主持：馬家輝（馬）
嘉賓：陳慶嘉（陳）、朗天（朗）
日期：二零零七年一月廿四日
地點：香港電影資料館電影院
文字紀錄：郭青峰
整理：王麗明
香港電台於2007年4月3日舉行了「香港特區十周年電影選舉」，為了令「十周年電影」的討論得以深化，特別邀請了資深編劇陳慶嘉、影評人朗天及文化工作者馬家輝，於1月下旬就香港電影工業過去十年的變化，進行了一次對談。本書獲得香港電台的授權，將是次對談的 內容轉載，特此鳴謝。
馬：這次對談主要是討論香港電影過去十年的變化，以及她與社會的關係，特別針對今年回歸十周年。九七作為香港歷史發展的分界點，是有它的意義所在，回顧過去十年，陳慶嘉你作為業界的人，又身兼媒體評論者，請談談過往十年你所了解的香港電影業，在作品成績或整個運作方式上，面對怎麼的困難？得到了甚麼發展？
過去十年困難重重
陳：先談困難吧，因為實際上過去十年香港電影業真的很困難。九七前我們面對最大的問題是盜版，盜版帶來市場收縮的問題，市場收縮便得另覓一個較大的市場，九七後中國大陸成爲必然的目標。大陸這個市場對香港電影有很大幫助，只是從前我們非正式輸入的時候反而更好，因為題材上沒有太多限制，但一正式進行合拍，創作上就遇到很大問題，很多原本我們最擅長、最賣座的電影，現在都被淘汰了。
馬：可否舉些例子？
陳：例如黑社會片、英雄片、鬼片、警匪片等。如果太詳細描述罪案的過程，或者警察是奸的，這類題材都要避忌。（朗：要把賊人都抓個清光）對呀（朗：不能不把賊人給捉去）就算警察是奸的，都得標明是1997年或以前，大家看內地的影碟可以看到。（朗：還有，不可以有「大圈仔」，即是説大陸來香港的人不能打家劫舍，不能有「省港旗兵」）不過後來又可以了，他們作了一些修改，寬了一點，但是合拍便得要有一定數量的內地演員參與，而且這些演員又要有忠有奸，不能個個都是奸，譬如內地女演員在戲中不能只演妓女的角色，必須要忠奸平衡。有時在電影裡要照顧太多平衡，無疑增添了創作的困難，這些創作上的顧忌，令市場進一步收縮。
朗：聽聞大陸的盜版問題很嚴重，這會否影響香港電影在大陸的市場？
陳：以前那些在戲院偷拍的版本，都沒人願意看了，那麼多了人會上戲院看電影。其實業界也做了一些妥協，如電影在內地上映，必須在同日或者一星期內發行影碟。
朗：那就是説不用到戲院看了，在家看影碟便行。
陳：理論上是，大部分內地觀眾是看影碟為主。（馬：當然看影碟，票價六十元太貴）是八十元才對！（馬：八十元？）在北京和上海要八十元。（馬：那兩個人看電影不是要花百多元？）
朗：九七前後到現在，整體觀眾的觀影習慣都改變了，發行的習慣也改變了。觀眾以前會去戲院看電影，現在無論香港或大陸，觀眾也不會上戲院了，電影上畫後便等影碟推出才買來「煲碟」。這種改變對香港電影的發展有很大影響。
陳：市場是愈來愈收縮，就是説我們只能照顧香港市場，拍香港觀眾喜歡的電影，那麼成本便會少了，製作成本減少了，消費者自然會覺得不值得在！大銀幕裡看這類電影，那倒不如便宜一點買影碟回家看。久而久之觀影習慣便完全改變。
朗：那其實不涉及政治原因，只是技術上的原因。
陳：如果不是盜版的問題，香港電影業不會落得如斯困難。當初盜版出現，有人歸咎正版DVD太貴。我記得當初DVD的售價約一百廿至一百三十元，現在大幅下調，首輪影片的DVD價錢大概在五、六十元，價錢減了一大半，而且在上畫後約一個月後發行。
馬：阿嘉，看來盜版問題也很難解決，只會愈來愈嚴重，盜版不單在街頭販賣，往深圳隨處也可到，又或者用BT下載等等，這不止是一個電影業面對的問題，連出版業、音樂業等也在面對這困難。剛才你提到「北上」，大陸的審查制度設了很多框框限制了創作力，你覺得香港人作為一個精明者，尤其是創作人，面對這樣的困難又迴轉了怎樣的出口來？正正因為不能坐以待斃，那有甚麼比較正面的解決方法？
