Daniel-Henry Kahnweiler: marchante y editor

Sala 1

En 1907, Kahnweiler abrió su primera galería en el centro de París, en un espacio minúsculo de 16 m2. Activa hasta 1914, dicha galería se erigió en leyenda al convertirse en el templo del cubismo. Fue allí donde en 1908 Kahnweiler, que ya conocía a Andró Derain, Maurice de Vlaminck y Picasso, presentó la exposición «Georges Braque», con un catálogo con prólogo de Guillaume Apollinaire. A causa de su geometría post-cezaniana, el crítico Louis Vauxelles calificó los paisajes de Braque de «pequeños cubos». Fue así como nació la palabra cubismo. En la galería, cuatro artistas encarnaron el movimiento: Braque, Gris, Léger y Picasso. Sus primeros clientes, el francés Roger Dutilleul, el suizo Hermann Rupf, el ruso Serguéi Shchukin y el checo Vincenc Kramár, le confirieron un aura internacional. En 1909, la publicación de L'Enchanteurpourrissant [El encantador putrefacto] de Apollinaire, ilustrado por Derain, supuso el lanzamiento de las ediciones Kahnweiler y completó la representación cubista del marchante.

Sala 2

Paralelamente a su actividad como marchante, a partir de 1909 Kahnweiler se inició en el mundo de la edición de lujo. Sin embargo, en lugar de publicar el texto de un autor antiguo ilustrado por un ilustrador moderno, como era costumbre en el mundo de la bibliofilia, Kahnweiler optó por hacer trabajar conjuntamen­te a poetas y artistas de la misma generación. Los textos elegidos eran casi siempre ediciones originales. Así, los poetas y escritores Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Andró Malraux, Antonin Artaud, Raymond Radiguet, Georges Limbour y Michel Leiris, autores que compartían un determinado gusto por la fantasía y el humor mordaz, a veces teñido de negro, publicaron sus primeros libros con Kahnweiler. También con Kahnweiler se iniciaron por primera vez en la ilustración de libros Picasso, Henri Laurens, Élie Lascaux, Manolo HuguéyAndré Masson. La relación entre texto e imagen que se da en estas publicaciones es a menudo compleja: el artista no ilustra nunca de forma servil el texto. Se trata más bien de un diálogo, más o menos estrecho, entre dos universos creativos.

Libro ilustrado. Ediciones Galería Kahnweiler. Lunes en papier, 1921. Texto de André Malraux y 6 xilografías de Fernand Léger impresas por Paul Birault 40 páginas. Tirada de 100 ejemplares numerados. © Fernand Léger, VEGAP, Barcelona, 2022. Foto de Thierry Jacob. Biblioteca Sophie y Emmanuel Boussard

Sala 3

​​Kahnweiler, de nuevo en París tras su exilio en Suiza, inauguró la galería Simón en 1920, claramente más espaciosa que la primera y bautizada con el nombre de su socio, Andró Simón. Después de la guerra, Kahnweiler tuvo que volver a empezar de cero. Entre 1921 y 1923, los fondos de la galería histórica fueron requisados por el Estado francés como «bienes enemigos» y subastados, mientras que Derain, Braque, Léger, Picasso y Vlaminck firmaron contratos con otros marchantes.

De los pioneros de la galería histórica, tan solo Gris volvió rápidamente con Kahnweiler, y en 1922 incluso se instaló en su mismo vecindario, Boulogne, situado en las afueras, al oeste de París. Los dos trabaron una profunda amistad y se vieron a diario hasta la muerte prematura del pin­tor en 1927. Durante este periodo, Gris pintó cuadros con formas llenas y densas, estructuradas como bajorrelieves: eran lienzos que reflejaban la idea de «arquitectura plana y coloreada» que Gris desarrolló en 1924 durante el transcurso de una conferencia. En 1946, Kahnweiler reprodujo el texto en su importante monografía consagrada al artista.

