Os retratos de Maria Isabel e Maria Francisca de Bragança, de Nicolas-Antoine Taunay

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11Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.19. n.2. p. 11-43. jul.- dez. 2011.
1. Docente do curso de His-
tória da Arte da Universidade 
Federal de São Paulo (Uni-
fesp). E-mail: <elaine.dias@
unifesp.br>.
Os retratos de Maria Isabel e 
Maria Francisca de Bragança, 
de Nicolas-Antoine Taunay
Elaine Dias1
RESUMO: Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisagens francês, também realizou alguns 
retratos durante sua estadia na corte do Rio de Janeiro. Nessa cidade, em 1816, ele pinta a 
rainha Carlota Joaquina e todas as suas filhas. Nesse conjunto, dois retratos sobressaem-se de 
modo especial: os hoje ainda inventariados como de Maria Francisca e de Maria Teresa, 
mas que provavelmente são o de Maria Isabel e o de Maria Francisca de Assis – princesas 
que, nesse ano, deixavam o Brasil para casar-se, respectivamente, com Fernando VII, o rei 
espanhol, e com seu irmão Carlos Isidro de Bourbon. Neste artigo, além de descrevermos os 
retratos (e analisarmos a questão da identidade das princesas retratadas), abordamos suas 
funções na sociedade das cortes e os principais artistas do gênero na Europa. Discutimos, 
também, as hipóteses que permeiam as escolhas de Taunay para sua execução. Nesse 
sentido, tratamos da possível circulação de tipologias entre Itália, Portugal, Espanha e França, 
buscando entender a forma como Taunay os realizou e as funções que doravante tais retratos 
ocupariam nas relações entre o Brasil e a Europa.
PALAVRAS-CHAVE: Retrato. Nicolas-Antoine Taunay. Maria Isabel de Bragança. Maria Francisca 
de Assis.
ABSTRACT: Nicolas-Antoine Taunay, French landscape painter, produced also several portraits 
during his stay at the Rio de Janeiro Court. In this city, in 1816, he paints the queen Carlota 
Joaquina and all her daughters. In this group, two portraits have a very special way: the 
paintings still today catalogued as Maria Francisca and Maria Teresa, but probably being 
Maria Isabel and Maria Francisca de Assis – princesses that, in this year, left Brazil to marry 
the Spanish King Fernando VII, and his brother Carlos Maria Isidro de Bourbon. In this article, 
beyond to describe these portraits (and analyse the identities of the portrayed princesses), I 
analyse their functions in the Court society and the mains artists of this gender in Europe. I will 
discuss, as well, the hypothesis about the Taunay choices. In this sense, I will analyse the 
12 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
2. A base de dados portugue-
sa Matriz Net apresenta as 
imagens e os inventários de 
todos estes retratos. Ver <ht-
tp://www.matriznet.imc-ip.
pt/MatrizNet/Home.aspx>.
3. O casamento durou ape-
nas dois anos, de 1816 a 
1818, quando Maria Isabel 
morreu de parto (cesariana) 
em Madri.
4. O casamento durou de 
1816 a 1834.
possible circulation of the typologies of portrait between Italy, Portugal, Spain and France, 
understanding these productions by Taunay and the functions occupied by these portraits in the 
political relations between Brazil and Europe.
KEYWORDS: Portrait. Nicolas-Antoine Taunay. Maria Isabel de Bragança. Maria Francisca de 
Assis.
O conjunto de retratos da família Bragança que hoje se conserva no 
Palácio Nacional de Queluz é de grande interesse para a cultura brasileira e 
europeia do século XIX. Eles foram pintados por Nicolas-Antoine Taunay artista 
francês integrante da Missão Artística Francesa e residente no Rio de Janeiro entre 
1816 e 1821. São retratadas Carlota Joaquina e suas filhas Maria Teresa, Maria 
Isabel, Maria Francisca, Isabel Maria, Maria da Assunção e Ana de Jesus Maria, 
além de seu neto, filho do primeiro casamento de Maria Tereza, o pequeno 
Sebastião2.
Em primeiro lugar, chama a nossa atenção a tipologia empregada em 
alguns dos retratos. A composição mais elaborada, o cuidado com a indumentária 
e com os acessórios conferem a dois deles uma particularidade que os aproxima 
de outros retratos europeus, sobretudo no que se refere a modelos específicos de 
retratística. Um outro elemento que levanta dúvidas – e que vai permear a 
discussão sobre os retratos – é a atribuição dos títulos aos quadros, sobretudo no 
que concerne à representação de duas princesas, Maria Isabel e Maria Francisca. 
Elas tiveram grande importância na política ibérica de alianças em 1816 e 
estreitaram os laços políticos e familiares entre Portugal, Brasil e Espanha, casando-
se, respectivamente, com Fernando VII, rei da Espanha3, e seu irmão Carlos 
Isidro4. Os noivos, que pertenciam à Casa dos Bourbon, eram irmãos de Carlota 
Joaquina e, portanto, tios das princesas portuguesas. Seguia-se, assim, a tradição 
luso-espanhola de casamento entre familiares.
Nesses retratos feitos por Taunay, tal evento, de suma importância, 
aparece representado no que consideramos miniaturas de Fernando VII e de 
Carlos Isidro, pintadas em camafeus portados pelas princesas, apontando para 
a relação política e afetiva com seus respectivos futuros maridos. A identificação 
conferida até agora aos retratos que portam essas miniaturas suscita-nos, porém, 
algumas dúvidas. No inventário da coleção do Palácio de Queluz, a descrição 
nos informa de que as retratadas – aí designadas como Maria Francisca de Assis 
e Maria Teresa –, trazem ambas miniaturas de Carlos Maria Isidro Bourbon nos 
camafeus pendurados ao pescoço. Isto poderia ser explicado pelo fato de terem 
as duas se casado com o mesmo Bourbon – primeiro Maria Francisca (1816) e, 
após a morte dessa em 1834, Maria Teresa (que já era viúva também de um 
Bourbon). A datação das obras, em seu conjunto, é atribuída ao ano de 1816. 
Nascem, assim, diversas dúvidas sobre as duas pinturas. Os retratos foram 
possivelmente produzidos ao mesmo tempo e, nesse ano, Maria Teresa ainda não 
havia se casado com o viúvo da irmã, Carlos Maria Isidro, fato vai ocorrer 
somente em 1838.
Os retratos foram possivelmente produzidos ao mesmo tempo e, nesta 
13Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
data, Maria Teresa ainda não havia se casado com o viúvo da irmã, Carlos 
Maria Isidro, fato que ocorrerá somente em 1838.
Neste caso, a princesa representada não seria Maria Teresa e, sim, 
Maria Francisca, que porta no peito o retrato do marido, com seu típico bigode 
e farda, conforme explicaremos mais adiante. O outro retrato – aquele considerado 
como sendo de Maria Francisca – seria, na realidade, de Maria Isabel, pois ela 
porta no peito a efígie não de Carlos, e sim do irmão dele, Fernando VII, dado 
que a miniatura é bastante semelhante a seus retratos produzidos no período.
A proposta deste artigo é promover o debate acerca da possibilidade 
de uma nova identificação e atribuição, explicando suas razões, e estabelecer uma 
estreita ligação com os modelos de retratística provavelmente utilizados pelo pintor 
na composição dos mesmos. A semelhança de composição, a realização de ambos 
no mesmo período, a importância do evento político do casamento, a tipologia 
específica dos dois retratos – além da semelhança das miniaturas com outros retratos 
de Fernando VII e Carlos Maria Isidro – são fatores que conduzem esta discussão.
Interessa-nos analisar os elementos artísticos, sociais e políticos relativos 
a essas pinturas, além de suas referências pictóricas. O ambiente espanhol, nesse 
sentido, oferece rico aparato para um saboroso diálogo entre os retratos, 
possibilitando olhar de modo mais aguçado para a relação estabelecida não só 
entre as escolas francesa e portuguesa, mas principalmente as tradicionais 
retratísticas italiana, flamenga e espanhola, com as quais Taunay certamente 
mantinha contato. Analisaremos o papel do retrato e seus significados na Itália e 
na península Ibérica, discutindo as relações entre os comanditários e os artistas, 
além da importância do retrato de Estado nessas cortes e aqueles realizados para 
apresentar os futuros noivos nos casamentos entre importantes famílias nobres 
europeias. Trataremos, nesta colcha de retalhos da pintura, da circulação de 
modelos para sua execução,do aparato iconográfico presente em cada uma das 
escolas artísticas, da importância primordial da política do período não só para 
as duas retratadas como também para a produção desse gênero pictural.
Para isso, é de suma importância a completa descrição e análise de 
características como a vestimenta, a pose, os acessórios e suas simbologias, assim 
como o atributo fundamental do retrato dentro do retrato, elemento de especial 
valor nessas composições, cuja relevância é de primeira ordem na história da 
pintura de corte. Analisamos a origem do modelo e sua circulação pela Itália e 
península Ibérica, buscando entender os possíveis caminhos traçados por Taunay 
nesta trajetória entre o Brasil e a Europa.
Nicolas-Antoine Taunay: entre a França e o Rio de Janeiro
O retrato não era gênero estranho a Nicolas-Antoine Taunay, embora, 
na Europa, ele não fosse conhecido nem requisitado como pintor de retratos. É 
certo que, durante os séculos XVIII e XIX, o artista realizou paisagens pastoris, vistas 
14 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
5. Sobre a trajetória de Nicolas-
-Antoine Taunay ver, sobretu-
do, Escragnolle Taunay, 1916, 
um de seus maiores biógrafos, 
o completo e elaborado ca-
talogue raisonné do pintor 
escrito por Claudine Lebrun 
Jouve (Lebrun Jouve, 2003) e 
os recentes trabalhos de Lilia 
Schwarcz em O Sol do Brasil, 
além do catálogo da mostra 
destinada ao artista, em 2008 
(Schwarcz com Dias, 2008), e 
Correa Do Lago, 2008.
6. Claude Joseph Vernet 
(1714-1789) era amigo pes-
soal de Nicolas-Antoine Tau-
nay e foi um dos principais 
responsáveis por sua mudan-
ça na concepção da pintura 
de paisagem, sobretudo após 
a estadia em Roma. Entre tais 
transformações, o horizonte 
se torna mais amplo e al-
to; e os estudos de nuvens, 
uma constante. Ver Claudine 
Lebrun-Jouve (2003).
7. Segundo Lebrun-Jouve, Tau-
nay, no início de sua carreira, 
em razão do uso da cor nas 
cenas pastoris, aproxima-se 
diretamente da pintura de 
alguns artistas dos Países 
Baixos, entre eles Nicolaes 
Berchem (ou Berghem), um 
dos pintores estrangeiros 
mais apreciados em Paris 
no século XVIII. Taunay, no 
primeiro período de sua for-
mação, fez uma cópia – que 
hoje se conserva no Musée 
des Beaux-Arts de Valence, 
França – de seu quadro Pas-
sage du gué.
