El tema que Punkteras Rosas, una minúscula banda de punk irónico con apenas 10 maquetas en Bandcamp, ha dedicado a Rigoberta Bandini está ganando oyentes. En la canción, que dura menos de minuto y medio, las punkteras acusan a la cantante catalana de “no ser del pueblo” y le piden por favor que “deje de cantar o de estar comprometida”. “No lo quieras todo, deja algo para el resto”, suplican con sorna a la autora de Ay Mamá. De fondo, una de las acusaciones que más se repiten sobre los músicos que triunfan en los escenarios y festivales presuntamente independientes (y, en realidad, no tanto porque dependen de marcas y multinacionales para todo): por más que defiendan discursos progresistas, son personas de origen acomodado y eso, de alguna manera, los desacredita.
Ha sucedido también con Bad Gyal o con Diego Ibáñez, voz de Carolina Durante, que está tan cansado de hablar sobre esa etiqueta que declina amablemente participar en este reportaje. Le ha ocurrido a BB Trickz. También al cantante de Maneskin. Y no es un fenómeno nuevo ni está sucediendo solo en España. Por un lado, ya durante los años ochenta se acusaba a los músicos relacionados con la Movida Madrileña de ser unos “niños de Papá”, y los datos biográficos sobre los padres de figuras tan dispares como el Maestro Reverendo o (la marquesa) Ana Torroja no ayudan a desmentirlo.
Por otro, esta tendencia de rastrear orígenes familiares nobles o adinerados en Wikipedia (”Puedo cruzar toda la Wikipedia/pinchando en nombres de tus familiares”, cantan las Punkteras rosas a Rigoberta) se está dando en todo el mundo y tiene conexión con la de los llamados nepo babies: artistas que han heredado la posición de sus padres dentro de determinada industria, como sucede en Hollywood (algo menos frecuente en nuestro país, donde los privilegios tienen más que ver con la seguridad económica o los sesgos de clase). En cualquier caso, a medida que las oportunidades desaparecen o se estrechan para las mayorías (figuras como el cantautor inglés Billy Bragg opinan que cada vez es más difícil que triunfe un grupo de rock de clase obrera), los privilegios de las élites generan más recelo.
Eso sí, aunque todos entendamos que determinados comentarios son una simplificación que tiene más que ver con el mecanismo de las redes sociales (o con el resentimiento colectivo) que con la humillación personal, e incluso aunque quienes los emiten con actitud faltona suelen reconocer que lo que censuran son discursos, miradas o posicionamientos, y no el origen de nadie; cabe preguntarse hasta qué punto tiene sentido responsabilizar a alguien del entorno en el que nace. Y, yendo un poco más allá, qué valor tiene ese concepto de autenticidad tan invocado por quienes se quejan de determinados profesionales de un campo tan relacionado con la ficción, el espectáculo y el disfraz.
Subversión y autenticidad: un conflicto eterno
En su ensayo La música, una historia subversiva (Turner, 2020), el crítico y musicólogo Ted Gioia defiende que la música popular, siempre y en todas las sociedades a lo largo de la historia, ha estado llena de “referencias sexuales explícitas, celebración de la violencia, alusiones a estados mentales alterados (sean producidos por estupefacientes o sean visiones chamánicas) y a la magia, superstición y otras cuestiones indecorosas” y, por lo tanto, ha resultado, como mínimo, incómoda para cualquier poder organizado. Algo más adelante, el propio Gioia explica que cuando la grabación y difusión de algunos géneros de música popular dio lugar a toda una industria, sus directivos se enfrentaron a una contradicción fundamental que comenzó a manifestarse en los años del country, el blues, y el góspel y ha seguido vigente durante las décadas del rock y el hip-hop: “¿Por qué la música obligaba a los cazatalentos a desplazarse a localidades sumamente humildes y a ambientes pobres, rurales y sureños para encontrar nuevos estilos y géneros innovadores? Es el dilema de quienes dominan la industria: buscan sonidos novedosos y emocionantes que hagan temblar el sistema, pero ellos son el sistema”, concluye el autor estadounidense.
“Hoy el término música popular se puede referir tanto a la música concebida para todos los públicos como a esa música de raíz que pertenece al pueblo, casi sin autoría y que se solía transmitir de forma oral”, añade Derek V. Bulcke, artista sonoro e investigador murciano detrás de Flamante, un proyecto de flamenco-noise. “Esta última, en todas las partes del mundo, ha pertenecido a los pueblos históricamente oprimidos, y proporciona una libertad que también es un mecanismo de supervivencia. Transmite libertad sexual, rabia y una capacidad casi mística para desarrollar una identidad. El conflicto llega cuando el sistema absorbe estos códigos para convertirlos en algo que vender y continuamos llamándolo música popular. Así que aparece esa dualidad: aunque la música popular ya no es siempre revolucionaria, siempre existe un caldo de cultivo de origen subversivo”.
La cuestión de la autenticidad, relacionada con los orígenes del músico, pero, sobre todo, con su actitud y su forma de defender un tema, también tiene mucho que ver con este debate. Carlos Galán, fundador y CEO del sello Subterfuge, cree que tiene sentido hablar de ella porque no es un concepto vacío: “El santo y seña de una composición no deja de ser ese, por más que se mezclen el espectáculo y la ficción. La autenticidad en la interpretación siempre es parte del valor de una canción”. En cuanto a los comentarios más polémicos sobre determinados artistas, Galán es tajante: “Que alguien sea pijo o no, o si puede hablar de unos temas u otros dependiendo del sector social del que provenga, es una cuestión muy peliaguda. Es evidente que, en ejemplos extremos, como el del Sonido Caño Roto de las barriadas, con Los Chichos o Los Chunguitos, aquello tenía sentido porque eran sus raíces y hubiera quedado muy raro que lo hiciese alguien del Barrio de Salamanca, pero al final, si sabes transmitir con autenticidad o con personalidad en las interpretaciones, la denominación de origen del artista no debería ser relevante”.
