive simili, visto che appartengono a un periodo abbastanza circoscritto (prima metà del 20° secolo), i nostri 5 compositori si avvalgono di un organico orchestrale tipico del grande apparato sinfonico moderno. Un apparato capace di trarre risorse timbriche dall’assai ampia, talvolta insolita, gamma strumentale a disposizione.
1) Debussy, La Mer (1905)
Iniziata in Francia, nelle colline di Borgogna (ben lontano dal mare!) La Mer è stata completata sulla costa inglese della Manica. Nonostante una non entusiastica accoglienza iniziale della prima esecuzione (a Parigi, il 15 ottobre del 1905), in breve tempo la composizione è diventata assai ammirata ed eseguita. Oggi è considerata come una delle migliori opere orchestrali del XX secolo.
La volontà dell’autore non è mai stata quella di realizzare una riproduzione realistica, bensì di riportare a mente ricordi in musica, in una sorta di anamnesi.
Dunque Debussy non ha qui un intento meramente descrittivo – come spesso accade per alcune composizioni di musica ‘a programma’ – ma affonda la sua ricerca nel mistero, facendo oro della sua fervida immaginazione.
Non a caso l’acqua rappresenterà per lui un archetipo fondamentale dal quale far procedere tutti i mutamenti, i cambiamenti e le forme, come mostrano anche alcune sue opere pianistiche.
“Nelle intenzioni di Debussy la musica procede dalla natura e, a sua volta, precede l’immagine, compie cioè il percorso inverso rispetto a una musica meramente imitativa, che insegue il fenomeno, cercando di aderirvi, riassumendo questo sforzo in un titolo.” [Al riguardo vedi: Alessandro Nardin, Debussy l’esoterista – Jouvenance, 2016]
L’effetto sonoro immediato che provoca la sua composizione sull’ascoltatore è quello di un continuo flusso di musica, indistinto, costante: musica assoluta.
I titoli dei tre movimenti di questi schizzi sinfonici non sono espressi in maniera naturalistica e descrittiva dalla musica di Debussy. All’ascoltatore viene lasciato ampio margine di libertà interpretativa tale da poter ricostruire attivamente le impressioni da lui evocate.
Orchestrazione
2 flauti, ottavino, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (in LA e SIb), 3 fagotti, controfagotto, 4 corni (in FA), 3 trombe (in FA), 2 cornette (in DO), 3 tromboni, tuba, timpani, grancassa, piatti, triangolo, tam-tam, glockenspiel, 2 arpe e archi.
Qui il nostro invito all’ascolto di La Mer di Claude Debussy
I movimento: De l’aube à midi sur la mer (Dall’alba al mezzogiorno sul mare)
Caratterizzata da timbri scuri e gravi, l’alba sembra impercettibilmente procedere verso il mezzogiorno, connotato invece da timbri più leggeri. In realtà non v’è una vera e propria cesura tra le due parti della giornata, e il movimento rappresenta un unico e continuo episodio musicale.
II movimento: Jeux de vacue (Giochi d’onda)
L’onda è simbolo di ciò che è estremamente mutevole e frammentario. E l’imprevedibile vivacità timbrica offerta in questo movimento da Debussy, che talvolta appare persino disordinata, parla del mare e dei suoi improvvisi cambi di forma. Ciò finché, dopo l’agitazione iniziale, non si torna gradualmente alla calma.
III movimento: Dialogue du vent et de la mer (Dialogo tra il vento e il mare)
Anche qui è presente un certo conflitto tra episodi caotici e altri armoniosi, ma poi ritornano cellule tematiche e ritmiche del primo movimento che tendono a riportare un certo ordine a chiusura della composizione.
2) Malipiero, Sinfonia del mare (1906)
È possibile che il musicista veneziano Gian Francesco Malipiero abbia avuto occasione di ascoltare, alcuni mesi prima della sua Sinfonia del Mare, l’esecuzione de La mer di Debussy, ed eventualmente, ispirarsi ad essa?
Più probabile che, da veneziano, egli sentì fin da giovane l’esigenza di esprimersi in termini musicali su una realtà che lo riguardava da vicino, il mare Adriatico. E che, per pura coincidenza, abbia scritto la sua sinfonia poco dopo il celebre lavoro sinfonico del francese.
A soli 24 anni, questa giovane composizione – che più che come sinfonia in un unico movimento, si configura quale poema sinfonico (sebbene non abbia alcun particolare programma suggerito dal compositore, se non quel riferimento, “navigando”, scritto aggiunto a mano sull’originale) – mostra notevoli punti di forza e di maturità compositiva.
La Sinfonia del mare è ricca di vivide idee e anticipa un linguaggio musicale personale, tipicamente italico (non era da meno di Respighi e degli altri della generazione dell’Ottanta nell’utilizzo dell’orchestra), che caratterizzerà molte delle sue successive opere.