8. Cf. Claudine Lebrun-Jouve 
(2003, p. 24), a viagem de 
Taunay à Suiça – moda no 
período – foi em 1779.
9. Como pensionista da Aca-
démie de France, Taunay 
permaneceu em Roma entre 
1784 e 1787, protegido por 
Joseph-Marie Vien, membro 
da Academia Real de Pintura e 
Escultura. Cf. Claudine Lebrun-
-Jouve (2003, p. 37); ver tam-
bém Lilia Schwarcz (2008). Aí, 
adquiriu os preceitos do clas-
sicismo e da nascente pintura 
neoclássica – com o estudo das 
ruínas, a nitidez do desenho, a 
aproximação à arquitetura geo-
urbanas, cenas alegóricas, pinturas históricas e de batalhas5. Sua longa trajetória 
como pintor revela-nos um leque extraordinário de temas, de referências históricas 
e artísticas, de chaves interpretativas, cuja natureza se enriquecia nas mais 
diversas localidades e escolas artísticas que o formaram, na Itália e na França. 
Para sua produção pictórica, Taunay teve como referências a clássica França de 
Nicolas Poussin e Joseph Vernet6, a pastoril Holanda de Nicolaes Berghem7, a 
austeridade dos Alpes suíços8, o iluminado arcadismo da Cidade Eterna9 e, 
posteriormente, a exuberante e pouco conhecida paisagem carioca.
Em sua extensa produção, a pintura de retratos detinha um lugar mais 
íntimo e reservado, tendo como modelos distintos personagens próximos a ele. 
Retratou seus amigos pintores, como Hubert Robert e sua família10, Philippe-Auguste 
Hennequin11, Gérard van Spaendonck12, seu protetor Gabriel Godefroy13 e, 
principalmente, os membros de sua família. Nessa categoria, aparecem o próprio 
Taunay em curiosos autorretratos portando óculos de miopia; seu pai, Pierre-
Antoine Henri Taunay14; sua sogra15, sua esposa Josephine16, e todos os seus 
filhos: Adrien-Aimé, Félix-Émile, Charles, Hypolithe e Théodore retratados em 
diferentes idades17. Além do interesse particular em mostrá-los ao longo do tempo, 
desde a infância até a idade adulta, Taunay pinta com cuidado as vestimentas 
– desde as roupas infantis até a elegância da vida adulta ou o traje militar –, as 
suas feições em diferentes idades (como o adolescente bigode de Félix-Émile 
Taunay), e sobretudo os atributos relacionados à educação artística e literária de 
seus filhos, incluindo nas composições livros, desenhos e pinturas. Como parte do 
seio íntimo da família, há o retrato da criada Jeanneton18 – onde o flerte com a 
tradição holandesa é bastante evidente.
Fora desse círculo, foram poucos os retratos produzidos. No Brasil, 
retratou alguns membros da corte luso-brasileira seguindo, possivelmente, objetivos 
bem concretos relacionados à sua estadia no Rio de Janeiro. Destacam-se aqui não 
somente os retratos de Carlota Joaquina e das princesas de Bragança, mas a 
paisagem histórica (tratada mais adiante) representando a mesma Carlota e D. João 
VI passando pela Quinta da Boa Vista. Além desses, também é conhecido o retrato 
de Dona Constança Manuel de Meneses, a marquesa de Belas, cuja composição 
com fundo neutro e vestimenta negra se aproxima dos retratos aqui estudados.
Neste artigo, os retratos que nos interessam são aqueles que consideramos 
ser de Maria Isabel (Figura 1) e de Maria Francisca (Figura 2)19, atualmente 
identificados como, respectivamente, de Maria Francisca e de Maria Teresa.
Tais retratos, que parecem ter sido compostos em conjunto, suscitam 
algumas dúvidas intrínsecas à encomenda deste gênero, tão especial para a 
realeza e tão pouco frequente para o pintor. Por que teria Taunay realizado essas 
pinturas? Encomenda de Carlota Joaquina ou um presente para ela? Teria o pintor 
realizado sessões de poses com os retratados ou baseado-se em gravuras? Ou 
seria um exercício de memória? Eles se restringem ao Brasil e Portugal ou se 
estendem à Espanha? 
Nesse sentido, é conveniente destacar que Taunay – recém-chegado 
ao Brasil com seus colegas franceses para participar do projeto de uma Escola 
de Ciências, Artes e Ofícios, organizado por Joachim Le Breton e oferecido à 
15Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
Figura 1 – Nicolas-Antoine Taunay. Retrato de Maria Francis-
ca, 1816, óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Palácio Nacional de 
Queluz , Queluz. Número de inventário: DDF 00115/TC, au-
tor: Paulo Cintra / Laura Castro Caldas, 1990, localização: 
DDF – IMC. A pintura é atribuída neste artigo como Retrato de 
Maria Isabel.
Figura 2 – Nicolas-Antoine Taunay. Retrato de Maria Teresa, 
1816, óleo sobre tela, 64 x 58 cm. Palácio Nacional de 
Queluz, Queluz. Número de inventário: DDF 00106/TC, au-
tor: Paulo Cintra / Laura Castro Caldas, 1990, localização: 
DDF-IMC. A pintura é atribuída neste artigo como Retrato de 
Maria Francisca.
16 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
metrizada e racional –, além das 
lições de Jacques-Louis David, 
que na época também estava 
em Roma.
10. Hoje desaparecido, o 
retrato Hubert Robert et 
sa famille é uma miniatura 
datada dos anos 1778-1780. 
Cf. Claudine Lebrun-Jouve 
(2003, p. 121). Foi um dos 
primeiros retratos realizados 
por Taunay.
11. Philippe-Auguste Hen-
nequin (1762-1833), pintor 
de história, de retrato e de-
senhista. Seu retrato feito 
por Taunay (intitulado Ho-
mem com brinco) está em 
Paris, em coleção particular. 
Cf. Claudine Lebrun-Jouve 
(2003, p. 185-186).
12. Gérard van Spaendonck 
(1746-1822), pintor de flo-
res. O retrato que Taunay 
fez dele está conservado no 
Musée National du Château, 
em Versailles. Cf. Claudine 
Lebrun-Jouve (2003, p. 274).
13. Um de seus retratos está 
hoje em coleção particular, 
em Paris. Cf. Claudine Leb-
run-Jouve (2003, p. 200-201).
14. Esse retrato em miniatu-
ra está conservado no Museu 
Paullista da Universidade de 
São Paulo. Cf. Claudine Leb-
run-Jouve (2003, p. 124).
15. Oretrato de Catherine-
-Rose Caron, sua sogra, está 
desaparecido. Cf. Claudine 
Lebrun-Jouve (2003, p. 177).
16. Entre seus retratos 
mais conhecidos estão um 
desenho (conservado em 
coleção particular, em São 
Paulo) e uma pintura (em 
coleção particular, em Paris). 
Cf. Claudine Lebrun-Jouve 
(2003, p. 199).
17. Dos retratos de seus fi-
lhos, a maioria está conser-
vada no Museu Nacional de 
Belas Artes, no Rio de Janei-
ro. Ver Schwarcz com Dias 
(2008).
18. O retrato da criada Jean-
neton está no Museu Nacio-
corte portuguesa ainda em Paris20 – depara-se com um ambiente social e artístico 
distinto do francês. Ademais, suas relações com seus compatriotas artistas não 
são das mais cordiais21. Sem a possibilidade imediata de encomendas públicas 
e privadas, Taunay espera obter no Brasil, sobretudo junto a Dona Carlota 
Joaquina, um lugar de destaque na corte, disputando com seus colegas as ínfimas 
chances de produção artística. Em seu trabalho, recuperando documentação a 
esse respeito, Lilia Schwarcz já destacou o quanto Taunay se aproxima de Carlota, 
seja para cuidar da coleção real ou para ser professor de desenho das princesas. 
A paisagem histórica da Quinta da Boa Vista e os retratos realizados no período 
podem ser um indício de tal ligação, seja por encomenda ou por oferecimento. 
Na tela D. João e D. Carlota Joaquina passando a Quinta da Boa Vista perto do 
Palácio de São Cristóvão, hoje conservada no Museu Nacional do Rio de Janeiro, 
rei e rainha passeiam pela paisagem carioca assistidos por alguns de seus súditos 
e pelo próprio Taunay, que, em atitude de respeito, curva-se para os reis. A tela 
pode ser mais um indício do interesse do artista em fazer parte daquela corte. 
Claudine Lebrun-Jouve, autora do Catalogue raisonné do artista, também não 
confirma se o quadro foi encomendado pelos reis ou a eles oferecido: “A-t-il fait 
un hommage du tableau au roi, espérant obtenir sa protection? Il était nécessaire 
de ‘faire sa cour’ à Rio”22, como ela nos relata.
É nesta corrente do “faire sa cour” que inserimos os retratos de Maria 
Isabel e Maria Francisca. Antes, porém, é necessário expor as funções intrínsecas 
ao retrato – esse poderoso gênero da pintura –, tratando de suas principais 
características, sobretudo no ambiente de corte europeu.
Funções e significados da retratística na Europa 
Verossimilhança, beleza, poder, exemplo, alma, memória. Esses são 
alguns dos conceitos que podem ser reconhecidos na tradição da pintura de 
retratos. Podem ser visualizados e sentidos em sua contemplação e recepção, 
elucidados e confirmados pela imagem e pela teoria ao longo dos séculos. É 
notória a anedota contada por Cícero sobre Zeuxis, pintor clássico do século V 
a.C. que teria pintado, em Crótona, o retrato de uma mulher idealmente bela a 
partir das partes de outras cinco jovens e dos relatos de Homero sobre Helena, 
criando a imagem de uma figura feminina de beleza incontestável, exemplar e 
não menos ilusória23. Séculos depois, em De Pictura24, Leon Battista Alberti 
abordará a importância do retrato no Renascimento, analisando os elementos 
relativos à imitação, à memória e à verossimilhança: “assim a fisionomia de quem 
já está morto vive pela pintura longa vida”25. E neste “prolongamento”, nota-se, 
nas Vidas, de Giorgio Vasari26, a importância do atributo ou dos emblemas, dos 
signos ou objetos presentes no retrato, da paisagem representada, pois nos 
possibilitam a compreensão da biografia do retratado e de suas ações no passado 
ou no presente, reforçando suas próprias virtudes.
O retrato será o representante visual da história daquele indivíduo e da 
17Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
nal de Belas Artes, no Rio de 
Janeiro.
19. Antes considerados de 
autoria anônima, foram atri-
buidos a Taunay por Claudi-
ne Lebrun-Jouve (2003), no 
catalogue raisonné. Além 
dos retratos das princesas, 
também foram atribuídos 
a Taunay aqueles da rainha 
Carlota Joaquina, das prince-
sas Maria Teresa, Isabel Maria, 
Maria da Assunção, Ana de Je-
sus Maria, e de Sebastião Ga-
briel – filho de Maria Teresa 
com seu primeiro marido, o 
infante Don Pedro Carlos de 
Espanha.
