Narciso negro: la exótica película que fue tildada de “pervertida” pero consiguió convertirse en un clásico del cine

Es curioso que la obra capital de Rumer Godden se haya puesto de moda otra vez. Escritora algo olvidada como ocurre con aquellas que han esquivado el interés por su misteriosa o extravagante personalidad, se ha inmiscuido en “temas de hombres” como es la literatura de aventuras. Pero su emblemática Narciso negro, que recoge a fines de los años 30 sus experiencias en el Oriente más lejano, paradójicamente prescinde de la aventura.

El mundo de Mopu, una región legendaria al pie de la cordillera del Himalaya, es de una belleza embriagante y tenebrosa, surcada por un aire tan puro que deja ver demasiado y habitada por unas pasiones dormidas que no tardan en despertarse. Y se ha puesto de moda porque FX ha decidido revisitar aquella historia en una miniserie de solo tres episodios también llamada Narciso negro, disponible desde hace algunas semanas en Star+. Sin embargo, esta ficción protagonizada por Gemma Arterton y Alessandro Nivola, que también fue la última aparición en escena de Diana Rigg, no es la única versión de la novela de Godden.

Narciso negro (1947), dirigida en conjunto por Michael Powell y Emeric Pressburger, fue una obra maldita en su momento, convertida con el tiempo en la cumbre del cine de la dupla de The Archers, uno de los estudios claves para la vitalidad del cine inglés de posguerra. Como señalaba Michael Walker en la revista Framework a fines de los años 70, para la crítica anglosajona las inquietudes formales eran un signo de debilidad. Y Narciso negro congregaba todas las ideas formales que Powell y Pressburger desplegarían luego en Las zapatillas rojas (1948), otros de los hitos de este período. Además, la tensión lógica que planteaba Godden entre la voracidad del imperialismo británico y la resistencia natural del mundo oriental adquiría en su versión un sustrato irreverente respecto a la sexualidad de las religiosas y casi blasfemo en relación a la crisis de fe que experimentaban en aquella tierra lejana.

Aparentemente la idea de la adaptación del texto de Godden surgió del propio Pressburger, la cabeza literaria del tándem (siempre quedó en claro que, pese a firmar en conjunto, Powell se afirmaba en el territorio de la cámara y Pressburger en el de la escritura). Como consecuente admirador de G. K. Chesterton, quería una obra que asumiera una lectura religiosa pero desde un orden inverso al del católico creador del Padre Brown, más cercana a la tensión entre Oriente y Occidente que podía verse en la obra de E. M. Forster y otros escritores del siglo XX. Nacida en Sussex pero educada en la India, Rumer Godden esbozaba ciertas diferencias irreconciliables entre esos dos órdenes, y al mismo tiempo ofrecía un retrato crítico de las presiones religiosas en una comunidad conventual, algo que confirmaría en su novela posterior, En la casa de Brede. Como señala Llorenç Esteve en su análisis de la filmografía de los directores para la editorial Cátedra, “para Powell y Pressburger, Narciso negro tenía esa doble temática que hacía a una obra atractiva para adaptar, la reflexión sobre las identidades –cultural e individual-, y una historia de pasiones ocultas; todo ello en un inquietante marco exótico”.

La productora The Archers había nacido como una iniciativa conjunta de Powell y Pressburger durante la guerra para mantener la independencia ante un mercado cinematográfico que se expandía. El cine inglés tuvo su mejor período luego de la firma del Acta Gubernamental del Cine Británico en 1927 con clara vocación proteccionista. El objetivo era apoyar, desde el Estado, la creación de una industria competitiva frente a la invasión de Hollywood. En 1926 se habían estrenado en Inglaterra 500 películas importadas de Estados Unidos frente a 37 producidas de manera local; la nueva legislación imponía un sistema de cuotas que obligaba a los exhibidores a proyectar un 5 por ciento de producción británica en 1929, porcentaje que fue elevado al 7,5 por ciento al año siguiente y al 20 por ciento en 1935. Muchas productoras independientes surgieron animadas por estas facilidades, y si bien muchas de ellas solo produjeron películas baratas y rápidas para cubrir las cuotas –popularmente conocidas como quota quickies-, otras perduraron en un escenario que se extendió después de la guerra. Cuando Powell y Pressburger fundaron The Archers se ubicaron bajo el paraguas del magnate John Arthur Rank, creador de los estudios Pinewood, quien compró también la Gaumont británica y llegó a controlar casi el 60 por ciento del mercado inglés.

Como la Cineguild de David Lean y la Two Cities de Carol Reed, The Archers perseguía la independencia de maniobra, dedicándose a los proyectos que les interesaban a sus creadores, incluso a contramano de las tendencias reinantes. En ese sentido, Narciso negro es la prueba de esa contravención: ante el influjo del neorrealismo en la posguerra, la película asume una manifiesta artificialidad en la construcción de un mundo exótico y erótico; su colorido es furioso y desatado, y la vocación documental que había definido al cine inglés y reverdecería con el Free Cinema fue suspendida en virtud de la exquisita fabulación. La película iba a ser filmada íntegramente en estudios, donde se recrearon los paisajes del Himalaya mediante fondos vidriados y maquetas con miniaturas. Muchos fondos se tomaron de fotografías en blanco y negro que luego se colorearon en el departamento de arte, a cargo de Arthur Lawson (con quien Powell y Pressburger volverían a trabajar en Las zapatillas rojas y en Los cuentos de Hoffman), y las miniaturas fueron obra del escenarista Alfred Junge, un habitual colaborador de la dupla. Debido a las exigencias del proceso de Technicolor, los sets debieron ser iluminados con una potencia de 8,600 lux para poder operar con el ajuste de lente más amplio.