La composizione è organizzata, o meglio incorniciata, tra l’iniziale e il conclusivo Adagio che racchiudono un andamento libero e vario, proprio come le cangianti forme del mare evocate. Dalla pace della calma di mare (di Mendelshoniana memoria…) all’agitazione e ai tumulti della tempesta di mare (di Vivaldiana memoria).
Non manca una sezione “andante funebre”, il cui tema della morte, che la simbologia marina porta inevitabilmente in sé, risulta ben individuato e colto dal compositore veneziano nel moto dei flutti. L’orchestrazione sembra anticipare atmosfere timbriche e ritmiche che caratterizzeranno di lì a breve il ricchissimo linguaggio espressivo di Igor Stravinsky o quello di Ottorino Respighi. Ma forse sarebbe meglio dire che, in quell’epoca, tali sonorità erano nell’aria e alcuni artisti, tra i quali anche Malipiero, furono in grado di coglierne i frutti.
Orchestrazione
Ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (in SIb), clarinetto basso (in SIb) 2 fagotti, controfagotto, 4 corni in Fa, 3 trombe in SIb, 3 tromboni, tuba bassa, timpani, batteria, carillon, triangolo, tam-tam, piatti, grancassa, arpa, archi.
Invito all’ascolto della Sinfonia del mare di Malipiero
L’inizio della sinfonia (un Andante sostenuto, della durata di circa 25 minuti) presenta un quadro marino affascinante che richiama assai da vicino la lezione di Debussy. Su un leggero tappeto ritmico di archi (accompagnato da piccoli accordi del carillon), un corno inglese disegna una tenue melodia. Finché il primo tema appare, sinuoso ed elaborato, affidato a una misurata sezione dell’orchestra e poi ripreso dagli archi con maggiore intensità.
Per esprimere la fluidità del mare e il suo eterno movimento, nell’orchestra sono gli archi a essere qui utilizzati, a disegnare la sua cangiante dinamicità, ripetendo notazioni ritmiche “ondeggianti”. Un secondo tema, più movimentato, quasi una danza marina, caratterizza la sezione centrale della sinfonia, in cui i legni prendono il sopravvento in maniera ritmicamente assai varia.
I due temi tendono a scontrarsi e poi a fondersi, attraverso fantasiose variazioni tematiche e ritmiche in cui è possibile godere delle liriche caratteristiche di singoli strumenti (come ad esempio un delicatissimo intervento in solo per violino), come anche di momenti di lugubre tragicità (veicolati talvolta dalla potenza dell’orchestra piena). Nel finale c’è un ritorno alla magica atmosfera iniziale di un mare che è tornato a una placida e rilassante calma.
3) Ralph Vaughan Williams, A Sea symphony (1909)
Completata nel 1909, dopo una gestazione di circa sei anni, A Sea Symphony è una composizione per orchestra, soli e coro. È l’unica delle sue nove sinfonie ad avere una presenza corale (alcuni utilizzi di voce sono presenti nella Pastoral Symphony, ovvero la N. 3, e nella Sinfonia Antartica, ovvero la n. 7).
Si tratta della prima sinfonia di Vaughan Williams, iniziata all’età di trent’anni circa, ed eseguita al Festival di Leeds nel 1910, col compositore stesso alla direzione.
In questa sinfonia corale utilizzò molte songs che aveva composto dopo lo studio attento della tradizione vocale marinara britannica di fine Ottocento, culminata nelle opere di Elgar (Sea Pictures) e Stanford (Songs of the Sea e Songs of the Fleet).
Vaughan Williams di certo approfondì lo studio dell’opera sinfonico-corale dei suoi connazionali Stanford, Parry ed Elgar.
Per questo non c’è da meravigliarsi se in questa sua prima sinfonia si avverta la loro influenza formale. Ma è presente anche una nuova vitalità espressiva che tende a compensare le carenze stilistiche giovanili.
I testi poetici utilizzati provengono dalla raccolta di Walt Whitman (il poeta ripreso nel celebre film “L’attimo fuggente”!) Leaves of Grass, poco nota in Inghilterra in quell’epoca, ma ricca di afflati mistici. Ursula Vaughan Williams, la moglie del compositore, che divenne poi la sua biografa ufficiale, rivela questo a proposito della musica del marito.
“Si può avvertire con visionaria chiarezza la tensione fondamentale tra un’idea della fede e della moralità tradizionale e la presenza di un’angoscia spirituale moderna.”
Orchestrazione
Soprano, Baritono, Coro, ottavino, 2 flauti, 3 oboi, corno inglese, due clarinetti, clarinetto in MIb, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani (FA♯2-FA3), rullante, grancassa, triangolo, piatto sospeso, piatti, organo, 2 arpe, archi.