20. Sobre todos os aconte-
cimentos que permearam 
a vinda dos franceses ao 
Brasil em 1816 e, ainda em 
Paris, a origem do projeto 
de Joachim Le Breton junto 
à corte portuguesa, ver Má-
rio Pedrosa (1995); Affonso 
d’Escragnolle Taunay (1957); 
Lilia Schwarcz (2008); e Elai-
ne Dias (2005a; 2005b; 2006; 
2009).
21. Em carta de 1816, Jean-
-Baptiste Debret relata a um 
amigo francês as animosida-
des – entre ele, Joachim Le 
Breton e Nicolas-Antoine 
Taunay – na disputa por um 
lugar de destaque na corte 
dos Bragança. A carta está 
conservada na Bibliothèque 
de l’Institut National d’His-
toire de l’Art, Collections 
Jacques Doucet, em Paris. 
Ver Elaine Dias (2005b); e, 
também, Claudine Lebrun-
-Jouve (2003).
22. Cf. Claudine Lebrun-
Jouve (2003, p. 288).
23. Ver Cicero (1840); e 
Édouard Pommier (1998, p. 
50).
24. Ver Leon B. Alberti (1996).
25. Idem, v. 2, p. 101.
26. Ver Giorgio Vasari (2001).
27. Poderiamos citar aqui a 
damnatio memoriae, isto 
é, a condenação ou o apa-
gar da memória. É a prática, 
sociedade onde vive, revelando sua vida – seja gloriosa e imitável, seja contestável 
ou passível de ser “apagada”27 –, além de poderoso transmissor da cultura e dos 
hábitos de uma época. Assim, as noções que explicam o desenvolvimento da 
pintura do retrato ao longo dos séculos encontram terreno fértil até o século XIX. 
Na França do século XVII, por exemplo, o retrato porta valores relacionados ao 
sagrado, ao ensinamento e à moral, superiores até mesmo à imitação do modelo 
real28. Mas será sobretudo pela representação da realeza que a pintura de 
retratos encontrará um valor de grande monta, principalmente com imagem do rei 
Luís XIV, por meio de um jogo real e ideal promovido por um conjunto de atributos, 
conduzindo a adoração de toda uma legião de súditos, sobretudo pelos pincéis 
de Hyacinthe Rigaud29.
O retrato cumpre a função, entre outras, de reforçar um novo estatuto 
de poder e reafirmar a figura representada em sua condição política, ampliando 
seus valores morais condicionados às famílias e ao poder que vão servir de 
exemplo aos demais. Tornavam-se, assim, dignos de imitação. Acabamos de 
mencionar essa questão quando tratamos do retrato de Luís XIV, adorado pelos 
franceses. O chamado retrato de Estado30 tem lugar de destaque nesta função, 
onde as características públicas e os símbolos do retratado em sua função política 
assumem grandes significados, muitas vezes relacionados a virtudes do mundo 
antigo. Essa fórmula encontra terreno fértil ainda no Renascimento, com pintores 
como Rafael e Tiziano, sendo este último, por sua atuação como pintor na corte 
de Carlos V, um artista importante tanto no ambiente italiano quanto no espanhol. 
Há, no caso de Tiziano, um fator de grande importância para a retratística 
italiana, em um momento onde cada vez mais o retratado se despersonalizava, 
em prol dos atributos que lhe conferiam valor. O artista veneziano não dispensa 
os atributos, sobretudo em terreno italiano, mas vai incorporá-los de maneira mais 
“sóbria”, dando singular importância ao retratado, levando a ele, à sua persona, 
uma força interna e poderosa. Como ressalta Castelnuovo: 
Com os retratos do duque de Mântua, do duque de Ferrara, do duque de Urbino, com os de 
Carlos V, de Felipe II, do papa Paulo III, Ticiano oferece soberbos modelos ao retrato de 
corte. Não sendo originário de uma sociedade nem de uma cultura cortesãs, ele poderá fa-
zer uma aposta surpreendente: rodear seu personagem de uma aura simbólica, sobriamente 
evocada por atributos, instrumentos e objetos cheios de alusões, apresentando-o de modo 
que sua imagem ocupe inteiramente o campo dos significados alegóricos e supraindividuais 
que se quer atribuir-lhe, mas de maneira que ela não apareça despersonalizada e possa ser 
lida ao mesmo tempo como metáfora e história31.Nos séculos XVI e XVII, período em que o retrato tem ampla difusão na 
Europa, notamos como esses valores se exprimem através dos reis e sua corte, da 
nobreza, do clero e dos homens ilustres que figuram nas paredes das grandes 
famílias. Há relato, por exemplo, da existência de retratos de Cristóvão Colombo, 
Ariosto e Cícero nos aposentos de Felipe II, no Alcazar del Escorial, como símbolos 
de valores morais a serem emulados pelo rei32.
A esse respeito, em seu Dialogos de la pintura, publicado em 1633, 
18 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
proveniente da Roma Antiga, 
de anularem-se as honras de 
alguns políticos, apagando 
seu nome das inscrições, ou 
destruindo imagens de sua 
face e as estátuas que o re-
presentam, como aconteceu, 
por exemplo, com Calígula. 
Ver Eric R. Varner (2004).
28. André Félibien (1686-
1688) e Charles Perrault 
(1667) discutem a questão 
da retratística de Luís XIV. 
Os franceses terão como 
referência segura a teoria e 
a produção italiana do Re-
nascimento e também de 
artistas do norte da Europa 
como Holbein e Van Dyck, 
entre outros. Roger de Piles 
em sua obra Abregé de la 
vie des peintres, também 
relata suas preferências nes-
se âmbito, onde novamente 
Holbein e Van Dyck figuram 
em lugar de excelência ao 
lado de Tiziano, entre outros 
artistas. Em sua obra, de Piles 
também discute as questões 
econômicas em torno do 
retrato, como os ganhos do 
artista na profissão. Além 
disso, será uma referência im-
portante aos enciclopedistas 
e ao teórico alemão Johann 
Georg Sulzer na discussão 
sobre o retrato. Ver Édouard 
Pommier (1998).
29. Ver Peter Burke (1994).
30. Cf. Enrico Castelnuovo 
(2006, p. 54).
31. Idem, p. 56.
32. Cf. Miguel Falomir Faus 
(1999, p. 207).
33. Cf. Édouard Pommier 
(1998, p. 287)
34. Vicente Carducho, apud 
Alfonso Pérez Sánchez 
(2004, p. 199). A publicação 
de Vicente Carducho – que 
considerava a Espanha a sua 
pátria, mesmo sendo eterno 
partidário da pintura italiana 
– é considerada a primeira 
grande obra teórica espa-
nhola. Cf.. Édouard Pommier, 
(1998, p. 287).
Vicente Carducho – que vivera na Espanha no mesmo período em que Federico 
Zuccari, um dos principais artistas do Escorial33 – comenta sobre o retrato:
Cosa pía es, y más quando les mueve el amor lícito de los padres, hermanos, parientes o 
amigos; y tanto más quanto fueren de personas santas, y virtuosas; para dar motivos a la 
imitación de aquellas virtudes de que fueran adornados […] Después, como escrive Lactan-
cio, sólo a los Reys y Príncipes fue permitido al retratarse, quando huviesen hechos cosas 
grandes, y governado bien, sirviendo esto de cierto premio honroso a su mucho valor, ani-
mando con esto a los que sucediesen al gobierno para que a su imitación procediesen con 
bondad y con justicia34.
Há, nesse sentido, um caráter fortemente educativo, uma vez que o 
retrato imediatamente se converte em exemplo moral a ser admirado e, portanto, 
emulado. No caso da península Ibérica, lugar de destino de Maria Isabel e Maria 
Francisca, a tradição do retrato veio acompanhada de um vasto interesse por 
galerias de pinturas desse gênero específico e de publicações em que havia 
gravuras desses retratos. Temos, neste caso, o Libro de descripción de verdaderos 
retratos de ilustres y memorables varones, obra de Francisco Pacheco, de 1599, 
e a série de gravuras Retratos de los españoles ilustres, editada entre 1788 e 
1814, para citarmos alguns dos trabalhos espanhóis anteriores à realização das 
telas de Taunay. Mas, ainda antes desses, no século XVI, cabe ressaltar a 
importância de Francisco de Holanda, um dos primeiros retratistas da corte de 
Juana de Áustria, em Lisboa, e suas pinturas neste gênero realizadas a partir de 
1541, momento em que regressava de Roma. Esse artista, que junto com seu pai 
Antonio de Holanda gozava de especial prestígio, passou pela Itália e esteve 
presente também na Espanha, aproximando-se da corte de Carlos V e Isabel de 
Portugal. Era um admirador da arte flamenga e do excepcional realismo das 
pinturas dessa escola, dos minuciosos detalhes que faziam do retrato um gênero 
repleto de significações e era, igualmente, um amante da obra de Tiziano. Não 
só Holanda como os demais estudiosos e artistas do Renascimento reconheceram 
esta grandeza da escola veneziana centrada em Tiziano, iniciando-se então um 
novo olhar para o gênero do retrato, incorporando as características dessas 
importantes escolas artísticas.
Francisco de Holanda não se limitou a pintar retratos de corte, mas 
elaborou, também, em 1549, a obra Do tirar polo natural, que alguns consideram 
o primeiro tratado consagrado inteiramente à arte do retrato. Aí, entre várias 
considerações, consta que só reis, príncipes ou pessoas de grande mérito devem 
ser retratados; que a composição deve ser em três quartos, com a figura iluminada 
frontalmente; e que, se o retrato for realmente bom, a personagem deve ser 
reconhecida pela orelha. Também aconselha, à maneira de Alberti e a exemplo 
de Apeles, minimizar os defeitos físicos. Embora não tenha sido publicada no 
período (mesmo havendo uma versão que circulava em espanhol), a obra tornou-
se conhecida na prática por meio das pinturas do flamengo Antonio Moro e de 
seu discípulo Alonso Sánchez Coello, principais expoentes da retratística 
espanhola.
Além da importância dessas publicações – e embora conservassem 
19Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
35. Cf. Jonathan Brown 
(2001, p. 48). Ver também 
Lorne Campbell (1990). 
36. É importante ressaltar 
que, em Veneza, Giorgione, 
mestre de Tiziano, desenvol-
ve plenamente essa carac-
terística, incutindo em seus 
personagens o caráter psico-
lógico, a “sua condição exis-
tencial”. Nisso, Tiziano segue 
o mestre, mas incorpora ao 
retrato outros elementos 
além de tal caráter. Cf. Enri-
co Castelnuovo (2006, p. 61).
37. Cf. Jonathan Brown 
(2004, p. 130).
