NORBA. Revista de Arte, Vol. XXXIX (2019) 209-228, ISSN: 0213-2214
Doi: https://doi.org/10.17398/2660-714X.39.209
ANGIOLO MAZZONI: LA ESTÉTICA MUSSOLINIANA APLICADA
A LA ARQUITECTURA ESTATAL. RELACIONES CON LAS ARTES
PLÁSTICAS Y REMINISCENCIAS EN LA ARQUITECTURA DE LA
CIUDAD CONTEMPORÁNEA
ANGIOLO MAZZONI: MUSSOLINIAN AESTHETICS APPLIED TO
THE STATE ARCHITECTURE. RELATIOSHIPS WITH THE PLASTIC
ARTS AND REMINISCENCES IN CONTEMPORARY CITY´S
ARCHITECTURE
JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA
Universidad de Castilla- La Mancha
Recibido: 02/10/2019
Aceptado: 01/12/2019
RESUMEN
Angiolo Mazzoni, arquitecto italiano de entreguerras, estuvo vinculado al futurismo y al Novecento, a partir de una praxis entendida como extensión del régimen
político. Su obra más conocida, la Estación Térmica de Santa María Novella, fue un
premio de consolación por la polémica de su proyecto de la Estación de Santa María
Novella en Florencia (1929). A partir de las reminiscencias futuristas y constructivistas
de la Estación Térmica, la obra de Mazzoni adquirió un tono novecentista e incluso
metafísico, en la línea de pintores como De Chirico, Carlo Carrà y Mario Sironi. Obras
que reflejaban el clima político y cultural como la Colonia Rosa Maltoni Mussolini en
Calambrone (1925-26), los edificios postales proyectados entre 1925 y 1935 y sus trabajos para la Ferrovie dello Stato, lo configuran como uno de los arquitectos que trasladaron la estética del fascismo a sus edificaciones, creando una iconografía vinculada
al poder político de la Italia mussoliniana. Este artículo se centra en los estilos de Mazzoni, su referencia a los artistas metafísicos, las intervenciones futuristas, así como el
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puente entre estas arquitecturas y las de Aldo Rossi o Massimo Scolari en las que vinculan sus edificios y proyectos a las grandes corporaciones del poder financiero y cultural contemporáneo.
Palabras clave: Futurismo, metafísica, Novecento, estilo fascista.
ABSTRACT
Angiolo Mazzoni, an Italian architect in the inter-war period, was linked to Futurism and Novecento from a workload that was an extension of the political regime. His
most well-known piece, the Thermal Station in Santa Maria Novella was a conso-lation
prize that came from the controversy that his project, Santa Maria Novella Station, suscitated in Florence (1929). Based on the Futuristic and Constructivist aspects of the
Thermal Station, Mazzonis' work acquired a Novecentist tone, metaphysical even, following painters like De Chirico, Carlo Carra and Mario Sironi. His works were a reflection of the political and cultural landscape, like Calambrone (1925-26), the designs
for post offices made between 1925 and 1935, as well as his work for Ferrovie dello
Stato. Those projects made him one of the architects that translated fascist aesthetics
into its buildings, creating an iconography linked to the political power in Mussolini's
Italy. This lecture will be centered around Mazzoni's styles, his relationships with the
metaphysical artists, his contributions to Futurist, as well as the links between this architectural style and Aldo Rossi's, or Massimo Scolari's, where the different projects
and buildings are related to the big financial and cultural corporations of their time.
Keywords: Futurism, metaphysics, Novecento, fascist style.
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Continuando la línea estilística que arrancaba desde el siglo XIX, la cultura
italiana de entreguerras estuvo determinada por tendencias artísticas que bascularon entre tradición y modernidad. La búsqueda de un discurso que prefijara
el presente, fue una disposición ficticia establecida por la pervivencia del pasado como elemento constituyente de un nuevo orden estético y político. Las
reminiscencias del liberty, la influencia centroeuropea, el segundo futurismo –
discutida etiqueta en la que se replantea toda la historia del movimiento–, novecento y racionalismo, fueron las tendencias que dominaron la ecléctica escena arquitectónica italiana hasta la primera mitad del siglo XX.
Tendencias que, por otra parte, fueron protagonistas del imaginario audiovisual del siglo pasado, que ha revisado los preceptos arquitectónicos como espejo social y cultural. Es paradigmático que los maestros del cine italiano hayan
incidido en la estética arquitectónica como elemento simbólico de la repre-sentación del poder en distintos films. Películas como La notte (La noche, Michelangelo Antonioni, 1961), L´ultimo uomo della Terra (El último hombre sobre
la Tierra, Ubaldo Ragona, 1964), Il conformista, (El conformista 1970) y Novecento (id., 1976) de Bernardo Bertolucci, Noi donne siamo fatte cosí (Las
mujeres somos así, Dino Risi, 1971), 4 mosche di velluto grigio (4 moscas sobre
terciopelo gris, Dario Argento, 1971), Amarcord (id., 1973) e Intervista, (id.,
1976) de Federico Fellini, I nouvi mostri (¡Qué viva Italia!, Dino Risi, Mario
Monicelli, Ettore Scola, 1977), Un borghese piccolo piccolo (Un bur-gués pequeño, muy pequeño, Mario Monicelli, 1977) o Salò o le 120 giornate di Sodoma, (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) ejemplifican
el reflejo de la iconografía italiana contemporánea a partir de la arquitectura.