Para compensar la marcha de los artistas históricos de Kahnweiler, la galería Simón se abrió a otros artistas. Entre los cubistas, Kahnweiler incorporó a un amigo íntimo de Braque, el escultor Henri Laurens, cuya obra descubrió en Ginebra en 1920 en el marco de una exposición orga­nizada por Léonce Rosenberg. Ambos hicieron amistad rápidamente. Laurens creó sus primeros assemblages y collages cubistas de com­plejas amalgamas a partir de 1915. A principios de la década de 1920, sus esculturas adquirieron un aspecto más clasicizante, con figuras que emergían de bloques compactos de aristas angulosas (La mujer con frutero, 1921). Posteriormente, la producción de Laurens se orientó hacia formas más masivas, como en la Cariátide de 1930. Kahnweiler vio en Laurens el continuador de «la tradición francesa de Jean Goujon», el gran maestro de la escultura renacentista en Francia. Las tres esculturas que aquí se exponen se cuentan entre las numerosas obras del artista que poblaron las estancias y el jardín de la casa de campo de Kahnweiler en Saint-Hilaire, en el sur de París.

Sala 4

«La base de mi actividad siempre ha incluido relaciones con el extranjero, la organiza­ción de exposiciones en el ex­tranjero», declaraba Kahnweiler en 1960. De hecho, a partir del momento en el que abrió su galería en 1907, sus primeros clientes fueron en su mayoría extranjeros (Serguéi Shchukin, Vincenc Kramár, Hermann Rupf, Gertrude Stein, Wilhelm Uhde...) y se asoció con marchan­tes de arte de toda Europa y Norteamérica, por ejemplo con Alfred Flechtheim en Alemania, entre 1913 y 1933; con Curt Valentín en los Estados Unidos, de 1945 a 1954, o con Joan y Miquel Gaspar en Barcelona, a partir de la década de 1950. Pero además de ser un marchante de arte de talla internacional, Kahnweiler también fue el teórico del arte que defendía. Después de haber profundizado sus conocimientos de filosofía e historia del arte durante su exilio en Suiza, Kahnweiler siguió alimen­tando este bagaje mediante fructíferos intercambios con sus amigos historiadores del arte como Cari Einstein, Kramár o Ardengo Soffici. A través de sus artículos, monografías y numerosos prólogos en catálogos redactados en alemán, francés e inglés, Kahnweiler desarrolló una estética fundada en la idea de que toda forma artística, y muy particularmente el cubismo, es una escritura que hay que aprender a «leer».

Sala 4

«He tenido la inmensa alegría de asistir por segunda vez a mi propia ejecución», escribió Kahnweiler a su amigo y fiel cliente Wilhelm Uhde con motivo de la segunda venta de los fondos de su galería en 1921. Las obras, requisadas en 1914 en calidad de «bienes enemigos», fueron subastadas por el Estado francés en el marco de las reparaciones impuestas a Alemania después de la Primera Guerra Mundial. Así, más de un millar de obras fueron subastadas en el transcurso de cuatro ventas que tuvieron lugar entre los años 1921 y 1923. Léonce Rosenberg, que había contratado a algunos artistas de la galería Kahnweiler durante la guerra, fue nombrado experto de dichas ventas. Fue él quien supervisó la impresión de los catálogos de venta, ilustrados con numerosas reproducciones. Alcanzó el récord de venta el Retrato de Lude Kahnweiler de Derain (1913), que fue adquirido por Paúl Rosenberg, her­mano de Léonce. Irónicamente, estas ventas, que Kahnweiler intentó anular por todos los medios, pueden ser consideradas la primera gran exposición del cubismo y contribuyeron en gran medida a consolidar la legitimidad de los artistas y de su marchante.

Sala 4

En 1912, durante una estancia en París, el bernés Paúl Klee descubrió la galería Kahnweiler y la pintura cubista. Un gusto común por la músi­ca, la poesía y la filosofía, una amistad compartida con el coleccionista Hermann Rupf y el exilio forzado de Kahnweiler en Suiza durante la Primera Guerra Mundial sentaron las bases de una sólida relación entre el artista y el marchante. Sin embargo, la singularidad de la obra de Klee, ni cubista ni surrealista, lo mantuvo alejado de las salas de exposición parisinas: su obra reciente no se mos­tró hasta 1934 en el domicilio de Kahnweiler y hasta 1938 en la galería Simón.

