Las trovadoras

Por Lucía Martín-Maestro Verbo

A pesar de que la historia de la música no se ha hecho eco especialmente de ellas, lo cierto es que las mujeres formaron parte activa de la vida musical desde los tiempos más remotos.

Una prueba de ello la encontraremos en las trovadoras o trobairitz, término original para designar al colectivo femenino perteneciente al movimiento trovadoresco (y que no debe confundirse con las troveras, que son las mujeres del movimiento trovero). Y es que las trovadoras eran mujeres con una alta formación que componían música y texto, que tocaban y cantaban en público y que, incluso, algunas de ellas, llegaron a ganarse el reconocimiento de sus contemporáneos masculinos.

Sin embargo, no es un secreto que las mujeres en la Edad Media sufrieron enormísimos inconvenientes a la hora de tener acceso a la educación y a la cultura. Por ello, las que tuvieron el privilegio de hacerlo, en primer lugar pertenecían a la alta sociedad y, en segundo lugar, muchas veces solo pudieron expresarse bajo un pseudónimo masculino, habitualmente el nombre de su marido. No obstante, aunque estos casos son minoría, sí que hubo algunos espacios donde las trobairitz pudieron desarrollar su trabajo con cierta libertad. Por ejemplo, el rey Alfonso X el Sabio, probablemente el monarca más culto de la historia, se rodeaba en su corte de trovadoras, a las que no solo admiraba, sino que gozaban de cierto respeto. Este fue el caso, por ejemplo, de María la Balteira, que llegó a ser una auténtica musa del movimiento trovadoresco castellano.

En general, las trovadoras fueron mujeres que transgredieron la norma, pues en un mundo en el que las mujeres solo podían escribir sobre temas religiosos, ellas se atrevieron a abordar el amor y el erotismo, en muchos casos incluso desde una postura homoafectiva.

Un poco de historia

El movimiento trovadoresco surgió en el sur de Francia, en la región de Occitania, cuya lengua vehicular era la languedoc, idioma fundamental en la mayor parte de las composiciones poéticas. La lírica medieval debe a este movimiento la mayor aportación a su corpus, pues se conservan alrededor de dos mil quinientos poemas, datando el manuscrito más antiguo de repertorio trovadoresco del 1254.

En el grueso de composiciones trovadorescas contamos con al menos cuatrocientos cincuenta autores diferentes. No obstante, entre este casi medio millar de trovadores, tan solo hay una veintena de nombres femeninos. De entre estos nombres, desgraciadamente, únicamente se puede atribuir un poema a cada uno de ellos exceptuando dos casos: el de Castelloza y el de Beatriz de Día. Y, de ellos, solamente se conserva un poema con notación musical. Se trata de A chantar m’er de so q’ieu no volria, de la condesa de Día, contenido en el manuscrito W de París, copiado hacia 1270 por Carlos de Anjou, nieto de Leonor de Aquitania, que atribuyó erróneamente la composición a Bernart de Vetadorn. Consiste en una cansó que trata sobre el pecado, el dolor y la traición.

Sin embargo, que hasta nuestros días solo haya llegado un número tan limitado de obras no significa que la composición femenina fuera algo anecdótico, sino más bien que fue censurada o incluso saboteada casi desde el principio, como veremos más adelante.

Las trovadoras no desarrollaron géneros específicos ni diferenciados con respecto a los trovadores, sino que hicieron uso de algunos de los géneros ya existentes y los adaptaron a sus necesidades, cubriendo, en realidad, todo el espectro de la lírica del amor cortés. La forma musical más empleada por las trovadoras fue la tensó, que es básicamente un diálogo entre dos personajes, aunque entre las composiciones de autoría femenina encontramos sirventeses, coblas, planctus y salutz d’amor.

En cuanto a la temática, el repertorio trovadoresco en general se centró mucho en elogiar la belleza y las virtudes de la esposa de un tercero, la domia, aunque el objetivo no era seducir a esta, sino alabar la «propiedad» del señor feudal de turno. Por esto, quizá lo más controvertido de todo es que las trovadoras plasmaban en sus palabras el deseo femenino, y manifestaban un amor apasionado, casi erótico, y trataban abiertamente el deseo carnal, con tintes homoafectivos, y no lo hacían con intención de elogiar a nadie, sino de expresarse ellas mismas.

En el repertorio femenino trovadoresco también encontramos ejemplos de poemas en los que se aboga por la igualdad de hombres y mujeres en el vínculo, como es el caso de Castelloza o de María de Ventadorn. No podemos olvidar que en el entorno nobiliario, los matrimonios eran concertados por motivos socioeconómicos y muchas autoras aprovecharon sus composiciones para rebelarse en contra de esta práctica en la que el amor no tenía cabida. La trobairitz francesa María de Francia se manifestó y denunció públicamente los matrimonios concertados en sus composiciones poéticas, además de abordar otras cuestiones como la amorosa y la fantasía.