Una representación, del mismo modo, asociada a los estudios cinematográficos
en los que se rodaron la mayoría de esas películas, ya que Cinecittá (1937) fue
uno de los grandes proyectos culturales elaborados por Mussolini.
En cuanto a la arquitectura, la concepción de una práctica contemporánea
estuvo ineludiblemente ligada a la reevaluación del pasado. El escritor Aldo
Palazzeschi (1885-1974), mencionaba con ironía y desencanto evaluando los
proyectos de la vanguardia en Italia, que desarrollar un proceso de lo moderno
no podía escapar del lastre de su esplendoroso pasado. A este respecto, es necesario rescatar las palabras de Cesare de Seta en 1980 sobre la ficción de la
arquitectura metafísica,
Nos interesa subrayar que una arquitectura metafísica no existe, sería presuntuoso buscarla en los años veinte, y sería del todo erróneo reconocerla en las
espectrales perspectivas del E42 de Roma, que de metafísico no tienen nada,
son topoi formales, solo aparentemente parecidos pero de hecho
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profundamente diferentes; son, por el contrario, la imágenes de un extrañamiento de la arquitectura a merced de un academicismo clasicista pobre, tosco
y vanaglorioso, justo al contrario de la contenida, sólida y tersa condición clásica metafísica de las ciudades de Italia, de dechiriquiana memoria1.
Más allá de una estética definida, las “imágenes de un extrañamiento” van
a definir gran parte de la arquitectura de ese periodo. Se hace necesaria, por lo
tanto, la revisión del trabajo como proyectista de Angiolo Mazzoni. Pese a ser
un arquitecto considerado menor –aunque Bruno Zevi lo menciona en su Storia
dell’architettura moderna, Einaudi, Turín 1950)–, Angiolo Mazzoni Del
Grande (1894–1979) fue uno de los más relevantes y prolíficos proyectistas
italianos de la primera mitad del pasado siglo. Su obra se desarrolló en Italia
entre 1922 y 1944 –posteriormente amplificaría trabajo y docencia en Sudamérica en su impuesto autoexilio tras los años del fascismo– gracias a su plaza
de ingeniero jefe de la Ferrovie dello Stato (FS), para la que realizó un sinnúmero de intervenciones que abarcaban las dependencias ferroviarias y postales
–entonces unificadas– de las ciudades italianas. La obra mazzoniana conforma
la puerta de las estaciones italianas concebidas por un arquitecto del que, fuera
de los cenáculos de los especialistas y críticos de ámbito italiano, no se conoce
demasiado. Representante de la cultura arquitectónica de entreguerras, su eclecticismo fue un sello en el que convergieron las tendencias europeas dominantes:
las vanguardias arquitectónicas del futurismo italiano y el constructivismo soviético; la plástica, a partir de la revisión y adaptación de los presupuestos de
la pintura metafísica, y la iniciativa de crear una arquitectura que se adecuara a
los postulados del Partido Fascista. La dificultad de lectura de su trabajo viene
determinada por sus contradicciones estilísticas, así como sus polémicas adhesiones e inesperados giros ideológicos, vinculados a movimientos y personas
que le posibilitarían construir en un periodo en el que era bastante complejo
obtener encargos que no tuvieran el apoyo de las instituciones públicas.
Este eclecticismo estuvo inscrito en sus años de aprendizaje. Mazzoni acusó en su formación la influencia secesionista en la relectura de Joseph Maria
Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956) y el tradicionalismo de los
años veinte. En 1919 logró el título de ingeniería civil en la Escuela de Ingenieros de Roma, paralelamente a su trabajo como asistente en el estudio de
Marcello Piacentini (1881-1960). En 1923 obtuvo el título de Arquitecto en la
Facultad de Bolonia. Previamente, en 1921, fue nombrado Inspector de Trabajo
de la FS en Milán. En 1924, con la unificación de la Ferrovía y Correos (Poste
1
DE SETA, C. en PORTOGHESI, P., “Arquitectura y pintura metafísicas” en TRIONE, V.,
El siglo de Giorgio de Chirico. Metafísica y arquitectura, Valencia, Skira, 2007, p. 95.
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e Telegrafie y Ferrovie Statali) se trasladó a la Dirección General en Roma. Su
primer proyecto como ingeniero jefe de la FS fue la construcción de la Estación
de Brennero (1925-26), comienzo de una prolífica y polémica carrera. Su actividad, hasta 1944, engloba edificios como los de correos Agrigento (1932),
Trento (1934) y Pola (1935), así como las estaciones ferroviarias de Bolzano
(1927), Trento y Siena (1936), Reggio Calabria y Montecatini, ambas en 1937,
y Messina (1939).
Es necesario incidir en el interés de Mazzoni por la concepción integral del
edificio en el que convergían sus intereses como ingeniero y arquitecto. Por
extensión, le preocupaba el mobiliario y los elementos decorativos que obedecían a funciones instrumentales, siendo uno de los proyectistas italianos que
con más empeño evolucionaría hacía una práctica asociada nos solo a la arquitectura, sino también al diseño industrial.
APUNTES PARA UNA ARQUITECTURA METAFÍSICA
Uno de los momentos esenciales de su carrera fue su aproximación a la
cultura plástica de la pintura metafísica, cuya convergencia de racionalismo y
dinamismo generaba una serie de espacios estancos en los que, como sucediera
en la pintura de Mario Sironi (1885-1961), la dinámica futurista se congelaba
en el tiempo y el espacio para estructurar uno de los trabajos arquitectónicos
más singulares de Europa.
