Introducci�n

La historia y la experiencia, hasta el momento, nos han ense�ado que el conocimiento es un proceso que al parecer no tiene fin, por lo que cada disciplina del saber humano est� permanentemente en busca de mejores y m�s amplias explicaciones y entendimientos sobre la parcela del universo que estudia.

En este tenor, al c�mulo de conocimiento, resultado de la preocupaci�n por la preservaci�n de la herencia arquitect�nica a lo largo de un poco m�s de siglo y medio, se le ha conformado, sumando como apoyo te�rico para sus objetivos, un singular n�mero de puntos de vista, desde los cuales se han abordado y planteado explicaciones y soluciones al problema de la conservaci�n de dicha herencia.

Junto con este aumento de aristas desde donde se pretende distinguir a la arquitectura hist�rica, se han generado tensos y aguerridos debates entre los fines y los valores de cada postura (D�az-Berrio, 1985).

Por lo que, con el prop�sito de hacer una aclaraci�n sobre las condiciones que actualmente prevalecen sobre el tema, en el presente art�culo, retomando a dos referentes cl�sicos del an�lisis y del conocimiento del quehacer humano, y poni�ndolos de marco, se abre una ventana sui g�neris, a trav�s de la cual se muestra una b�sica pero necesaria reflexi�n sobre la Restauraci�n Arquitect�nica, en el entendido de ser �sta la disciplina por antonomasia, encargada de la conservaci�n arquitect�nica.

Es as� que, en primer lugar, hace su aparici�n Karl Popper, quien establece que, para el conocimiento, el punto de partida es el problema, y que no puede haber conocimiento sin un problema previo, pero adem�s indica que estos, los problemas, surgen especialmente cuando vemos defraudadas nuestras expectativas, al comparar lo que esper�bamos con lo que observamos, o cuando nuestras teor�as nos enredan en dificultades o contradicciones (Popper, 1967).

Tomando lo dicho previamente por Popper, ahora damos paso a lo que el gran fil�sofo del Demo Alopece de Atenas, el gran S�crates, conform� claramente en un enunciado necesario, que, como fundamento sine qua non puede realizarse correctamente desde cualquier cosa o actividad, lig�ndolo tanto al techn� como al aret� griego; idea que dicta que:

“No es habitual decir acerca de cu�les son las mejores herramientas y el mejor material que debe emplearse, y los mejores m�todos de usar unas y otros, antes de haberse formado una idea clara y detallada de lo que se quiere hacer y de la funci�n que eso que quiere hacerse ha de desempe�ar” (Guthrie, 1982).

Ahora, volviendo a la Restauraci�n Arquitect�nica, y lig�ndola a lo que enunci� S�crates, nuestro primer problema es responder, racional, l�gica y objetivamente, qu� es lo que debe entenderse por Restauraci�n Arquitect�nica e, inseparablemente ligada a esta pregunta, est� la que demanda sobre cu�l y qu� es el objeto de atenci�n de esta actividad, pues de eso que consideremos que es este objeto, ser� lo que pretendamos en primera instancia restaurar para conservarlo, y de ah� aclarar lo que con ello se pretende, es decir, el porqu� de esta disciplina.

Cierto, estas preguntas pueden no ser novedosas, pero al parecer, por lo que dijera Popper sobre la defraudaci�n entre expectativas y observaciones -cosa que es muy frecuente en la disciplina de la restauraci�n a�n en los tiempos que corren-, se muestran muy pertinentes. Y por ello, teniendo como base este marco, volveremos a preguntarle a los te�ricos cl�sicos del tema, qu� es lo que consideraron al respecto de estas dos interrogantes y desde ah�, mediante una serie de reflexiones y an�lisis a sus respuestas, se presentar�n las conclusiones resultantes; conclusiones ligadas a la hip�tesis impl�cita en el planteamiento del problema, la cual considera que, en la pr�ctica de la restauraci�n se enredan una serie de supuestos que incluyen desde las ambig�edades -tanto en la teor�a de la disciplina, como en la definici�n o delimitaci�n del objeto de atenci�n- hasta la disputa, entre no pocas �reas del quehacer humano, por la tutela de la arquitectura hist�rica, con lo cual se da paso, entre otras cosas, a confundir los t�rminos de “valor”, “inter�s” y “fin”, y a considerarlos como sin�nimos, lo que ha permitido que en la restauraci�n arquitect�nica todo sea posible sin el mayor cuestionamiento.

Y es as� que, del declarado inter�s por preservar la arquitectura hist�rica, del que pr�cticamente todos los �mbitos del conocimiento sin cuestionar se han pronunciado partidarios -tal vez por el temor a las f�rreas cr�ticas que les propinar�an el ir en contra de una herencia cuasi sagrada-, pasamos a los no pocos controvertibles resultados observables en la realidad. Coloc�ndose, en primer plano, la pregunta obligada sobre esta situaci�n: �en qu� parte del camino la idea absolutamente clara de preservar la arquitectura hist�rica, tom� diferentes concepciones y por qu�?

Para tratar el tema en busca de una respuesta a lo hasta aqu� planteado, y puesto que este trabajo se inserta en el debate de corte te�rico, el m�todo empleado para el desarrollo de este art�culo es el denominado Racionalismo Cr�tico, el que en t�rminos generales establece que: el m�todo se basa en la exigencia de buscar el error en las teor�as, someti�ndolas a una contrastaci�n emp�rica. Por lo que, en primer lugar, se muestra una semblanza sint�tica del c�mo se observan las pr�cticas prevalecientes en esta disciplina.

Pr�ctica de la restauraci�n

En el momento en que se fij� la atenci�n en la arquitectura hist�rica, ya no como un desecho o como un banco del cual extraer material, sino con la conciencia de que estas antiguas edificaciones son mucho m�s que ruinas o materia inerte, se abren las puertas de entrada a diferentes posturas y/o puntos de vista (moral, legal, econ�mico, hist�rico, est�tico, arqueol�gico, pol�tico, social, y varios m�s) desde los cuales se ha trabajado para dar raz�n, justificaci�n y rumbo a la preocupaci�n por mantener ese legado. Sin embargo, no hay que perder de vista que, al final de cuentas, la constante de donde parten y aterrizan todas estas posturas es una materia de car�cter arquitect�nico^[i], ya sea esta f�sica o intangible, pero que es en conclusi�n lo que se determin� conservar.

Como resultado de la participaci�n de tantas posturas, y no habiendo un principio que las jerarquice, las ordene o les establezca claramente; es decir, que determine qu� es lo que se pretende restaurar y por ende conservar, se puede observar, al comparar los resultados de diferentes ejemplos de intervenciones, amplias e incluso contradictorias diferencias tanto en los criterios como en los modos de intervenci�n. Recordemos al respecto aquellas obras donde lo �nico que se conserva es la fachada o el cascar�n, o casos donde se mantiene nada m�s la primera cruj�a, o en donde se deja a la edificaci�n en completo estado ruinoso, �nicamente para su contemplaci�n; o, como contraparte, est�n las reconstrucciones totales. Estos ejemplos, son s�lo por mencionar lo que directamente est� relacionado con alguna edificaci�n -sin considerar por el momento lo urbano, en donde hay tambi�n mucho por analizar-, pero que en conjunto revelan, al parecer, que, en la actividad de la restauraci�n, todo es posible.

Con estos resultados observables en la pr�ctica, tan diversos e incluso discordantes, se pueden establecer tres tendencias generales en cuanto a criterios de actuaci�n, a saber: “Consistente”, “Aparente” e “Indiferente”, que se combinan con cuatro categor�as que clasifican a las edificaciones, las cuales se ordenan con alg�n rango de valor, principalmente hist�rico –aunque no �nica ni predominantemente–, siendo �stas: “Emblem�ticas”, “Religiosas”, “Gubernamentales”, “Privadas”, consider�ndose m�s o menos en este orden su preeminencia.

