Yojimbo (Yōjinbō, 1961) o Mercenario es una de las obras maestras de la cinematografía mundial y una de las cintas más recordadas de su autor, el gran Akira Kurosawa. Con ella, no sólo volvió a renovar el cine de samuráis, sino que provocó una avalancha de imitaciones que también cambiaron otros géneros completamente diferentes.
En este texto recogido en mi libro Cine de Samuráis. Bushido y Chambara en la Gran Pantalla, que publicó la editorial Líneas Paralelas, adapto para Japonismo un estudio sobre tan importante pieza cinematográfica. Si quieres leer el texto en su integridad o aprender más sobre el género de samuráis en el cine, en el libro podrás encontrar mucho más detalle.
La mala acogida comercial de La fortaleza escondida (Kakushi-toride no san-akunin, 1958), el anterior filme de Kurosawa, incitó a la productora Toho a replantearse el volver a invertir en un proyecto de su director preferido. Es por eso que Kurosawa tuvo que fundar su propio sello y con él empezó a planificar lo que sería la primera película del catálogo.
El que ahora Kurosawa viera como su dinero podía desaparecer por una mala recaudación hacía que se fijase más que nunca en los planes de las competidoras de la Toho. La animadversión del director hacia la Toei, por ejemplo, era evidente y en esos momentos se había agudizado. El «emperador» llegó a asegurar que el Yakuza eiga (cine sobre la mafia japonesa) producido en Kioto era abominable, sin dar las razones de tal parecer.
Algunos historiadores aseguran que la crítica se debía a que no veía con buenos ojos que se enalteciese en estas películas a los gánsteres nipones. Aunque hay muchas posibilidades de que los celos personales, alimentados por su gran ego, le hubieran llevado a atacar a unas cintas que superaban a las suyas en el box office y que, por ende, le provocaban la obtención de menos beneficios monetarios.
Kurosawa presentó entonces un díptico, Mercenario o Yojimbo y su secuela Sanjuro (Tsubaki Sanjūrō, 1962), como respuesta a esas películas de yakuza de la Toei. Revolucionó así el cine de samuráis una vez más gracias a la concepción de anti-héroe con la que se diseñó al samurái errante, al ronin sin nombre interpretado por Mifune Toshiro.
Esta noción ya universal, alimentada hasta la extenuación por los partidarios fanáticos del director, remite por no variar a la propia fama de Kurosawa en la industria nacional e internacional. En realidad, no era la primera vez que la imagen del espadachín solitario se utilizaba para transgredir el género. El cine mudo había aportado sus piezas de anti-bushido y versiones de yakuza populares desde un prisma desmitificador y ya no digamos la filmografía de un personaje tan trascendental como Yamanaka Sadao, un realizador capaz de recalcar el humanismo a costa de denigrar la figura del samurái.
Como señala Chris D. en su obra Gun and Sword: An Encyclopedia of Japanese Gangster Films 1955-1980: «pronto, en la década que va desde 1920 hasta 1930, los filmes japoneses comenzaron a presentar espadachines existencialistas/nihilistas. Las razones de por qué hasta Mercenario esta imagen no tuvo su impacto son casi evidentes… desilusión, cinismo y la percepción de un mundo más realista debido a la Segunda Guerra Mundial, la consecuente ocupación americana, la Guerra del Vietnam y las revueltas universitarias que tuvieron mayor impacto en Japón que en Estados Unidos».
Para mí, la conmoción producida por Mercenario o Yojimbo también hay que buscarla en el hecho de que en la época de su estreno y sobre todo en los años siguientes, la prensa internacional sólo estudiaba o promocionaba los largometrajes japoneses proyectados en Estados Unidos y en festivales internacionales. Estos eran los de la Toho y la Daiei en su gran mayoría, obviando el material de otras empresas como la Toei cuyas películas, a lo mejor, se habían adelantado en los supuestos planteamientos nuevos de la obra de Kurosawa.