En este contexto, la Colonia Rosa Maltoni Mussolini en Calambrone, proyectada entre 1925 y 1926 e inaugurada en 1933, deja entrever una profunda
influencia metafísica. Las dos icónicas columnas-observatorio establecen un
nexo argumental con la serie de torres, La torre (id., 1913), La grande torre (La
gran torre, 1915) o las series de metafísica renovada tales como La torre del
silenzio (La torre del silencio, 1932) y La torre e il treno (La torre y el tren,
1934) de Giorgio de Chirico o Dopo il tramonto (Tras el anochecer, 1927) del
futurista desencantado tras la barbarie bélica y ahora metafísico Carlo Carrà.
Situada en la costa entre Tirrenia y Livorno, la Colonia Rosa Maltoni Mussolini
fue un proyecto en el que emergió toda la carga del extrañamiento arquitectónico, demostrando que las disciplinas plástica y arquitectónica se disolvían y
permeabilizaban, recomponiéndose a partir de espacios complementarios. La
edificación rememoraba las estaciones abandonadas dominadas por las sombras
y la potencialidad icónica del pintor originario de Bolos.
La coincidencia espacial y la poética alternativa es la que ejemplifica, por
otra parte, la relación entre la arquitectura y el juego. La Colonia Rosa Maltoni
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Mussolini se diseñó específicamente como una colonia estival para el disfrute
de las familias de los trabajadores de Correos y la Ferrovie dello Stato. Como
expone Alfredo Forti,
La magia del Calambrone, triste y gris en su invernal abandono compenetrado,
estaba también en el acceso rojo anaranjado de aquellos dados y cilindros esparcidos sobre la playa, estudiados para una confortable acogida para los niños2.
Por ello, su estructura hace hincapié en esa especie de juguete gigante que
nos refiere a los artefactos metafísicos que emergen en las obras de Alberto
Savinio –Andrea de Chirico– (1891-1952), convirtiéndose en parte integrante
del conjunto arquitectónico y que rememora los misterios de la existencia –
presentes desde su formación filosófica junto a su hermano en Alemania– así
como el carácter mediterráneo de la creación artística.
Los futuristas, por otra parte, intentaron atribuirse la paternidad de la autoría de la Colonia. El movimiento era muy activo propagandísticamente y se
había disuelto, tras las Primera Guerra Mundial, en una serie de grupúsculos de
provincia que respondían, en mayor o menor medida, a los dictados de la cúpula
romana. El arquitecto Manlio Costa (1901-1936), junto a Marinetti (18761944) y al pintor –y arquitecto de formación– Enrico Prampolini (1894-1956),
visitaron la estructura en 1933 reclamándola como otro de los logros de la arquitectura futurista en un periodo en que la vanguardia italiana producía más
teoría arquitectónica que edificios propiamente dichos.
Ese distanciamiento, proscripción –recordémoslo– en palabras de De Seta,
se observa igualmente en trabajos como el Edificio de Correos de Agriento
(1932-34), el edificio Postal y Telegráfico de Latina (1932), el Edificio de Correos de Pola (1932-33), el Postal y Telegráfico de Sabaudia (1933-34), la estación de Siena (1931-35), Trento (1934-36) y las terminales de Montecatini y
Reggio Calabria (1937). Quizá sea en Montecatini donde ese espíritu de desplazamiento se refleja en mayor medida. Oriol Bohigas (1925) ha definido la
terminal como el edificio más puramente wrightiano de Italia. Su diseño integral, así como la falta de un estilo definido, remite a la ausencia sugerida en la
plástica metafísica, lo que configura una mirada al pasado que irrumpe, de manera concluyente, para constituir un presente detenido, congelado en el tiempo
indefinidamente.
2
FORTI, A., “Dall´Alpi alle Piramidi” en VV. AA., Angiolo Mazzoni (1894-1979). Architetto
nell´Italia tra le due guerre, Bolonia, Galleria Comunale d´Arte Moderna, 1984, p. 32.
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¿UN ARQUITECTO FUTURISTA? LA ESTACIÓN DE SANTA MARÍA
NOVELLA
Angiolo Mazzoni fue uno de los arquitectos más heterodoxos de los que se
adhirieron al futurismo, aunque el movimiento vanguardista, en lo que se refiere a esta disciplina, no tuvo un programa concreto sino más bien distintas
aporta-ciones individuales que fueron construyendo irregularmente su relato.
Contra-riamente a la mayoría de los arquitectos adscritos, los proyectos de
Mazzoni fueron construidos y, a diferencia de aquellos que levantaron edificios
insustanciales, pabellones efímeros y decoraciones de interiores, edificó con
regularidad en su trayectoria italiana. Su obra futurista desembocó en estilos
contrapuestos dominando el novecentismo, la metafísica y el racionalismo.
Una constante fue la ilegibilidad para concretar un estilo definido, que se
transluce en su obra más relevante, la Central Térmica de Santa María Novella.
Un edificio que aún se contempla –con ligeras variaciones debidas fundamentalmente a intervenciones de mantenimiento y restauración– en la estación florentina. La Central Térmica es un enorme cubo rojo coronado por chimeneas
que refleja, por un lado, su adscripción a las tendencias constructivistas y, por
otro, el débito a la poética de la primitiva civilización mecánica abanderada por
los futuristas, como reseñará posteriormente el teórico británico Reyner Banham (1922-1988), en su relectura megaestructural en los años sesenta.