38. Ibidem.
39. Idem, p. 132.
40. “A escolha das noivas, pro-
vavelmente feita através de 
informações escritas e ainda 
por intermédio de retratos-
-miniaturas, foi, depois de 
vencidas todas as dificulda-
des, comunicada ao Prínci-
pe Regente em carta reser-
vadíssima (30-III-1815)”. Cf. 
Angelo Pereira (1946, p. 176).
41. Cf. Lilia Schwarcz (1998, 
p. 93-95).
características importantes da retratística de Flandres e do modelo do norte da 
Europa35 –, esses artistas terminaram por ampliar sua formação para a execução 
do retrato de corte, aproximando-se de Tiziano. Sabemos o quanto este último foi 
um artista importante no âmbito do retrato, dando ao gênero um caminho 
diferenciado na escola flamenga, reforçando a personalidade das figuras na 
composição36. A península Ibérica pôde usufruir das duas escolas, não só devido 
à formação de seus artistas em Flandres, mas também pela presença das obras 
de Tiziano na corte de Carlos V, embora este optasse, ao fim e ao cabo, pelo 
austero modelo germânico37. Nesse sentido, Jonathan Brown ressalta que Carlos 
V mantinha sua preferência por um retrato com poucos atributos e mais austero, 
e termina por impor tal vontade a Tiziano. Este pintor, com sua excelência, 
incorpora a faceta enérgica e absolutamente grandiosa do Imperador38 a essas 
características.
A retratística assumirá, assim, características importantes, sobretudo no 
período do Renascimento. Além da Itália, também a Espanha será um centro 
influente no desenvolvimento do gênero, não só chamando para seu território 
artistas flamengos e italianos, mas também fazendo com que seus artistas se 
formassem no seio dessas escolas artísticas, renovassem suas características e 
criassem um modelo próprio. E o século XVII será um dos períodos mais férteis 
para o florescimento da retratística na Espanha. A época de Felipe II, filho de 
Carlos V, vai ser aquela a incorporar, ao retrato, características de suma 
importância para a representação da Realeza, assumindo grande valor, força 
dramática e simplicidade, a partir da inserção de poucos elementos. Estemodelo 
irá se tornar “esquema canônico para seus sucessores”, ao menos até o século 
XVIII, como bem ressalta Jonathan Brown39.
A Espanha foi, por excelência, o país onde o retrato cumpriu uma 
função de grande importância na realização de casamentos por aliança política. 
Consta que Fernando VII e Carlos Isidro podem ter recebido os retratos em 
miniatura das princesas de Bragança antes da realização do casamento40, e é 
totalmente provável que a atitude tenha sido recíproca. N oivos que nunca se 
viram encetavam, através desse objeto, a primeira apresentação, que então se 
convertia em relação afetiva ou, na pior das hipóteses, em sentimento de repulsa, 
sobretudo após contemplar um retrato de características mais realistas e não 
desejáveis. Nesse caso, restava conformar-se com a situação e preparar-se para 
o primeiro encontro físico com os retratados e suas características já antecipadas 
pelo retrato. No Brasil, D. Pedro II recebeu, diretamente de Nápoles, belos retratos 
da imperatriz Teresa Cristina, como nos relata Lilia Schwarcz:
Contam os relatos que o monarca, apesar de sua habitual moderação, afirmou ter gostado 
da imagem, que na verdade realçava apenas as qualidades físicas da futura Imperatriz. No 
primeiro retrato aparecia uma jovem com belo penteado, um leve sorriso e cachinhos emol-
durando um rosto gorducho. Atrás, o Vesúvio, prova da origem da futura esposa [...]. No 
entanto, malgrado as informações que lhe haviam chegado sobre as virtudes da imperatriz, 
D. Pedro só pôde notar-lhe os defeitos: Teresa Cristina era baixa, gorda, e além de tudo 
coxa e feia. A decepção estampou-se no resto do jovem monarca, que, dizem, chorou nos 
braços da condessa de Belmonte, a Dadama, sua aia41.
20 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
42. Cf. Martin Warnke (2001, 
p. 301-317).
43. Miguel Falomir destaca o 
decorum como a “adequada 
representação da ideia de 
majestade”. Cf. Miguel Falo-
mir Faus (1999, p. 210).
44. Alberti está se referindo 
a Apeles, que escondeu os 
defeitos físicos do rei em 
seu retrato. 
45. Cf. Leon B. Alberti (1996, 
p. 121).
46. Cf. Martin Warnke (2001, 
p. 315).
47. Lorne Campbell destaca, 
ainda, que o retrato – de fren-
te – realizado por Holbein 
disfarçava o grande nariz de 
Ana de Clèves. O artífício da 
pose foi usado para amenizar 
o defeito da noiva. Cf. Lorne 
Campbell (1990, p. 85).
Fora, então, D. Pedro enganado por um retrato idealizado? Certamente 
a pintura não era fiel às características físicas da princesa, o que colaborou para 
confirmação do contrato de casamento. E D. Pedro II não foi o único. Também 
Felipe II teve o mesmo descontentamento ao ser “enganado” pelo retrato de Maria 
Tudor, que não tinha a mesma beleza da pintura que fora apresentada a ele. Os 
retratos reais deviam seguir regras que limitavam, em muito, a noção de realismo. 
Nesse sentido, Martin Warnke42 destaca o quanto a questão da imitatio – isto é, 
a verossimilhança, associada ao decorum43 – ligava-se ainda a outro fator de 
extrema importância na realização de retratos para essas funções diplomáticas, 
sobretudo de reis: a dissimulatio. Tais relações apareciam já na Antiguidade. 
Abordada por Plinio, o Jovem, em sua História Natural e por Quintiliano em 
Instituições Oratórias, tal ideia é retomada por Alberti em De Pictura:
Os antigos pintavam o retrato de Antigono44 somente exibindo a parte da face em que não 
havia falta do olho. Dizem que a cabeça de Péricles era comprida e feia; por isso, ao con-
trário das outras pessoas que apareciam com a cabeça descoberta, foi retratado por pintores 
e escultores com elmo. Diz Plutarco que os pintores antigos, quanto pintavam os reis, se neles 
houvesse algum defeito que não queriam que passasse despercebido, corrigiam-no na medi-
da do possível, mantendo embora semelhança45. 
A esse respeito, o historiador Miguel Falomir destaca que tal dissimulatio 
não pretendia falsear a realidade, mas, sim, potencializar os aspectos morais do 
retratado, minimizando seus defeitos. O mesmo se passava com os retratos 
femininos. A obviedade de uma recusa do retrato realista era certamente deixada 
de lado, em prol de um retrato idealizado e belo. Felipe II, D. Pedro II, e suas 
respectivas esposas foram personagens dessa ilusão. Houve, no entanto, tentativas 
de reverter a situação. Para sanar o problema, eram enviados, junto ao pedido 
oficial, documentos e mensageiros rogando que nos retratos fosse representada 
a aparência mais fiel possível à do modelo, ou tomavam atitudes enérgicas em 
relação à escolha do artista. Por essa razão, para a realização do retrato da 
pretendente Ana de Clèves, Henrique VIII enviou seus próprios pintores, tentando 
evitar, assim, uma decepção posterior ao encontrar-se com a noiva. Seu pintor, 
no entanto, não realizou o retrato, pois Holbein, o Jovem, estava já a caminho 
da corte para realizá-lo46. A decepção de Henrique VIII deve ter sido grande ao 
ver que Holbein cobrira as marcas de varíola e a feiura da princesa, embora não 
se esperasse outra atitude desse consagrado pintor. Dentro das condições do 
decorum do retrato de corte, não havia sentido ser realista. Porém, o impacto e 
a ilusão poderiam ter sido evitados se o pintor de sua confiança tivesse, de fato, 
realizado a pintura. Henrique VIII casou-se a contragosto com Ana de Clèves, e 
o casamento (não consumado) foi anulado passados seis meses47.
Também não podemos deixar de notar o célebre caso dos retratos de 
Margarita Teresa, filha de Felipe IV, feitos por Diego Velázquez para o noivo 
desta, o rei Leopoldo I, da Áustria. Entre eles estão os retratos hoje conservados 
no Kunsthistorisches Museum, em Viena – destacando-se o Retrato da infanta 
Margarita con vestido azul –, que mostram a retratada em diferentes idades, para 
21Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
48. Este foi o último retrato 
enviado por Velazquez ao rei 
Leopoldo I. Cf. Javier Portus 
(2004a, p.333).
49. “Con esta ocasión envío 
también allá mi ayuda de 
cámara Gerarden von Sch-
loss, en galo du Chatto. Éste 
es bruselés, por lo tanto va-
sallo del rey y un hombre 
que merece todo. Educado 
de manera honrada, es pío 
y pinta muy bien, especial-
mente los retratos pequeños, 
como el que les envié hace 
un año. Por lo tanto es mi in-
tención y mi voluntad, que le 
introduzcáis al lado de Har-
rach, así que reciba el permi-
so para retratar a mi esposa 
y al príncipe. Opus laudabit 
magistrum. Ha realizado mi 
retrato en grande y peque-
ño, los cuales lleva Harrach 
allá. Esto es mi alta voluntad, 
porque los pintores espa-
ñoles no me ofrecen ningu-
na satisfacción.” Cf. Friedrich 
Polleross (2003, p. 151).
50. Cf. Miguel Falomir Faus 
(1999, p. 206).
51. Anthonis Moor Van 
Dashorst (Ultrecht, 1517 - 
Anvers, 1576), pintor holan-
dês, conhecido na península 
ibérica como Antonio Moro, 
produziu retratos nas cor-
tes de Portugal e Espanha. 
Ver Enrica G. Piscicelli et al. 
(1991).
52. Alonso Sánchez Coello 
(Alqueira Blanca, 1531 - Ma-
drid, 1588), pintor espanhol, 
discípulo de Antonio Moro e 
pintor da corte de Felipe II. 
Ver Enrica G. Piscicelli et al. 
(1991).
53. Ver Annemarie Jordan 
(1994).
54. Cf. Martin Warnke (2001, 
p. 313-314).
55. Cf. Peter Burke (2004, 
p. 31).
que o rei pudesse acompanhar seu crescimento. Ao que parece, Leopoldo I não 
apreciava tanto os retratos feitos pelos espanhóis, sobretudo aquele da Infanta em 
azul48, de Velázquez, encarregando Gerard van Schloss (também conhecido 
como Gérard Duchâteau), pintor de sua corte, de realizar o retrato oficial da noiva 
(também conservado no Kunsthistorisches de Viena)49. À escola sevilhana de 
Velázquez, Leopoldo I preferia a flamenga, percebendo-se aqui, possivelmente, 
um contragosto a respeito do estilo do pintor e de sua notável solidez na construção 
escultural, com certa austeridade, da figura na composição, do que propriamente 
da beleza da retratada.
