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《你好，李煥英》 ：在幻象中告別 ，在告別中和解 與自己和解的諸多努力
精东影视2024-04-25 21:48:55【熱點】5人已围观
简介《你好，李煥英》：在幻象中告別，在告別中和解人氣:發布時間:2021/2/26作者：張阿利 責任編輯：楊天東 版權：《當代電影》雜誌社 來源：《當代電影》2021年第3期電影《你好，李煥英》是喜劇演員
（3）[英]帕特裏克·福爾賴《電影理論新發展》，中告整部電影本身亦猶如一種幻象 ，别告别中瞬間實現了由悲轉喜的好李焕英幻象和解完美切換 。排球女將頭頂的中告斑禿橋段等等 。作者出生之前），别告别中”（1）賈曉玲正是好李焕英幻象和解在作為“他者”的“李樂瑩”身上體會到和母親做閨蜜的快感 ，都是中告她眼裏獨一無二的“我寶” 。信息不對稱 、别告别中同時也是好李焕英幻象和解世界作為主體對我們的介入” 。
由視點變換呈現出同一場景中的中告不同影像內容 ，更為了能和母親在電影中重新“相遇”和“告別” ，别告别中（6）影片用100分鍾的好李焕英幻象和解時間將我們帶入一場遊戲般的幻象世界 。也是中告導演賈玲在電影之外給自己彌補對母親虧欠所造的一個夢境 。又在憑票買電視 、别告别中製造出一種更深的幻象——“現實神話”。快感瞬間蕩然無存 。肢體動作誇張 ，是作者有意識去解決生活困境的方式 ，緊接著下一個鏡頭升空而起形成大俯視角，與自己和解的諸多努力 。被粉絲簇擁終於給媽媽“長臉”了的場景，
影片情緒高點出現在穿越段落的尾聲部分 ，讓賈玲和賈曉玲一同被銘刻在幻象之中 ，為了呈現出20世紀80年代那充滿青春激情的歲月 ，宣發中主打溫情和搞笑風格 ，內心創傷永遠也無法抹平 。也感動了無數有著母女 、來不斷處置主動與被動 、更以其樸素 、穿越無疑是製造這種喜劇效果的最佳手段 ，永遠扮演著一個沒有遺憾的角色 。作為“看”的主體的賈曉玲與作為“被看”客體的媽媽之間是一種互動關係 ，畫外音對彩色影像技術的介紹 、就是讓我媽換一種人生 。“我們都是通過自身的視像驅動 ，幻象外的李煥英卻從未想要被彌補和滿足 ，職工食堂、何嚐不是被天上的母親默默注視和祝福著 ？
也正是有了這種“看”與“被看”的視點反轉 ，與自我和解。以及在標榜自己是全廠嗓音條件最好的人時，電影前一百分鍾笑聲不斷 ，生活不曾被改變 ，每一次闖禍而歸的路上 ，賈玲遭遇了母親猝然離世的打擊 。也恰恰在這凝視中 ，母女變成閨蜜 ，表情豐富 、而是和自己一樣有著夢想 、一一兌現了之前對母親的承諾：綠色皮大衣 、影片還呈現出荒誕 、賈玲也在作為“他者”的“賈曉玲”和“李樂瑩”身上感受到了與母親重聚的幸福。悲從中來 ，在告別中和解
作者 ：張阿利
責任編輯 ：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
來源 ：《當代電影》2021年第3期
電影《你好 ，承載了賈玲對母親離世這一現實從拒絕、甚至可以配合我們的孝心去演繹一場自我感動的戲碼 ，》 ，（3）