El proyecto, desde el inicio, estuvo rodeado de polémica. En primer lugar,
la adhesión al futurismo de Angiolo Mazzoni obedecía más al interés profesional que a la confluencia estilística y conceptual con el movimiento. Era el
momento en el que se había convocado el concurso para la estación de Santa
María Novella –adjudicada previamente a Mazzoni por encargo de la Dirección
General de la Ferrovie dello Stato– pero la polémica que había levantado el
proyecto del arquitecto boloñés –“La Nazione”, LXXIV, 20 de febrero de
1932–, llevó a los responsables estatales a convocarlo públicamente.
Una de las reacciones más violentas contra el proyecto inicial de Mazzoni
fue la del propio F. T. Marinetti que, junto al escultor Ernesto Thayhat (18931959), firmó una carta de protesta –“La Nazione”, LXXIV, 23 de julio de 1932–.
Marinetti, como Académico de Italia, junto a otros destacados miembros del
panorama cultural italiano, constituyeron el 28 de julio el jurado del concurso
presidido por Cesare Oddone (1865-1941), ex director General de la Ferrovie
dello Stato, además de Marcelo Piacentini, Armando Brasini (1879-1965), Cesare Bazzani (1873-1939), Ugo Ojetti (1871-1946) y el escultor Romano Romanelli (1882-1969).
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Este fue el interés principal que vinculó a Mazzoni con el movimiento marinettiano. Pero la inclinación, desde luego, no era unilateral. El pope futu-rista
estaba empeñado en contemplar construcciones futuristas que no tuvieran carácter transitorio y observó en la figura de Mazzoni el instrumento para cumplir
su deseo, el de una arquitectura que, como teorizaron en los manifiestos de los
años heroicos, pudiera desafiar a los siglos a través de edificios que cumplieran
los condicionantes de la arquitectura futurista.
El arquitecto no sólo se benefició de un trato de favor en cuanto al concurso,
así como de otras adjudicaciones posteriores, sino que se convirtió en el arquitecto oficial del futurismo. Y ello, pese a perder el concurso de la estación de
Florencia –aunque se quedó con el premio de consolación que suponía la Central Térmica–, cuyo proyecto tenía mucho más interés arquitectónico que el diseño tradicionalista que había presentado para la estación.
Angiolo Mazzoni se había unido al futurismo con una declaración de intereses dirigida a Marinetti y publicada el 14 de mayo de 1933 en la portada de
“Futurismo” (L´architetto Angiolo Mazzoni aderisce al movimiento futurista.
L´adesione di Mazzoni e la risposta di Marinetti): “Materialmente entro ahora
en el futurismo. Moralmente pertenecía a este movimiento desde mil novecientos quince, cuando pensándolo, me autoproclamé seguidor de Sant´Elia”3. Conocedor de las tendencias que comenzaban a imponerse, exponía los problemas
del futurismo y el racionalismo como si se tratara de una misma problemática:
“racionalismo –escribe– es entretanto una parte del futurismo”4.
El 18 de diciembre de 1932, Marinetti asistió a la inauguración de la Ricevitoria Postelegrafica y la Estación de Littoria proyectadas por Mazzoni. Al día
siguiente, sobre las páginas de la “Gazzetta del Popolo” en el artículo Ritmo
heroico, defendió su trabajo como: “grandes y altas celosías semicilíndricas de
defensa contra las epidemias de malaria y superación futurista de la simple racionalidad”.
Marinetti observaba edificios nuevos, diferentes –futuristas según su criterio de apropiación de todo lo que apuntara a modernidad–, y pensó que el
arquitecto boloñés era adecuado para dirigir la disciplina dentro del movimiento.
Mazzoni, como se había reseñado anteriormente en los manifiestos canónicos
de la arquitectura futurista, empleó diversos materiales de construcción, consiguiendo singularidades estilísticas y constructivas que seguían los parámetros
teorizados por los futuristas de los años diez, aunque declinando en una
3
MAZZONI, A., “L´architetto Angiolo Mazzoni aderisce al movimiento futurista.
L´adesione di Mazzoni e la risposta di Marinetti” en Futurismo a. II, nº 36, Roma 1933, p. 1.
4
CRISPOLTI, E., Ricostruzione Futurista dell´Universo, Turín, Museo Civici, 1980, p. 481.
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amalgama de estilos con reminiscencias tradicionalistas. De ahí que aparezcan
conclusiones clásicas en Grosseto y Palermo, la influencia constructivista soviética de la Central Térmica de Florencia, los modelos de Ragusa y Foggia,
situados entre el racionalismo y el expresionismo, las estaciones de Trento,
Brennero y Reggio Calabria de carácter racionalista y la inspiración centroeuropea de Bérgamo y Varese. El funcionalismo aparece en Latina, el edificio de
Ostia Lido, Sabaudia, Siena y Montecatini así como volúmenes añadidos en
Santa Lucía de Venecia y Messina buscando equilibrio con el entorno. Todos
ellos muestran una serie de influencias arquitectónicas que no eran afines a las
propuestas futuristas –cuyo único ejemplo bien definido lo encontramos en los
interiores que diseñó Fortunato Depero (1892-1960) para el edificio de correos
de Ferrara y algunas de las lámparas proyectadas en los edificios de Massa y
Bérgamo–.