市場收縮導致的結構性變化
陳：這其中也有好處的。現在收縮的主要是東南亞或亞洲市場，但比較遠地方反而多了人看香港電影，例如美國、歐洲，明顯是市場轉移了；然而外國對香港電影的接受速度卻比不上亞洲市場收縮得那麼快，才出現如此大的困局。因此不能説沒有商機，商機是有的，只是回本慢一點而已；其實現在多了人投資拍電影，他們不覺得香港電影沒有前景。
朗：是結構上出現了變化，以前可以一年拍二百多部電影，其中有些是中小型投資，甚至是低成本製作。但現在，有個説法是香港電影會慢慢發展到每年拍十部大投資或具規模的電影，例如《無間道》（2002）這類電影。觀眾對電影的觀點變了，觀影習慣變了，對電影質素要求也變了。例如以往王晶的電影，有很大的觀眾群，可是這批觀眾都老化了，他們不一定再上戲院看了，而年輕人所追求的，又不是王晶那種港產「麻甩」式的笑話，他們要求看另一種東西：荷里活式的、值回票價的、大型製作的，例如《頭文字D》（2005）、《傷城》等等，這些有—定規模製作的港產片才令他們有掏腰包買票進戲院的衝動，而不會靜待DVD出版。從票房的角度看，市場只可以支持十、廿部電影，於是便出現了這種結構性的變化。投資電影的人不是沒有，只是從前要集資二百萬、甚至百幾萬能開拍一部電影，現在卻要八百萬至一千、千幾萬才可以，這樣整個製作便很不一樣了。
陳：我不認為是這樣。香港每年不會只出產十部電影，反而會多了很多中小型企業，那些大片大部分應該不全是《無間道》與《傷城》這一類。電影工業每年都會有些少大變動，而這些大變動都會令「香港電影」的面目愈來愈模糊。
馬：不同年代都面對不同的困難，六十年代香港電影工業因電視的出現而受到挑戰，七十年代又有政治加經濟的困難等，現在有盜版、電腦下載等問題，前面朗天又提到整個技術層面和結構性的轉變，無論面對甚麼困難，過往十年的香港電影的成績又如何？有些甚麼特別值得注意？會不會有一批新晉導演的出現？他們會不會有共同的面貌？那幾個新晉導演受到注目和令人期待？
新導演新演員未成大氣候
陳：就題材來説，創意上其實不像形成了一個新浪潮（朗：新新浪潮），如果要回顧過往幾年香港的新導演，他們都有一個特性，就是很擅長拍低成本的製作，其實也不可能不拍低成本製作，否則他們就沒有辦法生存下去。我們很想有新的導演新生代出現，因為新舊之間確實有斷層，加上我們沒有足夠的機會和資本給他們發揮，不像以前八十年代，新導演拍一部不行，人家都會給你第二個、第三個機會，因為市場有需求嘛（朗：因為市場暢旺嘛），市場要求的是「量」。現在新導演有電影拍，一部不行，那就暫時別拍了，幸好他們都有自力更生的能力，可以申請藝術發展局的資助，或自己四處找人集資，幾個人湊合起來湊到百多二百萬來拍一部電影。彭浩翔是眾多新導演中成績比較好的一個，他拍罷了《伊莎貝拉》後就暫未有電影開拍了，這不是成本高的問題，而是市場未能成功接受他的轉型。要新導演掌握到商業價值和市場價值，並不是那麼容易的。
朗：演員方面又如何？其實演員也很重緊。很多人都指出，過去十年香港也沒有捧出很傑出的新明星、新演員，可見還未有能形成一個大氣候來。
陳：就只那幾個，來來去去都是那一，兩個。
朗：我想這當中也出現了問題。有一個講法是，其實香港的演員跟以往很不同，以前可以專心拍電影，好像邵氏年代，雖然演員也懂一點唱歌，但基本上還是個電影明星出來。但現在很多所謂藝人，其實是歌影視三棲的，要兼顧太多範疇，根本沒有辦法專心拍電影。這無疑影響了演出的成績。你們又有甚麼看法？