Invito all’ascolto di A Sea Symphony
I movimento, A Song for All Seas, All Ships (Un canto per tutti i mari e tutte le navi – con baritono, soprano e coro)
Apre la sinfonia in modo superbo e offre, col suo forte impatto sonoro, un’immediata immagine di potenza e grandezza riferita ovviamente al mare. Il coro, subito dopo l’introduzione degli ottoni, gioca un ruolo decisamente importante, e veicola il messaggio di una vera e propria contemplazione del mare presente anche nello sviluppo delle due voci soliste che seguono, rendendo l’intero movimento timbricamente, nonché ritmicamente e dinamicamente, assai ricco.
II movimento, On the Beach at Night, Alone (Sulla spiaggia di notte, da solo, con baritono e coro)
Si tratta di un movimento lento, meditativo, l’unico privo della presenza introduttiva del coro, ma con l’apporto costante del canto del baritono, splendidamente sostenuto da soffuse sonorità dell’orchestra. Un incalzante pizzicato degli archi, sui registri bassi, offrirà poi alla seconda parte del movimento più corpo e ritmo.
III movimento, The Waves (Le onde, con coro)
Questo Scherzo presenta un testo marcatamente descrittivo. Sembra addirittura che le parole siano evocate dalla musica e viceversa. I vari timbri strumentali dell’orchestra, soprattutto le percussioni, vengono qui sfruttati dal compositore britannico in maniera sapiente ed efficace.
IV movimento, The Explorers (Gli esploratori, con baritono, soprano, e coro)
Movimento Finale che utilizza un testo ricco di sfumature metafisiche abbastanza chiare nel passo finale.
“Senza posa, io con te e tu con me, o anima, siamo in esplorazione, dal momento che saremo chiamati a oltrepassare quel limite che il marinaio non osa, mentre noi rischieremo la nave, noi stessi e tutto il resto.”
Non fu facile per Vaughan Williams rendere tale potenza poetica in musica. Non sono mancate, a tal proposito, critiche per la scelta a favore di una certa solennità elgariana. Comunque la musica di questo movimento conclusivo riesce a condurre, pur attraverso alcune debolezze stilistiche – immancabili per un giovane compositore alla sua prima sinfonia – ai confini dell’inconoscibile. A tal proposito assai efficace risulta l’utilizzo espressivo dei due accordi finali, che grazie alla loro ambigua alternanza maggiore e minore determinano un’atmosfera decisamente ultraterrena.
4) Frank Bridge, The Sea (1911)
La suite per orchestra fu ultimata nell’estate del 1911 presso la città costiera di Eastbourne (nel Sussex). È lo stesso luogo in cui Debussy aveva, 5 anni prima, completato i suoi famosi schizzi sinfonici. The Sea fu eseguito per la prima volta il 24 settembre a Londra al Prom Concert con Henry Wood alla direzione dell’orchestra New Queen’s Hall.
Non mancarono anche per Bridge influenze, soprattutto nel primo movimento della sua suite, al poema sinfonico Tintagel di Arnold Bax, anch’esso di ambientazione marina, il mitico castello di Cornovaglia a picco sul mare.
The Sea fu probabilmente uno dei primi brani sinfonici che, nel 1924 al Festival musicale del Norfolk, ascoltò Britten, allora all’età di soli dieci anni. Diverrà poi allievo di Bridge e i suoi “4 Sea Interludes” dall’opera lirica Peter Grimes, richiamano alcuni dei soggetti scelti dal maestro.
Orchestrazione
Ottaviano, 2 flauti. 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (in LA e in SIb), clarinetti basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni in FA, 3 trombe (in LA e in SIb), 3 tromboni, Tuba, timpani, percussione (triangolo, rullante, piatti, grancassa), arpa, archi.
Bridge scrisse un preciso commento nelle note di sala per ciascun movimento del suo poema sinfonico.
Questo dichiaratamente si propone come musica a programma, dagli intenti descrittivi. Il naturale ondeggiare delle onde marine al grido dei gabbiani, il ritmico incedere della spuma marina tra le rocce della spiaggia, il ruggito della tempesta. Quindi il quieto sciacquio delle acque in una placida notte. La composizione mette in evidenza le notevoli capacità orchestrali di Bridge che è in grado di esprimere attraverso un uso sapiente degli strumenti a sua disposizione tutti i colori del mare nella sua variopinta natura.
1. Seascape (Paesaggio marino): Allegro ben moderato
“Il Paesaggio marino dipinge il mare in una mattinata estiva. Da alte scogliere si stende una vasta estensione di acque, esposta alla luce del sole. Tiepide brezze giocano sulla sua superficie del mare.”