La luz, los rostros y la música

La figura clave en el aspecto visual de la película fue el director de fotografía Jack Cardiff, quien no solo ganó el Oscar por su trabajo en Narciso negro sino que se convirtió en uno de los referentes para el uso del color en el cine de los 50. Inspirado en la pintura del holandés Johannes Veermer –una imagen que acusa de manera evidente esa influencia se puede ver en el inicio de la película cuando la Madre Reverenda lee una carta frente a la luz de una ventana- y en la luz de Caravaggio, Cardiff intentó un consciente trabajo de las sombras de los personajes que era complejo para el registro en technicolor. “Fueron los dos pintores más conscientes de la luz”, explicaba en el British Guide Film sobre Narciso negro. “Caravaggio usaba solo una luz de barrido para que quien mirara fuera consciente de la proveniencia de una luz única”. La referencia a la luz divina de Caravaggio amalgamó con el tema de la película, que exponía la constante tensión entre la centralidad del cristianismo de las monjas y la omnipresencia de la espiritualidad de la región concentrada en la naturaleza y sus ecos.

Deborah Kerr ya había participado en otra película del equipo de The Archers, Vida y obra del Coronel Blimp (1943), interpretando tres papeles distintos en uno de los trucos recurrentes de la dupla en su coqueteo con la fantasía y la leyenda, pero fue resistida por Michael Powell, quien temía que su apariencia juvenil restara credibilidad a su condición de Madre Superiora de la orden religiosa. Sin embargo fue Pressburger quien insistió en su elección como la Hermana Clodagh, protagonista de la historia y pieza clave de la represión de los deseos que revela el texto de Godden. Como contracara fue elegida la sensual Kathleen Byron para interpretar a la Hermana Ruth, la monja que funciona como disparador de la derrota en Mopu y eje central del quiebre de la creencia. Es clave el uso de su corporalidad como contrapunto a la condición más etérea y virginal de Kerr, que de alguna manera definió su personalidad cinematográfica a partir de entonces (es interesante el devenir de la herencia monacal de Kerr en varias de sus películas, sobre todo en El cielo fue testigo y La noche de la iguana, ambas de John Huston). Por su parte, Byron siempre quedó asociada al extravía de la Hermana Ruth y en una entrevista contó que cuando viajó a Estados Unidos y tomó un taxi el conductor la reconoció como la “monja loca” de Narciso negro.

La elección más controvertida fue la de Jean Simmons para interpretar a la joven Kanchi, una adolescente india alojada en el palacio al cuidado de las monjas. Maquillada como asiática respondía al prototipo del exotismo de aquel período, y curiosamente su estancia en el rodaje coincidió en con la interpretación de Ofelia en el Hamlet de Laurence Olivier, por la que fue nominada al Oscar como mejor actriz de reparto. El papel del señor Dean, lugarteniente del General que gobierna la región y eje de la disputa entre Clodagh y Ruth, quedó en manos de David Farrar, quien volvería a trabajar con los directores en la excelente Su peor enemigo (1949). Para representar a los aldeanos, Powell recurrió a extras que halló entre los residentes en las inmediaciones del puerto de Londres. “La guerra acababa de terminar y había una inmensa población migrante de asiáticos alrededor de los muelles de Londres, y no tuvimos ninguna dificultad para elaborar una lista de extras para las escenas de la multitud: malayos, indios, gurkhas, nepaleses, hindúes, paquistaníes. Formamos grupos de diferentes castas y razas, y cada grupo tenía un líder”, relataba Powell en su libro A Life in Movies (1992).

A la hora de elegir los tonos que definen a los personajes, Powell insistió en marcar la distinción entre Clodagh y Ruth a partir de la paleta de colores de su entorno. Por ello, como señala Esteve en su análisis, “el azul, que está asociado a la autocontención, está destinado a Clodagh; el rojo, que acompaña a Ruth, simboliza pasión, violencia, sexo”. De esa forma, Cardiff pinta de azul la habitación en la Clodagh no puede dormir debido al viento frío e insistente, y de rojo el amanecer que baña la morada de Ruth cuando el niño asoma para ofrecerle un vaso de leche. Finalmente, cuando Ruth se despoja de los hábitos elije un vestido rojo y se pinta los labios de un carmín furioso que asoma en el primer plano del rostro de Byron. El verde es el tercer color en juego, representante de la naturaleza exuberante que pone en tela de juicio el racionalismo de Clodagh y la irremediable subversión que impone Ruth. En sintonía con la tradición romántica admirada por Powell y Pressburger, la naturaleza abraza su condición salvaje y devoradora, y va tiñéndose de sombras cuando Ruth decide visitar la cabaña del señor Dean. “La yuxtaposición verde-rojo es decisiva en la anunciación de la tragedia”, explica Cardiff en Magic Hour: The Life of a Cameraman.

