3.6: Ragtime y Dixieland Jazz

Subrayando vs. música fuente

Piensa en la escena que solíamos introducir el préstamo de El rito de la primavera. ¿C3P0 pudo escuchar esa música? ¿Los sonidos espeluciantes y discordantes le dijeron algo sobre lo que le delataba? La mayoría de los espectadores estarían de acuerdo en que no escuchó nada más que el viento que cruza las arenas del desierto. Esa música era sólo para nosotros, los observadores de películas, no para el personaje de la escena. En efecto, la mayor parte de la música en Star Wars parece ser sólo para el espectador. Darth Vader no tiene una orquesta a mano para tocar sus entradas, y Yoda ciertamente no tiene una afuera en el pantano. Cuando escuchamos música mientras vemos la película, entendemos que su propósito es amplificar la emoción y ayudar a contar la historia. En realidad no es parte de la historia.

En la industria cinematográfica, esta técnica se conoce como subrayado. Ha estado en uso desde la época del silencio, cuando los organistas y orquestas teatrales solían proporcionar música en vivo para acompañar películas en movimiento que no contaban con bandas sonoras dedicadas. Por supuesto, este tipo de música jugó un papel en las presentaciones teatrales mucho antes de que las películas entraran en escena. Las óperas y ballets también incluyen música que los personajes en el escenario no pueden escuchar, pero que no obstante es esencial para la narración de historias. En términos generales, a esto se le denomina música no diegética.

Si hay música no diegética, debe haber música diegética —música que los personajes del drama de hecho puedan escuchar. En cine, a esto se le llama música fuente, porque la fuente del sonido suele ser visible en pantalla. Casi todos los programas de cine y televisión combinan estos dos tipos de música. Cuando un personaje está escuchando la radio, o tocando la guitarra, o asistiendo a un concierto, o bailando en un club, estás escuchando música fuente/diegética. Cuando no puedes ver de dónde viene la música y tienes buenas razones para dudar de que sea audible para los personajes en pantalla (por ejemplo, cuando escuchas una orquesta mientras ves a alguien caminar solo por la calle), estás escuchando música infravalora/no diegética.

A menudo, no es obvio si la música que estamos escuchando es diegética o no diegética. En el caso de la “Marcha Imperial”, por ejemplo, es razonable creer que el Ejército Imperial de hecho podría tener una banda presente que de hecho podría tocar una marcha. Muchos militares tienen tales conjuntos musicales, y aunque nunca veamos una banda, no podemos probar que uno no esté presente. Al mismo tiempo, podemos dudar que tal banda contendría toda la gama de vientos y cuerdas que escuchamos en la banda sonora. Quizás las fuerzas imperiales están escuchando música, simplemente no es la misma música que nosotros escuchamos. (También puede ocurrir lo contrario. En una famosa escena de la película de 1956 de Alfred Hitchcock, El hombre que sabía demasiado, una actuación de concierto en vivo también sirve para subrayar el drama que se desarrolla, de tal manera que no podemos etiquetar con confianza la música como diegética o no diegética.) Estos problemas se vuelven mucho más frecuentes y difíciles de resolver en los géneros del teatro musical, como veremos más adelante.

Tanto la música diegética como la no diegética pueden ser igualmente importantes para la narración de una historia, aunque cada tipo tiende a servir a un propósito diferente. El uso más llamativo de la música diegética en Star Wars ocurre cuarenta y cinco minutos después de la primera película, cuando los protagonistas llegan a un bar para reunirse con Han Solo. En esta escena, conocida popularmente como la “escena cantina”, ambos escuchamos y vemos a una banda tocando una melodía pegadiza. Debido a que vemos a los intérpretes, podemos estar bastante seguros de que los personajes en pantalla también son capaces de escuchar la música. Al mismo tiempo, la música tiene sentido en este contexto. Es natural que una escena de bar contenga una banda tocando música animada en un estilo popular.

El estilo en sí nos habla. Aunque Williams no está tomando prestado de una composición específica en este caso, está tomando prestada de una rica tradición de la música dance afroamericana. Específicamente, está reinterpretando los ritmos y texturas de dos estilos de música dance relacionados de principios del siglo XX: ragtime y jazz Dixieland.