La pertenencia de Mazzoni al grupo vanguardista levantó recelo tanto en
la cúpula como en los grupos futuristas autónomos –grupos de iniciativa provinciales que operaban de manera independiente a los dictados centralistas de
Marinetti colaborando, en algunos casos, con artistas y arquitectos que no tenían relación alguna con los vanguardistas– que lo consideraban un arquitecto
sin motivación e interés, por lo que hubo una coexistencia problemática antes,
durante y después de su adhesión al futurismo.
Un rechazo que, por otra parte, se extendía fuera del movimiento. El futurismo levantaba ampollas entre algunos racionalistas y teóricos de la arqui-tectura que lo consideraban un simple instrumento propagandístico. Giuseppe Pagano (1896-1945), director de “Casabella”, ironizaba sobre la adjudicación de
la Central Térmica como un empeño personal del Ministro de Comunicación
Constanzo Ciano di Cortelazzo (1876-1939). Consideraba que el edificio era
una excusa para que el arquitecto demostrara que era capaz de hacer un proyecto racionalista. Las afirmaciones de Pagano iban a crear polémica entre “Casabella” y el periódico “Sant´Elia”, órgano oficial del futurismo romano.
Tras la polémica del proyecto adjudicado a Mazzoni, el 20 de agosto de
1932 se publicó el concurso para la terminal de la estación de trenes de Florencia. Mazzoni escribió dolido a sus superiores por la convocatoria ya que
había desarrollado los polémicos bocetos para la estación.
La comisión presidida por Cesare Oddone se reunió los días 15 y 16 de
septiembre de 1933 y evaluó los ciento cinco proyectos presentados. Finalmente, el concurso fue adjudicado al Gruppo Toscano formado por Giovanni
Michelucci (1891-1990), Italo Gamberini (1907-1990), Nello Baroni (19061958), Piero Berardi (1904-1989), Sarre Guarnieri (1904-1933) y Leonardo
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Lusanna (1908-1973) –pertenecientes a los florentinos Grupos Futuristas de
Iniciativa de Antonio Marasco (1896-1975)–, lo que avivó la polémica entre
defensores del primer proyecto y los que lo habían fustigado hasta el momento.
Algunos futuristas saludaron entusiasmados el proyecto del Gruppo Toscano en “Futurismo”, el 20 de febrero de 1933 con el artículo: “La vittoria di
Sant´Elia. Il progetto del Gruppo Toscano premiato nel concorso per la nuova
stazione di Firenze è netanmente futurista. Conclusione sulla polemica sulla
architettura”. Por el contrario, el 16 de abril de 1933, el director de “Futurismo”, el judío y fascista Mino Somenzi (1899-1948) escribió “Precisando”,
que criticaba la decisión del jurado y se alejaba de los preceptos de F. T. Marinetti, que se había expresado a favor del proyecto de Gruppo Toscano, para que
el proyecto inicial de Mazzoni no se llevara a cabo5.
El 14 de marzo Giuseppe Pagano escribió a Mazzoni pidiéndole cortésmente que apoyara el proyecto vencedor para concluir la polémica. Mazzoni le
telegrafíó su negativa amparándose en la imparcialidad de su condición de funcionario. A medidos de marzo en “Casabella” apareció el artículo La nuova
stazione di Firenze, en el que Pagano acusó la escasa transparencia y los medios
poco lícitos en la adjudicación primera de la obra, así como a la condición de
funcionario estatal de Mazzoni,
También este concurso tenía una cierta tendencia a ser un botín fácil para un
funcionario de la ferroviaria. El concurso carecía de muchos datos esenciales
para una conclusión bien fundada (falta gravísima de las cotas de nivel) –debido sobre todo a la difícil topografía donde, en su momento se debía erigir la
estación, un complejo verdaderamente impresionante pare ese momento–. Estas informaciones podía tenerlas exactas solamente un funcionario concurrente.
En el número de agosto/septiembre “Casabella” publicó un artículo de Pagano con el título “Un nuovo architetto futurista?”, donde ironizaba su polémica adhesión al movimiento futurista:
Parece que el inventor de la torre del campanario de la estación de Santa María
Novella haya superado con cien alabanzas los exámenes de arquitecto futurista
sea señalado como –el más preparado para resolver el complicado y costoso
problema de la renovación de los edificios públicos en Italia–. Hace seis meses
rechazaba por escrito participar en nuestra defensa para defender el proyecto
premiado para la estación de Florencia.
5
SOMENZI, M., “Precisando” en Futurismo, a. II, nº 32, Roma, 1933, p. 6.
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El 22 de octubre “Sant´Elia” nº. 2 a. I, en el artículo Veleno e malincolia
se defiende a Angiolo Mazzoni de los ataques de “Casabella”. “Casabella”, en
noviembre de 1933, contestó a las alusiones de los futuristas, que recibieron
contrarréplica el 1 de enero de 1934 en “Sant´Elia”, nº. 1, a. II. Pese al intercambio dialéctico, Pagano no se equivocaba sobre las intenciones de Angiolo
Mazzoni en relación con los futuristas. Uno de los miembros del Gruppo Toscano, Italo Gamberini, fue un personaje fundamental en la polémica ya que defendió su tesis de licenciatura el 26 de noviembre de 1932. Esta lectura contenía
gran parte del proyecto que presentaría a concurso para la estación de Florencia
el Gruppo Toscano.
