10 razones para volver a 'Melancolía', diez años después

Porque estamos saturados de películas “con mensaje”, propuestas formalmente muy blandas, que, sin embargo, se escudan tras líneas de guion que supuestamente “te cuentan” qué debes pensar de lo que estás viendo. Son estéticas sin cuerpo, epopeyas sin carga real: se entienden, pero no se viven. Con el paso de los años, pasan a tener el mismo peso que una sinopsis, que cuatro rallas genéricas e intercambiables. En el polo opuesto, ‘Melancolía’ se yergue como una película de trama simplísima, que permanece memorable, eso sí, porque se sumerge toda ella en su propio núcleo expresivo, la depresión como forma de acceder a un mundo cruel, profundamente bello e inhumano.

No hay un solo destello de luz en el tono obscurantista, ni un solo chiste en sus diálogos, tampoco queda espacio para la caricia o la emoción. Cuando aparece la posibilidad de apreciar la belleza, es solo porque sus personajes han aceptado su propio fin.

¿Alguien se preguntó, viéndola, cuánto tiempo dura la boda del primer acto? En un ensayo, The Nerdwriter se fijó en la incoherencia absoluta entre el tiempo que deberían durar las fugas de Justine y el estado de la celebración de su propia boda. En efecto, la novia se escapa campo a través con un cochecito de golf, se desploma largo rato dentro de una bañera, discute con su pareja Michael (Alexander Skarsgård) y, en definitiva, se escapa infinitas veces, y sin embargo, cada vez que vuelve, la fiesta sigue ahí, esperándola. Los novios llegan dos horas tarde a su propio convite, pero la cena ya ha empezado y, tras horas de festejo, parece que el sol esté lejos de salir. La noche infinita, que va degradando la mente de una mujer literalmente atrapada en el tiempo, un fenómeno temporal buñueliano que no debería sorprendernos en una película sobre que solo consigue rebasar las correas de lo cívico con la llegada del Apocalipsis.

‘Melancolía’, como hacía Andréi Tarkovsky con ‘Sacrificio’ (1986), trataba de emplear la belleza para encapsular algo que nunca podrá ser narrado: el fin de la Humanidad. Este es un gesto tremendamente valioso, sobre todo en un tiempo en que todo puede ser narrado y comprendido en términos racionales, donde todo es susceptible de devenir universo, enciclopedia. Al contrario, ¿cómo atreverse, siquiera, a contar el final de los tiempos, el golpe de tapa que acaba de una vez por todas con la Historia en sí? La estética y, si se quiere, la belleza son los dos mejores audífonos para los disparos de salida y fin de la Humanidad. Al fin y al cabo, resulta curioso que ‘Melancolía’ coincidiera en su estreno con otra gran reflexión sobre los límites de lo humano: ‘El árbol de la vida’ (Terrence Malick, 2011).

Siguiendo la estela de la belleza, uno puede rastrear cuánto se ha explotado el recurso del “plano perfecto” (el one-perfect-shot), imágenes dentro de una película que son diseñadas explícitamente para asemejarse, en su cuidada composición, a cuadros dignos de enmarcar. Planos perfectos, que en su cultivo desproporcionado y casi invasivo, han acabado por ser del todo delimitables e injustificablemente yermos. Muy bonitos, eso sí.

En las lindes rectísimas del cuadro, se han demostrado obcecados en su propia forma, sin dejarse impregnar por el influjo de sus imágenes colindantes dentro de la película. Partiendo de que el cine es, en el fondo, cuestión de diálogo, se comprende que Von Trier quiera borrar los lindes entre sus planos-bonitos y el resto de metraje. Por ello, los elementos de corte surrealista que pueblan los primeros minutos van a repetirse, en forma de ecos, a lo largo de la película (pájaros, caballo, la novia...). Al fin y al cabo, de la profunda emoción que sobrevuela esos primeros planos se nutre el tono del resto de la cinta.

Galardonada a Mejor Actriz en el Festival de Cannes, Kirsten Dunst encarnaba el ideal de naturalismo descarnado del cine de Von Trier. Allí, la dirección actoral de Von Trier era menos apabullante que sus primeras películas, cuando el cineasta sostenía la interpretación de Björk (también Mejor Actriz en Cannes) como si fuera un harapo trágico, pero, a la vez, se mantenía en un terreno lo suficientemente expresionista para no parecerse en nada a las actuaciones contenidas del clasicismo de Hollywood. Por su parte, la Claire de Charlotte Gainsbourg plantó un personaje brutal, siempre atenta y siempre al borde del ataque de histeria. A día de hoy, el rol de madre comedida-hermana de los nervios de Gainsbourg nos sigue pareciendo inquietantemente cercano. Tanto, que casi la ha condenado a replicar, con sus más y sus menos, el mismo patrón actoral durante el resto de su carrera.