陳：大概從六十年代到八十年代中，電視台提供了一個很好的訓練基地，可是現在為甚麼我們沒有演員呢？就是説電視失去了培訓的功能，而且，電視現都接收了那些二線的電影演員，即是那些在電影行發展得不太好，當不了男／女主角，就進電視台去接受改造，重新再做。而那些在電視台紅起來的演員，又難以用在電影上，對嗎？（馬：電視台好像仍然有些基本的男女演員）你説新的那一批？都已經不是以前那回事，都不太注重藝員的培訓，很多時都是選美完後，翌年便當主角了，演起戲來都像沒經驗的小孩般。現在電視台開始靠一些「中旦／中生」，我們稱之為「循環再做」的演員，可惜他們在電視再紅起來卻難以被電影所用。
馬：過往十年，也有幾張新的導演面孔，可是你們都覺得未形成一個新的浪潮。只是這些新導演終究也有受到肯定的作品。你覺得這些1997年之後的新導演作品，相對於九七前有些甚麼不同？還是不是大眾娛樂的延續？
陳：我個人覺得真正改變了的，是一批舊導演而非新導演。這十年出現了一個很有趣的情況，有些電影在香港或外國的頒獎禮得到肯定，可這不等於得到市場肯定。以前我們以為得到外國某些獎項的肯定便等同得到市場肯定，其實不然，有些人甚至得獎之後，連開拍電影都變得很吃力，陳果是其中的例子。過去十年他得到的獎項超過一百個，但因為市場需求不大，他現在要轉型，不能再拍他拿手的類型。
馬：影展基本上跟市場無關的嘛，以前年代的影展根本上是針對大眾口味的影展來的，而陳果參加的那些影展基本上是行內人的活動。
陳：王家衛和杜琪峯在外國也曾得獎，而他們的電影在外國市場佔的比例比陳果大，所以陳果現在也要轉拍稍有商業味的電影。陳果可以視為九七年後的新浪潮，他是九七後才開始得獎和受到注目，他的《香港製造》就是談九七。近年我們看到他轉拍商業電影遇到很大問題。
創作與市場之間的鴻溝
朗：外地影展對香港電影的看法是另一個問題。1997年前後，外國對於以九七為題材的香港電影特別關注，不只是電影，其他元素也關注，陳果是剛剛好迎合了這觀點，於是這類題材的電影在外地 便佔了很大優勢。當九七熱潮過去，有一段時間，尤其是在1998到2000年前後，外國對香港電影的興趣冷卻了、改變了，直到2003年後，外國對香港電影的關懷又有另一個新的變化。那麼，香港電影的發展無論在本地、外地，無論是藝術電影、合拍電影，抑或本地的商業電影，都沒有辦法脱離市場的，這是香港電影的傳統。其實香港電影的傳統很受市場主導。香港電影與社會的變化基本上是互動，不能完全抽離，就算是單純地拍給本土觀眾看的電影，很多時候都有回應觀眾和社會的需要，這種傳統一直沒有改變。正因如此，香港電影的一大特徵，就是很具社會性，很貼近社會。打從粵語片時代開始，香港電影就很敏捷地回應社會的變化，在其他地方可能沒有那麼快。例如社會突然發生很多奇案，香港電影便出現奇案片；因為九七的問題，又會出現很多回應九七題材的電影，無論是超乎現實的、寫實的，甚至武俠的也有，《黃飛鴻之西域雄獅》就是一部探討九七問題的電影；在2003年SARS發生後半年至翌年，出現了一些以SARS為題材或受到影響的香港電影。可見香港電影的社會性很強。
馬：拿前幾年的《金雞》為例，它立刻將香港 2003年的SARS大難融入題材，近年可有其他香港電影對社會變遷有回應？
朗：都減少了。有個講法説以前香港電影人很貼近香港社會發展的，甚至很貼近中港關係發展。近 年，就算他們仍然很快回應，但製作上已經不同了，甚至愈來愈脱節，那就是説對社會的關懷愈來愈脱鈎。舉個例子，從前王晶的電影很能對應某一班香港觀眾的口味，很「麻甩」，可是現在王晶執導的這類A級電影，票房上不見得能追得上以前的成績。一方面説明看這類電影的一批觀眾確實改變了，正如前述的結構性問題；但另一方面則説明他的電影對社會的關懷已經脱了鈎。還記得《少林足球》（2001）之前的周星馳嗎？當時他仍未找到自己新的創作路向，那幾年他拍的電影，很多年輕觀眾都説看不明白有甚麼好笑之處，所謂「無厘頭」 原來在他們當中是引不起共鳴的，到了《少林足球》，周星馳從他的創作危機反彈過來，成功將笑料與功夫結合，否則他的創作跟市場之間只有愈來愈大的鴻溝。