Una voz silenciada

Es indudable que siempre ha creado cierta incomodidad que las mujeres pudieran expresarse literaria y artísticamente, y más si nos remontamos ochocientos años atrás. Las mujeres trovadoras han sufrido toda clase de estrategias con el objetivo de acallar y ocultar su trabajo. Unas de las formas más sencillas consistió en cambiar el género del que hablaba, como ocurre por ejemplo en el citado poema de Beatriz de Día en el que el escriba alteró el sexo de los protagonistas del poema: la amante y el objeto de su amor. Fue posible darse cuenta de esta «errata» porque con el cambio del femenino de amie por el masculino amigs, el esquema rítmico quedaba destruido al haber una sílaba de menos. Además, en la segunda parte del poema, el escriba tuvo un despiste al mantener al personaje de la amante hablando en femenino y, por si fuera poco, con el cambio de folio al copista se le «olvidó»por completo volver a cambiar el género, por lo cual quedó patente la intención de acallar a la autora y que pareciera una composición de Ventadorn cuando, en realidad, no era así.

Una intervención semejante sufrió Bieiris de Romans en uno de sus poemas en el que establece un diálogo entre dos mujeres. El famoso filólogo Oskar Schultz-Gora cuestionó la feminidad de la autora y cambió su nombre, transformando en este caso Bieiris en Alberics, convirtiéndola en un trovador más. Algo similar ocurrió también con la trovadora italiana Compiuta Donzella, poetisa italiana del siglo XIII a quien, por el afán de hacerla desaparecer, han puesto incluso en duda su existencia, convirtiéndola en un simple símbolo, una alegoría contra la corrupción de la Iglesia. Otro caso es el de Eloísa, la abadesa de Paráclito, de la que se ha dudado de la autoría de piezas compuestas para la liturgia en su monasterio hasta tal punto que han sido atribuidas sin ninguna duda a Abelardo (Pierre Abélard).

Pero la censura de las mujeres trovadoras no termina ahí. Como recoge Josemi Lorenzo Arribas en su tesis doctoral (Las mujeres y la música en la Edad Media europea: relaciones y significados), «una de las estrategias ha sido hacer uso de la voz, en este caso del canto, fuera del alcance de los oídos de quienes posteriormente censurarán esa actitud comunicativa», es decir, hacer creer que la expresión por medio del canto de las mujeres es algo prohibido, algo pecaminoso, incluso lascivo, por lo que las mujeres debían hacerlo en la intimidad, sin ser escuchadas por los hombres. Lorenzo cita un verso de una tensó trovadoresca en el que una mujer le pide a otra «Süauparlem, domna, qu’om no.us entenda», es decir, «Hablemos bajo, señora, que nadie nos oiga». La palabra desde un yo femenino anuncia la potencia de su voz, y la capacidad de expresión se convierte en una libertad amenazante para el mundo patriarcal.

Algunos nombres imprescindibles

Como ya se ha dicho, la única trovadora a la que le podemos atribuir innegablemente una composición musical es a Beatriz de Día, todo un referente de la historia medieval, cuyos datos biográficos son muy escasos. Se cree que pudo ser la esposa de Guillermo de Poitiers, por lo cual habría vivido en la segunda mitad del siglo XII. No obstante, de ser este dato cierto, entonces es imposible que hubiera sido condesa de Día, por lo cual, esto solo nos sirve para situarla entre la segunda mitad del siglo XII y la primera década del siglo XIII.

A pesar de que de esta autora solo se conserve una pieza musicada, lo cierto es que constituye la muestra absoluta de que las mujeres escribían y, además, componían música profana. Beatriz constituye el paradigma de mujer liberada, que escribe de forma explícita el deseo de ser «poseída» por su amante, y hace referencia a las relaciones sexuales que mantenían. Esta poesía tiene un enormísimo valor simbólico por ser la única de mano femenina que se conoce hasta el momento y sus composiciones son de las mejor construidas del repertorio trovadoresco en cuanto a conexión de los elementos: música, gramática, vocabulario y versificación.

Otro nombre a tener en cuenta es el de Castelloza, de quien han sobrevivido cuatro poemas, siendo la trovadora de la que más obras se conservan después de Beatriz de Día. Nacida en Auvernia y casada con Turc de Mairona, Castelloza encarnaría en sí misma a la mujer infelizmente casada. Sus composiciones constituyen un verdadero «ciclo», pues están interconectadas formal y textualmente, y el registro que emplea en las mismas la hace del todo inconfundible e incomparable con cualquier otro autor de su época.

