Los tres mejores directores de la historia del cine: John Ford, John Ford y John Ford

by José Miguel García de Fórmica-Corsi , 12 mayo, 2016

Orson Welles, en cierta ocasión, preguntado por el nombre de sus tres directores favoritos, respondió: «John Ford, John Ford y John Ford». No es el único cineasta de prestigio, de Martin Scorsese a Clint Eastwood, que ha pensado lo mismo sobre John Martin Feeney, el hombre que acabaría adoptando el breve pero sonoro nombre artístico que enseguida evoca tantos momentos emotivos del cine: desde la sencilla despedida de Tom Joad a su madre en el final de Las uvas de la ira al primer beso que el hombre tranquilo le da a la bella pelirroja que lo enamoró con solo verla, apenas resguardados ambos del viento y la lluvia (que se diría que convocaron ellos mismos como expresión física de la pasión que ya no pueden contener más) bajo el arco gótico del cementerio, pasando por el momento de Centauros del desierto en que John Wayne atrapa a la sobrina perdida (a la que hasta ese momento estaba dispuesto a matar porque el contacto con los indios la había mancillado), y al cogerla en brazos y sentir de nuevo la carne de su carne le dice con sencillez: «Vamos a casa».

Definir por qué se ha amado tanto a John Ford es tan difícil como intentar señalar cuál es la mejor obra de Shakespeare, autor con el que, no en vano, más de una vez se le ha comparado por compartir la misma capacidad para la tensión y la distensión, por la facilidad para convertir cualquier personaje particular en emblema universal de la humanidad. No hay ni que decir que Ford nunca adaptó a Shakespeare; Orson Welles, sí.

El mismo Ford, en una célebre ocasión, cuando intervino en una reunión del sindicato de directores donde se debatía echar a los lobos, en plena caza de brujas, a Joseph L. Mankiewicz, se levantó y dijo de sí mismo: «Me llamo John Ford y hago películas del Oeste», para defender acto seguido al señalado. Como sucede con tantos genios que son reticentes a dar pistas sobre sí mismos, esta afirmación no era cierta del todo: aunque es verdad que hoy ostenta la etiqueta de haber realizado algunos de los mejores westerns de la historia, Ford tocó casi todos los palos. De hecho, ganó cuatro Oscars y ninguno de ellos por un western, género que desde los albores del cine (Cimarrón, en 1931) no obtuvo otro premio a la mejor película hasta 1990, y por Bailando con lobos, de Kevin Costner, el clásico film de un género que parece hecho para gustar (por sus pretensiones: por su «seriedad») a aquellos que no aprecian mucho ese género.

Como muchos de los grandes creadores, buena parte de la magia del cine de Ford radica en la suma de contrastes que se encuentran en sus películas. El director de ascendencia irlandesa fue uno de los cineastas que mejor supo convocar la emoción en el cine, pero jamás pecó de sensiblería. Más de una película suya convoca el hálito de lo trágico, pero el recuerdo de su cine despierta un irresistible sentido del humor. Fue, sobre todo, un cineasta romántico, y como todos los románticos, un enamorado del tipo de persona que se encontraba en sus antípodas: para alguien a quien tanto preocuparon sus raíces (hasta el punto de que la reconstrucción de su irlandesidad fue una de las obsesiones de su vida), es notable la fascinación que sintió por los desarraigados, los hombres destinados a vagar de un lugar a otro sin hallar jamás acomodo en parte alguna, al modo de Ethan Edwards, el protagonista de Centauros del desierto, quintaesencia de sus héroes románticos.

El actor que protagoniza este film es el rostro que más se asocia al cine de Ford: John Wayne, el tipo que más veces encarnó en la pantalla a ese hombre duro como el pedernal  que sigue su propia senda, pero que lúcidamente intuye que ese camino ya no lleva a ninguna parte. Ford cantó a los hombres que se valen por sí mismos, a los pioneros que encierran la paradoja de ser quienes conducen el avance de la civilización, quienes llevan cada vez más lejos la Frontera —ese borroso y fascinante término tras el que se esconde un concepto de la vida en el que es la conducta personal la que marca la norma—, que por tanto no entienden de leyes y que, cuando estas llegan, no pueden evitar convertirse en figuras anacrónicas que deben dejar paso (ya sea por propia voluntad o porque tarde o temprano los echarán) al ciudadano, al hombre que simboliza el orden, la obediencia a las normas y la expansión de los valores de la democracia.