En el último diseño presentado por Mazzoni para el concurso destacó la
opinión del crítico Roberto Papini (1883-1957). Papini, profesor, historiador de
arte y consultor honorario de la Ferrovie dello Stato, convenció a Mazzoni de
que presentara otro proyecto, el tercero, que no tuviera impacto ambiental con
respecto al ábside de Santa María Novella y que se integrara en el su contexto
arquitectónico. El proyecto definitivo, “La nuova stazione ferroviaria si Santa
Maria Novella”, apareció publicado en “La Nazione” el 20 de febrero de 1932.
Pero Mazzoni, no tuvo la lucidez que sí tuvo el Gruppo Toscano “la de que el
proyecto no sería obtenido por asonancia formal sino por consonancia estructural”6.
Mazzoni, como señaló Pier Maria Bardi (1900-1999), no propuso analogías, sino una mimesis entre los dos edificios. Posteriormente, por indicación
de Papini, eliminó la torre de la fachada de la estación, lo que la convertía en
otra iglesia formalmente dispuesta frente a la antigua iglesia concluida por Vasari. Su proyecto –el 33 C– era, finalmente, un híbrido desfasado. Mazzoni probablemente no debió haber atendido tantas influencias historicistas en su trabajo, que no solo no lo clarificaron, sino que lo confundieron, haciendo que
finalmente perdiera un proyecto que previamente le había sido adjudicado y
que los sectores más progresistas calificarían irónicamente como el esquema de
un cementerio7.
6
KOENING, G. K., “Due note sul desing di Angiolo Mazzoni” en VV.AA., op. cit., p. 17.
7
SEVERATI, C.,“Angiolo Mazzoni. Siena´33. Un architetto futurista?” en L´Architettura,
Cronache e Storia, XX, n° 234, 1975, p. 786.
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LA CENTRAL TÉRMICA DE SANTA MARIA NOVELLA
La Central Térmica que se ubica junto a las oficinas de correos de la calle
Alemanni y la de Squadra Rialzo, era la primera parte del proyecto de Mazzoni
para el plan definitivo de la estación de Florencia. Fue proyectada con los técnicos arquitectónicos de la Ferrovie dello Stato, entre los cuales colaboraba un
jovencísimo Pier Luigi Nervi (1891-1979) como consultor estructural.
La Central Térmica ha tenido una suerte historiográfica dispar. En primer
lugar, por las polémicas de Mazzoni, luego por las injustificadas críticas de
Giuseppe Pagano y, finalmente, por los ataques de los enemigos acérrimos del
arquitecto que han ensombrecido un proyecto arquitectónico que, para la Italia
del momento, marcaba una senda de progreso, una posibilidad diferente de aplicación racionalista con influencia constructivista. Este giro racionalista justificaba una de las máximas de Mazzoni respecto al futurismo explicando que:
“solo partiendo de las fuentes puras del futurismo, el racionalismo que es su
hijo, podrá encontrar su salvación y su razón de ser”8.
Hasta hace apenas tres décadas, no se ha elaborado una lectura coherente
de esta edificación. Ningún estudioso ni crítico de ese momento, si exceptuamos a Pier Maria Bardi, se ha interesado por ella. Bardi sabía que Pagano se
había aliado con Piacentini –del que era enemigo, e ironías del destino, ocho
años antes había ganado el segundo premio de la Sociedad de Naciones con un
proyecto realizado en colaboración con Mazzoni– para formar la comisión antimazzoniana en el proceso del concurso de la estación florentina.
El proyecto de la Central Térmica de Santa Maria Novella, aprobado el 9
de febrero de 1932, era una excepción, no sólo de la genealogía arquitectónica
de Mazzoni, sino en el panorama europeo. La central se ha definido de manera
concluyente como constructivista, y la similitud con el proyecto, desde la primera fase a la ejecución, obedeció a un sinnúmero de modificaciones. Mazzoni
conocía bien la vanguardia rusa y el constructivismo través de las ediciones
Morancé, textos italianos especializados de arquitectura de los años treinta y
sus primeros diseños obedecieron a esa influencia.
El edificio, por otra parte, obedecía el desarrollo tecnológico como organismo integral, cuya referencia no funcionalista a la estructura exterior eran las
ventanas con ciertas resonancias mendelsohnnianas. Una construcción que renegaba del vapor para incluirse en la denominada divina luz eléctrica, que
8
MAZZONI, A., en VV.AA., op. cit., p. 11.
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habían apuntado los futuristas en sus primeros relatos de 1909 y que se instituyó
en el país transalpino con la aparición de los electrotrenes en 1936.
El color del edificio, de un rojo intenso, era el contrapunto a la suciedad
provocada por la polución de las locomotoras. Cuatro chimeneas que, conectadas con los pisos de los trabajadores por una pasarela, se unirían a una escalera de caracol, creando un signo de corte constructivista. En la ejecución final
de la obra, la estructura fue simplificada, eliminando los caballetes y convirtiendo en cilíndricos los caminos. La tensión expresiva derivó hacia el racionalismo, perdiendo alguna de sus características constructivistas más reseñables
de influencia alemana e inglesa.
Cuando fue construida, la Central Térmica de Santa Maria Novella fue atacada incluso por sectores políticos. De este modo, Francesco Giunta (18871971), en una pregunta al ministro Galeazzo Ciano Sr. (1903-1944), habría criticado “el horrible barracón pintado de rojo”9 que el viajero encontraba en la
entrada de la estación de Florencia.