Sin ir más lejos, el estudio de Kioto se había consolidado en el mercado tras su nacimiento a principios de 1950 gracias a las adaptaciones de una novela escrita por Ozaki Shiro, Jinsei Gekijo. Esta adaptación establecía las características privativas del género sobre gánsteres y que por lo tanto antes que nadie modelaba ese ronin contrario a las reglas establecidas por el universo samurái. Saburi Shin dirigía dos partes en 1952 bajo el título de Jinsei gekijo – Dai ichi bu/Dai ni bu (1952), con Kataoka Chiezo en el elenco, antes de las versiones más célebres dirigidas en la década de 1960 por Sawashima Tadashi para encumbrar a los protagonistas Takakura Ken y Tsuruta Koji.
Como decía, Kurosawa planteó Yojimbo como una burla a estos largometrajes que pivotaban sobre el código de honor yakuza replanteado para ser mostrado en la gran pantalla. Así, el argumento transcurre en una ciudad fantasmagórica que los operarios construyeron tomando como modelo los decorados de los estudios de la Toei Land/Eiga Mura, con la salvedad de que el alto presupuesto les permitió que el realismo conseguido escapara del cartón y piedra denotado en los filmes de Kioto. Por ejemplo, la anchura de la calle principal se alargó enormemente para que Kurosawa no tuviese problemas a la hora de introducir a todos los personajes en los encuadres del scope.
El pueblo es habitado por dos facciones de gánsteres que desean mangonear al forastero interpretado por Mifune, un ronin cuya habilidad con la katana puede ayudarles a acabar con el contrario. Todo ello sin saber que el propio trotamundos está metiendo cizaña entre ambas partes para beneficio propio o sólo por diversión.
Los grupos están constituidos por personajes atípicos e inolvidables que concretan ese tono humorístico y de parodia en un tono casi surrealista heredado según algunos de la obra de Charles Dickens (otros críticos, por el contrario, aluden a Federico Fellini como fuente de inspiración).
El extraño se las tendrá que ver con yakuza grotescos de una única ceja, gigantones que portan grandes mazos, gánsteres con el tatuaje impreso en la frente, prostitutas que no saben bailar y que no son agraciadas físicamente para resaltar el realismo y contrastar la imagen con la belleza de ídolos propuestos por la Toei así como con una serie más de personajes de cómic cuya esencia hay que buscarla en las creaciones del manga que por aquel entonces ya estaba causando furor en Japón.
Pero la caracterización de Mifune como samurái guasón que contraría el manierismo de la imagen típica del espadachín japonés con una sarta de gesticulaciones de circunstancia es el elemento que causó mayor perplejidad. Reconociendo que ha perdido el nombre de pila al convertirse en un ronin, el guerrero se ha cristianizado como Sanjuro, que en japonés significa «30 años», aunque el mismo personaje matizará que «me encuentro en los 40».
La estrella dejará de lado su habitual sobreactuación para aportar a Sanjuro unos movimientos recreados, entre los cuales destacan esa manera de rascarse el cogote o de mecerse el cabello y, sobre todo, de tocarse la barbilla mientras piensa en algo. Del mismo modo, será muy mencionado el tic de espalda que realiza, sobre todo en la secuela y que en teoría es el mismo espasmo ejecutado por los lobos cuando van a atacar. Estas aportaciones de Mifune son tan clásicas como los propios filmes que las contienen. Además, mantendrá su increíble fuerza y agilidad, en secuencias donde su personaje es capaz de acabar con una decena de adversarios en pocos segundos y en apenas un par de movimientos de cámara, o de destrozar el interior de un granero sin la ayuda de nadie.
De la misma manera, la interpretación del principal contendiente de Sanjuro, Unosuke, un pistolero al que da vida Nakadai Tatsuya, recibió grandes aplausos por venir concretado por una serie de registros delirantes, a cada cual más juguetón. Unosuke no quita el brazo del yukata para mostrar su arma de fuego, sino que la exhibe sacando la mano a la altura del pecho, dejando la manga libre completamente suelta.
Por otro lado, el personaje ocupa siempre los planos como un enloquecido que parece centrar su atención en todo, sin soltar una sonrisa diablesca propia de un monstruo de historieta. Nakadai demostró una gran profesionalidad porque el actor es bastante conocido por su profusión a la hora de abrir sus ojos saltones y resulta que en Yojimbo, se utilizaron toneladas de arena esparcidas por máquinas y ventiladores para aportar un ambiente desértico a la localización. El actor, así como Mifune, no se quejó cuando Kurosawa ordenó que no se pestañease, sobre todo en el duelo final.