Bulcke no lo tiene tan claro, y es que ha sido testigo de cómo ciertos códigos, cuando alcanzan a un público masivo, se cristalizan y generan estéticas superficiales. Pone el ejemplo del punk y del trap: “Empieza a ser posible hacer punk sin actitud punk, o lanzar un sonido trap sin actitud trap. Si alguien se sube al carro cinco años después de que algo lo pete, como se hace desde algunos ambientes acomodados o académicos, no se ha dado un proceso orgánico ni una evolución natural y entiendo que moleste a quien está ahí desde el principio. Sobre todo, porque, por qué no decirlo, para algunos grupos sociales sus formas de expresión artística son sagradas”. “Aunque la copia, el pastiche o la referencia pueden hacer tu obra más rica y son síntomas de la contemporaneidad”, continúa Bulcke, “cuando te apropias de un elemento cultural debes tener en cuenta al colectivo o la persona del que lo tomas. Se trata de que el origen de algo no esté invisibilizado por miradas o lecturas interesadas, como la que hizo el franquismo del flamenco; lograr eso es un acto de resistencia y una responsabilidad tanto del artista como del público”.
La creación: coto privado ¿de quién?
Un estudio de 2022 llevado a cabo por varios sociólogos británicos demostraba que las industrias creativas no son una excepción y que el proceso generalizado de pérdida de movilidad social (esa que permitía, mediante los estudios o la carrera profesional, ascender de clase) también afecta a los artistas. En definitiva, actualmente solo un 8% de los británicos que ejercen profesiones creativas habrían nacido en familias de clase obrera y “las oportunidades de obtener un trabajo creativo están repartidas de manera muy desigual en términos de clase”. La situación es similar en todas las economías desarrolladas y afecta tanto a músicos como a escritores o a creadores de cualquier tipo.
Yaiza Berrocal es guionista, dramaturga y autora de Curling (Hurtado & Ortega, 2022), una novela sobre el trabajador de una ópera que atraviesa decenas de situaciones delirantes durante su vida profesional. Berrocal siempre ha estado interesada por la relación entre trabajo cultural y clase, y ha reflexionado mucho al respecto: “Los contactos son esenciales en cualquier sector que se juegue su valor en el capital simbólico, y la cultura lo es”, expone la autora. “Pero también existe una tranquilidad de base: ese colchón emocional que te da que tu posición en el mundo no esté cuestionada continuamente. Por supuesto, el tiempo es importante, de ahí que la primera reivindicación que tenemos que hacer a favor de la cultura sea una lucha por él, por liberarnos del trabajo asalariado. Pero también hay una cuestión de imaginación y de expectativa. Cómo se imagina a sí misma la clase dominante y qué es lo máximo que podemos imaginar desde la clase obrera”.
Esta última cuestión enlaza con el debate sobre el músico acomodado que, de alguna manera, estaría ocupando o usurpando espacios que no le corresponden, y se ha discutido de forma idéntica para el panorama literario y su circuito de charlas y conferencias: “Veo ateneos libertarios y librerías cooperativas invitando a autores provenientes de la aristocracia más rancia que ocultan sus orígenes y sus condiciones materiales y que no han hecho ningún ejercicio de crítica ni de deconstrucción de su lugar en el mundo”, observa Berrocal. “El problema no es en ningún caso la clase social en la que has nacido. Eso no lo eliges. La cuestión es la toma de conciencia de tu lugar de enunciación, de la explotación de los demás en la que se sustenta, y las acciones que uno toma para responsabilizarse de ello y cambiarlo, no perpetuarlo. Esto pasa por dejar de copar espacios y hacer hueco a voces infrarrepresentadas, pero, sobre todo, por darse cuenta de que es momento de dejar de pensar que la experiencia de la clase alta nos apela a los demás”.
Así que, más allá de unos cuantos exabruptos en X, existe la impresión en ciertos ámbitos de que las clases altas no solo aprovechan sus privilegios a nivel laboral o económico, sino que también recurren a ellos para ocupar los espacios o apropiarse de los códigos que podrían servir como vía de escape o como herramienta de transformación social a las clases populares. Berrocal es muy tajante al respecto: “Llamar pijo al pijo es una obligación ciudadana”. Mientras, otros autores como el sociólogo César Rendueles reclaman en muchos de sus textos “que todo eso que identificamos con el arte y la cultura no sea tan a menudo un reflejo inmediato de los gustos de las clases altas o de los estantes del supermercado”.
Por cierto, ¿y qué ocurre con el proceso inverso, ese que todavía se da de tanto en tanto y que puede provocar que los artistas que vienen de abajo, es decir, del barrio, terminen siendo considerados unos “traidores” o “vendidos” por los suyos? Responde Bulcke: “Hay una gran diferencia entre venderse y dejarse comprar. Venderse sería adaptar tu música para que sea más comercial y pueda llegar a más público. Para mí en cuanto dejas el arte a un lado y pasas a ser un empresario, empiezas a perder potencial e interés. Pero, por otro lado, recibir dinero por tu trabajo, intentar vivir dignamente de ello y dignificar también el trabajo de tu equipo y de quienes te rodean, me parece un logro. Parte de la subversión consiste en estar en el sistema haciendo lo que quieres. Tiene sentido estar en el sistema, pero no basar la creación en sus requisitos. Así que: venderse nunca; dejarse comprar, siempre”.
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