Ahora bien, distinguiendo cada una de las posturas, tenemos que en la denominada “Consistente”, se entiende que la operatividad restauradora se apoya en la formalidad tanto de alguna teor�a como en la de la normatividad vigente. Realiz�ndose las acciones de una forma espec�fica y predeterminada, en donde los resultados son, en mayor medida, los esperados, pues as� han sido planeados. En la segunda postura, la calificada como “Aparente”, no se hace uso de un referente te�rico, y la normatividad se flexibiliza a tal extremo, que domina la idea de que todo es posible; los resultados pretenden �nicamente la legitimaci�n de una simulaci�n, como el fachadismo, la preservaci�n de algunas partes del inmueble, o el lograr una imagen que d� la apariencia de que se est� restaurando, utilizando para ello t�cnicas, materiales y acabados aceptados como antiguos en el imaginario colectivo. La �ltima postura, determinada como “Indiferente”, es aquella en donde no se considera en absoluto a la normatividad de la restauraci�n y mucho menos a su teor�a, los proyectos y acciones no responden al inter�s de la Restauraci�n y por ende a los de la Conservaci�n, situaci�n que casi siempre conlleva una gran destrucci�n y alteraci�n de la arquitectura hist�rica, siendo evidente que, en esta postura, el inmueble como tal no importa, y si acaso alguna parte es mantenida, ser� solo en la medida en que esta responda a los intereses de los responsables de la intervenci�n (Escudero, 2019, pp. 37-42). Es precisamente este tipo de contexto lo que considera Popper como enredo entre teor�as y defraudaci�n de las expectativas con los resultados.

Ciertamente es posible, que para entender por qu� la conservaci�n de la herencia arquitect�nica est� en la situaci�n descrita, en donde la p�rdida de este legado es preocupante, se presenten como explicaci�n los supuestos de que se ha olvidado, confundido o extraviado el rumbo de esa intenci�n tan defendida y aceptada que era la de conservar esta arquitectura. Pero resulta casi imposible suponer que este inter�s por conservar se haya olvidado, pues existen, adem�s de una larga tradici�n sobre el tema, instituciones nacionales e internacionales, encargadas del cuidado y de que se cumpla la normatividad, as� como unas m�s, encargadas de la formaci�n de especialistas en el tema; sum�ndose a todo esto, est� la realizaci�n de una gran cantidad de eventos que permanentemente se enfocan en mantener y difundir este inter�s.

En cuanto al extrav�o en el rumbo, este es evidente y demostrable con las observaciones que se pueden hacer a los resultados palpables de la actividad, pero este extrav�o est� �ntimamente ligado con la confusi�n que provoca el hecho de que existan tantas posturas emanadas de diferentes �reas del conocimiento, pues cada una intenta hacer prevalecer sus valores e intereses^[ii], confrontaci�n en la que resulta muy provechoso, para cada bando, la ambig�edad de los dos conceptos fundamentales de la disciplina; y es as� que, retomando lo dicho por S�crates, se vuelve imprescindible saber qu� es eso que se pretende hacer, por lo que se tiene que formular la pregunta: �qu� es la Restauraci�n Arquitect�nica; y qu� es la Arquitectura Hist�rica como su objeto de atenci�n?

Para tener un punto de partida desde d�nde rastrear las respuestas a estas interrogantes, se procede a realizar una revisi�n de lo que los cl�sicos de la disciplina han considerado al respecto.

La idea de restauraci�n en los te�ricos cl�sicos

En primer lugar, se presenta la consideraci�n de Viollet le Duc, esto por la relevancia de su definici�n y por ser este autor, adem�s, el primero en dar una estructura formal y por escrito a la actividad de la restauraci�n arquitect�nica^[iii], en donde comienza precisando lo que no es la restauraci�n, y aclarando que nunca antes cultura alguna hab�a entendido, ni pretendido, hacer esa actividad como hasta ese momento (Chanf�n, 1988, p. 57).

Para �l, la restauraci�n arquitect�nica, no es “mantener” al objeto en el sentido como lo hacen las posturas arqueol�gicas^[iv] de su tiempo, es decir, no se trata de “congelar” los restos de la arquitectura; ni tampoco de “reparar” o hacer restituciones, y menos siguiendo la moda del momento; no acepta como restauraci�n los focalizados trabajos de arreglo que un inmueble pudiera necesitar; y mucho menos “rehacerlo”; comenta que restaurar arquitectura no es volver a construir algo de lo que ya no queda nada o casi nada; incluso opina, que despu�s de las investigaciones previas a la actividad restauradora, si no se tienen los datos necesarios, no debe actuarse bajo conjeturas, pues “…nada es m�s peligroso que una hip�tesis cuando de restauraci�n se trata…” (Viollet le Duc, en Chanf�n, 1988, p. 79).

Viollet considera que la restauraci�n versa sobre el restablecimiento de un estado completo, es decir, sobre lograr una unidad arquitect�nica funcional terminada, lista para ser usada, siguiendo para esto las ideas cl�sicas de arquitectura de pureza y de relaci�n del todo con la parte, y la parte con el todo^[v]; por lo tanto, las soluciones a las partes faltantes o deterioradas, as� como a lo que arquitect�nicamente requieran las nuevas necesidades, se deber� proponer siguiendo los lineamientos que le dieron origen al inmueble, liber�ndole, en este sentido, de todo aquello que le es ajeno, llev�ndolo incluso a un estado tan perfecto como nunca pudo haber presentado (D�az-Berrio, 1985, p.11); en este entendimiento, la restauraci�n trabaja dise�ando e implementando satisfactores para la adecuada actualizaci�n y utilizaci�n del inmueble, pero siempre manteniendo en el mayor grado posible la pureza del estilo primario.

Esta postura, como lo dice Villagr�n (2007), se distingue por su car�cter arquitect�nico; para Viollet una obra verdaderamente arquitect�nica nunca pierde esa consistencia, y como tal debe ser entendida y tratada, por lo que, para este autor, en su idea de Restauraci�n Arquitect�nica, lo definitorio es la “forma”^[vi], por eso concluye diciendo que la restauraci�n es: “el restablecimiento de un estado completo que puede no haber existido en un momento determinado” (Viollet le Duc, en Chanf�n, 1988, p. 57).

Como contraparte a la posici�n de Viollet, se encuentran las ideas del ingl�s John Ruskin, quien afirma que es imposible restaurar, y con ello niega a la Restauraci�n Arquitect�nica, pues asegura que la palabra “restaurar” significa la destrucci�n m�s completa que puede sufrir un edificio, destrucci�n que es acompa�ada por una falsa presentaci�n del monumento destruido y que esta actividad es tan imposible como pretender resucitar a los muertos; las pretendidas restauraciones s�lo producen un objeto que ni es el inmueble hist�rico ni es una obra autentica de su tiempo (Ruskin, 2015). Al considerarse como imposible la restauraci�n, lo �nico que queda por hacer es conservar y, esto es, en espec�fico, mantener en pie, sin modificaci�n y como unidad, a los materiales que constituyen f�sicamente la obra arquitect�nica.

La preocupaci�n que debe guiar la actitud de todo el mundo para con los inmuebles, es la de esforzarse por mantenerlos; para esto, habr� que prevenir y corregir todo da�o que les afecte, sin importar la apariencia que produzcan las soluciones, haciendo hincapi� en que las generaciones presentes s�lo tienen la responsabilidad de mantener este legado, pues el derecho sobre ellas, es de los que las crearon y de los que las conocer�n en el futuro (Ruskin, 2015).