En un principio y aunque ya había hecho un cameo de dos segundos en Los 7 samuráis (Shichinin no samurai, 1954), el director no quería a Nakadai para el papel. Esto era debido a que el joven se estaba convirtiendo en uno de los ídolos para masas gracias a su participación en la monumental trilogía iniciada por La condición humana I: no hay amor más grande (Ningen no jōken, 1959) de Kobayashi Masaki, y Kurosawa deseaba trabajar con actores de su «familia».
Pero tuvo que reconocer que su labor fue indispensable para convertir a Mercenario (Yojimbo) en la obra maestra que es y así, ya para la secuela, no dudó en contratarlo. En esta secuela, por cierto, Nakadai volverá a ser el rival más peligroso del protagonista, pero ahora con un registro diferente, con un samurái modelo, cuya muerte también fue muy comentada. Tras recibir la estocada mortal, un gran chorro de sangre fluye de repente desde su pecho, debido a que aquel día el operario encargado de accionar el mecanismo del efecto estaba tan nervioso que se sobrepasó en su función; Kurosawa no le recriminó, sino todo lo contrario.
Nakadai mantuvo su camino al estrellato y es ahora uno de los rostros más importantes de la cinematografía japonesa y también del género sobre samuráis. Fue descubierto por Kobayashi mientras trabajaba en una tienda y con este director, así como con otros como por ejemplo Gosha Hideo, protagonizaría las mejores respuestas a las películas de samuráis firmadas por Kurosawa. Éste, que solamente le informó que tenía que actuar como una «serpiente» en Mercenario, volvería a trabajar con él en otros clásicos muy reconocidos, a la par que el ya convertido en leyenda cinematográfica completaba su currículo interpretativo con papeles en el yakuza eiga. Se dice que labró una buena amistad con Mifune.
A despecho de su «originalidad inflada», Yojimbo es una joya y no sólo lo es por el trabajo coral de los actores, sino también por los recursos técnicos empleados por los operadores. Kurosawa solía (y podía) valerse de tres cámaras a la vez para no interrumpir a los intérpretes y filmar a éstos desde diferentes ángulos. Aquí, sin embargo, ordenó a los directores de fotografía que concretaran sus faenas desde diferentes posiciones, con independencia y filmando momentos diferentes.
En puridad, el largometraje se conforma con los resultados obtenidos y por lo tanto a veces parece que no hay una coherencia estilística. Por ejemplo, de una secuencia filmada con profusión del blanco y negro, se pasa a otras donde se juega con las luces. O se intercalan primeros planos de personajes con grandes planos generales de los exteriores, para luego volver a una composición de rostros si cuerpo. De esta manera, es fácil reconocer los nombres que están detrás de cada filmación. Las secuencias más oscuras, como la huída de Sanjuro tras haber sido apresado y golpeado por sus enemigos, fue firmada por Miyagawa Kazuo, que es el único operario que es mencionado en los títulos de crédito, si bien, en sus propias palabras, él mismo recomendó a Kurosawa que se utilizase sobre todo las tomas conseguidas por Saito Takao.
La incoherencia estilística no es óbice para que Mercenario sea una auténtica obra de arte en relación a la dirección de fotografía, porque al fin y al cabo, cada una de esas secuencias es como una pequeña joya en sí misma, que forma parte de un máster de filmación. En uno de los actos más recordados, cuando Sanjuro entra en el pueblo y contempla como un perro transporta una mano cercenada en su boca, los operarios diseñaron soluciones manuales para resolver un plano que debía ser ejecutado con teleobjetivo, algo muy difícil para la época. Otro experimento estupendo es aquel llevado a cabo por Miyagawa, el cual comenzó a mover sus brazos delante de los focos, para que el baile de unas prostitutas fuese iluminado de un modo dantesco.
