Rafaela Contreras

En el caso de Rafaela, hablamos de los años finales del siglo XIX centroamericano, cuando la mujer generalmente estaba confinada a las paredes domésticas y era mínimo el porcentaje de las que sabían leer. Ínfimo el de las que se dedicaban a escribir. La literatura —como rol activo— no era opción razonable ni plausible. En cierta forma, escribir ya era un acto de rebeldía en tanto rompía las normas del establecimiento. Por esa actitud de ruptura y gracias a los textos que escribió, Rafaela Contreras debe ocupar un puesto por derecho propio en el mundo de las letras. No como esposa de Rubén Darío ya que ella empezó a escribir antes de su relación personal con él. Y su escritura va con el tiempo. Sin estar en primera fila —su ciclo vital fue demasiado breve— forma parte de la generación de escritores que impulsó la gran renovación que Hispanoamérica le imprimió a la literatura en lengua española.

 

Por otra parte, si consideramos el espíritu de la época —cuando los intelectuales de Centroamérica mantenían un intercambio constante y directo— su ubicación dentro del mundo cultural no puede restringirse a una sola república. Ella ocupa —o debe ocupar— un lugar en la historia de la literatura centroamericana ya que tuvo vínculos significativos con todos los países del istmo: su padre fue Álvaro Contreras, gran orador hondureño; su madre, Manuela Cañas, era de Costa Rica, país en donde nacieron tanto ella como su único hijo (Rubén Darío Contreras); en El Salvador conoció a Darío; contrajo matrimonio civil con él y allí murió; su esposo Darío era nicaragüense y, en Guatemala, se casó por la iglesia y vivió durante cierto tiempo. Inclusive, por la persecución política de que su padre fue objeto, toda la familia permaneció un tiempo en Panamá.[2] En cada parcela vivió experiencias que marcan huellas profundas. Tierras americanas que despertaron su inquietud por escribir y por aportar en la construcción de su patrimonio literario. Y ya lo dijo el sacerdote peruano Juan Pablo Vizcardo Guzmán en célebre epístola de 1791: «El Nuevo Mundo es nuestra patria, y su historia es la nuestra». Un fragmento de esa historia lo construyó Rafaela Contreras.

 

Poemas en prosa

 

En las prosas poéticas la expresión del sentimiento puede ser tan íntima y reveladora como en los textos versificados. Un mecanismo expresivo que alcanza su cima o su gran impulso con el modernismo y en donde el protagonista indiscutible es el lenguaje. Fue un momento en el cual cada pieza se buriló al extremo y nos enfrenta a una apoteosis verbal que hasta entonces había sido inédita. Azul (1988) ofrece la clave del gran aporte del modernismo en el enriquecimiento de la lengua y de la literatura española. Evidentemente, Rafaela Contreras aprendió las grandes lecciones en ese y en otros libros de Rubén Darío y empezó a escribir siguiendo las directrices formales que emanaban de esos textos. Esto, mucho antes de que el poeta nicaragüense la conociera personalmente y que, sin lugar a dudas, fue el factor que propició el surgimiento del lazo afectivo que posteriormente los unió.[3]

 

Veamos lo que Rafaela Contreras (1868-1893) realizó y que despertó el interés del maestro. En «La canción del invierno», la autora contrasta dos situaciones. Una estación invernal extrema (lluvia, frío, nieve y cierzo inclementes) pero que no abruma. Inclusive, puede percibirse plena de belleza porque en el alma florece un jardín interior lleno de luz y calor:

 

¿Hay nieve? […] ¡Cómo se ve blanquear esa lluvia de plumas de cisne!

¿Hay frío? […] Dentro del pecho hay una hoguera que da vida, calor, luz. […]

El alma está sonriendo. Allí hay flores cuyo perfume embriaga […] hay allí música, armonía, verso que anima, mientras que con los ojos medio cerrados, soñamos y alcanzamos a ver tras el manto gris del cielo, el rosa y el azul de la aurora […]

[…] cuando las rosas no se marchitan y las mariposas no dejan de volar, en el jardín del ensueño, es hermoso ver blanquear los techos, ver los árboles sin hojas, y el cielo plomizo. Alegre, acaricia el oído el ruido acompasado de la lluvia (en Uhrhan de Irving, 1995: 11).