De outra parte, no reino espanhol, a repulsa ao retrato – em uma 
espécie de transferênciasentimental do receptor ao objeto material, isto é, ao 
retratado, como se ele ali estivesse de fato – assumiu também formas quase 
anedóticas já no convívio do casal, como no caso de Maria Tudor e Felipe II:
Así, Maria Tudor, presa de un ataque de celos, arañó el retrato de Felipe [II], y, en otra 
ocasión, al saber que su esposo estaría ausente una larga temporada, retiró el retrato de su 
cámara, según alguns fuentes, sacándolo a puntapiés50.
Não foi o mesmo que se passou, no entanto, com Juana de Áustria, 
em negociações de seu casamento com João de Portugal. Após o intercâmbio de 
retratos, consta que Juana de Áustria teria adorado aquele realizado por Antonio 
Moro51 e Alonso Sánchez Coello52, mantendo com ele, antes do encontro com o 
amado, uma relação de afeto e até mesmo praticando a conversação. A mesma 
Juana, já na corte de Lisboa, também rejeitava o retrato nos momentos de ausência 
de seu marido53.
Nesse mesmo sentido – isto é, troca de retratos entre o casal e sua 
adoração por parte dos retratados –, Martin Warnke ressalta que isso ocorreu 
com um dos quadros do ciclo executado por Rubens a mando de Maria de 
Médicis (hoje conservados no Museu do Louvre). Antes do casamento, Henrique 
IV recebeu o retrato de Maria pintado por Frans Pourbus, o Jovem54. A cena foi 
pintada por Rubens anos depois da morte de Henrique IV e a presença dos 
cupidos carregando o retrato em direção ao rei demonstra a enorme satisfação, 
a surpresa, a paixão e o prazer em tê-lo recebido.
Para a realização deste gênero, isto é, o retrato, há elementos de 
fundamental importância. Semelhança, poses, penteados, vestuário, acessórios, 
escolha de fundos e cores fazem parte de uma composição estratégica. Todas as 
peças contribuem para a apresentação, a confirmação, a exaltação e a 
transmissão de uma ideia por meio de uma forma simbólica55. Todos os aparatos 
procuram transmitir os valores do retratado, de modo não somente a preservar 
sua memória mas igualmente com o intuito de educar aqueles que o contemplam, 
que o prestigiam, que aprendem com os retratados e seu papel no mundo.
A solução de figurar um retrato dentro do retrato é uma delas, e 
reaparecerá nas pinturas das princesas realizadas por Taunay no Brasil. Sua 
origem, entretanto, está na Itália, sendo retomada na corte dos Felipes.
André Chastel, um dos historiadores a aproximar-se deste tema, discute 
22 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
56. Cf. André Chastel (2000, 
p. 80).
57. A obra pertence à Galleria 
degli Uffizi, em Florença.
58. Cf. Julian Gallego (1978, 
p. 78).
59. Cf. Ronald Lightbown 
(1978, p. 33-35).
60. Este retrato, realizado 
entre 1471 e 1474, possi-
velmente foi o modelo para 
Botticelli. Está no Koninklijk 
Museum voor Shonen Kuns-
ten [Museu Real de Belas 
Artes] da Antuérpia. 
61. Em sua obra, Barbara La-
ne (2009, p. 205-207) discute 
as atribuições ao retratado.
62. Cf. Giorgio Faggin (1973, 
p. 258).
63. O retrato está conserva-
do na Galleria degli Uffizi, em 
Florença.
alguns dos elementos que fazem parte de tal concepção. É importante citarmos, 
neste caso, a importância do tema relativo a São Lucas pintando o retrato da 
Virgem. É estabelecida uma ligação entre o santo, que ocupa o lugar de pintor 
– portanto do artista em seu ofício, como “uma cena de gênero e uma alegoria” 
–, e a Virgem, evidenciando, como ressalta Chastel, “que a pintura tem a 
vocação do sagrado”56. Esta complexa questão do quadro real e do quadro 
ilusório dentro do quadro poderia ser exemplificada por outras pinturas, por 
exemplo, de artistas dos Países Baixos. Chastel relata que Vermeer, por exemplo, 
transforma o tema de São Lucas naquele do artista retratado pintando em seu 
ateliê. Outros exemplos vão surgir, principalmente durante o Renascimento, e é 
aqui que gostaríamos de ressaltar a questão que nos concerne de perto, isto é, 
o retrato dentro do retrato.
Tornou-se célebre o retrato, feito por Sandro Botticelli por volta de 
1475, em que a figura de um homem segura de maneira veemente o medalhão 
com a efígie de Cosimo de Médici57. Essa pintura constituiu um exemplo marcante 
da composição do retrato dentro do retrato. No entanto, o diálogo entre imagens 
e gêneros já havia aparecido na pintura religiosa do século XV, com a 
representação de Verônica segurando o tecido com a imagem de Cristo em 
sangue e suor. Caracterizada e compreendida como um retrato, a dupla 
composição revelava a relação entre ambos, “a viva recordação de sua piedade” 
e a confirmação da hierarquia religiosa, eternizada por meio da imagem58. A 
tipologia foi, assim, transformada, e subtraída da esfera religiosa, passando para 
o âmbito social e humanístico, ligando o homem do Renascimento, por meio das 
medalhas, ao período antigo – fosse pela representação dos homens desse tempo 
no suporte antigo ou pela contemplação da virtude antiga. No caso de Botticelli, 
sabe-se a identidade do homem representado na medalha – Cosimo, o velho, 
contemporâneo ao pintor –, mas, após muitas discussões historiográficas, não se 
chegou a qualquer conclusão a respeito da figura central que a sustenta em 
posição frontal59. Trata-se, indiscutivelmente, de um retrato de homenagem, onde 
a medalha, de tamanho considerável e visível na composição, exibe sua grande 
importância para o personagem principal. O retrato na medalha dialoga 
diretamente com tal personagem, conferindo-lhe valor, não o contrário. O mesmo 
acontece no Retrato de um homem com medalha, de Hans Memling60. A 
identidade do retratado é igualmente discutida pelos historiadores, variando de 
um medalhista a um colecionador de medalhas antigas, ou mesmo o humanista 
Bernardo Bembo, este último em razão das palmeiras na paisagem, símbolo 
presente no emblema de seu nome61. O homem segura na mão esquerda uma 
medalha de Nero, o que confere ao retratado principal, segundo nos relata 
Giorgio Faggin, não só a mesma motivação que apresentava o imperador romano 
pelas artes – relação usual entre os humanistas do Renascimento – mas também 
o interesse pela medalhística daquele período62. Trata-se de uma relação 
estabelecida entre a Antiguidade e o retratado no século XV, reforçando o caráter 
clássico e humanista da cultura renascentista.
Menos de um século depois, em seu Retrato de Bia63 (Figura 3), 
Bronzino colocava uma pequena medalha pendente sobre o rico vestido em seda 
23Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
64. Cf. Carlo Falciani e Anto-
nio Natali (2010, p. 132).
65. Ibidem.
branca, que contrasta de forma espetacular com o fundo em lápis-lazúli. Não se 
trata de uma medalha antiga, mas de alguém relacionado à pequena Bia (seu 
pai, o duque Cosimo I de Médicis, grão-duque da Toscana), à semelhança do 
que fizera Botticelli anos antes com o fundador da dinastia dos Médici. A 
medalha inteiramente adornada exposta no peito da criança foi realizada, 
segundo os biógrafos do artista, a partir do retrato realizado por Pontormo anos 
antes64, mantendo também uma estreita relação com a medalha de Cosimo I 
cunhada por Domenico di Polo de’Vetri em 1537. Neste caso, o pequeno retrato 
dentro do retrato denota a relação de parentesco e afeto entre os retratados, 
ainda que Bia fosse filha ilegítima de Cosimo antes de seu casamento com 
Eleonora de Toledo. Pode ainda ser uma homenagem do pai à filha, considerando 
a hipótese de Cosimo ter encomendado o retrato a Bronzino após a morte da 
criança, em 154265.
Já no âmbito espanhol, é o aparato da medalha ou do camafeu que 
vai predominar na representação de Carlos V e Felipe II nos retratos de família. 
A primeira tela em que o objeto aparece como símbolo de correspondência entre 
a figura principal e a figura em miniatura é o Retrato de Juana de Áustria ou Joana 
de Portugal (Figura 4). Vestida de negro, ela carrega, seja no peito, seja nas 
mãos, ora a miniatura de seu irmão Felipe II, ora aquela de seu pai, Carlos V. A 
história política de Juana de Áustria liga-se diretamente à família dos Bragança e, 
portanto,às nossas princesas.
Figura 3 – Bronzino. Retrato de Bia d’ Medici, 1542, 
têmpera sobre painel, 63 x 48 cm. Galleria degli Uffizi, 
Florença. 
24 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
66. Cf. Juan Miguel Serrera 
(1990, p. 139).
67. A presença de uma crian-
ça neste retrato relaciona-se, 
possivelmente, à entrada de 
crianças na vida monacal do 
Convento de las Descalzas 
Reales de Madrid, instituição 
fundada por Joana. O retrato 
está conservado no Isabella 
Stewart Gardner Museum, 
em Boston. Cf. Fernando Che-
ca Cremades (1999, p. 361).
Filha de Carlos V, Juana casa-se com João III de Portugal em 1553, 
partindo da Espanha para aquele país onde se tornaria viúva no ano seguinte. 
Retorna então à Espanha, deixando em Portugal seu único filho, recém-nascido, 
o futuro rei D. Sebastião. Não mais voltou àquele país, conhecendo o filho e seu 
crescimento por meio do poderoso instrumento do retrato. Entre 1554 e 1559 – 
em nome de Carlos V, seu pai, que abdicava do trono, e também em nome do 
irmão, Felipe II, que partia para os Países Baixos para casar-se com Maria Tudor 
–, assumiu a regência na Espanha. Provém daí a necessidade da inclusão de 
miniaturas de seu pai e de seu irmão nos retratos de Juana. Alonso Sánchez Coello 
fará alguns deles, da época da Regência. Aquele conservado no Museo de Bellas 
Artes de Bilbao mostra Juana de negro, rosto belo e firme, com uma luva em uma 
das mãos, portando em seu peito, como um colar, o retrato em miniatura de Felipe 
II, que parece ter sido feito a partir daquele pintado por Antonio Moro66. O uso 
da efígie como um colar denota a intimidade da joia que se aproxima de seu 
corpo, reforçando a afetividade familiar e a continuidade do poder político desta 
poderosa família. Podemos notar ainda a presença de camafeu com retrato alla 
antica de Carlos V, seu pai, em pintura cuja autoria é atribuída a Sofonisba 
Anguissola67, possivelmente realizada em 1561, após seu retiro para a vida 
monacal no Convento de las Descalzas Reales. Em sua escultura fúnebre, realizada 
Figura 4 – Alonso Sanchez Coello. Retrato de 
Dona Juana de Áustria, Princesa de Portugal, 
1557, óleo sobre tela, 116 x 93 cm. Museo 
de Bellas Artes, Bilbao. 
25Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
68. O corpo de Juana de 
Áustria está sepultado em 
Madrid, no Las Descalzas Re-
ales, e não no Monastério del 
Escorial, onde sepultam-se os 
reis e rainhas espanhóis. A 
respeito da capela funerária 
feita por Pompeo Leoni, ver 
Javier Ortega Vidal (1998, p 
40-54).
69. A coluna reaparecerá em 
outros retratos da corte de 
Carlos V e Felipe II e também 
em gravuras.
70. Número de catálogo: 
P00861 (La infanta Isabel 
Clara Eugenia y Magda-
lena Ruiz). A descrição 
presente no Prado sugere 
ainda como referência: “Por 
un lado, Isabel Clara Eugenia 
viste siguiendo los colores 
del vistoso ceremonial luso: 
oro sobre blanco, y Magada-
lena Ruiz, que en 1581 había 
acompañado a Felipe II a 
Portugal, lleva sobre el pecho 
lo que se ha interpretado co-
mo recuerdo de ese viaje, un 
collar de coral de dos vueltas. 
Además, entre las manos so-
stiene dos pequeños monos, 
ejemplares oriundos de la 
América amazónica”. Cf., 
também, Miguel Falomir Faus 
(1999, p. 404).
71. Cf. Javier Portús (2000, 
p. 201).
por Pompeo Leoni em 157468, novamente aparece o colar esculpido, desta vez 
com a efígie de Felipe II, eternizando a ligação entre os Habsburgo e a 
importância definitiva dos irmãos para o reino da Espanha.
A tipologia vai repetir-se nos retratos de Isabel de Valois e Isabel Clara 
Eugênia, que igualmente mostrarão, por meio da miniatura, a relação de 
parentesco e subordinação, respectivamente, ao marido e ao pai Felipe II.
O célebre retrato pintado por Alonso Sánchez Coello, conservado no 
Museo Nacional del Prado (Figura 5), mostra a princesa Eugênia ricamente vestida, 
tendo a seu lado a criada Magdalena Ruiz e, ao fundo tendo ao fundo a clássica 
coluna que remete aos Habsburgo69. A mão esquerda de Isabel está levemente 
apoiada sobre a cabeça de Magdalena, que era muito próxima da família real 
por ter servido, primeiro, a D. Juana e, posteriormente, às princesas filhas de Felipe 
II. Sua presença no retrato mostra a gratidão da família real por ela, que serviu a 
eles até morrer. Na outra mão, Isabel segura, colada a seu corpo e no centro do 
retrato, a miniatura da efígie de Felipe II que, segundo o inventário do Museo del 
Prado, “reproduce el busto en alabastro de Pompeo Leoni”70. A presença da 
miniatura do rei denota, como ressalta Maria Kusche, não só a relação de afeto 
entre pai e filha, mas a possibilidade da filha de ocupar o trono após a morte do 
pai71. Já a criada Magdalena, cujo olhar se volta para a miniatura do rei, carrega 
Figura 5 – Alonso Sanchez Coello. A Infanta Isabel Clara 
Eugenia e Magdalena Ruiz, 1585-1588, óleo sobre tela, 
207 x 129 cm. Museo Nacional del Prado, Madri.
26 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
72. Cf. Maria Kusche (2003, 
p. 441-443).
73. A tela do Museo Nacional 
del Prado fora antes atribuída 
a Alonso Sánchez Coello e 
Juan Pantoja de la Cruz. Ver 
inventário do Prado, número 
de catálogo P01031 (Isabel 
de Valois sosteniendo un re-
trato de Felipe II), disponível 
em <http://www.museodel-
prado.es/coleccion/galeria-
-on-line/galeria-on-line/obra/
isabel-de-valois-tercera-espo-
sa-de-felipe-ii/>; e também 
Miguel Falomir Faus (1999, 
p. 402).
74. Ibidem.
75. Retratos em miniatura, 
geralmente pintados em ca-
mafeus, eram usuais na cor-
te de Felipe II. Javier Portús 
nos relata: “Una entre doce-
nas nos ofrece Francisco 
Santos en sus Postrimerias 
del Hombre [1604], donde 
se insiste el uso y la ubica-
cion intima de estos objetos, 
‘pues al tomar el jubón besa 
um relicário, que atado trae 
a los ojales, donde tiene el re-
trato de su dama junto com 
uno de una imagen; y aunque 
besa por el lado de la razon, 
al punto se acuerda de la 
cautela que está detrás, y la 
destapa y mira’.”; e também 
que não só o teatro explora-
va tais cenas, mas também 
romances como La Dorotea, 
de Lope de Vega, de 1632. Cf. 
Javier Portús (2000, p. 191).
no peito o retrato daquele que parece ser seu finado marido, D. Rodrigo de Tejada, 
revelando o afeto e a homenagem ao ente querido. Deve-se mais uma vez ressaltar 
sua importância ao ser retratada dentro dos mesmos cânones da retratística 
espanhola dos nobres. Se parece evidente que Sánchez Coello queria ressaltar os 
elementos opostos entre as retratadas – “señora y servidora, rica y pobre, joven y 
vieja” –, há também, como afirma Kusche, o desejo de conceder a Magdalena 
“autonomia” e “dignidade” ao lado de sua ama72.
No que se refere ao camafeu, o modelo para o retrato de Isabel Clara 
Eugenia, além daquele de sua tia Juana de Áustria, é o de sua mãe Isabel de 
Valois atribuído a Sofonisba Anguissola73 (Figura 6). Em sua mão esquerda, a 
rainha sustenta a efígie do marido possivelmente pintada a partir das realizadas 
por Alonso Sánchez Coello em dois camafeus feitos para ela74. Esse objeto muito 
em moda como presente75, reforçava a relação de afeto entre os casais. No caso 
de Isabel de Valois, isso não só demonstra a relação íntima, mas confirma a 
relação de poder que se estabeleceu entre as famílias. A dinastia dos Habsburgo 
é notada através da efígie e da coluna que aparece no canto da obra, servindo 
Figura 6 – Sofonisba Anguissola. Retrato de Isabel 
de Valois sustentando um retrato de Felipe II, 1561, 
óleo sobre tela, 206 x 123 cm. Museo Nacional del 
Prado, Madri.
27Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
76. Após Maria Francisca de 
Assis falecer na Inglaterra, 
em 1834, D. Carlos Isidro 
casa-se com Maria Teresa, a 
irmã dela, também retratada 
por Taunay. Esta última, prin-
cesa da Beira e filha primogê-
nita de D. João VI e D. Carlota, 
nasceu em Lisboa, em 1793, 
e ficou viúva de D. Pedro 
Carlos de Bourbon e Bragan-
ça em 1812, aos 19 anos de 
idade, dois anos após o casa-
mento. Da uniãonasceu Se-
bastião Gabriel de Bourbon 
e Bragança, príncipe da Es-
panha e Portugal, igualmen-
te retratado por Taunay. Em 
Madri, Maria Teresa, sem êxi-
to, lutará pelos direitos desse 
seu filho na corte espanhola, 
tornando-se também aliada 
de D. Miguel na sucessão do 
trono português. Faleceu em 
Trieste em 1874.
77. Conforme consta do in-
ventário da obra em Portugal.
de apoio para as mãos da rainha ao sustentar a miniatura, evidenciando a 
relação direta entre Isabel e o marido, e sua subordinação a ele.
As famílias de Carlos V e Felipe II serão as primeiras a incorporar tal 
modelo em sua retratística, sendo não só o grande Imperador da Europa aquele 
a figurar nas medalhas sustentadas nas mãos e colares dos personagens principais, 
mas também a efígie de seu filho Felipe II vai aparecer em diversas pinturas, 
sendo, de fato, a geração deste último aquela a consolidar tal modelo. O gênero 
do retrato contribuirá, nesse sentido, para estabelecer não somente o vínculo 
familiar mas também para mostrar a hierarquia entre os retratados e sua dimensão 
na esfera do poder europeu, além de evidenciar o valor e a virtude dos retratados, 
tornando-os duplamente um exemplo a ser admirado. Tais retratos fornecem, assim, 
um modelo precioso, possivelmente retomado por Taunay em 1816, sobretudo 
no que concerne à tipologia do “retrato dentro do retrato”.
Os retratos de Maria Isabel e Maria Francisca de Bragança 
Maria Isabel nasceu em Queluz, em 1797. Chegou em 1808 ao Rio 
de Janeiro, com a família real, e aí permaneceu até o momento de viajar a 
Madrid, em 1816, para tornar-se rainha daquele território. Era uma peça 
importante na aliança política entre Portugal e Espanha, tendo desempenhado 
papel relevante na cultura espanhola do período, tornando-se uma das 
colaboradoras na fundação do Museu do Prado durante os poucos anos em que 
viveu em Madrid. Faleceu em 1818, apenas dois anos depois sua chegada.
Maria Francisca de Assis, nascida em Queluz em 1800, deixa o Brasil 
em 1816 junto com a irmã rumo ao casamento. Seu papel foi igualmente 
importante na política ao lado do marido, apoiando-o nas guerras carlistas para 
ocupação do trono espanhol após a morte de Fernando VII. Porém, assim como 
a irmã, a vida de Maria Francisca também foi breve, falecendo na Inglaterra em 
183476.
O papel político desempenhado pelas duas princesas é um dos 
elementos importantes para a realização dos retratos. Diferentes das demais 
pinturas feitas por Taunay conservadas no Palácio de Queluz, estes retratos das 
princesas de Bragança são mais bem executados, em todos os sentidos. Maria 
Isabel (Figura 1) é retratada em meio corpo. Penteada à moda do período, tem 
os cabelos divididos ao meio e cacheados. O rosto é alvo, pintado de forma 
delicada; a boca é levemente rosada e está entreaberta. Em sua orelha direita, 
a princesa porta um brinco de pingente preto, que estabelece um diálogo sutil 
entre os cabelos e a roupa igualmente negra, mantendo o canal de ligação entre 
as partes. No centro do retrato, a gola branca de três babados ou colerette se 
destaca. No peito de Maria Isabel, pende o retrato em miniatura do rei Fernando 
VII, seu noivo, ao lado da placa da Ordem das Damas Nobres de Santa Isabel 
ou da Ordem da Cruz Estrelada de Áustria77, e da faixa de Carlos III.
Com algumas variações, o retrato de Maria Francisca (Figura 2) é 
28 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
78. O inventário da obra 
descreve o objeto como um 
relógio.
79. Cf. Peter Burke (2004, 
p. 99).
80. Ver François Boucher 
(2010).
81. Disponível em: <http://
www.getty.edu/ar t/get -
tyguide/artObjectDetails?art
obj=923&handle=li>.
82. Disponível em: <http://
www.philamuseum.org/col-
lections/permanent/82668.
html>.