陳：以前無論拍甚麼，東南亞或內地的片商都會買我們的片，但現在卻很揀擇了，尤其是港產喜劇，對內地的觀眾來説太無聊了，根本笑不出來，他們甚至把香港喜劇標籤了，香港喜劇就是低級品味， 所以香港的創作人在構思和思考時，經常刻意提醒自己：這題材／笑話會不會太本地化呢？這正正令到創作愈來愈脱離了本土社會。以前我們不會理會這麼多，不會因為內地觀眾不明白而迴避有關香港的元素，不會因為他們不喜歡而避開插科打諢的場面或題材。（朗：黃賭毒）對呀，不會避開黃賭毒的題材，不會避開內地觀眾不明白的東西或笑話；其實很多外國人都看不懂那些笑話，但他們不介意，反而會很尊重，因為他們會從電影中去了解我們香港的文化。理應如此。可是我們多了一個內地的審查制度要通過。以前是市場吿訴我們甚麼是行甚麼是不行，不會有人吿訴我們甚麼是可以甚麼是不可以，但現在卻在電影劇本送檢時已有人吿訴你不行，不行的意思不是他們的市場不接受，是審查機制不接受。（朗：這等於自律）這個審查機制其實正正違背了市場，通過他們審批的電影，內地觀眾都不喜歡看。
馬：審查機制固然本身有其不合理的地方，但不表示面對這樣不合理機制時，就一定會出產劣質貨色，除非……
朗：即使是劣質貨也脱離了民生……
陳：即使創作人脱離了香港民生，與觀眾有距離， 但觀眾進電影院看一部港產片為的是甚麼？如果戲中的警察一定要是忠的，會説道理的，捉到賊的，而大陸演員的角色就一定不會是奸角……。當情節統統都猜到，觀眾便不會覺得好看了，他們很簡單，只會説電影好不好看，不會分析太多。
時代轉變下的香港電影人
馬：我明白這些限制對創作人的創作會有干擾，但這不代表不能出產好的電影，當中是否忽略了些甚麼？譬如説香港那些主體的電影人：監製、編劇和導演，除了懂得拍些本地化的東西，不管是「麻甩」也好、SARS也好、九七也好，就沒有能力去面對這個轉變？
陳：應該這樣説，以前有能力去面對乃因很多因素的，主要都與經濟有關。以前拍出來的電影即使有很多問題，依然可以被批准放映，雖然在內地和香港的票房都不理想，依然有戲開拍，只是資金會被削減，即是以前給你一千萬元，現在只得七百或六百萬元，因此較難拍出好戲來。八十年代初，我們拍電影可以好似「謄文」，導演在拍完某場戲覺得不好看，因為有足夠資金，他可以回去再補拍，現在不可以了。以前我們拍一部電影，簽約期一定是三個月的，一部文藝片普遍要拍四、五十組戲，動作片則超過一百組戲。好像成龍拍的動作片，他可以一直拍，拍至做出效果來，可以有較奢侈的製作環境。但現在拍戲超過廿組，人家己經曄然，不少人可以九日拍畢一部戲，有時甚至更快；前幾年曾經有人廿四小時不停開工，差不多四日就可以拍完一部戲。在這樣的製作環境下，可能拍出優質的電影來嗎？你讓我拍六十組戲我也可以拍出好戲來， 拍罷覺得不夠好笑就重拍囉，但事實是圈中不是人人都有像周星馳這樣的製作條件。
馬：如果讓你拍六十組，當然比只拍六組好得多，好像我寫稿，你給我五個鐘寫一千字，當然寫得比我用十分鐘寫好看。
陳：寫完覺得不好，改吧，改到好為止。