 

Como contraparte, el invierno es triste cuando la desilusión se ha enseñoreado del corazón. Ese es, en realidad, el tiempo que devasta y aniquila:

 

¡El invierno que da frío y que marchita las flores y las ilusiones y con ellas la vida!

El invierno es triste, es sombrío para los que no tienen calor que conforte el cuerpo y alegres ilusiones que animen el alma (11).

 

Como remanente de esa obsesión por la muerte que tuvo el romanticismo y que también subyace en el modernismo, la autora se pregunta qué tipo de invierno habrá en la región incógnita de ultratumba, lugar en donde puede haber abrojos y espinas, pero lo más probable es que exista una perenne primavera:

 

En la tumba, donde también se duerme, ¿cómo serán, oh Dios, los sueños? […]

En la tumba ¿no hay despertar? ¿No vienen, tras forjadas ilusiones, hirientes realidades? ¿No habrá perfumes de flores, brillo de estrellas, luz de aurora, risas angélicas, calor celeste en el espíritu? ¡Oh! las almas no tienen, de seguro, nieblas invernales, flores marchitas, nubes que ocultan los luceros, borrascas que despedazan las barquillas, espinas ni nardos [¿cardos?] para el corazón, ni zarzas que arrancan las plumas de las palomas inocentes (10).

 

Probablemente, la autora no conoció la nieve. El invierno que describe no corresponde al clima centroamericano y se infiere que la imagen propuesta la tomó de sus lecturas. Pero esto último no es sustantivo. Lo importante es el sentido o simbolismo —la calidad metafórica— que al invierno ella le confiere, aspecto que hace del texto una pieza con valor literario.

 

En «Reviere», durante una tarde de serena placidez, penetra en un jardín que exulta de flores y perfumes. Descansa al pie de un sauce en donde crecen violetas y adormideras y empieza «a meditar en la paz y dulce tranquilidad de las tumbas, que pasan eternamente, escuchando tan sólo el lúgubre son del cierzo en las ramas  del ciprés y del sauce, sus únicos amigos» (12). Se va quedando dormida y vive una experiencia en la que se amalgama lo místico y lo sensual:

 

[…] soñé  que un ángel agitaba sus alas, volaba cerca de mí y su aliento, al rozar mi faz, la helaba, y también mi corazón. Después, posó sus manos en mi frente y cubrióme con sus alas…

Depositó luego un beso en mis labios; y su aliento —esencia de una violeta,— bañó mi rostro.

Aquel beso perfumado, dulce, sublime, me hizo lanzar un suspiro; y como que se desprendió mi espíritu de mi cuerpo, se lanzó hacia la regiones del infinito.

Y volando y volando con mis blancas alas, que azotaban el viento, veía la tierra […] como un punto negro, […] en medio de la grandeza infinita que contemplaba (12).

 

Ascendiendo a los cielos, escucha dulces canciones que los ángeles entonan cerca de Dios. Sobre la frente portan un lucero que arroja un baño de luz sobre la tierra. Miles de espíritus «me llevaron como en una onda celeste, a los pies del Altísimo que colocó su diestra poderosa sobre mi frente, haciendo brotar en ella un lucero», regalo que le provoca profunda alegría. Desde la tierra escucha voces:

 

Los amantes decían: —“Es el lucero que proteje [sic] nuestro amor.” Los que sufrían: —“Su luz nos trae la esperanza.” Los felices: —“Nuestra alegría.” Los poetas: —“¡Nuestra inspiración!”

Acercóseme entonces un espíritu —el de un ser que mucho amé y veneré en la tierra, —y me dijo con amoroso anhelo:

—Has querido tener alas, has querido que de tu frente emanase luz, me lo has pedido, y Dios, escuchando mis ruegos, te lo ha concedido. Ya lo tienes todo; has llegado hasta donde tu deseo te puede llevar (12).