Destaca también la citada Bieris de Romans, quien dedicó sus palabras a otra mujer. El poema en cuestión es Na Maria, pretz e finavalors, más concretamente a los versos 12-16 donde dice: «Por lo que os ruego (…)/que me deis, bella señora, si os place,/aquello de lo que espero tener alegría y esperanza;/ya que pongo en vos mi corazón y mi afán,/y todo lo que me alegra proviene de vos/y por vuestra causa a menudo suspiro».

Se ha especulado mucho sobre si Bieiris era o no lesbiana. Lo cierto es que hablar de homosexualidad en términos de lírica trovadoresca es problemático. El investigador Josemi Lorenzo asegura que el término aquí empleado, domna, no representa a ningún género, sino que es una combinación del masculino y del femenino, y que es habitual que en este tipo de poesía se juegue con la ambigüedad. En realidad la postura que toma Bieiris es más común de lo que cabe imaginar a priori, pues no está más que adoptando un tono coloquial, de confianza entre dos mujeres iguales, pertenecientes al mismo rango social, sin exceder el grado de familiaridad.

No obstante, tampoco puede asegurarse que esto fuera entendido así por sus contemporáneos y probablemente este fuera el motivo principal por el cual su producción fue intervenida para cambiar el género de los personajes. Y es que en la sociedad católica medieval se comenzó a prohibir la «sodomía» en la época de las Cruzadas, puesto que la vinculaban con los sarracenos, que para ellos encarnaban el mal, representaban al diablo. Esta fue la razón fundamental por la que la Iglesia comenzó su particular «caza» contra los homosexuales, incluyendo a las mujeres, a quienes se les llegó a prohibir dormir juntas en los conventos con el fin de evitar la tentación entre ellas.

Otro ejemplo homoerótico lo encontramos en las composiciones de María de Ventadorn, que además saledel tópico y pone en relieve la importancia de su deseo y de su interés por otra mujer para obtenerlo. En la poesía de Alais, Iselda y Carenza se rompen con todos los cánones establecidos: la presencia masculina es meramente anecdótica y reivindican la importancia de la mujer como tal, desligándola del rol de la maternidad.

Es necesario nombrar a María de Francia, defensora del amor verdadero, como ya hemos citado antes. Aunque sus datos biográficos son también escasos, de su autoría se conservan un total de doce lais que tratan de temas amorosos y mágicos, y se presenta a sí misma como una mujer libre que toma la iniciativa en las relaciones, algo definitivamente subversivo en esta época.

Por último, hay que nombrar a Cristina de Pizán, un caso curioso de una mujer que pudo vivir y mantener a su familia gracias a la escritura. De ella se conserva el celebérrimo libro La ciudad de las damas, además de numerosos escritos sobre política e historia y, por supuesto, poemas y canciones.

Trovadoras fuera de Occitania

El movimiento trovadoresco tuvo tanto éxito que, indudablemente, sobrepasó las fronteras de su territorio original para extenderse mayoritariamente a Italia, norte de Francia y Centroeuropa, adaptándose a la casuística de cada lugar. Por supuesto, el fenómeno de las trovadoras encontró también lugar allá donde la lírica trovadoresca se desarrolló. En Italia, por ejemplo, encontramos a la ya nombrada Compiuta Donzella, de la que se conservan tres sonetos que no fueron publicados hasta el siglo XIX. Del mismo país procede Nina Siciliana, citada por el mismísimo Dante, de la que tan solo sobrevive una tensó.

La Península Ibérica también gozó de la expansión de este fenómeno. Un ejemplo destacable es el de Constanza de Aragón, quien dedica sus composiciones a su marido ausente, Juan I, y que debió tener su buena fama, pues encontramos algunos versos suyos traducidos al catalán en el Decamerón de 1429. Cabe citar, asimismo, a la valenciana Na Tecla de Borja, hermana del Papa Alejando VI, aunque de ella solo se conserva un diálogo con Ausias March.

Probablemente existieron muchas más trovadoras a las que la historia no ha permitido transcender. No obstante, a pesar del silencio al que han sido sometidas, no se puede negar que todas ellas fueron mujeres valientes, que trataron de alzar su voz y hacerse oír en un mundo en el que incluso ponían por ello en peligro su propia vida, pues su cometido era estar calladas. No podemos más que dar las gracias a estas pioneras por su gallardía y coraje por iniciar en tiempos tan remotos la lucha por la igualdad de las mujeres.