Roberto Papini sostenía que una central térmica no era una arquitectura,
como no lo era la Einsteinturm (Torre Einstein, 1924) de Erich Mendelsohn,
puesto que habían perdido sus cualidades de edificación para convertirse en
máquinas y no en construcciones civiles. Éstas obedecían a leyes compositivas
distintas, en las que el hombre no era el protagonista –al perder su referencia–,
sino que el verdadero centro era la máquina, elemento esencial y núcleo de la
imagen. Opina Giovanni Klaus Koenig: “Si no era arquitectura, la Central Térmica de Mazzoni podría ser cualquier cosa, desde el momento en el cual existía.
Y hoy sabemos finalmente lo que es: un colosal –en todos los sentidos– pedazo
de diseño industrial”.
EL MANIFIESTO FUTURISTA DE LA ARQUITECTURA AÉREA
En 1934 apareció en “Sant´Elia” el Manifiesto Futurista de la Arquitectura
Aérea firmado por Marinetti, Angiolo Mazzoni y el periodista Mino Somenzi,
director de la revista y uno de los más activos miembros del movimiento, autodefinido en el texto como periodista aeronáutico. Los años treinta fueron una
época de ajuste con el progreso tecnológico y de acondicionamiento político, en
el que el grupo actuaba con cierta independencia del dictado fascista, pero siempre bajo una vigilancia que no permitía la libertad con la que actuaban antes de
la Primera Guerra Mundial. Una vez que las pretéritas máquinas ensalzadas en
9
GIUNTA, F. en KOENING, G. K. en VV.AA., op. cit., p. 16.
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los textos y manifestaciones artísticas de los años diez habían desaparecido, había
que buscar nuevas lecturas de la modernidad. Por ello, los futuristas comenzaron
a ensalzar las posibilidades artísticas establecidas por el cambio sensorial producido por la velocidad de los aeroplanos. Este manifiesto, como extensión de su
política artística, defendía que la aviación modificaba la experiencia urbana, lo
que debería llevar a la concepción de una nueva arquitectura proponiendo la creación de una ciudad compuesta de tres líneas paralelas.
En los tejados de esa la ciudad aterrizarían los aeroplanos siendo, a la vez,
fachada de la ciudad –diseñada para ser vista exclusivamente desde el aire–.
Estas ciudades se extenderían a través de toda la península italiana separadas
por cincuenta kilómetros y donde sólo habría estaciones de servicio para los
aeroplanos. Estas teorías, a su vez, eran una reevaluación de proyectos clásicos
de la genealogía arquitectónica futurista tales como la Estación para aeroplanos y trenes con funiculares y ascensores sobre tres niveles de calles (1914) y
Estación para aeroplanos y trenes (1914) de Antonio Sant´Elia (1888-1916),
Ejemplo de adaptación futurista a una estructura previa (1919) y Ciudad superior (1931) e Hidropuerto y casas (1931) de Virgilio Marchi (1895-1960) y
Aeroestación-hotel (1930) Estación marítima, aérea, ferroviaria (1930) y Aeroestación (1931) de Tulio Crali (1910-2000) entre otras.
En la ciudad aérea desaparecerían las leyes clásicas de la concepción arquitectónica. No habría una estética definida y cualquier estructura tendría carácter propio bajo un único principio dominante establecido por los expendedores de combustible. Las casas se adaptarían al gusto de los propietarios y,
finalmente, se crearía un ambiente artificial para que siempre estuvieran iluminadas. Los periodos de sueño de sus habitantes se deberían –en sus palabras–
distribuir científicamente.
Como había marcado las líneas editoriales de “Futurismo” y posteriormente “Sant´Elia”, existe, por parte de Mazzoni, una preocupación por la utilización de materiales contemporáneos y modernos que se traslada en el manifiesto. La ciudad única tendría los elementos simbólicos que reflejarían la personalidad de la Italia de Mussolini,
Volando de noche, con los soles apagados, las tendremos debajo de nosotros
como relucientes vías lácteas sembradas de las estrellas creadas por la quieta
explosión de las letras resplandecientes de esta palabra que abarca de los Alpes
hasta Mogadiscio.
En este manifiesto no sólo se ensalzaban las novedades de la arquitectura
futurista, sino que también se vanagloriaban otras realizaciones como el edificio
Lingotto de Fiat en Turín –actualmente sede y museo de la compañía– construido
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por Giacomo Matté-Trucco (1869-1934) que, si bien no estaba en contacto con
los futuristas, tenía ciertas reminiscencias teóricas del grupo vanguardista con la
inclusión de un tejado que incluía una pista de pruebas automovilistas.
La ciudad, en este sentido, se convertía en un proyecto estético. Las aeropistas estarían coloreadas para hacerse visibles. Su forma se adecuaría a una
estructura que pudiera defenderse de un ataque, además camuflar a los aviones
y submarinos, que también se adaptarían a las características estéticas de la
nueva ciudad.
Después de la aparición del manifiesto, surgió desde “Sant´Elia” la idea de
convocar un concurso para desarrollar proyectos arquitectónicos con esta temática. Nada más se sabe del mismo, solo que hubo dos dibujos de La città única
a linee continue (1934) presentados por Mino Somenzi y Fernando Spiridiglozzi, firmados como (Minos-Spiri), siendo publicados en el “Sant´Elia” nº 4,
del 15 de febrero de 1934. En los mismos aparecían representados el sector civil,
el comercial, el industrial y el deportivo. En el subsuelo estarían ubicadas las
estaciones neumáticas. Los edificios tendrían grandes hileras de ascensores, jardines colgantes, así como aeropuertos turísticos.