Ragtime

Ragtime fue desarrollado en la década de 1890 por pianistas afroamericanos que trabajaban en lugares de entretenimiento del Medio Oeste. Estos músicos altamente calificados comenzaron a adoptar un nuevo enfoque para interpretar melodías conocidas. Un pianista ragtime mantendría un ritmo constante con su mano izquierda, alternando entre tonos altos y bajos, mientras interpretaba ritmos sincopados complejos con la mano derecha. (Un ritmo sincopado incluye notas acentuadas que no se alinean con el pulso subyacente, sino que parecen luchar contra él). Si bien cualquier melodía puede ser “irregular” (es decir, interpretada de esta manera), los pianistas afroamericanos pronto comenzaron a componer y publicar piezas originales con “ragtime” en el título o descripción.

El estilo rápidamente se puso de moda en todo el país. Sus ritmos sincopados eran frescos y emocionantes, e hicieron que el oyente quisiera bailar. Para 1910, los ritmos ragtime y las referencias eran comunes en todo tipo de música popular. Al mismo tiempo, los estadounidenses blancos exhibieron mucha preocupación por la influencia del ragtime, que se asoció con establecimientos donde se servía alcohol y los sexos opuestos se mezclaban libremente. Se creía que los ritmos tentadores de la música eran tan poderosos que podían llevar a los jóvenes a cometer actos inmorales. Lo más importante es que el ragtime fue el primero de una larga lista de estilos afroamericanos en tener un gran impacto en la música popular convencional y, por lo tanto, fue percibido como una amenaza por los poderosos corredores culturales blancos.

George Botsford/Winifred Atwell, Trapo Blanco y Negro

Analizaremos más de cerca el Black and White Rag (1908), una composición del pianista de Iowa George Botsford (1874-1949). Como todos los trapos, esta pieza se encuentra en una forma derivada de la de las marchas del siglo XIX. Esta aproximación a la organización de la música se basa en la repetición de varias melodías distintas, cada una de las cuales se escucha dos veces al ser introducida y luego puede o no regresar más tarde en la pieza. La forma del Trapo Blanco y Negro se puede resumir de la siguiente manera: intro A A B B A C C B'. Como puede ver, la melodía A regresa después de la introducción de B. La melodía B luego regresa (en forma modificada) después de escuchar C. El resultado es una obra musical que equilibra la repetición con el contraste. El oyente es capaz de identificar melodías familiares a medida que regresan, pero se le impide aburrirse por la introducción regular de nuevas melodías.

Las composiciones para piano ragtime nunca fueron pensadas para ser interpretadas exactamente como están escritas. Una composición publicada en este género debe entenderse como un conjunto de pautas para la interpretación. El compositor suministra el material básico, pero se invita al intérprete a reorganizar y elaborar sobre ese material. La grabación16 seleccionada para este texto fue realizada en 1951 por el pianista trinitense Winifred Atwell (1914-1983). Resultó ser un éxito, vendiendo millones de copias en el Reino Unido y lanzando una locura por el estilo de tocar el piano ragtime de Atwell. Atwell prefirió el sonido de un auténtico piano “honky-tonk”, como se escucha en esta grabación. No se trata de un tipo específico de instrumento, sino de una estética general que se asocia con el sonido de los pianos de bar de principios del siglo XX. Tales instrumentos eran generalmente baratos, dañados y fuera de tono. El piano en esta grabación tiene una cualidad tinny, mientras que las múltiples cuerdas que se golpean cada vez que el jugador presiona una tecla no están en sintonía entre sí.