 

Se habla, pues, de un sueño iluminador. Un sueño que orienta la vida del soñador. Por parte de la autora, una aplicación muy creativa del viejo tema de la visión onírica que revela aspectos sensitivos y profundos del ser. De la escala de Jacob a la ensoñación que sor Juana Inés de la Cruz experimentó, posible influencia que señala Luis Sáinz de Medrano Arce.[3]

 

En «Sonata», la autora evoca recuerdos gratos y conmovedores y  —personificándolos— les ruega que todos los días la visiten. Entre otros: las «doradas ilusiones, risueñas esperanzas, recuerdos perfumados»; «aquellas notas de arpa» que en cierta oportunidad escuchó; «las dulces notas de aquella voz amorosa»; «el perfume embriagador de las flores que tiemblan voluptuosas en los azules jarrones de cristal de bohemia»; aquella «figura que se destaca temblante y apasionada», de ojos «dulces» y «profundos».

 

«Vivir es construir futuros recuerdos», dice Ernesto Sábato en El túnel. Remembranzas de instantes que le dan sentido a la vida. Balances que concilian con el mundo y establecen la armonía en el microcosmos personal. Por esta razón el Yo les pide que no se esfumen; que estén siempre frente a sus ojos:

 

¡Pasad, pasad, que os vea yo, imágenes del amor!

¡Pasad aún una vez más y aunque después os volváis a hundir en las sombras!

¡Pasad a través del negro velo en que envuelve a mi alma la tristeza, como pasa sonriendo la luna, que ilumina y deja su estela brillante, como átomos de sí misma, en la enlutada inmensidad! […]

¡Ah! no os vayáis aún: seguid, seguid desfilando, acariciadores y sonrientes recuerdos: tomad la forma que encarnasteis un día.

Volad en torno mío, habladme así, con esa voz de música angélica perfumad mi existencia como las flores al viento; ¡dad a mi alma calor como el rayo de sol a la débil planta! (14-15).

 

¿Cómo esos textos, en donde la óptica subjetiva colorea todo lo que toca, no iban a llamar la atención de Rubén Darío si en ellos miraba florecer las semillas de lo que él mismo había sembrado? Esos textos poemáticos constituyen lo mejor —literariamente hablando— de esa Stella que Darío evocará con tanta devoción e insistencia en su obra posterior. Como señala Medrano Arce, con ellos, la autora contraviene la fría óptica parnasiana que buscaba la creación de formas descontaminadas de la efusión sentimental. Actitud que confirma el famoso aserto dariano de «¿Quién que es no es romántico?».

 

Cuentos

 

En la mitología nórdica, las ondinas —hadas o ninfas que viven en el agua— «simbolizan lo femenino de las aguas y sus peligros»; «tienen un carácter maléfico, ya que representan el lado traidor o negativo de los ríos, lagos y torrentes». También se las ve como un símbolo «—fantástico y bellísimo— de la materia que aspira a fundirse con lo espiritual» (Pérez Rioja, 2003: 324). Rafaela Contreras, en el cuento «Las ondinas», las despoja de contaminaciones ominosas y las impregna de otras características, especialmente de un sentido de compasión hacia los amantes infortunados que se convierten en ejemplos de lo disfuncional que es el comportamiento de los seres humanos, específicamente en lo tocante a la relación de pareja que, las más de las veces, naufraga o se deteriora.

 

En el fondo del mar viven tres ondinas: Coralina, Espumina y Perlina. Un buen día deciden que ha llegado la hora de conocer la tierra. Sube Coralina y cerca de la playa escucha un triste canto. Armando se lamenta del abandono de una mujer. Se enamoran, pero él le dice que, para poder amarla, tendría que tener forma humana. La reina de las ondinas autoriza el cambio. Ya en la tierra, se casan, pero después de un tiempo, él la abandona por otra mujer y Coralina se suicida arrojándose al mar. Espumina va a la superficie del mar; ve a Armando y la atracción nuevamente funciona; pero ella no quiere que le pase lo de su hermana y le pide que adopte la vida submarina tomando cierto brebaje. Por un tiempo hay felicidad, pero él se enamora de una sirena y repudia a Espumina que se transforma en espuma de mar. Como símbolo de su sufrimiento, la reina de las ondinas la convierte en espléndida perla negra. Una acción con la cual también pretende castigar a los humanos para que estos, al buscar ese tipo de perlas, expíen un poco la culpa que tienen por su voluble manera de ser. Cuando la reina le pregunta a Perlina sobre el don que tiene derecho a pedir, ella le solicita que todas las lágrimas «que el amor puro y verdadero haga verter, se conviertan en blancas perlas que yo guardaré en mis dominios» (26). A continuación, transcribimos lo que dice Espumina y lo que piensa Perlina. En sus palabras palpita una insatisfacción existencial y, a la vez, una propuesta volcada hacia la formulación de nuevos o renovados patrones de existencia:

 

Ah, hermana mía, ¡cómo son los humanos, de imperfectos! Tienen en vez de corazón una veleta que gira constantemente. Los hombres se quejan de las mujeres y las mujeres de los hombres. ¡Todos son iguales! (23).

 

¿El amor, ese bien que todos los seres ansían, es acaso la felicidad?

Allá en el mundo son muy pocos los felices, porque en el corazón de los humanos se agitan diversas pasiones, mezquinas unas, grandes, muy grandes otras, que destruyendo la pureza primitiva del amor, la reducen a vil interés unos, a vanidad otros y otros en fin a una simple distracción.

¿Habrá alguien que sienta el verdadero amor y como tal imperecedero, grande, inmenso?

Sí, el amor existe así, en los seres cuyas almas llegan a unificarse y que así, juntas, se lanzan a la región del ideal en donde moran. Sólo así es duradero y firme y aun llega a tener algo de divino.

Pero ¡ay!, ¡trae tantas amarguras consigo, si por una casualidad nos engañamos (25).

 

En «Violetas y palomas», dos amigas, Stella y Arminda, a orillas del Danubio, recogen flores y ambas sienten una gran predilección por las violetas. La coincidencia extraña a Stella quien desea saber por qué Arminda llora emocionada cuando encuentra algunas. Ella contesta que le va a contar la historia de una violeta: Ermelia, una niña que quedó huérfana de su padre y que, al poco tiempo, también perdió a su nodriza. En su soledad, el único consuelo es su amistad con Herman, un joven de gran bondad. Al crecer se enamoran. Pero él tuvo que emigrar para asegurar su porvenir económico. Con el alejamiento, la salud de Ermelia se deteriorara y, al poco tiempo, fallece. Cuando Herman regresa, la encuentra muerta y solo le entregan un ramo de violetas que ella dejó para él. Del estilo —armonioso y exuberante— da cuenta el siguiente fragmento:

 

Y siempre juntos, siempre viéndose, al cariño de la primera infancia, sustituyó el amor.

Y entonces comprendieron el lenguaje de la naturaleza; lo que dicen los blancos lirios a las margaritas, los pensamientos a las violetas y el nardo a la sensitiva; comprendieron lo que dicen las tórtolas en amorosa pareja; lo que cantan los pájaros en el bosque; lo que dice la brisa al arroyo de blancas espumas cuando juega, lamiendo la fresca grama; lo que dice el inmenso cielo azul (35).

 

En «Mira la Oriental o La mujer de cristal», Ahmed Walla Kand, príncipe del Indostán, asciende al trono. Deja en libertad a las mujeres de su harén y ordena que se presenten candidatas para formar uno nuevo. Escoge entre las más hermosas; pero al cabo de un tiempo se aburre de ellas. Igual le ocurre con otras actividades que emprende (orgías, cacería, juegos, etc.). Cuando regresa de un viaje, escucha que el encantador Marsut tiene una mujer de cristal que podrá recuperar su estado normal cuando alguien la ame y ella le corresponda. Al conocerla, el príncipe queda prendado de su belleza. Hace veinte y cinco años que Siva la castigó porque tenía el corazón insensible y rehuía el matrimonio. Ahmed le ordena al encantador que la lleve a su palacio en donde es objeto de un trato de privilegio. Siente una gran pasión por ella, pero no logra conmoverla. Cansado de solicitar su amor, un día, decide ayunar y abstenerse de dormir hasta que ella le corresponda. Al poco tiempo, escucha el ruido de vidrios rotos y, al penetrar en la estancia, encuentra a una mujer de carne y hueso. El príncipe está dispuesto a renunciar a su reino y a su harén, convertirse al catolicismo y casarse con ella. Abandonan el país y la mujer le revela su verdadera identidad: es inglesa, hija del Marqués de Wisp y viuda del Duque de Alta-Mira, con quien la casaron cuando tenía quince años. Enviudó a los seis meses y quedó inmensamente rica. Un día se enamoró del príncipe y, mediante un generoso pago, convenció a Marzut para que llevasen a cabo la estratagema de la mujer de cristal. Ya casados se establecen en Inglaterra donde gozan del favor del rey a quien causó gran admiración el ingenio de Mara, la Oriental y los nombró príncipes de India Británica.