馬：我知道，這是外在提供的支援條件嘛。我作為一個文化人，有以下的看法：香港電影工業培養出來的工作者，他們的能力是無能於面對這個大環境的轉變，具體來說，當市場興旺，就可以集中在本地元素上，有很大的自由度去針對香港觀眾的口味，反正口味拍得多地道東南亞都會買；加上那個年代市場上沒有日本片、韓國片的選擇。在資金充足，又有大卡士的情況下，香港的電影工作者就駕輕就熟，只要發揮自己最淺薄的部分就已經得到市場，但當現在一切改變了，有韓國片、日本片的挑戰，大陸的審查機制等等，他們便得跟大家一起去玩這種既是競爭又是合作的遊戲，那是需要有能力和深度的。舉個例子，《傷城》的劇本和電影就無能於表達一種深沉、傷痛的感覺。我是搞文學寫作的，明白那種深沉、傷痛的感覺需要在文學氣氛裡才能培養出來，才有能力表達，但電影裡那種只管賣弄感性、多情，是不能表達哀痛的感覺。又例如女主角的父親被殺，她找人調查父親之死時那樣輕鬆開懷，一邊洗碗一邊跟金城武談天。感覺非常輕浮。莫論市場上種種限制、機會不多，新一代的觀眾多看了外國電影，受過教育，自己對電影有較深層的期望，（朗：如《巴別塔》式的）但香港導演卻無能於應對這需求。
陳：可以從兩個情況來説，一就是社會環境方面， 整個社會根本從來也不需求這樣的深度（朗：反智），從來都不需要這樣的港產片。曾經有一些導演拍了這樣深刻的東西［朗：如《似水流連》（1984）］，卻吃了市場一大記的耳光，怎麼辦？ 香港電影人受了教訓：原來市場是需要輕浮、流於表面的東西，那麼我們便提供。當然，我們也因此培養不到你所謂深層的、有文學修養的編導、監製和演員，去制作這類電影，因為市場沒有需要，我們也不會無緣無故培養這樣一班人來用。我們不會知道明天的需要，突然間市場有這種需要，我們怎能立刻培養出來？我經常舉一個例子：杜琪峯到今時今日能如此把握商業和藝術的平衡，他花了多少年？他入行三十年，這三十年令一個導演成熟，不能因為市場轉變了也要求他去改變；編劇也不可以這樣。八十年代初編劇就開始「圍度」（集體創作），沒有點子就難以當編劇了，那時我們一回家便要不停地想和寫，但今天突然説要注重原創性和完整性，要一個人寫一個劇本，要有內涵有主題表達，剎那間從哪找來這麼多人來寫呢？我們經常向政府提出，培育創作人是需要時間，所以要投放多些時間和資源去培養新人。
馬：我想加個註腳，我不是説《傷城》太淺薄，不一定是嚴浩式的、王家衛式的才算有深度，電影是 不止一種的。我是想指出，就算創作人試圖把商業 因素融入藝術當中，拍成有深度的電影，卻總得要 加入一個「傻強」之類滿有港式輕浮的人物，不然便不成一部電影般。至於處理戲中傷感的情懷，我 見到港式的虛浮。
政府對電影業的支援
馬：阿嘉，過去十年，在政府做了些甚麼實質的支持？發揮了怎樣的作用？
陳：由1997年開始，撇除董建華在其他方面的政績，他對電影製作和拍攝真的幫助很大。現在在街道取景方便多了，租用政府地方拍攝的手續也簡化了；其中有一個聯絡處幫我們處理了很多聯絡工作，以前租用不到的地方現在都能租到。這十年還成立了電影發展基金，雖然是好事，但它發揮不了作用，因為審批的過程有太多限制，往往不能對症下藥。
馬：這個情況跟優質教育基金相似。基金的資金很多，可惜運作了一兩年後，大家都知道其中的限制，根本不好申請，即使申請了錢也發揮不到作用。
陳：現在成立了一個電影發展局，不過只是諮詢架構，但是……，當中卻沒有主創人員或者電影專業團體參加。（馬：你對電影發展局有甚麼期待？）其實應該網羅多些電影專業崗位的人士在內，擔當一些主要的角色。太多發行商和老闆在局中，把電影看作是生產純商品的工業。我覺得政府以對待其他工業的態度來看待電影，其實電影跟其他工業很不同，很多時電影的資金是融資得來，很難識別出專業的老闆和非專業的老闆，因此電影工業乃依靠主創人員的；然而主創人員卻沒有被邀請入局。
馬：很奇怪呢，這樣的一個局，任何有一般見識的人都知道而加入主創人員。
陳：現在導演會、編劇會都沒有代表在局內。
人才與題材的貧乏
馬：過往十年，香港有哪幾種類型電影最突出的？