Atwell adopta un enfoque típicamente improvisatorio para su interpretación de la composición de Botsford. Ella juega su introducción y sección A esencialmente tal y como está escrita, aunque no repite la A después de la primera vez a través. Después toca la sección B, seguida de una repetición de la sección A. Atwell omite la sección C de Botsford, sin embargo, y en su lugar interpola su propio material. La nueva música, que incluye varias frases contrastantes y pasajes transicionales, encaja bien dentro de la interpretación pero no guarda relación con lo que escribió Botsford. Para concluir, toca una vez más las secciones B y A, agregando una etiqueta final de su propia creación. La actuación de Atwell, por lo tanto, puede ser diagramada de la siguiente manera, con sus contribuciones originales entre paréntesis: intro A B A [trans D E F intro'] B A [outro]. En suma, por lo tanto, se trata de una interpretación de una pieza compuesta mitad por Botsford y otra mitad por Atwell.

Los ritmos sincopados y bailables del ragtime son fáciles de escuchar en la música de bar de Williams para Star Wars. La textura del ragtime, pulsos regulares en el rango bajo, melodía viva en el rango alto, también es evidente. La instrumentación, sin embargo, se hace eco de la de otra tradición afroamericana de música dance, una que irrumpió en escena justo cuando el ragtime se estaba convirtiendo en passé: el jazz Dixieland.

Dixieland Jazz

El estilo que llegaría a conocerse como Dixieland jazz se desarrolló en Nueva Orleans en los primeros años del siglo XX. Al igual que el ragtime, el jazz de Dixieland estuvo fuertemente influenciado por la música de banda de música Las bandas callejeras proporcionaban una importante forma de entretenimiento en la ciudad, y los conjuntos formales se procesaban regularmente entre los diversos barrios. Músicos menos disciplinados, conocidos como jugadores de “segunda línea”, acompañarían detrás de las bandas, improvisando melodías sincopadas además de las que tocaba el conjunto.

Esta práctica resultó en un nuevo estilo de interpretación, y pequeños grupos de músicos comenzaron a reunirse para tocar música sincopada en instrumentos tradicionales de banda, generalmente clarinete, trompeta, trombón y tuba, con banjo para proporcionar el fundamento rítmico. El jazz de Dixieland también se conoce a veces como jazz polifónico, debido a que todos los músicos tocan melodías independientes al mismo tiempo. El término polifónico significa “muchos sonidos”, y se utiliza para describir música en la que todas las partes llevan melodías de igual importancia.

Uno de los primeros grandes líderes de la banda de Dixieland fue el corneta Joseph Nathan “King” Oliver (1881-1938). A pesar de haber establecido una formidable reputación en Nueva Orleans, el rey Oliver se mudó a Chicago en 1918, con la esperanza de asegurar una vida mejor para él y su familia. No estaba solo: millones de otros afroamericanos que viven en el sur posbélico hicieron el mismo viaje en lo que ahora se denomina la Gran Migración. En Chicago, King Oliver pudo reclutar a los mejores jugadores para su banda. Estos incluían a un joven Louis Armstrong, quien también había aprendido su oficio al crecer en Nueva Orleans. Oliver tocó primera corneta, mientras

Armstrong tocó segunda corneta y trompeta deslizante. Los otros músicos de la banda de Oliver fueron el clarinetista Johnny Dodds, Honoré Dutrey al trombón, Lil Hardin (más tarde Armstrong) al piano, Bill Johnson en banjo y bajo de cuerda (en lugar de tuba) y Baby Dodds en la batería. King Oliver y su banda de jazz criollo rápidamente ganaron popularidad, y las grabaciones que comenzaron a lanzar en 1923 desataron una locura nacional por el jazz.

Rey Oliver, Blues Dippermouth

Una de las composiciones más influyentes de King Oliver fue Dippermouth Blues, que su grupo grabó dos veces en 1923 para dos sellos discográficos diferentes. Vamos a examinar la primera grabación, realizada en abril para Gennett Records. La forma en que se realizó esta grabación tuvo un impacto significativo en cómo suena. Antes de que se inventara el micrófono eléctrico en 1925, la música se grababa utilizando tecnología acústica. Los músicos se reunían alrededor de un cuerno que se parecía mucho a los que ves en los viejos gramófonos. Quienes tocaban instrumentos silenciosos se quedarían cerca de la bocina, mientras que los que tocaban instrumentos fuertes se mantendrían más lejos, a veces detrás de una barrera. Las ondas sonoras que entraban en la bocina provocarían la vibración de un lápiz óptico, lo que a su vez tallaría una ranura en un cilindro de cera giratorio. Las limitaciones de esta tecnología hicieron que ciertos sonidos no pudieran grabarse.