Ninguna película lo simboliza mejor que El hombre que mató a Liberty Valance, en la que el hombre del Oeste al que interpreta una vez más Wayne no puede evitar que el joven abogado (James Stewart), del que se reía por su torpeza entre los tipos duros de la Frontera, le arrebate su mundo, su chica y hasta su gloria. La ironía es que el abogado inicia su carrera política (que lo llevará al Senado y le permitirá convertir el desértico poblacho donde llegó de joven en un paraíso de prosperidad) gracias a la fama que le otorgó el haber acabado, en duelo personal, con el pistolero que encarnaba la ley del más fuerte: pero el hombre que de verdad mató a Liberty Valance no fue él sino Wayne. Hacia el final de la película, después de contar la verdadera historia al editor de un periódico, el senador descubre con sorpresa que éste no piensa publicarla. La frase con que lo justifica es un mito del cine: «Cuando la leyenda se convierte en hecho, se imprime la leyenda». Y sin embargo, la amargura del senador es saber que, para quienes conocen la verdad (empezando por el mismo espectador), es la figura del westerner la que se engrandece en el recuerdo, la que emociona, la que nos rinde.

Una segunda característica de Ford, que quizá nadie como él ha poseído jamás, es su capacidad para dibujar la psicología de las gentes sencillas, revelando a través de ellas la complejidad del ser humano sin incurrir jamás en el énfasis trascendente, en la fácil afirmación de que los humildes, solo por ser humildes, ya son la encarnación de la dignidad. Ahora bien, él siempre se sintió cerca, ante todo, de los menos favorecidos, como he señalado antes, de los nómadas, de los proscritos. Pocas películas lo muestran mejor que esa especie de trilogía no intencionada que realizó justo antes de marchar a la Segunda Guerra Mundial, hermanadas todas por el retrato de familias humildes en difíciles circunstancias sociales: Las uvas de la ira (1940), La ruta del tabaco (1941) y ¡Qué verde era mi valle! (1941). Todas ellas caracterizan la existencia como una cadena de ritos que son los que ayudan a dar sentido a la vida: su ruptura, por tanto, preludia la decadencia, el fin, trátese de la vida en una granja de Oklahoma o en el mismo borde de la Frontera, de la civilización.

No se me ocurre ninguna escena para reflejar mejor la lícita emotividad que era capaz de despertar Ford que un breve momento del último de los films señalados. Tiene lugar hacia el final de la película, cuando se produce un derrumbamiento en la mina del pueblecito galés donde transcurre la historia, en donde quedan atrapados varios de sus habitantes, entre ellos el padre de la familia protagonista. Cuando se piden voluntarios para bajar, uno de los vecinos del lugar, que es ciego, se quita de inmediato la chaqueta y da un paso adelante, llamando para que lo acompañe a su amigo inseparable, y por tanto lazarillo, Cyfartha (encarnado por Barry Fitzgerald, quien años después ganaría un oscar por El hombre tranquilo). Conteniendo a duras penas la emoción, Cyfartha exclama: «Yo soy un cobarde, pero te guardaré la chaqueta». En esas sencillas palabras, en el modo en que Cyfartha rinde con su mirada un admirado homenaje al amigo, reconociendo la debilidad propia al tiempo que distinguiendo la dignidad como irrenunciable objetivo del ser humano, se resume el universo de John Ford, su capacidad para la ecuanimidad moral que aprecia por igual al que es capaz del mayor sacrificio y al que no podrá hacerlo pero en quien se encuentra también su reflejo, imperfecto, de la grandeza del ser humano en general. Emoción y sencillez: esas fueron las mejores cualidades del tres veces mejor director de la historia del cine.

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