En 2010, Lars Von Trier extendió los brazos y, de todos los rincones del cielo, empezaron a caer grandes actores y actrices dispuestos a rendirse a un papel secundario para ser invitados a la mejor fiesta danesa del fin del mundo. Papeles diminutos como el de Udo Kier, presencia incólume y fascinada, Stellan Skarsgård o John Hurt, más humanos que ficcionales, incluso Charlotte Rampling, la matriarca desdeñosa y enajenada. No olvidamos, tampoco, a Brady Corbet, que pasaría de actor a director (‘Vox Lux’, ‘La infancia de un líder’) y crecería muchísimo con la mano de Von Trier.

Luego, estaba, cómo no, Kiefer Sutherland, en la película: el Hombre Perfecto que desdeña lo irracional y lo místico, que promulga calma y que almacena bidones de gasolina. Emblema de la etiqueta europea ante el auge del pánico.

La referencia es una carta que debe jugarse con maestría para evitar los pantanos del guiño gratuito y la confusión más absoluta. Sin embargo, el cine no ha dejado de pasar por ella, una y otra vez, Algunos dirán (y andarán por buen camino) que es por el poder de síntesis que alberga una imagen referencial: el mundo de misterios y tribulaciones detrás de la sencilla comisura de la Mona Lisa. Pero, más allá de los iconos a los que alude, ¿qué imágenes produce una referencia? ¿Cómo huelen los planos referenciales?

Lars Von Trier escogía unos pocos pasajes de su propuesta estética como índice directo de otras obras de arte, y los puentes que trazan han sido comentados infinitas veces en análisis de la película: el cuadro de ‘Los cazadores en la nieve’ (Pieter Brueghel el Viejo, 1565), el pasaje retratado en la ‘Ofelia’ (John Everett Millais, 1852) o, sin ir más lejos, el diseño geométrico-surrealista de los jardines, un claro homenaje a ‘El año pasado en Marienbad’ (Alain Resnais, 1961). Pero, lo más importante: dichas obras ensalzan el carácter icónico de la película, que entiende que solo a las imágenes que perduran en la memoria colectiva podremos atenernos cuando desaparezcamos, cuando ya no quede futuro por delante. La elevación estética y el índice artístico como últimas armas de supervivencia.

No hay mucho que explicar, aquí. Si bien algunos fragmentos de 'Melancolía' pueden recordar a otras obras y autores, principalmente por su opulencia visual y su descarnadísima visión sobre el (nulo) sentido de la existencia humana, el visionado de esta película se cuenta entre las experiencias cinéfilas más poderosas que podemos haber disfrutado durante últimos años dentro de una sala. Este es un emblema del Von Trier más maduro y sosegado, también del más personal. Pero también es un canto radical a la experiencia de fascinación y catarsis conjunta que asistir a algo más grande que la vida misma, llámese Apocalipsis o, simplemente, Cine.

Conocemos el profundo amor de 'Lars Von Trier' hacia lo revulsivo, hacia la provocación como motor de cambio. Hemos visto en sus películas grandes construcciones sexuales, suicidio infantil, amputación de genitales, "perversión" religiosa, gore hasta extremos risibles... Con los años, algunas de sus películas han ido apagando su fuego, incomodando cada vez menos y, a la vez, descubriendo aquellos aspectos que sobrevivían al escándalo, aquello que las hacía únicas, valiosas por sí mismas. Una de las que mejor ha resistido el golpe de los tiempos ha sido 'Melancolía'. El por qué, creo, viene a continuación.

Cuando miro atrás, hacia los primeros meses de pandemia, durante el confinamiento domiciliario, hay una cosa que me alivia y a la vez me perturba profundamente. Durante esos días de cerrazón, todo el mundo parecía sentir una extraña urgencia por “quedar”, por replicar aquellas actividades que antes podíamos hacer con gente, por la calle, en grupo. Recuerdo esas videollamadas grupales, esa cacofonía colectiva, las catervas de caras amontonadas en pequeños rectángulos, y creo que ahora puedo verbalizar lo intrascendentes, lo molestas que resultaban. Me había alineado con el malestar de los tiempos, con la quietud tranquila de la soledad autoimpuesta. Estaba en completa paz con la muerte de una era, de una forma de vida.

Estaba muy mal, claro, pero algo queda claro: si Justine puede contemplar en calma el fin de los tiempos, si puede sostenerle la mirada al Apocalipsis, es porque ya vibraba en la misma frecuencia que él. Quizás hace diez años no hubiéramos dado esta lectura de la perla de Lars Von Trier. Para bien o para mal, ¡lo que hace el tiempo a las películas!