Con este personaje, se introduce en el quehacer de la restauraci�n una demanda moral en el trato de la herencia arquitect�nica, al reflexionar sobre los aspectos de los derechos que pudieran tenerse sobre esta arquitectura.

La siguiente reflexi�n sobre el concepto de restauraci�n, lo aporta la Arqueolog�a^[vii], que al tener entre sus materiales de estudio los restos arquitect�nicos de otras �pocas, establece una forma de intervenirlos, y su definici�n se apega mucho a la idea de Ventura Rodr�guez, citada por Rivera, quien consider� como una verdadera acci�n restauradora, a la acci�n “…consistente en proteger el valor de una obra arquitect�nica sin alterar su condici�n existencial e hist�rica, sin aportar intervenciones que transformen su esencia…” (Rivera, 2008, p. 103).

En el trabajo arqueol�gico, las acciones de “consolidaci�n”^[viii] son consideradas, en la pr�ctica, sin�nimo de restauraci�n, esto se observa desde mediados del siglo XVIII, momento en el que esta disciplina propon�a definir a la restauraci�n como, “…el conjunto de operaciones destinadas no a actualizar el monumento, ni a enriquecerlo, sino a conservarlo como testimonio del pasado…” (Miarelli, en Prado 2010, p. 18).

La postura arqueol�gica se distingue por proponer un total respeto a lo hist�ricamente construido, y que se ha mantenido hasta el tiempo presente, �nicamente actuando para hacerlo legible, recomponi�ndolo mediante el aprovechamiento de los restos existentes en el sitio (anastilosis), defini�ndose como: “…restauro arqueol�gico… la operaci�n realizada para completar o consolidar los edificios, una vez estudiados cient�ficamente, excavados y dibujados correctamente…” (Rivera, 2008, pp. 124–130).

“En resumen, el Restauro Arqueol�gico se comprende como la serie de acciones que se llevan a cabo para consolidar totalmente un edificio o reintegrarle (mediante anastilosis) partes faltantes…” (Prado, 2010, p. 32).

El inter�s de esta disciplina �nicamente se enfoca en la obtenci�n de conocimiento hist�rico cultural, que puede ser deducido de la composici�n y disposici�n que guardan los restos materiales, por lo que hay que dejarlos tal y como se encontraron; siendo esto lo �nico y lo m�s importante.

La siguiente acepci�n sobre Restauraci�n Arquitect�nica es aportada por las escuelas denominadas Moderna y Cient�fica, en donde en primer lugar est� Camilo Boito, quien propugna por establecer a esta actividad como “una disciplina seria y aut�noma” (Rivera, 2008, p. 159), apoy�ndose en un m�todo de ocho puntos generales^[ix] de actuaci�n para toda obra hist�rica (D�az-Berrio, 1985). Este arquitecto emplea el concepto de “restauraci�n” en forma ambivalente, pues sigue considerando a este t�rmino como el que inevitablemente lleva a una “complementaci�n en estilo^[x]” cuando sugiere que se debe consolidar antes que reparar y reparar antes que restaurar (Boito, 1883), o cuando, como comenta D�az–Berrio al referir el enfoque de Boito, dice que, sin llegar al extremo de no tocar nada, pero tampoco sin llegar a inventar o “restaurar m�s de lo debido” (D�az–Berrio, 1985, p. 17). Por otro lado, es partidario de la recuperaci�n de los monumentos para su utilizaci�n, adoptando para ello la postura arquitect�nica de su tiempo (Rivera, 2008, p.158).

La concepci�n de restauraci�n en Boito es m�s bien de “conservaci�n”, defini�ndola como: “… la actividad de consolidar y completar una edificaci�n hist�rica…” (Capitel, 2009, p. 32), en donde la consolidaci�n se aplica a la materia hist�rica sin proscripci�n de ninguna etapa, manteniendo el principio de “honradez y de respeto” por lo aut�ntico, y en caso de tener que completar al edificio, ser� o una anastilosis, o algo evidentemente diferente a lo existente en lo material y en lo formal.

El segundo integrante de esta corriente es Gustavo Giovannoni, quien, en su af�n de organizar la restauraci�n con base en un m�todo cient�fico, establece que �sta es, desde una sola, hasta la suma de las cinco categor�as de actuaci�n que �l instituye (consolidaci�n, recomposici�n, liberaci�n, complementaci�n, innovaci�n) (D�az-Berrio, 1985).

Si bien, al calificar estas categor�as con el t�rmino de restauraci�n, en su aplicaci�n a la materia hist�rica la principal es la de “consolidaci�n” (y eso recomendando lo m�nimo necesario); las dos categor�as siguientes se aplicar�n de forma muy cuidadosa, es decir, las “liberaciones” son s�lo aplicables para retirar todo aquello que no aporte o minimice lo est�tico del inmueble; y la “recomposici�n” es �nicamente para la posibilidad de realizar una anastilosis. En cuanto a las restantes, “complementaci�n” e “innovaci�n”, su aplicaci�n debe seguir los postulados de Boito.

Restaurar es para las escuelas Moderna y Cient�fica: el escrupuloso mantenimiento (consolidaci�n) de la materia hist�rica, acompa�ado del quehacer arquitect�nico que s�lo participar� en la obra nueva, que complementa a la antigua, manteniendo una evidente notoriedad –en todos los aspectos de dise�o y constructivos– entre lo hist�rico y los nuevos a�adidos. Tutelado todo el proceso por un postulado de ocho puntos y una operatividad de cinco categor�as, con el fin de darle un uso arquitect�nico al inmueble.

La siguiente postura se gesta desde principios del XIX, y se apoya en la investigaci�n hist�rica como fundamento objetivo para justificar sus actuaciones, dividi�ndose en dos vertientes; la primera de estas puede identificarse con los inspectores franceses de monumentos Ludovic Vitet y Prosper Merim�e; en donde el primer autor define la restauraci�n como: “…una operaci�n de integraci�n estil�stica por medio de la cual el arquitecto deber� tender a alcanzar en el monumento la unidad que coincida con su estado primitivo…” (Rivera, 2008, p. 135), apoy�ndose, en primer lugar, en las metodolog�as de la arqueolog�a y de la historia del arte, para deducir las partes que deben reconstruirse; y, en segundo lugar, en los restos materiales a los cuales se les debe respetar, pues �stos son un medio de inducci�n para su reconstrucci�n.

Siguiendo esta idea, Merim�e considera que la restauraci�n es la conservaci�n de lo que existe y la reconstrucci�n de lo que existi�: “lo que se edific� es lo que hay que recuperar” (Capitel, 2009, p. 18). Aunque este inspector aclara que nunca deben inventarse soluciones, y que “…cuando los vestigios del estado antiguo se han perdido, lo m�s sabio es copiar los motivos an�logos de un edificio de una misma �poca y regi�n…” (Prado, 2010, p. 35).

Para esta vertiente, la restauraci�n es: “una reconstrucci�n fundamentada sobre los trabajos de investigaci�n, deducci�n, inducci�n y/o analog�as”. Encaminado todo esto a completar el edificio, para lograr idealmente la recuperaci�n de lo que en un momento estuvo edificado.

La segunda ola, de corte historicista, se gesta desde finales del siglo XIX y se identifica principalmente con los arquitectos italianos Luca Beltrami y Gaetano Moretti (Grassi, p. 19), para quienes, as� como para sus seguidores –y esta es la diferencia con los primeros historicistas–, la restauraci�n es la “reconstrucci�n parcial o total de la realidad hist�rica del monumento”; es decir, que se restaura la forma edilicia, justificando esta acci�n en lo que se denominan hechos documentados, verificables y objetivos (Rivera, 2008).