朗：「混合類型」是香港其中一個特色，即是混合 了好幾個類型。曾經有個時期，香港電影有功夫片，有笑片，於是就大膽地混合成功夫笑片，又或者黑社會片、黑幫片，在香港發展成次類型的古惑仔片、江湖英雄片，然後又出現《無間道》式的臥底片。《無間道》本來是警匪片，如今卻變成臥底片的永恆題材，因《無間道》的成功，衍生了臥底片這個次類片來。「混合類型」是港產片一貫的特色，九七前後也有，只是這種活力減退了，我覺得可能跟市場有關，因為類型翻新的動力不繼。
馬：將警匪、英雄、古惑、江湖、臥底等陽剛味濃的題材不斷被翻新，當中是甚麼原因？
朗：其實鬼片也如是，不同類型的鬼片也可以不停地翻新。因為市場有需要就拍這類電影，正如前述，市場的萎縮自然就沒有這種動力，香港片最要不得就是把一個題材不停翻拍拍到連渣滓也不剩，可是好電影的，恰好就是其題材有被翻的活力，就是那巨大的翻新動力，才可以加速生產的能力，例如《古惑仔》片，可以出現次類型、反類型，一年間紛紛開拍，這全因為市場的推動，當創作人發覺統統都被市場接受，便會不停開拍，創作愈來愈活躍，但是現在這種動力都減退了，要很吃力才將《無間道》的臥底題材加以翻拍，相比起以前《古惑仔》系列叫賣的年代，一年時間已經可以把臥底題材給拍盡了。《無間道》公映三年後依然有翻拍的力度，今年（2006年）的《黑白道》同樣是把玩 臥底題材，三年的翻拍週期，已可見港產片的活力已大大減退了。當突然出現挑戰，工業裡一班已停滯了、活力減退了的創作人，已沒有能力再創造多元化的環境。
陳：今時今日在大專院校或大學修讀電影或讀創作的年輕人，很多都沒有想過投身電影行業，這也是另一個慘不忍睹的現況，這意味著圈裡後繼無人。投身電影行業的，通常捱了兩三年便不幹了，但拍電影不是出版一本書那麼簡單，即使你有幾年經驗，但要找一個老闆相信你，肯平白投資幾百萬給你開戲是很困難的，除非市場很大。我同意香港是有一個特點，不單止是電影行業，香港人對任何受歡迎的東西都是一窩鋒。好像葡撻受歡迎時，市面上便開了一百間葡撻店；假如現在葡撻的熱潮再興起，但是只有三四間，不可能再有一百間葡撻店的，因為租金貴了，成本貴了，香港電影也是這個問題，所以就少了一窩鋒的情況。
朗：香港是靠一窩鋒起家的，也是因為一窩鋒而遭殃，成也風雲，敗也風雲，如果一個社會是多元化的話，不是單靠一樣東西，那便不會成也風雲。從七、八十年代開始，經常説香港是多元化社會，其實不是，從香港電影的發展便看得出來，其他範疇 亦然，當我們整天説香港很活躍，很多元化，其實可能是很多人在做著某一範疇裡的事，可以選擇的種類，開發的範疇是愈來愈少。
陳：香港從來也不是多元化，特別是文化，電影如是，連看電視也只看一個台，哪曾多元化，幾十年也看一個台！出版業也如是，看來看去也是那幾個著名的作者。
馬：香港人對於多元化的概念有誤解，以為多元化就等於自由，當在市場受落時便一窩鋒去做，沒有人會批評，大家視為必然，不然可幹甚麼？假如今天藝術片受歡迎，那這一年便可能嘩一聲會捧出幾個王家衛來。香港的好處並不在於多元化，多元化其實是假象，同質性很高的是自由，當被市場受落，很多同類的東西會相繼推出來，人人都可以很理直氣壯去做，沒有人會批評。話説回來，批評跟評論是有關的，朗天，你認為過去十年香港電影評論人的心態有甚麼轉變？
電影評論空間萎縮與角度轉移
朗：香港電影評論其實沒有甚麼大轉變，沒有人可以靠寫影評糊口。以前還好，每份報紙都有一個影評，在娛樂版也有影評。大家都知道現在評論的空間愈來愈萎縮，連娛樂版也不需要影評了。香港電影評論出現了轉移的現象，近年的評論全部變到網上去，而且也多了人以電影作文化研究的對象。