La obra de Powell y Pressburger se ha definido desde sus comienzos por un consciente trabajo de la musicalidad, que los llevó a estudiar de manera metódica la relación entre música e imagen. Y si Narciso negro es una película metódica también lo es porque la banda sonora fue creada antes de comenzar a filmar por parte de Brian Easdale, un compositor que Carol Reed había presentado a Powell. Colaborador del director de El tercer hombre durante su estancia en India para realizar una serie de documentales de guerra, Easdale se convirtió en la pieza musical perfecta para la película, cristalizando el tempo que luego Powell recogió en el trabajo de edición junto al montajista Reginald Mills.

“Los compositores y directores piensan de forma parecida, sus tempos son similares a nuestros tempos del montaje, sus longitudes y posiciones similares a la batalla que libra un escritor fantástico como Pressburger con las palabras”, explicaba Powell. El sustrato operístico de la partitura validó una audacia que no todo el cine inglés podía permitirse en relación a su tradición. No solo subvirtió la tentación del realismo en la representación de la naturaleza sino que imprimió una dimensión mítica a su explosión en pantalla. La película completó su rodaje en los estudios Pinewood de Londres y agregó algunas breves secuencias filmadas en un jardín en Horshan, al oeste de Sussex, y los innovadores efectos especiales de W. Percy Day, legendario discípulo del mago Georges Mélies.

“Pervertida y de mal gusto”

Narciso negro tuvo su estreno en Londres en mayo de 1947. Pero los problemas llegaron en su distribución en Estados Unidos, a través de un acuerdo entre John Arthur Rank y la Universal Pictures. La advertencia de la censura se había hecho escuchar antes incluso del rodaje, cuando la producción de la película envió un borrador del guion a la oficina de Joseph Breen, encargada de hacer cumplir el popularmente conocido Código Hays en Estados Unidos. Breen describió sus preocupaciones en una carta que envió a Rank: “Si bien la historia no es demasiado clara, para nosotros tiene un aire de pecado sexual en relación con algunas de las monjas que resulta poco recomendable”. La oficina de Breen, sin embargo, aprobó la película terminada en junio de 1947, pero con la condición de que se agregara un prólogo que dejara en claro que las monjas eran anglicanas y no católicas. Sin embargo, la Liga Católica de la Decencia no quedó satisfecha y emprendió con la compañía de Rank el más serio enfrentamiento. El semanario católico de Los Ángeles, The Tidings, publicó luego del estreno: “Hace mucho tiempo que al público de Estados Unidos no se le ofrecía una película tan pervertida, de mal gusto, viciada de inexactitudes y ridículas improbabilidades”.

Por entonces la Liga Católica tenía fuerte peso en la exhibición de películas en las ciudades menos cosmopolitas de Estados Unidos. Por ello, si bien Narciso negro fue estrenada con su metraje completo en Nueva York y Los Ángeles, se realizaron algunos cortes para poder exhibirla en otras regiones. Todos los recuerdos de Irlanda de la Hermana Clodagh fueron eliminados, ya que la existencia de una vida amorosa en el pasado de la monja era inaceptable y ofensivo. El primer plano de la Hermana Ruth poniéndose lápiz labial también fue víctima de la censura, y se eliminaron algunas líneas de diálogo como aquella en la que el señor Dean le dice a la hermana Briony (Judith Furse): “Me hará un gran favor cuando eduque a las niñas locales”. Finalmente se alteró la redacción del prólogo para que, bajo ninguna circunstancia, se confunda a la orden de las monjas con una misión católica. Así rezaba la leyenda: “Un grupo de monjas protestantes en la misteriosa India encuentran aventuras, sacrificios y tragedias”. Satisfecha la censura, se eliminó la calificación de “Condenada” y se pudo exhibir con la aprobación de la Liga.

Narciso negro persiste hoy, en su arrebatada y excéntrica artificialidad, como uno de los acercamientos más tangibles al mundo mítico de ese Oriente esquivo al poder Occidental. A contramano de las epopeyas colonialistas de Alexander Korda, la mirada de Powell y Pressburger explora lo desconocido en un pulso mágico y maravillado, en el que las fuerzas invisibles de la creencia asoman tensando toda regulación. Las monjas no solo descubren el valor de un mundo ajeno a su dogma, una materia que se resiste a sus campanadas y oraciones, sino también aquello que las hace humanas y falibles ante el severo rigor de sus mandatos. La extraordinaria fotografía de Jack Cardiff es la prueba duradera de la capacidad del cine para dar vida a un mundo verdadero a través de su recreación más falsa, contenida en imágenes coloreadas y animaciones de miniaturas. Es esa inventiva incansable, a contrapelo de la marcha del realismo en plena posguerra, la que convierte esta película anómala en una celebración definitiva de la magia del cine.

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