No importa que el inmueble haya desaparecido; si se cuenta con documentaci�n de cualquier �ndole (que proporcione los datos y d� testimonio de c�mo estuvo en el pasado), se tiene justificada su reconstrucci�n, actitud que fue muy utilizada al finalizar la Segunda Guerra Mundial, aunque un ejemplo anterior lo tenemos en el campanile de la Plaza de San Marcos.

Puede considerarse que Restauraci�n es para esta corriente: “la recuperaci�n del estado edilicio (reconstrucci�n) que la documentaci�n, fuentes y dataci�n hist�rica indican”. Lo importante a restaurar, para estas visiones historicistas, es la condici�n que en alg�n momento present� el inmueble, que se presume como la aut�ntica, y que se puede recuperar.

Como reacci�n a las visiones historicistas, pero tambi�n en contra de la restauraci�n cient�fico-moderna, cuestionando de la primera su exclusivo af�n por recuperar las formas edilicias (reconstrucciones), y de la segunda, el mantener objetos para museo, irrumpe un nuevo pensamiento (cr�tico), apoyado sobre argumentos est�ticos, siendo sus principales representantes Cesare Brandi, Renato Bonelli y Roberto Pane.

Estos personajes ponen en la mesa del debate la suerte que han experimentado, por un lado, los valores art�sticos supeditados al proceso morfol�gico; es decir, el deterioro est�tico ocasionado por el devenir hist�rico, que dejan al objeto como un galimat�as o incluso en estado de ruina; y, por otro, los valores tipol�gicos arquitect�nicos sometidos al inter�s documentalista e hist�rico (Rivera, 2008).

Bajo esta novedosa consideraci�n, R. Bonelli define a la restauraci�n, como: “la conservaci�n y reintegraci�n del valor expresivo de la obra que le consolide como unidad figurativa”, y para ello hay que liberar su verdadera forma, cumpliendo dos principios: el de identificar el valor art�stico del monumento, es decir, reconociendo en sus aspectos figurativos el grado de importancia, y el valor de la obra; y el de restituir y liberar el total de �stos elementos, que constituyen la imagen que es la que expresa la individualidad y espiritualidad de dicha obra (Rivera, 2008, p. 181).

Este autor considera como viables y necesarias, para los edificios hist�ricos, acciones arquitect�nicas proyectuales y compositivas, siempre y cuando redunden en su est�tica y en su funcionalidad, sin menoscabo de lo hist�rico.

En tanto que para Cesare Brandi, la “… restauraci�n constituye el momento metodol�gico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia f�sica y en su doble polaridad est�tico–hist�rica, con objeto de transmitirla al futuro.” (Brandi, 1990, p. 8). Esta definici�n responde a la clasificaci�n que hace Brandi de la acci�n de restaurar en general, la cual divide en “restauraci�n mec�nica”, la aplicable para cualquier obra humana, y en “restauraci�n”, la exclusiva del objeto art�stico.

En esta corriente est�tica se parte de la consideraci�n de que la pintura, la escultura y la arquitectura son arte, y que las obras pict�ricas, escult�ricas y arquitect�nicas, por ende, son obras art�sticas; y al quedar establecido que la prioridad de la restauraci�n es devolver y conservar esa cualidad pl�stica, no se ve de qu� otra manera, sino mediante un trabajo art�stico, ser� como puede lograrse el cometido, lo que implica que la restauraci�n sea en s� misma una obra de arte, pues sus seguidores conciben esta actividad como un proceso cr�tico y un acto creativo, propio de toda actividad art�stica, con la salvedad de que lo que en este caso se pretende es reestablecer su potencial unidad est�tica, sin falsificaciones hist�ricas ni art�sticas (Brandi, 1990).

Para los seguidores de esta corriente, el enfoque restaurador est� puesto en lo figurativo de la materia f�sica de la obra; Brandi lo deja claro al decir que su primer y fundamental axioma es el que dicta que “… s�lo se restaura la materia de la obra de arte.” (Brandi, 1990, p. 8). Por lo que podr�a concluirse que restaurar, para los adeptos a esta corriente, es en t�rminos generales: “la recuperaci�n de la unidad potencial est�tica, latente en una materia hist�rica, mediante un acto art�stico” (Brandi,1990).

No es la primera vez que se considera apoyarse en lo emotivo, espiritual o emocional como gu�a para definir a la restauraci�n; desde anta�o ha existido una postura, que, aunque tiene que ver con un lugar o edificaci�n en espec�fico, no se enfoca en lo tangible, sino en el significado, la sacralidad y/o en una cualidad m�stico–m�gica. Postura que pretende recuperar ese atributo, el cual se ubica m�s all� de la materia f�sica, y se relaciona mucho con las diferentes religiones, con sus pr�cticas y ritos, pero tambi�n con significados y conceptos colectivos de car�cter hist�rico o tradicional (Rivera, 2008, p. 121).

En esta postura pasan a un segundo plano, sino es que desaparecen totalmente, la materia y la forma de lo arquitect�nico edificado; lo relevante son los aspectos que est�n m�s all� de lo f�sico, eso que caracteriza a un lugar y que s�lo la conciencia humana puede visualizar, lo que podr�amos denominar como su “concepto”, su “esencia” o su “significado”.

D�az–Berrio, citando a F. Choay, narra c�mo los templos Shinto japoneses necesitan ser destruidos y reconstruidos peri�dicamente para su funcionamiento y purificaci�n, esta purificaci�n no s�lo es del lugar sobre el que se edifican, sino tambi�n del material corruptible de su estructura; y al no tratar de enga�ar a nadie con esta acci�n, no se consideran copias o falsos hist�ricos, sino aut�nticos (D�az–Berrio, 2011, p. 40).

Esta pr�ctica, aunque com�n, no tiene un bagaje formalmente estructurado; se hace poca referencia a ella y se comenta de manera tangencial sobre su aplicaci�n y resultados, pero para este tipo de restauraci�n, que podr�amos llamar “Trascendental”^[xi], Restaurar es: “mantener en la memoria colectiva todas las referencias significativas, mediante acciones necesarias que hagan patente esa trascendencia”, que al no tener y no considerar una materia f�sica, dependen principalmente de conservar en la memoria colectiva ciertos signos con los que se mantiene la evocaci�n de lo hist�rico, lo emocional, o lo m�stico.

La �ltima postura claramente identificable, que se denominar� “Utilitarista”, es aquella que se enfoca en aprovechar la utilidad arquitect�nica que pueden brindar los “valores” detectados en el inmueble hist�rico.

Jos� Villagr�n Garc�a, al que podemos considerar como uno de los representantes de esta corriente, en este tenor considera que la actividad de restaurar los monumentos hist�ricos es: “… el arte de salvaguardar la solidez y la forma–materia hist�rica del monumento mediante operaciones y agregados que evidencien su actualidad y su finalidad programal.” (Villagr�n, 2007, p. 532); �l observa que toda restauraci�n se encamina a dar utilidad al inmueble por intervenir, y que al restaurador se le presenta el problema de c�mo aprovechar lo hist�rico en un nuevo uso; para eso, inserta en su teor�a arquitect�nica de los “valores” y “programa”, el trabajo del arquitecto–restaurador.

Es as� que, cuando define los l�mites de cada “validez” con respecto al trabajo de restauraci�n, concluye que en cada una de las categor�as de valor de su teor�a (�til, factol�gico, est�tico, social), el inmueble hist�rico siempre presentar� carencias o deficiencias, lo que conduce a que la materia hist�rica se complemente y se actualice (Villagr�n, 2007).

Otro autor que se inserta dentro de la corriente de la utilidad arquitect�nica como eje rector de la restauraci�n, es Ant�n Gonz�lez-Capitel Mart�nez, para quien el campo de la restauraci�n ha sido y es “…un campo en exceso ambiguo, oscuro y variable, sistem�ticamente acosado por contradicciones…” (Capitel, 2009, p. 12), por lo que esta actividad s�lo encontrar� “su verdadera cr�tica y su m�s sint�tico rigor” en lo indicado en el campo de la arquitectura, en donde ocupa un lugar importante.