 

Un cuento en el cual Rafaela Contreras es fiel exponente de esa tendencia modernista que mostró predilección por los motivos orientales. Pero, dentro del exotismo y el predominio de lo imaginativo e irreal que muchos críticos consideran una evasión de la realidad, existe un elemento digno de destacarse: la validación del ingenio femenino. La capacidad de la mujer de abrirse camino hasta lograr el objetivo deseado. Lo de Siva y del mago Marzut fue un subterfugio que le permitió acceder al hombre que amaba. Desde el mundo de las letras, con los instrumentos expresivos que le daba la recién inaugurada escuela literaria, Rafaela Contreras daba su batalla a favor de la mujer como un ser que podía romper las barreras que frente a ella se alzasen.

 

Sin la brusca supresión del elemento maravilloso que se observa en el cuento anterior, en «La turquesa», ese aspecto juega un papel determinante hasta el final del texto. Angelo, a los veintiún años, por la muerte de su padre, recibe una inmensa fortuna y el título de Marqués de Castelfiore. Inicia una relación amorosa con Adela, una hermosa joven, y se hace muy popular gracias a la esplendidez con la cual invita y agasaja a sus amigos. Angelo encuentra a un gitano que vende amuletos mediante los cuales se obtienen distintos dones como el amor o permanecer joven mientras se tenga vida. Dentro de las ofertas destaca un anillo con una magnífica turquesa que posee la capacidad de reflejar la verdad tras las palabras de las personas. Angelo lo adquiere y, cuando platica con sus amigos, advierte cuánto lo odian y se aprovechan de él. Con la complicidad de un médico, finge una terrible enfermedad y, aduciendo que el rostro le ha quedado desfigurado, se coloca una máscara; Adela dice no importarle su fealdad ya que lo sigue amando; pero la turquesa le revela que su verdadero interés radica en el dinero. Indicando que ha sufrido un descalabro económico, abandona la suntuosa vivienda y habita en una modesta casa. Adela rompe su compromiso sentimental. Con el auxilio del talismán, descubre que Lucrecia, una joven que él había desdeñado por ser poco atractiva, lo ama profundamente. Con la consiguiente sorpresa de quienes lo despreciaron creyéndolo pobre, Angelo retorna a su palacio y prepara una digna boda con Lucrecia. Un texto de evidente intención moralizante que pone en evidencia el conflicto entre la apariencia y la realidad, especialmente en lo tocante a las relaciones interpersonales.

 

«El oro y el cobre» encierra un mensaje muy obvio que conjuga clisés sobre la riqueza, la pobreza y la felicidad. En París, los marqueses Roberto y Cristina viven en la opulencia. Aman entrañablemente a Carlos Federico, su pequeño hijo. En la portería, con dificultades económicas, viven Manuel y Rosa, padres de Luis. Cierto día enferma Carlos Federico y nada lo puede salvar. Cuando el marqués regresa del sepelio, ve a Luis. Inquiere por él y, por primera vez, platica con el portero. Este le dice que nada ambicionan y que son felices con el niño. Cuando aquel pregunta si son ricos, Manuel responde:

 

—No, señor, nuestro tesoro y nuestra dicha es el amor que Rosa y yo nos tenemos y que tenemos a nuestro Luis. Trabajamos mucho, pasamos muy pobremente, pero estamos siempre contentos y somos felices.

—Ay, sí, tienes razón. Nosotros entre el oro y la abundancia nos fastidiamos. Adorábamos a nuestro hijo y él ha muerto. Para siempre ha huido de nuestro lado la dicha. ¿Qué somos hoy? Unos pobres, más pobres que tú. ¡No es donde hay oro que hay felicidad  y alegría! (55).  