Con todo, tanto el filme como hasta el diseño del protagonista no estarían completos sin la aportación sonora de Satō Masaru, que llevó su apetencia por el anacronismo hasta su máxima expresión, componiendo una banda sonora basada en la obra de su amado Henry Mancini. Cada movimiento de Sanjuro es precedido de un riff que se convierte en su seña de identidad y que se ajusta a un hit que aún hoy en día, gracias a su melodía de órganos e instrumentos de percusión y de aire, se presenta como moderno e imperecedero.
La banda sonora es una genialidad pero otra vez no puede desembarazarse de su ligazón con el jazz extraviado que los largometrajes de cine negro de la Nikkatsu estaban popularizando desde hacía diez años antes. De hecho, este género propio, que se denominó Nikkatsu Action, se adelantó a Yojimbo como la Toei en el hecho de exponer a gánsteres anti-héroe o yakuzas desconcertantes.
El trabajo de Sato es clave en el uso que Ennio Morricone esgrimirá para aportar al spaghetti western una banda sonora particular, el sonido que presenta a los personajes y en el que bascula la planificación de los duelos. Todo Yojimbo es en realidad la fuente principal de la que bebe este género de pistoleros nacido en Italia, sobre todo a raíz del éxito de un clásico como Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), con el que el director Sergio Leone se labraba un nombre entre los grandes precisamente por plagiar de una forma descarada el largometraje japonés de Kurosawa. En efecto; los productores Arrigo Colombo y Giorgio Papi habían intentado comprar los derechos de Mercenario pero al no conseguirlos, decidieron realizar el filme siguiendo una típica estratagema italiana: cambiar el título, los nombres de los personajes y el enclave, para hacer pasar el plagio como propuesta original.
En este caso, Por un puñado de dólares es una imitación exacta, secuencia por secuencia, donde hasta la interpretación de Clint Eastwood, que también se haría celebre internacionalmente a partir de aquí, debe todo al anti-héroe propuesto por Mifune (la caricia de la perilla, o la bufanda que, en Yojimbo, tenía un origen escocés y era lucida por Nakadai para esconder su largo cuello).
Kurosawa estaba tan enfadado que remitió una misiva a Leone donde venía a decir: «Signore Leone, me gusta mucho su película, pero es mi película». Se dice que Leone, extasiado de que un director célebre le hubiera escrito una carta, iba enseñando ésta por ahí con una sonrisa en la boca, sin pararse a pensar que se le estaba acusando de estafador.
El italiano, sus productores y Eastwood fueron demandados por Kurosawa, la Toho y varias distribuidoras. Los juicios sólo terminaron cuando se llegó al acuerdo de que el japonés cobraría el 15 % de lo que recaudase Por un puñado de dólares. En esos momentos, tanto un filme como el otro, además del propio affaire, se ayudaron mutuamente a consolidar su renombre como piezas transgresoras de sus respectivos géneros, lo que es cuando menos muy divertido. Yojimbo, el filme que cambió el cine de samuráis y Por un puñado de dólares, su plagio, la cinta que transformó el cine del Oeste producido en Europa.
Por cierto, en aquellos momentos, Kurosawa mantuvo oculto que el argumento de Mercenario o Yojimbo descansaba también sobre obras ajenas. En concreto, una de sus novelas preferidas, Cosecha roja de Dashiell Hammett, relata las vicisitudes de un detective que es contratado en una ciudad minera tanto por un periodista como por el rival de éste para que les ayude en su lucha por el control del lugar. Además, la secuencia en la que Sanjuro es torturado se escribió a partir de otro pasaje de Hammett, incluido en La llave de cristal. Por si fuera poco, las dos obras ya habían sido llevadas al cine dentro del género americano de gánsteres tan del gusto de Kurosawa.
Leone, Eastwood y Morricone seguirían explotando la percepción del samurái anti-héroe y del ocaso presentado por Kurosawa en una trilogía completada por las infinitamente mejor La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), a la par que el spaghetti western se modelaba con los preceptos de estos filmes y de Yojimbo. Por ejemplo, Django (1966) de Sergio Corbucci, otra pieza indispensable del género, guarda en su argumento varias referencias más a la cinta de Kurosawa.
Obra maestra
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