Este personaje define a la restauraci�n como la: “… obligada transformaci�n de la arquitectura existente…” (Capitel, 2009, p. 13), tomando en cuenta, para llegar a su definici�n, las carencias del inmueble hist�rico, su preponderancia como pie rector de la acci�n proyectual, los valores que ostenta –y que deben ser recuperados–, as� como la imposibilidad de recuperarlo totalmente.

Gonz�lez-Capitel, al emplear t�rminos como el de “transformaci�n” o el de “metamorfosis”, est� convencido de que no puede haber “Restauraci�n”, pues toda intervenci�n, supone, provoca el cambio total de un objeto en otro diferente; solamente resta integrar lo valioso del inmueble hist�rico a un nuevo edificio.

Ambas visiones, de corte utilitario, se fundan en dos ideas b�sicas, la primera es aquella que considera que “no todo puede, o incluso debe, conservarse”; la segunda opina que el inmueble hist�rico, o “monumento arquitect�nico da�ado”, como lo nombra Villagr�n, “…es la m�s importante materia prima a transformar por la restauraci�n…” esto debido por la “…obligada necesidad…” de aprovecharla para conformar una nueva obra arquitect�nica (Villagr�n, 2007, p. 534).

Con lo hasta aqu� presentado sobre la idea de lo que debe entenderse por Restauraci�n Arquitect�nica, puede distinguirse que, de las diferentes concepciones que se tienen como producto de dis�miles apreciaciones, algunas parecen complementarse, y otras son declaradamente discrepantes; lo que conduce, como dijera Popper, a dificultades, contradicciones y enredos en la disciplina.

Quedando con esto en muy cuestionable posici�n el “declarado inter�s por conservar la arquitectura heredada”, pues hasta la fecha no se ha preocupado por definir o acotar lo que debiera entenderse por Restauraci�n Arquitect�nica; lo que ha llevado a que se act�e bajo la err�nea suposici�n de que para todo mundo la definici�n est� clara y es la misma, y con ello sus valores, intereses y fines.

Tambi�n puede observarse que todas las posturas consideran, como parte fundamental para la conservaci�n, acciones para restaurar lo que es su “objeto de atenci�n”^[xii]; pues �ste requiere, por las condiciones que presenta, recuperar lo que se supone que se ha perdido, le hace falta o, en su caso, le sobra. Por lo que, en �ltima instancia, todas tratan de que se restaure la representaci�n abstracta y mental que se tiene de �l -bajo lo que se consideran fundamentos s�lidos-, dicho esto por el hecho de que se observa que todas las posturas trabajan guiadas por una noci�n preconcebida, aquella que les dice “qu� es”, lo que quieren salvaguardar.

Y es precisamente, por la consideraci�n de lo que se supone “que es” ese objeto de atenci�n, por lo que se tienen cada vez m�s propuestas de lo que debe entenderse por Restauraci�n Arquitect�nica. Quedando claro que la definici�n de la disciplina depender�, en gran medida, de lo que consista el objeto al que est� enfocada. Por lo que se hace necesario revisar qu� es este objeto para cada una de las posturas arriba citadas.

Las consideraciones del objeto de atenci�n

Es inobjetable que toda intenci�n por conservar implica necesariamente la existencia (de alguna manera) de un algo o un ente que se quiere mantener. Y ese algo o ese ente, requiere, para poder ser conservado adecuadamente, haber sido previamente determinado, es decir, que se tiene que saber qu� es, ya que de la certeza que de esto se tenga resultar� lo que se pretender� conservar, como S�crates lo indica en su sentencia arriba citada.

Esto, en relaci�n con la pretensi�n por mantener la arquitectura hist�rica, presenta en la mayor�a de los casos una condicionante; a saber, el hecho de que, por las circunstancias hist�ricas y f�sicas en que se encuentra el inmueble, todas las diferentes posturas que se han pronunciado como part�cipes de la conservaci�n de este objeto, consideran que �ste requiere ser intervenido, es decir que todas suponen que este algo est� incompleto, carente, deteriorado, alterado, inservible o en riesgo de colapso.

En este tenor, y dado que toda restauraci�n implica una cierta modificaci�n, por medio de la cual se lleva al objeto a un estado diferente de como se le encuentra –modificaci�n que se fundamenta en la certeza de que se est� recuperando al leg�timo objeto–, el cuestionamiento es: �C�mo sabemos qu� es el objeto leg�timo? �Qu� es lo que lo define? �Hasta d�nde ese objeto, a�n con alteraciones, p�rdidas y carencias, sigue siendo el que era? �Cu�ndo o por qu� pasa a ser otro diferente, y c�mo es posible conservarlo? �Qu� cualidades debe tener ese objeto que, aun cuando se ha intervenido (lo que no necesariamente implica un retorno a un estado material anterior) se sigue considerando el mismo?; e incluso, �En d�nde la materia f�sica -como en el caso de los inmuebles hist�ricos- puede no ser indispensable?

Por lo que se hace pertinente, como ya se hab�a comentado, revisar la idea que del objeto tienen los te�ricos convocados. Para esto se parte de la constante que todos muestran en sus disertaciones, es decir, el hecho de ubicar en el debate de la Restauraci�n a su objeto de atenci�n entre dos extremos, en donde en uno de ellos se tiende a considerar al objeto como un algo primordial y exclusivamente f�sico-material, entendi�ndose que esa materia palpable es, en s�, el objeto; y en contraposici�n a esto, en el otro extremo, est�n los que se inclinan a identificarle como un algo inmaterial, para �stos el objeto puede ser: un ente, una idea, un concepto, un recuerdo, un estilo arquitect�nico, o incluso un dogma de fe.

Iniciando con la corriente f�sico-material, en primer lugar, se presenta el pensamiento arqueol�gico, disciplina que, al tambi�n relacionarse con la arquitectura del pasado, ha manifestado que �sta s�lo debe consolidarse y, en la medida de lo posible, no alterarse (Rivera, 2008), infiriendo con ello que su objeto se identifica con esa conjunci�n de materiales f�sicos que han llegado hasta el presente desde �pocas remotas. Para la arqueolog�a, su objeto de atenci�n no es otra cosa que: “los restos materiales que queden de una pret�rita edificaci�n”^[xiii].

Por lo tanto, la materia, su disposici�n y su apariencia, es lo �nico a lo que se avocan para su quehacer, y recomiendan que esas condiciones deben quedarse para la posteridad, pues parte importante de este objeto es su imagen de antiguo, su aspecto de ruina que evoca a un pasado remoto, desconocido, misterioso, tr�gico y acaso m�stico. De este objeto se puede inferir cierto conocimiento del pasado, pero al final, este ser� expuesto para la apreciaci�n, deleite, y en cierto grado, como una pieza did�ctica, fuente de conocimiento para el p�blico.

La siguiente postura dentro de esta corriente la encontramos en los pensamientos del ingl�s J. Ruskin, quien ve no s�lo en el material compositivo a un objeto �nico e irrepetible, sino que adem�s lo considera un ser con vida propia, un ente con alma que se debe conservar (Ruskin, 1956); esa espec�fica uni�n y combinaci�n de materiales es su objeto.