83. Disponível, entre outros, 
em: <http://www.nantes.fr/
portrait-de-madame-de-se-
nonnes-par-ingres>.
semelhante ao da irmã na composição. Ela também apresenta o cabelo penteado 
e dividido, os cachos igualmente lhe caem na testa, mas em menores proporções 
volumétricas. O rosto é alvo, o olhar é firme e as sobrancelhas se encontram, 
diferente da irmã Maria Isabel, cuja doçura no olhar revela uma característica 
reconhecidamente pública da princesa. No cabelo de Maria Francisca há um 
pente espanhol, denotando sua relação com o lugar de destino, ou apenas a 
confirmação de seu pertencimento à família de seu noivo. Carlos Isidro pende em 
seu peito, em uma miniatura, sobre a faixa de Carlos III, estando logo abaixo 
aquilo que parece ser um adereço condecorativo, ou mesmo um relógio78, símbolo 
moral do tempo, mas também sinal de riqueza e de alto nível social79. Maria 
Francisca, como no retrato da irmã, além de apresentar as mesmas insígnias, 
também apresenta um brinco na orelha direita, ligeiramente maior que aquele de 
Maria Isabel; e, acima de seu vestido negro, a gola branca e exuberante de dois 
babados enriquece o retrato, quebrando a concentração de cores escuras. Os 
dois retratos apresentam-se em fundo abstrato, à maneira das composições 
neoclássicas do período, almejando um deslocamento da imagem central para 
fora da tela, enfatizando, assim, sua importância em meio a um cenário neutro.
 A indumentária
Nos dois retratos, sobressaem-se as golas. Ambas são regulares, 
simétricas e feitas em renda, símbolo da nobreza e moda na Europa do século 
XVI. François Boucher destaca seu uso na Índia e arredores, e a admiração dos 
europeus em visita a esses países, tendo levado a moda aos Países Baixos e 
posteriormente à Espanha, onde passou a ser um acessório diretamente ligado à 
moda local80. Passou, então, a circular em outros países, notadamente os do norte 
da Europa, e, também, a Itália e a França. Embora tenha passado por um período 
de ausência na moda, sobretudo na primeira metade do século XVIII, ela volta 
com força na segunda metade para o final daquele século, tanto nas roupas 
masculinas como femininas. Também aparecerá durante o neoclassicismo do início 
do século XIX, sobretudo no período napoleônico e, mais especificamente, no 
Consulado. Nesse período, buscam-se elementos históricos e clássicos para a 
recriação de modas dos séculos anteriores, sobretudo do Renascimento. Nas telas 
feitas por Jacques-Louis David e seus discípulos diretos, é notória a presença do 
acessório. Bons exemplos desse emprego são Zénaide et Charlotte Bonaparte81, 
de David, e Mademoiselle Juliette Recamier, de Jean-Antoine Gros. Também duas 
telas de Jean-Auguste Dominique Ingres – o retrato da Comtesse de Tournon82 e o 
de Madame de Senonnes83 – mostram o quanto a collerette e a fraise estavam 
presentes na moda francesa. Ela continuará ao menos até a primeira metade do 
século XIX, onde a retomada de elementos góticos dará, sobretudo à fraise, um 
novo impulso.
Na vestimenta de Maria Francisca, a gola parece aproximar-se mais 
da moda francesa do século XVIII, mas é evidente sua relação com os modelos 
29Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
84. O retrato também pode 
ser visto em Lilia Schwarcz 
com Elaine Dias, 2008, assim 
com os demais retratos das 
princesas de Bragança.
85. Cf. Luciano Migliaccio 
(2006, p. 70).
86. As princesas, que deve-
riam sair do Brasil em feverei-
ro de 1816, partiram apenas 
no dia 3 de julho do mesmo 
ano. Neste período, Taunay 
já estava no Brasil. Cf. Angelo 
Pereira (1946, p. 213).
ibéricos e holandeses. Taunay, cuja filiação ao neoclassicismo não pode deixar 
de ser destacada, identifica-se também com os pintores holandeses caros à sua 
formação e presentes nas coleções francesas. Tanto a gola de três babados de 
Maria Isabel quanto aquela de duas voltas de Maria Francisca são pintadas de 
forma precisa e realista, à maneira de Frans Hals, Van Dyck e Rubens. Mas 
também é evidente que Taunay quer mostrar o vínculo natural das retratadas com 
sua filiação franco-luso-espanhola. Nas coleções portuguesas, podemos ver alguns 
retratos de senhoras do século XVI com o acessório. Vejam-se o de Isabel Clara 
Eugenia, feito pelo espanholAlonso Sánchez Coello e conservado no Museu 
Nacional de Soares dos Reis; o de D. Joana de Albuquerque (1591), no Museu 
Nacional do Traje; o de Maria de Portugal e Parma, de autoria de Joris van der 
Straeten; e o Retrato de Infanta da Casa de Áustria, no Museu Nacional de Arte 
Antiga de Lisboa. Mas, no que concerne a esse detalhe, chamam a atenção 
alguns retratos de Carlota Joaquina, executados por João Baptista Ribeiro, que 
mostram a rainha portando o acessório. Em seus retratos de corpo inteiro, em meio 
corpo ou em miniatura, sobressaem-se a vestimenta, por vezes negra ou vermelha, 
e a gola branca. O mesmo Nicolas-Antoine Taunay realiza seu retrato em meio 
corpo, colocando a gola branca em destaque84. E, de modo minucioso, o artista 
repetirá esse detalhe no retrato da Marquesa de Belas, “cujo caráter vivo e móvel 
é revelado pelas luzes do penteado encaracolado e pelos brilhos brancos da 
renda do colarinho, como em certos retratos holandeses da época de Frans 
Hals”85, como já ressaltou Luciano Migliaccio. O detalhe do xale que lhe cobre 
metade dos ombros, o vestido negro e, mais uma vez, a presença da marcante 
gola de renda, aproxima o retrato daqueles das princesas, revelando não só a 
moda do período mas o cuidado do pintor na execução dos acessórios.
Quanto aos vestidos de Maria Isabel e Maria Francisca, eles são 
idênticos. As outras princesas de Bragança pintadas por Taunay não apresentam 
o mesmo vestido de Maria Isabel e Maria Francisca. Elas ora mostram o colo com 
joias, ora cobrem todo o corpo, com tecido mais leve e colorido. Nos que aqui 
consideramos como o de Maria Isabel e o de Maria Francisca, as mangas 
ligeiramente bufantes são compridas, símbolos de decoro, obedecendo à moda 
do fim do século XVIII, sobretudo do período do Consulado.
Os vestidos iguais reforçam a identidade das irmãs e seus destinos 
ligados aos irmãos consanguíneos espanhóis, e associam-se aos demais detalhes 
semelhantes presentes nas duas pinturas. Isso pode ser, no entanto, um indício de 
que as princesas não posaram para Taunay. O pintor pode ter se baseado na 
pintura de memória do rosto das princesas, ou mesmo em gravuras, e usado o 
mesmo vestido em um manequim, modelo para os dois retratos, apenas 
diferenciando-os nos detalhes das golas. Isso nos leva a pensar que a pintura 
pode ter sido feita após o embarque das duas princesas para a Espanha86, com 
a intenção de que os retratos permanecessem na corte como um símbolo da união 
das princesas com seus respectivos noivos, também retratados, reforçando as 
relações de poder entre os países e reavivando, a cada dia, a memória das filhas 
princesas para a mãe Carlota. A hipótese torna-se mais plausível se levarmos em 
conta que a Maria Isabel, de Taunay, não é muito semelhante a outros retratos 
30 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
87. Ver Javier Portús (2004b).
88. “Hazía una fiesta uno de-
stos [hombres devotos] al 
santo de su devoción en una 
iglesia desta Corte, adonde 
tenía su sepultura con su 
poco de retablo, y él y su 
muger se avían mandado re-
tratar en él, vestidos de negro 
(lo que no acostumbraban el 
ordinário) con mucha gala, 
autoridad y devoción.” Vicen-
te Carducho, apud Alfonso 
Pérez Sánchez (2004, p. 200).
89. O retrato está conservado 
no Museo del Prado, em Ma-
drid. Disponível em <http://
www.museodelprado.es/
coleccion/galeria-on-line/
galeria-on-line/obra/la-em-
peratriz-maria-de-austria-
-esposa-de-maximiliano-ii/>.
90. A pintura se conserva na 
Villa Habsburgo, em Roma.
91. O retrato está no Museo 
del Prado, em Madrid. Há 
também outro retrato de 
Isabel de Valois feito por Pan-
toja de la Cruz, conservado 
no Museo del Prado, em que 
a rainha aparece igualmente 
vestida de preto. Ver: <http://
www.museodelprado.es/
coleccion/galeria-on-line/
galeria-on-line/obra/isabel-
-de-valois-tercera-esposa-de-
-felipe-ii/>.
92. A pintura está no Mu-
sées Royaux des Beaux-Arts, 
Bruxelas. Há outro retrato 
de Joana de Portugal (antes 
atribuído a Antonio Moro) 
conservado no Museo del 
Prado, datado de 1561, onde 
ela igualmente está de preto. 
93. O retrato se conserva 
no Museo de Bellas Artes de 
Bilbao.
dela pintados posteriormente na Espanha, sobretudo aqueles realizados pelo 
pintor Vicente e Bernardo López, com exceção do olhar profundo e dócil que se 
repete neste conjunto, e da brancura de sua pele. Maria Francisca é mais próxima 
dos retratos realizados em Madrid por Agustín Esteve e Vicente López, sobretudo 
as sobrancelhas espessas que se ligam uma a outra, embora naquele de López 
realizado em 1823, a princesa já se apresente como mulher adulta. Naquele de 
Taunay, era uma adolescente de 16 anos.
Há ainda um elemento importante na escolha dos vestidos. O fato de 
serem pretos está ligado não só à condição de luto que a corte sustentava em 
razão da morte de D. Maria I, mas pode relacionar-se também à maneira 
tradicionalmente austera do retrato espanhol, ligada, por sua vez, à retratística 
flamenga. Tal austeridade foi possivelmente pensada por Taunay como um 
elemento significativo da nova condição das retratadas. Os retratos espanhóis, 
ao menos até o final do século XVII, segundo nos relata Pérez Sánchez, 
apresentarão a cor negra como “color elegante, de la autoridad, de la dignidad, 
y de la majestad”, sendo essa uma regra nos retratos de corte, tanto de homens 
quanto de mulheres. Evidentemente, no caso feminino, o negro também se associa 
à viuvez, mas não somente. Pérez Sánchez destaca ainda a contraposição entre 
o branco das golas e o negro das vestimentas, mantida não só na Espanha como 
também fora dela, indicando a circulação desse modelo de “gravedad, esa 
austeridad, esa contención” para os demais países europeus. No caso da 
Espanha, à austeridade e à contenção proporcionadas pelo negro junta-se a 
economia de atributos existente nos retratos, embora os poucos elementos sejam 
extremamente detalhados. Essa “simplicidade” associada à gravidade do negro 
é também uma característica intrínseca ao retrato flamengo, tradição que foi 
passada à Espanha no Renascimento, sobretudo no período de Felipe II87.