2. Sea Foam (Spuma marina): Allegro vivo
“Spuma marina s’annida tra basse rocce e pozze sulla spiaggia, in modo placido e giocoso.”
3. Moonlight (Chiaro di luna): Adagio non troppo
“Un notturno di mare calmo. I primi raggi di luna si sforzano nel tentativo di passare attraverso le oscure nubi, che infine si diradano, facendo luccicare il mare ora ben esposto al chiaro di luna.”
4. Storm (Tempesta): Allegro energico – Allegro moderato e largamente
“Vento, pioggia e mare in burrasca, fino all’acquietarsi della tempesta, nella ripresa del primo movimento che può essere inteso come una dedica al mare da parte di chi li ama incondizionatamente.”
5) Benjamin Britten, Four Sea Interludes (1945)
Britten nacque a Lowestoft, uno dei maggiori porti di pesca dell’East Coast inglese, visse fin da piccolo a contatto del mare e della tranquilla campagna del Suffolk: paesaggi naturali che forniranno poi lo sfondo a una delle sue maggiori opere liriche.
Nell’immediato dopoguerra sarà infatti la prima rappresentazione del Peter Grimes al Sadler’s Wells di Londra (7 giugno 1945) a decretare un enorme successo di pubblico e di critica, tale da dichiarare che anche l’Inghilterra aveva ora la sua opera nazionale. Probabilmente il grande successo che ottenne il Peter Grimes fu favorito, al di là delle sue indubbie qualità, da quell’ondata di ottimismo che investì il paese dopo la vittoria della seconda guerra mondiale. [Al riguardo vedi: Eduardo Ciampi, ‘The turn of the screw’ al di là di Britten e James. Vite da fantasmi – Irfan, 2017]
Quest’opera, ispirata da una raccolta di poesie epistolari di George Crabbe (Aldeburgh, 1783) che avevano affascinato Britten per l’ambientazione marina di alcune storie, racconta le vicende di un personaggio assai realistico: il pescatore Peter Grimes.
Grimes è un reietto della società, un outcast, un emarginato, che diventa una vittima della superstizione e delle chiacchiere della gente di paese. Come intervallo tra gli atti dell’opera, Britten scrisse degli interludi, che già prima della première egli aveva organizzato in forma di concerto come Quattro interludi marini, brani che ben esprimono i conflitti umani presenti nella trama dell’opera, parallelamente a minacciosi fenomeni naturali connessi alla forza del mare.
Orchestrazione
Ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti (in LA e in SIb), 2 fagotti, controfagotto, 4 corni in FA, 2 trombe in DO, tromba in RE, 2 tromboni, tuba, timpani, percussioni (triangolo, rullante, piatti, grancassa, gong, xilofono, campane in Mib e in SIb, tamburello), arpa, archi.
Invito all’ascolto di Four Sea Interludes
1 – Dawn (Alba)
L’interludio si apre con incisive e acute sonorità a cura dei flauti e dei violini all’unisono, che evocano un paesaggio marino desolato e freddo; arpeggi ascendenti e discendenti dei clarinetti (coadiuvati dal suono dell’arpa e delle viole) offrono una vivace immagine dei movimenti marini, mentre sono gli ottoni, con l’aiuto dei timpani, a esprimere armonicamente la minacciosa marea in crescita.
2 – Sunday Morning (Domenica mattina)
Potenti accordi dei corni, che si ripetono in un ostinato, a mo’ di campane, richiamano i fedeli a Messa, mentre i legni (seguiti poi da un efficace pizzicato degli archi) mostrano come la comunità del paese si attivi. Un tema lirico degli archi, abbellito da volatine dei flauti, sottende un elemento drammatico, che viene più volte interrotto dal ritmo del paese nel giorno di festa e dall’annuncio delle campane che la messa sta iniziando.
3 – Moonlight (Chiaro di luna)
Un’esitante corale – interrotta da poche note, ritmicamente incisive, dei flauti (poi sostenuti anche dallo xilofono) – si fa coraggio acquisendo forza orchestrale, sino a spegnersi nel silenzio. Si tratta di un brano altamente suggestivo che ben si addice a un chiaro di luna.
4 – Storm (Tempesta)
Un rondò assai spettacolare costituisce quest’ultimo interludio: i timpani e gli ottoni imitano i tuoni e i fulmini di un’intensa tempesta marina. La minacciosità della situazione cresce (Britten si permette, nel massimo dell’intensità, di citare con efficacia lo Sturmisch bewegt della Sinfonia N. 5 di Gustav Mahler). Poi sembra placarsi, tanto da far avvertire la presenza di un raggio di sole tra le nubi. Ma nel finale sarà di nuovo la tempesta ad avere la meglio, quasi a indicare il tragico destino riservato al personaggio principale del Peter Grimes.
A cura di Eduardo Ciampi