Al negar la posibilidad de restaurar a este objeto (“…pues es como si se pretendiera revivir a un muerto…” (Ruskin, 1956), y al sugerir que se debe tratar por todos los medios posibles de mantener cada parte y cada componente del inmueble, Ruskin considera que esa materia f�sica, integrada, trabajada y moldeada por los artesanos, conjuntamente con el habitar constante de sus usuarios, cobra vida. Y ese es su objeto de atenci�n y el motivo de su preocupaci�n por conservar (Capitel, 1988, p. 29). Otro reclamo de Ruskin para la conservaci�n de este ser es la no aceptaci�n de modificaciones, pues para �l, ese ser es la obra primigenia pura e inalterable (Ruskin, 1956). Para este te�rico el objeto es: “esa materia labrada, conjuntada y habitada, con lo cual adquiere un alma propia e intransferible, que vive y muere con esa materia; cual ser vivo y en esa medida �til pero ef�mero”, y entonces hay que dejarlo morir con dignidad, seguros de que llegar� el tiempo en el que desaparecer� totalmente (Ruskin, 1956).

La postura siguiente, que tambi�n considera a su objeto de atenci�n como algo primordialmente material, est� representada, en primer lugar, por la imagen de Camilo Boito y la llamada Escuela Moderna de Restauraci�n. Para Boito, su objeto es el resultado de la suma de todas las aportaciones constructivas y las huellas de las vicisitudes plasmadas en el inmueble a lo largo de su historia: “…los monumentos son documentos de la historia de la humanidad y todas sus fases constructivas lo son de cada uno de los momentos de la existencia del mismo…” (Rivera, 2008, p. 160), aspecto muy defendido por este autor, al considerar que los a�adidos tienen ya sea importancia art�stica, arqueol�gica o hist�rica, y que a pesar de que la parte m�s antigua pudiera considerarse como la m�s importante, la a�adida puede tener una serie de detalles que la posicionen dentro de alguna de las importancias citadas.

Boito est� convencido de que es v�lido y, a�n m�s, necesario, completarle y restaurarle –esto �ltimo “no m�s de lo debido”– bajo la premisa de que el uso garantiza la conservaci�n (D�az– Berrio, 1985, p. 17); el objeto principalmente consiste, para �l, en un ser “documento hist�rico”, es decir, que esa materia que conforma a la edificaci�n, adem�s de que nos puede relatar una serie de acontecimientos del pasado, puede seguir sumando narrativas.

Es muy evidente su expresa preocupaci�n por ese objeto materia–documento, pues aun cuando �sta, la materia, ya no est� integrada en unidad, es motivo de reconocimiento y apreciaci�n, por lo que sugiere que debe pensarse en una exposici�n, junto al edificio, de los restos que queden y de las piezas que se le hayan sustituido (D�az–Berrio, 1985: 17), algo as� como hojas desprendidas de una antigua bit�cora, que reposan junto a ella.

Por otro lado, bajo la tendencia cient�fica de Giovannoni, aunque apegada –como la escuela moderna– a lo material, se consideran sobre el objeto de atenci�n una serie de aspectos antes no tomados en cuenta para su conceptualizaci�n. La primera innovaci�n, la da Giovannoni al calificar a los monumentos en vivos y muertos; siendo los primeros los pertenecientes a la cultura occidental, que mantienen funciones o que pueden ser utilizados arquitect�nicamente. En lo referente a los muertos, estos son los restos y ruinas de antiguas edificaciones de culturas desaparecidas (Rivera, 2008, p. 168). A los vivos, adem�s de un documento hist�rico (en el sentido de no proscribir las segundas historias), tambi�n los considera una obra del arte arquitect�nico, que puede ser clasificada como mayor o menor, pero no por su tama�o, sino por la relevancia que represente como obra de arte o documento hist�rico (D�az-Berrio, 1985).

Otra novedosa observaci�n que aplicar� para definir su objeto de atenci�n es la amplitud del mismo, pues �ste se entiende y se comprende –adem�s de por las diferentes etapas constructivas que presenta– por el conjunto de edificaciones del contexto en el que se ubica, es decir, el objeto ya no es s�lo una �nica obra y mucho menos una obra monumental, sino el conjunto integrado de edificaciones que conforman una trama urbana, conjunto que, seg�n este autor, aporta el car�cter y los signos de identidad (D�az-Berrio, 1985).

En esta postura, tambi�n se observa claramente que lo material es el objeto, dado que como documento no se debe alterar lo ya escrito en �l, y como obra de arte no se debe tergiversar su mensaje, en ambos casos s�lo debe conservarse. Giovannoni ratifica esto cuando hace hincapi� en que, como obra del arte arquitect�nico, la mayor importancia y cuidado habr� de tenerse en los interiores, m�s que en las fachadas, pues �stos responden a una l�gica, una higiene, un orden y un decoro (D�az–Berrio, 1985, p. 22), esto es, la materia y su disposici�n, y en ello, lo est�tico y lo hist�rico. Por lo que se puede inferir que, para este autor, el objeto es: ese “documento–hist�rico-est�tico–arquitect�nico”, donde lo arquitect�nico es muy relevante.

Es de notar, que, tanto en la escuela Moderna como en la Cient�fica, el objeto documento-hist�rico, siempre podr� sumar nuevas historias, su ser es din�mico, no est�tico.

Dentro de la tendencia a lo material, tal vez la de mayor influencia desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros d�as, es la corriente apegada al aspecto est�tico del objeto, lo que le caracteriza como una obra de arte, en donde los diferentes autores que se alinean en esta orientaci�n, comparten la idea de que es la materia-f�sica el medio de la expresi�n art�stica, y que esto no se limita –en lo arquitect�nico– �nicamente a los elementos decorativos, pues tambi�n se valoran los aspectos tipol�gicos de la obra como parte de la propuesta est�tica.

Para Renato Bonelli, la obra de arte ser� aquella en donde se ha reconocido, en sus aspectos figurativos, la importancia y valor de su imagen, que es lo que le da la individualidad y espiritualidad al objeto (Rivera, 2008). Para este autor, como para los integrantes de esta postura (critico-est�tica), lo visual, la fisonom�a, la figura y la plasticidad de la materia es lo que se posiciona en primer plano para la identificaci�n de su objeto.

Por su parte, Cesare Brandi (1990) declara abiertamente que su objeto es una obra de arte, pieza que previamente requiri� el reconocimiento como tal en la conciencia colectiva y que, al ser una obra humana, en ella se tensan dial�cticamente lo est�tico y lo hist�rico.

En ambos autores, queda claro que esa obra de arte se identifica con cierto material espec�fico, aquel en donde se revela lo simb�lico de la est�tica. Aunque, siguiendo el discurso de Brandi, habr� que entender que la materia se divide en dos tipos, seg�n la funci�n que desempe�en; la primera es aquella que sirve de soporte y su trabajo es exclusivamente estructural, y que puede ser, dado el caso, sustituida; la segunda es aquella materia mediante y en donde se da la epifan�a de lo art�stico, es decir, en la que se concreta lo expresivo y figurativo de lo est�tico (Brandi, 1995).

El objeto como obra de arte, para estos personajes, tambi�n es un ser �nico e irrepetible, que tuvo su revelaci�n mediante una materia exclusiva e irreemplazable, la cual a la vista del espectador le provocar� vivencias emotivas; y esa materia especial con ese halo est�tico que le rodea, es en s� su objeto, quedando patente que sin esa materia no podr�a darse la existencia, ni la experiencia art�stica; es decir que “…la obra de arte se define en la materia o materias de que consta…” (Brandi, 1995, p. 47).

Podemos observar que todas las posturas hasta aqu� citadas, aun cuando su preocupaci�n es la materia constitutiva, consideran que este objeto es portador de un algo suprasensible que es intr�nseco a esa materia componente, y que no puede identificarse ni en otra ni fuera de ella.