Otro artista independiente, Gastón Louis Roux, man­tenía una relación cercana con Michel Leiris, al que acompañó en la misión «Dakar-Yibuti» en 1931. La caí­da de ícaro, de 1929, representa lo mejor de una obra ecléctica que oscila entre la figuración y la abstrac­ción, el cubismo y el surrealismo, y que contó con el apoyo de Kahnweiler, con interrupciones, entre 1927 y 1947.

Sala 5

Dos hombres de temperamento y estética diferentes, Braque, el «cubista», y Léger, el «cubista», contaron desde una etapa muy temprana con el apoyo de Kahnweiler, ai que a partir de 1912 les vinculó un contrato de exclusivi­dad. La Gran Guerra, que movilizó a los artistas y forzó al exilio al marchante, los terminó separando, aunque las ventas realizadas entre 1921 y 1923, que dispersaron los fondos de la galería Kahnweiler, renovaron su amistad. Si las naturalezas muertas de los años veinte de Braque, readquiridas por Kahnweiler a su competidor Léonce Rosenberg, son testimonio de su fidelidad al cubismo, evolucionado hacia formas más figurativas, las composiciones contemporáneas de Léger se desmarcan completamente de él. Frente a la austera intimidad de Braque, Léger se decanta por la energía fuertemente colorista de un mundo urbano en el que las figuras y los objetos cilíndricos, con su resplandor metálico, se dejan llevar por un mismo dinamismo.

Sala 6

En 1922, el escritor Michel Leiris, futuro yerno de Kahnweiler, escribió en su diario: «Andró Masson es, junto con Picasso, el pintor vivo más grande de esta época». En el mismo periodo, Masson recibió la visita de Kahnweiler, quien inmediatamente le ofreció un contrato con el que firmaron varias décadas de colaboración y de amistad. El marchante percibió en sus composiciones de principios de los años veinte la persis­tencia del cubismo, que Masson revistió de una nueva aureola simbólica (Los cuatro elementos, Hombre en un interior, ambos de 1923-1924), mientras que sus paisajes del mismo periodo evocan los que había pintado anteriormente Derain (El claro, 1922). Cercano durante un tiempo al grupo de surrealistas que se formó en torno al poeta André Bretón a partir de 1924, fue distan­ciándose del mismo progresivamente, para gran consuelo de Kahnweiler, quien no apreciaba en absoluto la pintura surrealista. Su estancia en Cataluña, y en particular en Tossa de Mar (1934-1936), marcó durante mucho tiempo las obras de Masson, en las que abundan las escenas de masacres, de tauromaquia o de combates de insectos (Diversión de verano, 1934). A partir de 1945 fue, junto con Picasso, el principal artista representado por la galería Louise Leiris.

Sala 7

«Bailábamos al son del fonógrafo que traía Gris, en invierno en el vestíbulo y en verano en el jardín. Era un ir y venir continuo entre las dos casas. Subíamos las escaleras de Gris para ver sus últimos lienzos. ¡Luego charlábamos, jugábamos, cantábamos!». El libro que Kahnweiler consagró a Gris en 1946 evoca con emoción los encuentros que, durante los años veinte, reunían cada domingo en Boulogne, cerca de París, en casa de Kahnweiler o de Gris, a los habituales de la galería: artistas, músicos, poetas, críticos y sus familias. Fantasmas de una época feliz ya pasada, las piezas del mobiliario de Boulogne que aquí se presentan son testigos del espíritu de generosidad y fraternidad que Kahnweiler insufla­ba a sus relaciones con los artistas. Por sus vínculos familiares con el clan Kahnweiler (fue el marido de Berthe Godon, una de las hermanas de Lucie Kahnweiler), por su pintura, de una intensa sensibilidad onírica, y por su bohemia personalidad, Élie Lascaux estaba destinado a convertirse en una de las figuras insignia de aquellos «domingos de Boulogne».