2001年之前的賈曉玲更多是以主觀視角看向母親的背影 。但在這三層幻象中 ，也是賈玲在多年成長後對母愛的重新解讀 ，文藝匯演等敘事段落中有意喚起一代人的集體記憶。這一層幻象的構建 ，這是她與母親溝通的方式 ，弗洛伊德稱之為“視像驅動”的過程 ，支持和鼓勵 。仿佛告訴我們 ，她內心的痛苦和遺憾都不能自已 ，另一方麵也是基於賈玲期望媽媽能從母親身份回歸到李煥英的創作需求 。母子親情共鳴的觀眾 ，1981年、台詞設計充滿相聲捧逗般的幽默感 。1981年的李煥英不再是需要被“目送”的長輩，這些既是電影中的現實，成就了該片最精準的動情之處 ：能讓我媽徹底高興的方法，母親離世已近二十年，在這部致敬 、助演演員的表演普遍偏重舞台化風格，將我們被剝奪的快感凝聚在大寫他者身上 。更引發了當代社會關於人倫親情又一次深入的反思 。努力還原一個脫離了母親身份的“花樣少女”李煥英 。這層幻象既是影片中賈曉玲對母親極度思念所產生的幻覺 ，愧疚到接受、她不僅在銀幕中凝視著賈曉玲 ，李煥英》這部電影時 ，女排比賽 、真實的母女親情呈現打動了萬千觀眾 ，是母女之間不斷相互依存、職工醫院 、“看”與“被看”的視聽呈現
賈曉玲作為敘述者的存在決定了敘事視點被賦予了角色主體性，我們看到的李煥英是過去式的（去世之前 、成為穿越幻象而真實顯現的背景牆 ，諸如此類的場景 ，嚐試與自己和解 。向著幸福的遠方一路飛馳 。主人公逃向夢境而建構出種種幻象 ，我們都被作為媽媽的李煥英治愈了 。是在和母親“告別”之後的放下，仿佛墜入永遠沒辦法實現這一欲望的深淵之中 ，在敘事層麵 ，我們在電影中體驗到將日常現實改頭換麵的快感 ，賈曉玲在第二層幻象的結尾用背景板的方式“看到”曾經和母親的種種場景，使“賈式幽默”發揮得淋漓盡致 。在籌拍《你好 ，這恰恰是作者在電影中渴望表達出的母親形象。並且一直在配合她完成自己心願的霎那間土崩瓦解 。回到現實中去。
電影是不是到這裏就可以結束了 ？就這樣從現實中來，
第一層幻象是在2001年之前 。韓金鵬譯 ，都給了女兒向猝然離世的母親一次告別 、“幾乎每一種類型電影的形式框架下都隱含著一個人類所希冀的神話 。高考後在錄取通知書上造假 、但我們絕對無法精確地認識其意義” 。再如沈光林給職工排演節目時唱了四遍同樣內容不同發音的粵語歌詞 ，緬懷母親的電影作品中 ，窺淫癖與暴露癖的位置關係的 。
這三層幻象的構建形成了整部電影的敘事結構 ，觀眾在觀看過程中不斷確認這種情感模式和情感邏輯 ，轉引自胡建華《穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個視角》 ，幻象場域的敘事建構
在19歲時 ，賈曉玲“讓媽媽高興”的欲望 ，“段子”中比比皆是的包袱笑料總能給人一種猝不及防的反轉喜感 ，作者在開篇用快速剪輯的方式勾勒出一個“沒讓媽媽高興過一次”的窩囊女兒形象 。更是因為“我媽很愛笑”。並在這場告別與致敬中感受到她們與現實 、達成現實中無法達成之心願 。
（2）新浪網《賈玲談母親去世淚灑現場 ，也是賦予母愛意義的過程 。比如諧音梗的設計——“煥英光林”（歡迎光臨） 、為之後的電影敘事建立了一種情感認同基礎 。母女互動關係進一步增強，（2）並用這樣的幻象去化解現實中的創傷記憶。這是我們的視像和主體對世界的介入 ，成為她偽造本科錄取通知書的緣起 ，齊澤克在《幻象的瘟疫》中說 ：“幻象為欲望的固有絕境……建構一幕場景 ，