En particular, instrumentos y voces que eran muy altas, muy bajas o muy fuertes provocaron que el lápiz se saltara y arruinara la grabación. Esto explica por qué no escuchamos bajo de cuerda ni mucha percusión en esta grabación de “Dippermouth Blues”. Una actuación en vivo habría sido ligeramente diferente.

Después de una breve introducción, escuchamos un excelente ejemplo del estilo Dixieland ya que tanto las cornetas, el clarinete y el trombón tocan melodías únicas al mismo tiempo. Es imposible decir quién tiene “la” melodía, pues la música que toca cada instrumento parece ser de igual importancia. Los diversos instrumentos también se turnan emergiendo de la textura. En un momento el clarinete parece destacar, mientras que en otro su atención se llama la atención sobre el trombón. Después de un tiempo, el clarinete realmente toma la melodía, mientras que los demás instrumentos tocan un ritmo repetido de fondo. Posteriormente, la corneta toma igualmente un papel protagónico. Cerca del final de la grabación, una vez más escuchamos la textura polifónica que marca este estilo. Esta música es ocupada y compleja, pero en cierto modo también es sencilla. Su objeto, después de todo, es hacer que quieras bailar. Si te sientes obligado a tocar tu pie o de otra manera responder a sus ritmos sincopados, entonces los jugadores han logrado su objetivo. El título de esta selección también nos proporciona valiosa información. “Dippermouth” era simplemente un apodo para Louis Armstrong (un hecho que ha llevado a algunos a creer que Armstrong escribió esta melodía, no Oliver). El término “Blues”, sin embargo, describe varias características importantes de la música que estamos a punto de escuchar. El blues fue un estilo influyente de la música popular afroamericana que surgió en el escenario de vodevil y luego floreció entre los músicos de la región del delta del Mississippi. Hay mucho que decir sobre el estilo blues, pero aquí nos centraremos en dos elementos que encontraron su camino en la composición de Oliver. El primero tiene que ver con armonías. Al escuchar “Dippermouth Blues”, podrías notar que escuchas el mismo patrón de acordes una y otra vez. Este patrón se repite cada cuarenta y ocho latidos (escucha la percusión), o —si agrupamos esos ritmos en medidas— cada doce compases. Lo que estás escuchando se llama blues de doce barras, y proporciona la estructura para la mayoría de las composiciones de blues.

El otro elemento del blues que escuchamos en este ejemplo es la nota azul. Todas las armonías utilizadas en la progresión de acordes de blues de doce barras están en el modo mayor y, por lo tanto, las melodías deberían estar también en el modo mayor. En la tradición del blues, sin embargo, los intérpretes a veces bajan ciertas notas melódicas (un acto conocido como “azulado” la nota). Estos suelen ser los grados tercero, quinto y séptimo de la escala, aunque otras notas también pueden ser azuladas. Debido a esto, la melodía ocasionalmente choca con la armonía mientras la música tira alternativamente hacia los modos mayor y menor. Esto le da a la música una dimensión particularmente expresiva y alienta al oyente a involucrarse físicamente. Ya sea que puedas o no identificar las notas azules en esta grabación, ciertamente sientes su impacto.

Cuando examinamos el uso de John Williams de los estilos ragtime y Dixieland en Star Wars, vemos cómo la música destinada a un propósito puramente práctico, en este caso, el baile, se puede usar para contar una historia. Ragtime y Dixieland jazz no son géneros narrativos, pero sus sonidos comunican muchas capas de información al oyente moderno. Sugieren bailar, discotecas, beber y emoción. También podrían sugerir la historia de las contribuciones afroamericanas a la música popular estadounidense, o las épocas históricas de las que surgieron estos estilos. De esta manera, podríamos considerar que toda la música, no solo las partituras cinematográficas o las obras teatrales, tienen potencial para contar historias.