Sala 8

Josep Togores se instaló en París en 1919, justo cuando su nombre empezaba a despuntar en Barcelona, empujado sobre todo por las estrecheces que pasaba su familia. Pronto empezó a frecuentar los ambientes artísticos e intelectuales de la ciudad, donde conoció, entre otros, a los pintores Juan Gris y Amedeo Modigliani, así como al poeta Max Jacob, con quien entabló una gran amistad. Las telas que pintó durante su primer año en la capital francesa, de una objetividad casi glacial, interesaron a Kahnweiler nada más verlas a finales de 1920, recién inaugurada la galería Simón, hasta el punto de que en el mes de febrero siguiente Togores ya firmaba un contrato de exclusividad que debía permitirle trabajar sin preocupaciones materiales. En 1922 Kahnweiler confió en Togores para dar comien­zo a la línea de exposiciones individuales de la galería, y durante once años lo apoyó en cada uno de los giros estilísticos que dio su pintura, promocionándola tanto en París como en el extranjero. Pero cuando en 1931 Togores regresó de Italia con una figuración muy simplificada y decorativa que no gustó nada a Kahnweiler, este no se vio con ánimos de defenderla y optó, a pesar de la amistad que los unía, por no renovarle el contrato.

Sala 9

La relación entre Kahnweiler y Manolo, que hasta 1920 fue el único escultor a quien el marchante representó, estuvo marcada por fuertes lazos de amistad pese a los constantes tira y afloja de su relación comercial, y trascendió la muerte del escultor, puesto que Kahnweiler mantuvo la amistad con su viuda, Totote, y su hija, Rosa. Aunque la crisis económica había obligado a Kahnweiler a romper la relación con Manolo en 1933, no dejó nunca de difundir su obra mediante la organización y la colaboración en exposiciones «Manolo» en todo el mundo.

Sala 10

«Dentro de la estructura que ha descubierto el cubismo, los jóvenes pintores introducen un sentimiento nuevo», declaró Kahnweiler en 1927 en referencia a la nueva generación de artistas que defendía en la galería Simón. En mayor o menor grado, Kahnweiler veía en las obras de Beaudin, Bores, Kermadec y Roger la permanencia de la marca del cubismo, adaptado a la personalidad propia de cada artista. En las obras de Roger, en las que parece arder «una llama sombría» (según palabras de Kahnweiler), este predominio del cubismo resulta particularmen­te visible a través de los personajes tubulares que recuerdan a los de Léger [Jugadores de ajedrez, 1923). Beaudin, por otro lado, era según Kahnweiler «el que mejor ha comprendido [...] la gran lección de Juan Gris». Kermadec parece conservar del cubismo la preocupación por la estructura y la «cuadrí­cula», paradójicamente a través del uso de líneas de color extremadamente fluidas, en el límite con la abstracción, una tendencia que Kahnweiler rechazaba categóricamente. Los efectos de transparencia y las yuxtaposiciones de distintos planos perspectivos de Bores también bebían del cubismo. Con la notable excepción de Bores, que no vio renovado su contrato tras la Segunda Guerra Mundial, todos estos artistas fueron periódicamente objeto de exposiciones en la galería Louise Leiris.

Sala 10 y 11

Kahnweiler y Picasso. ¿Cómo resumir esta relación única entre dos figuras fundamentales del siglo xx? Entre 1907, año en el que se cono­cieron en el Bateau-Lavoir, y 1973, año de la muerte de Picasso, nunca dejaron de quererse, de distanciarse y de escribir conjuntamente una de las páginas más ilustres del arte universal. Tres periodos des­tacados de su relación: de entrada, el nacimiento del cubismo, cuando Picasso, contratado por Kahnweiler en 1912, inventó códi­gos formales inéditos que Kahnweiler analizó en sus libros, como por ejemplo en El camino hacia el cubismo. Más adelante, en los años treinta, la complicidad que se forjó entre Picasso y Michel Leiris, yerno de Kahnweiler, y el interés de este último por la obra escultórica de Picasso reavivaron sus relaciones. Unas relaciones que se fueron espaciando hasta 1948 y que se solidificaron en 1957 al recuperar Kahnweiler su condición de marchante en ex­clusiva de Picasso. Las exposiciones que se presentaron durante esa época en la galería Louise Leiris revelan la fuerza intacta del último Picasso, encarnada por las espléndidas series de retratos de Jacqueline Roque y las interpretaciones de Delacroix o de Velázquez.