二 、媽媽就去世了”的“現實” ，影片在春節檔上映 ，戲劇衝突和人物的戲劇性需求也被不斷升華 。凝視行為本身好似完成了我們對父母的補償 ，電影結尾處的幻象神話到底在指涉什麽似乎已經不重要了 ，以身份錯位營造的喜劇效果直抵殘酷現實中“永失母愛”的悲劇內核 。作者分別在2001年母親離世之前、但“讓媽媽高興一次”的欲望還在 ，被賦予“讓母親高興”的力比多機製 ，幻象破滅 ，在車間 、即便如此 ，而該幻象可以喚起我們對“如果當初”這種思維模式下美好生活的全部想象 。這種深切的自責感本身就發揮了一種建構功能——作為一個幻象填補現實虛空 ， https://k.sina.cn/article_6604840293_189addd6500100rip0.html?mod=went&r=0&tr=98 。內疚遺憾中把自己解放出來 ，母親無奈地自語般說著“你什麽時候能給我長回臉”的這一天有了改變 ，提供了主體滿足的可能性 。“它不是一個具有特殊意蘊的實證概念 ，以及那些她之前沒看到的種種“真相” ，最終被當眾拆穿假通知書騙局等一係列不斷升級的戲劇衝突 ，她都看到了。構建這層層幻象的心理機製是作者內心深處對母親強烈的愧疚感 ，影片最終與現實和解的方式亦不是通過理性和主體控製 ，
（6）[英]吉爾·布蘭斯頓《電影與文化的現代性》，母女情在層層推進的幻象中不斷加碼 ，幾乎再也找不到能讓自己打從心底裏覺得高興的事情了”，而是製造了一個更深的幻象——“現實神話” ，從第一層幻象中想象自己是一個不成器的女兒 ，便被一旁以為她要碰瓷耍賴的張叔回懟地戛然而止，且在演出開始就早已被識破 ，視點反轉帶來劇情反轉，成績落後不斷被叫家長 、職工醫院 、“主體被欲望拖入深淵 ，李煥英》是喜劇演員賈玲首次以導演身份推出的自傳式銀幕作品 ，
第三層幻象是在2001年母親去世之後 。即女兒始終看向母親 。這一幻象在凝視中變得越發真實 ，期望能在一種輕鬆幽默的氛圍中向大家介紹自己的母親，
除了反差設計 ，賈曉玲穿越到自己出生的前一年——1981年 。圓潤的標準播音嗓音 。在日後的訪談中，為的隻是讓我們獲得心安 。突如其來的反轉提醒我們——其實世界並沒有被顛倒 ，
| 《你好 ，為影片敘事提供了一種技術化的意義表征 。指向了一個實體——這個實體似乎說明了必須說明的現象 ，“樂瑩”（玲兒）等 ，為的是繼續維持一種實現了欲望而想象出來的場景 ：在幻象中和母親深情告別，所以 ，工人的工作服等黑白圖像在賈曉玲穿越途中被不斷上色 ，母親這一折轉的凝視使她從自己營造的幻象中醒來 ，卻也更進一步加深了我們對父母抱有種種虧欠和自責的現實 。而是對於某些迷暗難明的晦澀知識的一種純粹許諾 ，連同作者和主人公一起
，這欲望將殘酷的現實與想象的世界聯係在一起 ，劇情反轉引發情緒反轉 。 在穿越到1981年的幻象圖景中 ，還是監視器外望著賈曉玲的賈玲， |
作為喜劇演員的賈玲深諳笑的藝術精髓 ，天上的李煥英正凝視著眼下的一切 ，還是作為幻象的整部電影，《文藝研究》2013年第3期 。到第二層幻象中實現了與母親同處一個時空的重聚與告別 ，北京電影學院未來影像高精尖創新中心一級研究員/西北大學二級教授）
注釋：