Ahora repasemos a los que proyectan al objeto hacia el extremo de lo inmaterial, citando en primer lugar a los inspectores franceses de principios del siglo XIX (L. Vitet, P. Merim�e), quienes consideraron al objeto como una obra producto del arte arquitect�nico, no como un documento hist�rico, ni como una expresi�n pl�stica, sino como una obra que responde a principios y reglas, obra arquitect�nica guiada por las ense�anzas de la tradici�n cl�sica, que entre otras cosas establece que: “… en la arquitectura, la unidad es la primera condici�n de una buena obra” (Rivera, 2008, p. 137).

Respetuosos de esa regla, identifican al monumento como un objeto “autentico”, bajo el entendido de que la autenticidad es: la suma de la t�cnica constructiva con el lenguaje arquitect�nico (“estilo”) empleado en su edificaci�n, en donde para su restauraci�n “…la materia no era esencial salvo que se atuviera a esto” (Rivera, 2008, p. 136); la materia es s�lo la base, algo que hay que completar para regresar a la obra arquitect�nica a un estado que se supone original.

Y en ese sentido, al tratar sobre la permanencia del inmueble, no lo relacionan con la importancia que pudieran haber adquirido los materiales, sino con la autenticidad de sus formas, proporciones y estructura, es decir con su estilo y tipolog�a (configuraci�n que un d�a existi�), y que, para conservarlo, incluso, podr�a actuarse en detrimento de la materia componente.

El objeto de atenci�n se encuentra y se vislumbra en la materializaci�n edilicia del arte arquitect�nico que, aunque incompleta o deteriorada, mantiene cierta consistencia que hace posible su comprensi�n y recuperaci�n. Es decir que el objeto es: “la idea, el concepto, el pensamiento formal de un estilo que se materializ� y que existi� en alg�n momento de la historia, con una composici�n y fisonom�a espec�fica”, lo cual puede y debe ser restaurado, reconstruy�ndolo como estuvo en aquel momento espec�fico e ideal.

De alguna manera, influenciado por esta postura hace su aparici�n Viollet le Duc, para quien su objeto de atenci�n, es, primordialmente, la “Forma” que somete a la materia, pues esta debe satisfacer las caracter�sticas de ser una edificaci�n “…de otras �pocas, arquitectura, arte, monumento antiguo…”, “…edificios glorias del pa�s…” (Chanf�n, 1988, p. 57), y debe de haber demostrado ser una arquitectura, es decir, una obra juiciosamente pensada y calculada, en donde no hay nada que sobre o que sea in�til, como un delicado organismo, que responde y corresponde a unos principios rectores (Chanf�n, 1988, p. 78); y que tambi�n debe –y esto si es fundamental– encontrarse en determinadas condiciones f�sicas que propicien su entendimiento y restauraci�n; su objeto no deja de ser y depender del pensamiento arquitect�nico, en espec�fico del que le conform� originariamente.

Este pensamiento arquitect�nico, en que para �l es el lugar en donde se da el logro de poner en una obra s�lo las fuerzas mec�nicas necesarias, le concede al estilo la cualidad de exacto y de �nico, y con ello se le da a la obra la legitimidad t�cnica, que parece unir verdad, bondad y belleza (Capitel, 1988, p. 19), un arte completo, producto de unas leyes y una raz�n, de unos principios –lo que le permite ser de todas las �pocas y poder satisfacer todas las necesidades– (Chanf�n, 1988, p. 76). Por lo que su restauraci�n tender�, mediante los lineamientos de su estilo (pensamiento formal), a lograr dicho objetivo, a�n a costa de la materia y morfolog�a que presente la obra.

Bajo estas consideraciones, se entiende que para Viollet le Duc, el objeto propio de la restauraci�n arquitect�nica es: “el pensamiento arquitect�nico formal (estilo para unos, teor�a para otros), que se manifiesta en los restos materiales de una obra del pasado”, por eso, dichos restos pueden ser llevados a un estado tan perfecto como nunca pudieron haber estado.

Pasemos ahora, siguiendo la l�nea de lo ideal, a la postura denominada como utilitarista, cuyo inter�s se gu�a por la reutilizaci�n de algunas partes del inmueble a las que les consideran como portadoras de valores.

Para los seguidores de esta tendencia, su objeto de atenci�n es �nicamente el “valor revelado”; no defienden, ni les interesa en absoluto el total de los restos materiales de los inmuebles, ni tampoco la idea arquitect�nica que estuvo detr�s de su edificaci�n, ni son determinantes las segundas historias arquitect�nicas del objeto. Lo �nico que les gu�a es el inter�s por utilizar los componentes arquitect�nicos de un inmueble que consideran valiosos para integrarlos a sus nuevos dise�os.

La justificante de esta postura es el dif�cilmente cuestionable discurso que pretende preservar los valores del objeto. Pero dado que la conceptualizaci�n del t�rmino “valor^[xiv]”, en la axiolog�a se debate desde siempre entre la objetividad y la subjetividad, esto propicia que, al no existir una plena certeza al respecto, se preste para la interpretaci�n de cada generaci�n o personaje, y al amparo de �sta relatividad existente, la valoraci�n de los inmuebles y sus elementos, en muchos casos arbitrariamente, se ubica o en las fachadas, o en la conservaci�n de la primera cruj�a, pero en casos extremos se reduce a los elementos decorativos.

Para los seguidores de esta postura, el objeto de atenci�n es: “una serie de valores -�til, factol�gico, est�ticos y sociales” (Villagr�n, 2007); e hist�ricos y arquitect�nicos (Capitel, 2009), inherentes en algunas partes del inmueble”, en una materia que debe liberarse, consolidarse, completarse, aprovecharse, modificarse e integrarse a una nueva obra.

Hasta aqu�, todav�a las posturas formalistas parten en primera instancia –a�n en grado m�nimo– de los restos f�sico-materiales, para identificar y ubicar a su objeto, aun cuando no haya inconveniente en modificarlo. Pero para la siguiente postura, la presencia de lo material es irrelevante, y en muy poco, o incluso en nada, depender� de los restos existentes para la determinaci�n de su objeto. Actitud identificada con el enfoque historicista, encabezado por Luca Beltrami, en donde lo determinante para la identificaci�n de su objeto de atenci�n, es el poder contar con los documentos que prueben que existi� en alg�n momento tal o cual edificaci�n; y que, adem�s, estas fuentes aporten los datos suficientes sobre la configuraci�n del inmueble, por lo que los restos materiales pasan a un segundo plano, e incluso no es importante su presencia.

Y es as� que bien se puede completar o incluso rehacer desde un edificio hasta una trama urbana, lo material existente no es en modo alguno referente; lo que realmente interesa es la futura materializaci�n de la informaci�n proporcionada por la documentaci�n. En ese sentido, al identificar al objeto con la documentaci�n, �ste pasa a ser esa suma de documentos testimoniales.

S�lo hace falta tener los datos registrados en alg�n expediente, archivo, foto, plano, literatura o fuente, para tener al objeto, pues como ya se dijo, eso es el objeto.

En resumen, el objeto es: un “documento–fuente, que auto atestigua su existencia material en el pasado”, y eso es suficiente para su recreaci�n, considerando a la materia ef�mera, ya que esta puede volver a desaparecer, pero el objeto no, pues es un documento y como tal puede volver a materializarse (Escudero, 2019), siempre y cuando los documentos no desaparezcan.

Algo similar pasa con cierta arquitectura japonesa; pensemos en los templos Shinto, que peri�dicamente son reconstruidos, pero en este caso, desde su concepci�n se determina que as� va a ser; sus principios arquitect�nicos establecen y aceptan la destrucci�n y reconstrucci�n peri�dica, por lo que este objeto es: “un pensamiento-arquitect�nico reconstruible-peri�dicamente”.