CÍRCULOS ABIERTOS: RELECTURAS POSTMODERNAS DEL CAPITALISMO TRIUNFANTE
Si iniciábamos este artículo mencionando el reflejo de la cultura arquitectonica en la producción cinematográfica de los sesenta y setenta en Italia, es
necesario volver a detenernos en ese punto. Películas actuales que han revisado
y resituado las arquitecturas de los años treinta como L´ultimo bacio (El último
beso, 2001) y Baciami ancora (Bésame otra vez, 2010) de Gabriele Muccino y
Manuale d´amore (Manual de amor, Giovanni Veronesi, 2005) son comedias
románticas de éxito que han adaptado –y disuelto– el mensaje arquitectónico
más allá de los significados que contiene. Quizá haya sido la directora Julie
Taymor (1952) quien haya impregnado de totalitarismo estético su excesiva y
brutal Titus (id., 2001) en que la arquitectura es, a su vez, protagonista y parte
de la historia. A partir de su débito con el teatro y la ópera, Titus se configura
como una extensión postmoderna de Il Conformista de Bertolucci, esta vez utilizando el clasicismo de la obra Shakespeare ante la actualidad que ofrecía el
texto de Alberto Moravia (1907-1990). Titus nos redirige, por otra parte, al comercial de Nike, “The Mission” rodado en el archiconocido Palazzo della Civiltà Italiana (Giovanni Guerrini, 1939), quizá la estructura que mejor defina la
politización estética de la época. Estrenado en marzo de 2000, la arquitectura
del silencio del EUR42, representó el emblema de la actitud de la compañía
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deportiva. Por otra parte, en 2013, el “coliseo cuadrado”, se convirtió en la sede
mundial del gigante de la moda Fendi-Arnault, que alquiló la totalidad del edificio para oficinas y salas de exposiciones por dos millones ochocientos mil
euros al año durante tres lustros.
La arquitectura de la postmodernidad había recuperado previamente ese
discurso, reasumiendo los postulados de la vanguardia, especialmente de la metafísica y el futurismo. Podemos considerar, de este modo, los dibujos utópicos
del arquitecto Massimo Scolari (1943), en los que las poéticas de la vanguardia
se convierten en iconos que generan un universo particular que rememora periodos pretéritos y que, como las obras en las que están basadas, van más allá
del espacio y el tiempo. Igualmente, la última producción de Aldo Rossi (19311997) se alinea en esa dimensión, la de una praxis que se alimenta del pasado
para convertirse en imagen del presente. El Complesso Uffici Disney Development Company (1991-1996) desarrollado junto a Morris Adjmi (1959), jefe en
ese periodo de su oficina en Nueva York, se basaba en la historia de las piazze
italianas históricas –esas plazas incendiadas por el sol de mediodía que inspiraban la pintura y el pensamiento dechiriquianos– así como en las plazas sin un
estilo definido de las nuevas ciudades norteamericanas. Rossi, como otros arquitectos postmodernos, se convirtió en la imagen arquitectónica de Disney, la
mayor corporación mundial del entretenimiento, auspiciada por el presidente
Michael Eisner (1942), tematizando la arquitectura más allá de cualquier discurso crítico.
Por lo tanto, es necesario revisitar el trabajo de los arquitectos que estuvieron al servicio del poder en los años treinta como Angiolo Mazzoni, heterodoxo
arquitecto futurista, ingeniero sin estilo, cuyo trabajo marcó tendencia en una
época en la que la represión y el silencio, así como los instantes detenidos en el
infinito, se convirtieron en una metáfora de la época. Esas lecciones, reasumidas y reacondicionadas, han tendido un efecto perverso en algunos discursos
arquitectónicos de la postmodernidad, en las que la arquitectura se convirtió, en
palabras de Juan Antonio Ramírez, en un espacio de representación del capitalismo triunfante. Su lectura, transustanciada, es similar. Quizá su extraordinaria
presencia sea suficiente para embelesarnos, pero siempre desconfiando del discurso hegemónico propuesto.
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Figura 1. Angiolo Mazzoni, Serbatoio dell´acqua (Depósito del agua) Colonia Rosa
Maltoni Mussolini, Calambrone, 1933.
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Figura 2. Central Térmica de Santa María Novella, Florencia. Perspectiva sobre
Via Citadella (1932).
Figura 3. Central Térmica de Santa María Novella, Florencia. Perspectiva sobre
Via delle Ghiacciaie (1932)
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Figura 4. Central Térmica de Santa María Novella, Florencia. Perspectiva sudeste.
Fotografía de la época.
Figura 5. Estación de Montecatini (1937).
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Figura 6. F.T. Marinetti, Angiolo Mazzoni y Mino Somenzi, Manifiesto futurista
de la arquitectura aérea (1934).
Juan Agustín Mancebo Roca
Departamento de Historia del Arte
Facultad de Humanidades de Albacete
Universidad de Castilla- La Mancha
Campus Universitario s/n
02071 Albacete (España)
https://orcid.org/0000-0003-4942-8879
Juan.Mancebo@uclm.es
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