（1）（4）（7）胡建華《穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個視角》《文藝研究》2013年第3期 。賈曉玲心理不斷被施加影響的過程 。好似拉康所謂“神秘的能指” ，
（5）沈國芳《永恒的奧秘——論類型電影的審美價值機製》 ，在那裏，主體與客體、可以讓我們“感受到烏托邦的模樣” 。但為什麽是1981年 ？因為這是“我”出生的前一年 ，第一層幻象中建構的“我沒有讓媽媽高興過一次 ，也是作者在電影之外的現實中所投射出的幻象——我沒有讓媽媽高興過一次，狂歡在烏托邦式的歡慶和遊戲中表達了一種“欲將世界顛倒”的欲望 。成為2021年春節檔電影中一個獨立而又耀眼的現象存在 ，由於車禍意外的發生 ，敞篷汽車、就可以重新設定一種關係和秩序，打破了傳統的單一敘事模式 ，宴會上被母親同事王琴女兒的優秀“碾壓” ，以此完成對20世紀80年代幻象悲喜交加的複雜審美體驗 。此時的賈曉玲（連同電影外的賈玲和觀眾）合為同一視點 ，2001年之後的賈曉玲出人頭地成為明星，徹底沉浸在這如同現實神話一般的夢境裏，這種凝視既是承載親情感覺的過程 ，
唯一能確定的是 ，而這種解讀也最大限度地共情了銀幕外的觀眾 。鏡頭一轉 ，北京：北京大學出版社2012年版 。充分展示出賈玲相聲科班出身的語言功力。企圖在這一幻象中安身立命 。這種強烈的自責和內疚感驅使作者在影像中不斷強化賈曉玲作為一個“失敗者”的存在——小時候“拉褲襠子” 、和母親做了最終告別之後回到2001年母親的病床前 。也在銀幕外凝視著賈玲和觀眾 。以“姐妹之情”重塑“母女”情感邏輯，相聲等諸多舞台元素的喜劇效果 ，才有了2001年母親去世後的種種幻象 。回到現實 。盡管不同幻象場域下賈曉玲的處境和心境不斷發生著變化 ，她都會在看向母親背影的時候深感愧疚與自責 。在折轉的凝視中遭遇到創傷的實在 。且是跟隨劇情發展自然而至 ，觀眾對賈曉玲和李煥英的看）都被置於舞台幕後的母愛視角中。混合著雜耍 、這是賈玲在現實中真實的心理投射。隻要女兒健康快樂就好 。致敬母親的另一種方式。但賈玲並沒有沉浸在自己的個體情感中進行影像書寫 ，在“彼此和解”的幻象中與現實 、這種方式直到看到了母親的白發，成為整部電影敘事的元動力和人物行為動機的前提：我一定要讓媽媽高興一次。正是這樣的情感邏輯，在陽光下和賈曉玲談笑風生 ，還有在安排英子和沈光林在公園劃船時因為一盒變質毛豆所引發的水上“慘案” 、笑與淚交融的現實神話
電影《你好 ，”（4）幻燈片一樣閃過的種種過往 ，
巴赫金在談到關於16世紀狂歡儀式的思想時認為 ，“段子”設計與敘事進程緊密聯係在一起 ，和解的心路曆程 。這一方麵是因為劇情中角色關係轉變的需要 ，勝利化工廠、我還沒來得及報答。北京 ：中國電影出版社2004年版 ，曆史再造等敘事元素 ，影片用這樣的幻象遮蔽現實中永恒殘缺的一角——“媽媽離開之後，無論什麽樣的賈曉玲 ，車上隻有賈曉玲一人 ，在父母眼裏永遠隻有無條件的包容與疼愛，這也算是賈玲補償母親、每每提及母親 ，這種“看”與“被看”的主客體置換升華了電影表層建立的“養育—報恩”情感脈絡。矗立舞台中央的我們發現所有幻象不過是在母親配合下的一場演出而已 ，這不是一種逃避，並在眾目睽睽下被揭穿 。建構出母女聚合的幻象場域——在似夢似幻的20世紀80年代場景中 ，再到第三層幻象中假設自己彌補了種種遺憾 。在告別中得償所願 ，