Y aunque en ambas consideraciones puede ser aceptado rehacer al objeto las veces que sean necesarias, la diferencia radica en que en la primera se justifica esta acci�n al tratarse de un objeto fuente–documento; es decir, una obra construida en alg�n momento que, al quedar como testimonio documental de su existencia, pasa a ser ese testimonio, a diferencia del templo japon�s, donde su posibilidad de reconstrucci�n depende exclusivamente de la postura arquitect�nica que le objetiva; es decir, el templo no es la materia, es esa teor�a arquitect�nica que edifica una tipolog�a, y a la cual establece la caracter�stica de tener que ser reconstruida peri�dicamente.

Como �ltima postura, citamos aquella orientaci�n donde queda borrada totalmente la materia f�sica en la identificaci�n del objeto de atenci�n, e incluso ya ni siquiera se trata forzosamente de algo urbano-arquitect�nico, aunque se menciona por el hecho de que algunos de los m�s recientes discursos lo est�n invocando para ampliar el concepto de patrimonio, y que de alguna manera se identifica como parte del �mbito de la Restauraci�n Urbano–Arquitect�nica, al relacionarse con ciertos lugares geogr�ficos.

Se trata de pensamientos que no consideran en nada a lo material para la delimitaci�n de su objeto; algunos autores como Rivera Blanco al amparo de estos pensamientos, identifican a dicho objeto con los lugares de la memoria, que son: “espacios, construcciones y/o sitios en los que han vivido personajes hist�ricos, o en donde han ocurrido eventos trascendentales” (Rivera, 2008, p. 15), provocando que la frontera del objeto que se pretende conservar d� un salto a lo intangible, a lo inmaterial, al recuerdo, o a lo espiritual, coment�ndose que “…un nuevo patrimonio emerge con fuerza… que incluye el folclore, las ideas, e incluso los espacios sin restos f�sicos…” (Rivera, 2008, p. 19).

Esta visi�n trascendentalita puede considerarse como el extremo contrario a la materialista, dado que define su objeto de atenci�n sin ser necesaria una materia f�sica espec�fica para identificarlo, pues es el recuerdo, la historia, la tradici�n, o la evocaci�n m�stico–m�gica, lo que provoca sentirle espiritualmente, y es entonces que el objeto deja de depender de lo construido, y pasa a ser �nicamente et�reo; aunque en la mayor�a de los casos, pero no en la totalidad, es ubicable geogr�ficamente.

En la Carta de Cracovia podemos identificar la amplitud que se le est� considerando a este nuevo objeto, cuando menciona que: “no necesariamente debe de ser material”; o cuando indica que no s�lo los monumentos tradicionales sino tambi�n “…los objetos de la ciencia, los bienes inmateriales y espirituales no tangibles, el jard�n con el paisaje y el territorio, el esp�ritu y los lugares de la memoria y el recuerdo, son motivo y preocupaci�n de la conservaci�n” (Cracovia, 2000).

Con lo hasta aqu� dicho, queda claro que al objeto de atenci�n de la Restauraci�n Arquitect�nica se le puede determinar desde muy diferentes aristas, y que cada una pretender� restaurar y conservar lo que considera que es ese objeto. En este trabajo se presenta, para su delimitaci�n, solamente la relaci�n de la materia-forma con el objeto, que es identificable en el discurso de los te�ricos consultados.

Conclusiones

Como pudo observarse en el an�lisis de las dos categor�as tratadas^[xv], en el campo de la Restauraci�n Arquitect�nica^[xvi] se dan enredos, contradicciones y ambig�edades entre las teor�as prevalecientes, condici�n propicia, seg�n Popper, para la generaci�n de problemas y decepciones entre los resultados y las expectativas. Esto en gran medida es el resultado, como dijera S�crates, de no saber o no existir un conocimiento claro de lo que son esas dos categor�as, como principio y fundamento necesario para la adecuada realizaci�n de cualquier trabajo; y, sin embargo, en vez de hacerse intentos enfocados a este objetivo, las propuestas cada vez son m�s amplias, novedosas y menos precisas.

Por lo que, como parte de las conclusiones se presentan las siguientes ideas y reflexiones:

En lo general, es claro que, en toda intenci�n por conservar un ente, independientemente de la idea que se tenga sobre lo que es y sobre lo que se pretenda al mantenerlo, forzosamente debe partirse de una referencia, es decir de una materia (f�sica o inmaterial), la cual evoca en la conciencia una “forma” y con ello la intenci�n de preservarle. Pero en este sentido, la materia evocante, requiere presentar las condiciones m�nimas suficientes, ya sean f�sicas, simb�licas, ideol�gicas, hist�ricas, arquitect�nicas o de cualquier otra �ndole, que permitan detectar claramente en esa materia a ese ente. Con esto queda claro que, para la Conservaci�n de la arquitectura hist�rica, la relaci�n entre materia y forma representa un debate permanente.

Pero, adem�s, tambi�n se ha mostrado que, todas y cada una de las posturas presentadas, est� inmersa en una relaci�n circular, en la cual se da una codependencia entre lo que se considera que es este objeto a preservar, la finalidad que se pretende al conservarlo, y la necesidad e idea de restaurarlo. Por lo que, en la medida en que var�e alguno de estos componentes, los restantes se ver�n modificados.

Ahora bien, cada elemento de esta trilog�a depende de diferentes �mbitos del conocimiento. Es as� que la consideraci�n de lo que es el objeto de atenci�n (arquitectura hist�rica), se debe definir en un debate ontol�gico, para saber entre otras cosas: qu� es la arquitectura hist�rica; cu�ndo o en qu� momento una obra arquitect�nica pasa a ser hist�rica; cu�l es la amplitud y cu�les los l�mites del concepto de arquitectura, y bajo qu� condiciones deja de ser lo que es y se transforma en otra cosa; esto, entre otras interrogantes de su ser. Es evidente que esta reflexi�n es una de las m�s necesarias, pues en vez de construirse te�ricamente al objeto, cada vez se le suman m�s aspectos, haci�ndolo m�s ambiguo.

En lo tocante a la finalidad por conservarlo, la reflexi�n debe darse en el terreno de los valores, atendiendo a la jerarqu�a y a las escalas de estos, ya que en este aspecto las primeras consideraciones se enfocaron principalmente en los hist�ricos y est�ticos (Rielg,1987), pero con el tiempo se han ido sumando los arquitect�nicos, econ�micos, culturales, pol�ticos, y hasta los de la moda en turno, provocando que al tenor de cualquiera de estos valores se permita la intervenci�n y sometimiento del inmueble a la l�gica de �ste.

Con respecto a la Restauraci�n Arquitect�nica, debido a los diferentes puntos de vista y aristas desde donde se le ha considerado al objeto de atenci�n, se presentan tres alternativas como probables resultados pretendidos por la acci�n restauradora; a saber: la primera alternativa procura dejar al inmueble como lo “que es”, es decir, mantenerlo como se le encuentra; la pretensi�n en la segunda alternativa se enfoca en “lo que debiera ser”, en esta predomina la idea de corregir al objeto y llevarlo a un estado ideal; y en la tercera se persigue “lo que fue”, la forma edilicia, considerada autentica, que en alg�n momento del pasado present� el objeto, por lo general su primer historia.

Pero, para concluir, podr�a sugerirse que la Restauraci�n Arquitect�nica debiera ser “el restablecimiento potencial del objeto arquitect�nico (tangible o intangible) que presente las condiciones m�nimas necesarias para ser restaurado”. Y en ese tenor, esta actividad depende principalmente del objeto, el cual presenta las siguientes categor�as para su entendimiento: la del “lugar” de su emplazamiento; la de la “materia” que le constituye; la de la “forma” que le define; y la de la trayectoria hist�rica (“periplo”) que le hace retornar a su consistencia. Aspectos que deber�n analizarse para definir su potencialidad para ser entendido, restaurado y conservado.

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Notas