 

La romántica y reiterada idea del bandido de buen corazón es central en «Humanzor», un cuento cuya segunda parte no se ha localizado. El inconcluso texto narra la historia de un niño que quedó huérfano; sus parientes no quisieron hacerse cargo de él y la persona que lo recogió lo maltrató. El único que se compadeció fue un pastor que compartió su pobreza con él. Cierto día decide irse para la ciudad en donde la policía lo captura y encierra en la cárcel porque robó un pedazo de pan. Al salir de la prisión, Humanzor se convierte en un bandolero que asalta a los ricos, nunca a los pobres. Incluso protege a los niños necesitados de apoyo económico.

 

Imágenes, símiles y metáforas construidas a partir de lo que brilla (estrellas, luz, piedras refulgentes…) o implica riqueza (oro, esmeraldas, perlas…); persistencia de tópicos de índole simbólica a los que fue proclive el modernismo (cisnes, cielo azul, ángeles, flores); incorporación de personajes que despiertan conmiseración (niños huérfanos, pobres y desamparados ) o que poseen una índole fantástica (ondinas, sirenas, ángeles…); gusto por ambientes exóticos y lejanos (el Danubio, París, países orientales) o cargados de supuesta elegancia (castillos, vajillas de oro, cortinajes de seda…). Sin faltar, la idealización del paisaje y de los espacios concretos donde ocurre la acción: riveras de ríos cubiertas de incontables flores; jardines esplendorosos; salones en donde refulge la riqueza o viviendas humildes pero de ambiente cálido y tierno. Pero, sobre todo, una mirada que todo lo subjetiviza para producir la emoción lírica mediante un manejo poético del lenguaje, objetivo final del escrito. Las más importantes marcas del modernismo presentes en los textos de Rafaela Contreras.

 

Por lo anteriormente expuesto consideramos que, con visión integral del trabajo de Rafaela Contreras, la historia de la literatura centroamericana debe reenfocar la perspectiva doméstica desde la cual se la menciona. Ella no solo fue esposa o inspiradora de Rubén Darío. Sobre todo fue una mujer que, desde muy joven, luchó por labrarse un nombre en el mundo de las letras. Ojalá que los historiadores de la literatura —con óptica justa— por fin la ubiquen en el nivel que realmente le corresponde: el de una mujer que, aunque en algún texto puede parecer esquemática o sin el dominio pleno de la técnica narrativa, aceptó el reto de escribir en consonancia con lo que, en ese momento, representaba una innovación y una ruptura: la nueva escuela que, liderada por Rubén Darío, bregaba por romper con los viejos esquemas del arte escriturario.

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[1] Según Uhrhan de Irving, su primer relato se publicó el 19 de febrero de 1890 en el periódico La Unión de San Salvador. Tenía veintidós años lo cual revela un temprano influjo dariano si consideramos que la primera edición de Azul es de 1888.

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[2] Susanna Regazzoni, en Antología de escritoras hispanoamericanas del siglo XIX, expresa: «son muchos los intelectuales que, por transcurrir su existencia y escribir en países distintos, presentan una obra que pertenece a América y no se puede atribuir a una única nación» (2012: 13).

[3] Rafaela publicó «Violetas y palomas» en el periódico salvadoreño "La Unión" (1889) cuyo director era Rubén Darío, quien, después de leerlo, quiso conocer a su autor. Al poco tiempo se publican «La turquesa» y «La canción del invierno». Con este último, la autora permite que se publique su nombre. Así, Darío conoce su identidad e inician el contacto personal.

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[4] En documento recuperado de Internet. Véanse las referencias bibliográficas.

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Referencias bibliográficas

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Pérez Rioja, José Antonio (2003). Diccionario de símbolos y mitos, Madrid: Editorial Tecnos.

 

Sáinz de Medrano, Luis. «Los cuentos de Rafaela Contreras (Stella)». Publicado en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2013. Recuperado de Internet en junio de 2016. www.cervantesvirtual.com/obra/los-cuentos-de-rafaela-contreras-stella/

 

Uhrhan de Irving, Evelyn (Recopiladora). Nueve cuentos de Rafaela Contreras de Darío (“Stella”), Cookeville, TN, USA: Fundación Internacional Rubén Darío.

 

Guatemala, 26 de junio de 2016

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