Em seus Dialogo, Carducho também comenta o uso do preto no retrato 
espanhol, evocando aí o retrato “de doação”, onde a figura aparece notadamente 
vestida de negro como símbolos evidentes de sua seriedade e compostura88. Em 
alguns retratos, as rainhas anteriores da península ibérica aparecem de preto, seja 
como sinal de luto ou como reflexo dessa tradição do retrato de doação convertida 
em modelo. Em 1551, Antonio Moro pinta Maria de Áustria89 com vestidos pretos 
inteiramente bordados. A mesma cor aparece no retrato da Infanta Catalina 
Micaela, Duquesa de Saboya, pintado em 1581 por Pantoja de la Cruz90, e 
também no Retrato de Isabel de Valois91 (Figura 6) hoje atribuído a Sofonisba 
Anguissola, pintora que deu à retratística espanhola toques preciosos da 
simbologia italiana.
Nesse quadro de Sofonisba, Isabel, vestida de preto com mangas 
inteiramente abertas, deixa entrever os braços cobertos com um tecido bege, e 
segura nas mãos uma miniatura de Felipe II. O retrato foi feito pouco tempo depois 
de seu casamento com ele, e o uso do preto, no caso, não denota qualquer 
relação com a morte.
Já em Juana de Portugal [ou Juana de Áustria] con negrita92, feito por 
Cristóvão Morais em 1552, e no retrato da mesma Juana pintado por Alonso 
Sánchez Coello93 (Figura 4), ela está vestida de preto em razão de sua viuvez. 
31Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
94. Ver Juan Miguel Serrera 
(1990).
95. A pintura está conservada 
no Isabela Stewart Gardner 
Collection, em Boston.
96. O retrato em que Goya 
o pintou em trajes majestáti-
cos serviu de modelo para a 
realização daquele no acam-
pamento militar. Fernando 
VII mantém exatamente a 
mesma pose no espaço, mu-
dam apenas a vestimenta e 
o cenário que o envolvem. 
Disponíveis em: <http://
www.museodelprado.es/
coleccion/galeria-on-line/
galeria-on-line/obra/el-rey-
-fernando-vii-con-manto--real/>; <http://www.mu-
seodelprado.es/coleccion/
galeria-on-line/galeria-on-
-line/obra/fernando-vii-ante-
-un-campamento/>
97. Este retrato, de meio 
corpo, com manto real está 
em Pamplona, na Diputación 
Foral de Navarra. Cf. sobretu-
do Manuela Mena Marqués 
(2008, p. 374-375).
Neste último, Juana carrega um medalhão com a figura de seu irmão, o mesmo 
Felipe II94. Também há outros retratos em que está vestida de negro levando 
consigo um medalhão de seu pai, Carlos V95. Viuvez, austeridade e majestade, 
uma vez que Juana de Áustria tornou-se regente em lugar do pai e do irmão.
Para a retratística de corte, o uso do preto é algo extremamente 
relevante. Únicas inteiramente vestidas de preto no conjunto de retratos da família 
Bragança executado por Taunay no Rio de Janeiro, Maria Isabel e Maria Francisca 
confirmam este elemento essencial presente na retratística europeia. Associada a 
tal questão, aparecem as miniaturas, tópico de fundamental importância para a 
composição de seus retratos, como veremos a seguir.
As miniaturas de Fernando VII e Carlos Maria Isidro de Bourbon
Um dos atributos mais importantes presentes nas composições dos 
quadros de Maria Isabel e Maria Francisca são os pequenos retratos que elas 
levam em seus peitos. Maria Isabel traz consigo a imagem em miniatura do rei 
Fernando VII; e Maria Francisca, a de Carlos Maria Isidro, irmão do rei Fernando. 
Selava-se assim, por meio do “retrato dentro do retrato”, a relação íntima 
estabelecida entre os Bragança de Portugal e os Bourbon na Espanha.
As duas figuras em miniatura penduradas como pingentes em delicados 
colares junto ao corpo das duas princesas evidenciam a intimidade entre as 
retratadas principais e suas imediatas correspondências. Suas composições de 
grande semelhança reforçam mais uma vez o fato de serem as pinturas um 
pendant. A importância do casamento duplo, da aliança política, e o vínculo 
afetivo entre as duas princesas e os retratados, igualmente irmãos, era confirmada 
pelas miniaturas.
Fernando VII e Carlos Maria Isidro aparecem sob a forma de bustos, 
com insígnias e uniformes militares. A efígie de Fernando VII pode ter sido pintada 
por Taunay por meio de gravuras dos retratos do rei realizadas em 1814, data 
de seu retorno a Madrid após o período napoleônico. Podem ter sido os modelos 
gravados e utilizados pelo pintor no Rio de Janeiro tanto os retratos feitos por Goya 
nesse período (bastante próximos ao semblante de Fernando VII pintado por 
Taunay), como aqueles realizados por Vicente Pérez. Os retratos de Fernando VII 
feitos por Goya, tanto em uniforme militar no acampamento quanto em trajes 
majestáticos (de resto muito semelhantes por se tratarem de um único modelo96), 
são bastante próximos daqueles de Taunay. Bem menos próximos, sobretudo na 
semelhança do rosto, estão os retratos feitos por Vicente López, que se tornou o 
pintor preferido do rei a partir de 1814. Apesar da aproximação a estes retratos 
de corpo inteiro feitos por Goya, o semblante de Fernando pintado por Taunay 
está mais próximo daquele que o pintor espanhol fez, também em 1814, de meio 
corpo97, embora neste o rei esteja vestido com o manto real e não com o aparato 
militar usado na miniatura de Taunay. Reconhecemos o quanto seria mais difícil 
para Taunay conhecer os retratos realizados por Goya em 1814, mas é muito 
32 Anais do Museu Paulista. v. 19. n.2. jul.- dez. 2011.
98. Ver José Luiz Diez (1999).
99. Idem, p. 81-83.
provável que tenham sido divulgados em gravuras. Fernando VII aparece em trajes 
militares e traz o Tosão de Ouro, elemento significativo para identificá-lo na 
miniatura, além de semelhanças físicas com outros retratos. Isto pode afastar, 
assim, qualquer hipótese de identificar a miniatura como sendo de Carlos Maria 
Isidro, levando, mais uma vez, a considerarmos como de Maria Isabel o retrato 
catalogado como de Maria Francisca.
Entre os retratos de Carlos Maria Isidro, são de especial importância 
aqueles realizados pelo pintor Vicente López, que, além de Carlos (em três 
diferentes versões: duas conservadas na Real Academia de San Fernando, outra 
no Museu do Prado), também retratou diversos membros da corte, inclusive 
nossas princesas e o próprio rei, seu irmão. Em todas as versões, Isidro aparece 
com o uniforme de “capitán general de carabineros” e com a faixa de Carlos 
III. Uma das versões da Real Academia de San Fernando, de 1814, segundo 
nos relata José Luis Díez, autor do Catalogue raisonné de Vicente López98, foi 
posteriormente gravada (em forma de busto, junto à efígie de Fernando VII) por 
Manuel Alegre a partir de desenhos de Antonio Guerreiro. Outra versão (de 
1823) também acabou gerando várias gravuras em formato de busto99. 
Certamente não foi essa a versão utilizada por Taunay para fazer o retrato de 
Carlos Isidro no peito da princesa, mas ele pode ter se baseado na gravura de 
Manuel López, amplamente divulgada junto com a efígie do rei no momento em 
que a família real retorna a Madrid, em 1814. Em Taunay, Carlos Isidro está 
com o mesmo uniforme e a faixa de Carlos III, além do típico bigode e do 
cabelo que lhe vem à testa.
A presença de miniaturas com as efígies de figuras políticas como 
atributo do retratado principal tornou-se algo comum à retratística espanhola, 
sobretudo entre os séculos XVI e XVII, como já ressaltamos em tópico anterior. 
Nicolas-Antoine Taunay parece aproximar-se dessa maneira de compor o retrato 
para realizar as pinturas das duas princesas com destino à corte espanhola. 
Porém, é certo também que o artista terá mais um modelo a ser imitado, como 
veremos adiante.
O retrato dentro do retrato
No caso do artifício do retrato dentro do retrato, utilizado nas telas das 
princesas de Bragança, é possível que Taunay tenha em mente um retrato de 
família, isto é, um exemplo que lhe permita seguir esse bem sucedido modelo, já 
consolidado na história do retrato. Trata-se do retrato de Carlota Joaquina (Figura 
7), hoje conservado no Palácio Nacional da Ajuda, em Lisboa, de autoria 
anônima. A rainha, elegantemente vestida em vermelho, faz-se acompanhar de 
uma série de atributos. Alguns deles se ressaltam, como a presença de um desenho 
e de um pincel, mostrando a ligação da princesa com as artes e o fato de 
princesas, dentro da tradição europeia, aprenderem o ofício das artes. Em seu 
peito, ela porta a efígie de D. João VI, pendente como uma joia, segurando-a de 
33Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. July.- Dec. 2011.
modo enfático no centro da composição. Sabemos que o mesmo retrato de 
Carlota Joaquina foi copiado no Rio de Janeiro, com ligeiras modificações, pelo 
pintor Manoel Dias de Oliveira, evidenciando a vontade da rainha em mostrar, 
aos seus súditos, através da pintura, a sua condição, seu caráter forte e sua 
ligação com D. João VI, enfatizada pela presença da miniatura. No quadro de 
Manoel Dias, a rainha exibe o mesmo vestido constante naquele de autor 
anônimo, e, além de segurar o retrato de D. João, traz, ao lado dessa miniatura, 
a Cruz Estrelada dos Áustria (Habsburgo).
Nesse ponto, é necessária uma pequena digressão. Chegamos ao 
nosso impasse sobre a possível encomenda da rainha a Taunay e a questão 
pendente desde no início deste artigo: teria sido uma encomenda de Carlota? 
Nicolas-Antoine Taunay, depois de sua chegada ao Brasil em 1816, vai deparar-
se com uma série de eventos políticos e dificuldades que estão na ordem do 
dia: o atraso na fundação da Escola de Ciências, Artes e Ofícios, da qual era 
professor; a instabilidade provocada por um reino que acabara de formar-se – o 
Reino de Portugal, Brasil e Algarves; a morte de D. Maria I e ocupação do trono 
por D. João VI; e as negociações do casamento de D. Pedro e D. Leopoldina. 
Dentro desse contexto, como já ressaltamos, Taunay pretende encontrar um 
trabalho condizente com sua formação artística e havia ainda a necessidade 
de sustento após a chegada na corte, visto o futuro incerto do projeto artístico 
e a necessidade de sustentar sua