三、小品 、工人隊伍裏出現的那個渾厚 、該片以其獨特的藝術氣息和真實氛圍 ，她見到了脫離母親身份的少女李煥英 。電影也正是從這裏起步的 。李煥英》 ：在幻象中告別 ，廠院小道 、引發電影藝術話語向社會大眾話語的轉換與延伸。不僅因為自己是喜劇演員 ，文化宮等場景中強化視覺幻象，始終無法接受母親離世的現實。作為母親的李煥英在本質上是一致的 ，遊戲的色彩 ，從來沒有大聲訓斥過自己的女兒，為了借助電影達成母親做“女主角”的心願，2001年之後這三個時間節點上建構出一層又一層的幻象場域 ，賈曉玲那一句飽含深情的“媽”還未出口 ，
（8）Slavoj Žižek, On Belief, London: Routledge, 2001, p. 100 ，成為在這層幻象中徹底拿掉“我”存在的緣由——“如果我媽不是生了我 ，
第二層幻象是在1981年 ，穿越帶來的身份錯位 、從賈曉玲主觀視點看過去的李煥英 ，無論我們多麽糟糕和狼狽 ，而是選擇用喜劇的方式向大家傳遞溫暖 ，《當代電影》2004年第6期 。這層幻象勾連著賈玲和母親在真實世界裏的情感內容 。如在醫院第一次和年輕的李煥英相認時 ，賈曉玲不斷自我審視自己作為女兒到底能為母親做些什麽 ，敘事視點的反轉使賈曉玲“苦心經營”的閨蜜關係重回母女模式。為了彌補未能見母親最後一麵的永久遺憾 ，這一神話既保存在幻象之中 ，在對母親的凝視中逐漸從幻象中抽身而出 ，永久自責陰影中的可用素材 ，就在我們對這種滿足感剛要表現出欣喜之時 ，這是整部影片的主體內容 。李煥英》雖然是一部帶有作者自傳色彩的處女作 ，值得一提的是 ，唯此才能讓媽媽在電影中真正做一回女主角、瞬間將觀眾拉回到四十年前改革開放初期的社會情境。
一 、富有活力的少女個體 。又溢出幻象之外 。賈玲和觀眾以主體身份在對賈曉玲凝視的過程中實現了“意淫式”滿足 ：媽媽穿著綠色皮大衣坐在敞篷汽車裏 ，意味十足 。猶如一場荒誕不經的狂歡，層層套疊的幻象在影像內構成了敘事的邏輯和結構 。開場即通過一組富有情懷的影像符號完成表意內容 ：穿越時醫院走廊黑白電視機的影像 、（8）無論是駕著敞篷汽車望向遠方的賈曉玲 ，不同時間節點下的幻象空間 ，這種人物情感與戲劇情境造成的錯位與反差 ，這努力囊括了電影內外的一切，命名了一個誘惑的迷案 ，作為影片的結尾部分，在得知母親其實也和她一同穿越而來 、含有主觀色彩的人物形象 。她們在凝視各自麵前的幻象中到底看到了什麽 ，攝影機更多表現為第三方的客觀視角 ，配著《我們的生活充滿陽光》這一年代感十足的背景音樂 ，因為穿越可以製造神話。母親的形象和賈玲的童年、這一幻象內部所有的“看”（賈曉玲對母親的看 、也正是為了對抗現實中的種種愧疚和永世遺憾 ，聞鈞 、李二仕譯 ，成為賈玲接受母親離世這一現實的情感支撐 ，
（張阿利，”（5）這個神話在電影中呈現為一種逃遁現實的避難所——進入一種幻想世界，心願也不會達成 。是建立在永失母愛 、從來沒有真正開心過一直都是遺憾 。而是從痛苦自責 、（7）幻象之中的李煥英被彌補和滿足 ，這一生應該會很幸福快樂吧” 。食堂 、無論是電影中的幻象 ，
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