馬：聽你這樣説，我反而覺得沒有萎縮。第一，以前所謂的專業影評人其實來來去去都是那幾個；第二，現在雖然評論的陣地轉移到網上，但不少正規教育的系統裡，都設有電影欣賞、電影評論課程，你們香港電影評論學會也經常到中學去開設工作坊，而大學的文化研究裡，電影更加是一個熱門的範疇，很多人都用電影來寫大大小小的論文。所以 我反而認為是百花齊放。
朗：我想提出一點，就是以往寫影評的影評人，他們真是熱愛電影，他們熱愛的是香港電影，或者熱愛電影媒介本身，可能因為年代關係，用菲林拍攝的電影對他們來説是很重要。現在情況改變了，寫電影評論的人不必熱愛電影，電影只是拿來借題發揮，或談一些別的理論，例如香港社會的變化、 香港社會的後殖民文化發展等等。電影變成一種工具。以前不是這樣，以前電影是一種愛戀的對象， 他們書寫電影的時候，真是把生命投放入去，無論有沒有引用電影理論，無論是否專業，也都會比較多電影術語，或者自己的語言，自己的角度，但現在已然變樣，很多時候甚至只是娛樂版記者兼寫幾句介紹或意見。歸根究底，是空間萎縮的問題，電影評論的評論角度轉移問題。以前大部份的電影評論是關於電影工業的，從工業角度出發，談作者論，分析類型，或者從相對專業的角度去評論電影好壞，但現在的影評類型已漸漸轉變，多以文化研究和意識形態去分析，完全蓋過以往的方式。這種轉變其實跟香港社會變化有關，跟九七有關。香港回歸，有段時間鼓勵了影評人從電影社會學的角度去寫法，強調從香港電影裡發現的社會變化痕跡，香港的社會文化如何影響創作人拍攝這部電影等等。
馬：現在修讀文化研究碩士班的人比保安員還要多，那些記者幹了兩三年，便説回大學攻讀文化研究，考取碩士學位，最熱門的題材是從電影看香港的性別、性別差異和性別權利的變遷。我站在編輯的角度看，這幾年《明報》世紀版一刊出徵文啟事，便有投稿十來篇，其中七成都是跟電影有關， 但那些顯然不是影評，都是電影欣賞、觀後感。很令人感慨，這對電影和那些喜歡提筆或按鍵盤的青年是否好事昵？好像電影以外，他們便找不到供給自己聯想或寫作的素材。除了處理投稿，我還要處理讀書版。我觀察過往十年，關於電影的書籍好像多了，是不是比1997年前都多了？相信其中一個動力是來自藝術發展局，藝術發展局資助有很多電影書籍的出版，影評或資料整理的叢書，例如三聯書店出版的那一批關於邵氏電影、香港電影美術、香港影視百年發展的書籍。
競爭對手的冒起：韓國電影
馬：最後有一個問題想討論一下，就是韓片的興起與香港電影的對應，阿嘉，你對這一點有甚麼看法？
陳：所謂韓流，我覺得是媒體過份渲染的成份居多，真真正正被香港買了的韓片來來去去也不過那幾部。不過我個人覺得韓片有很多佳作，從工業角度看，我覺得它等同於八十年代的香港電影，然而她們的工業澎漲得更厲害，將比我們更加早面對市場萎縮的問題。前幾年整個世界都在看韓片，市場發展得很好，日本人都追捧韓國電影和韓劇，韓國電影已經準備好擴大製作的成本，每項製作的成本都加大了，製作人加了薪，明星的片酬也上漲了，可是過去一年突如其來的收縮，她們一時間承受不了。
馬：韓片的興起對香港的電影產業有沒有影響？
陳：主要是影響了我們的外埠，例如日本和台灣市場。
朗：有沒有影響香港的創作？不少日本片很明顯受韓片影響，尤其是2003年，部分日本片倒過來抄韓片，從前是韓片抄日本片嘛。香港的情況又怎樣？
陳：我想最為香港電影抄的是《我的野蠻女友》， 接著有《我的野蠻同學》、《野蠻秘笈》等等，事實上香港真正受落、有一千萬票房的韓片是不很多，數來數去都不超到五部，甚至只有兩三部，若香港電影要抄的話，幾乎是抄無可抄。
朗：其實韓國片是抄香港片，若香港片倒過來去抄的話，豈不是抄回自己？
陳：韓國電影產量多，有一部份真是很好的，有原創性，很好看，有獨立思考，但也有一部分是複製別人的東西。
