Memorias de ensoñación, gigantas y cornetas acústicas: a diez años de la muerte de Leonora Carrington

Una niña sueña con caballos; sobre su agreste lomo cabalga mundos distantes. Afuera, la guerra sitúa el cómo, durante el resto del siglo XX, habrá de comprenderse el hecho de que el proyecto humanista es una promesa incumplida. Mientras Leonora Carrington juega con Tártaro, su intrépido corcel de madera, urde una serie de ideas y conjuros que la llevarán a atravesar tierras lejanas donde lo normal es comerse la representación de tu alma confeccionada en azúcar. El aspecto de occidente va delineándose como una imagen de violencia cuyo programa político no es otra cosa que la manipulación de los cuerpos en torno al capital y los regímenes genocidas. La niña se vuelve caballo, su energía rebota entre los cristales de roca. La luz entra e ilumina el cabello, ella todavía no comprende, pero intuye que deberá descender hasta que todos comprendamos su forma; hasta quedar invadidos por la luz.

Para Carrington, el arte funcionó como una liberación absoluta de los lazos que la ataban a una vida privada de deseos e impulsos, igualmente logró construirse un lugar seguro mediante el conocimiento, así como las proyecciones —que hoy leeríamos como feministas— sobre su conciencia política en torno a la rasgadura necesaria con la cultura heteropatriarcal, así como el constante llamado hacia el cuidado de sí, la creación de comunidades de mujeres e incluso la preservación de la ecología. Sus padres, Harold Carrington y Maurie Moorhead, deseaban que Leonora pudiera casarse con un joven de buena familia para seguir con una vida de lujos que el negocio textil en medio de la Primera Guerra Mundial les había permitido. Aunque tenían recursos económicos importantes, no eran considerados por la aristocracia. Hecho que, como relata Joanna Moorhead en la biografía Leonora Carrington. Una vida surrealista: “la hizo sentir humillada, la hizo sentir deprimida. Pero también la inspiró. La ayudó a darse cuenta de que ser una recién llegada tenía ventajas, atractivos incluso”.¹

Quizá esa sensación de vacío ante la constante opresión que sentía fuera el elemento que le permitiría no solamente el deseo de irse de casa, sino el ver al arte como una forma de conocimiento y como una fuente constante de libertad. En 1935, y después de haber sido debutante en aquella gala en el Palacio de Buckingham —hecho biográfico que expone en uno de sus cuentos más celebrados, “La debutante”—, Leonora se iría para siempre a encontrar su camino dentro del arte, primero en Florencia y después en la academia de arte de Amédée Ozenfant en Londres. Éste sería el punto determinante para que la ex-debutante se convirtiera en la mujer surrealista. Conoció a Max Ernst y junto con su amado Loplop comenzó la travesía hacia su propio centro.

El descenso

En el surrealismo ejercido por mujeres artistas vemos contemporáneamente una función libertaria mediante el desdoblamiento de su historia. Las prácticas inusuales les permitía romper con los roles impuestos por sus familias, las religiones y desde luego el contexto bélico de Europa, pero esto no ocurrió sino hasta años después. En un principio, el movimiento iniciado por André Bretón no solo no consideraba a las mujeres artistas como iguales, sino que las convertía en musas constantemente sexualizadas, como lo reconocen Irene Susan Fort y Tere Arcq:

La mujer como musa y amante fue un tropo esencial para el surrealismo. Aunque los surrealistas ensalzaban a la femme-enfant la mujer-niña que, a través de su pureza e inocencia tenía acceso directo al inconsciente, por lo general tanto en su vida cotidiana como en su obra, los hombres imaginaban a la mujer a partir de un cuerpo femenino sexualizado, objeto de su deseo físico. Bretón, que en 1937 escribió L´amour fou (El amor loco) como respuesta a la pasión que sentía por Jacqueline Lamba, identificó la idea masculina del amor con el erotismo, que considera fuente de “belleza convulsiva”. La mujer se convertía así en el agente que permitía que los hombres surrealistas crearan. Aunque su ideología era revolucionaria en cuanto a su desafío a instituciones sociales como la iglesia, el matrimonio y la familia, los hombres del surrealismo pueden considerarse misóginos ya que negaban a las mujeres la capacidad de producir arte. No fue sino hasta la segunda generación del movimiento, a finales de la década de 1930, que las mujeres surrealistas empezaron a poner de manifiesto su capacidad intelectual y artística.²

Ya en París, estando con Ernst, Leonora reconoció la misoginia que existía dentro del grupo surrealista, hecho por el que no les permitió que la tomaran como musa, sino como una artista que producía para sí. Para ella, el arte constituía incluso un espacio mediante el cual podía transformar la realidad y a sí misma. Desde sus inicios en la academia de arte había sentido gran inclinación por la búsqueda de textos alquímicos, así como por tratados de magia, constituían saberes que le permitían incluso salvar el mundo. En las prácticas wiccas, así como en diversos textos antiguos descubrió que, al menos para ella, era posible llegar al punto de la transmutación. No es difícil comprender que ante un mundo donde la guerra y la persecución eran los escenarios comunes, las mentes brillantes de esa generación buscaran formas de supresión, incluso de una terapéutica. El surrealismo como experiencia vital lo permitía, hasta como mecanismo de sustitución. Es ahí donde Leonora crea sus propias herramientas, no solamente mediante el trabajo onírico, sino mediante un estado constante de introspección; para ella, de acuerdo con Moorhead “El surrealismo era un estado de espíritu y nada más, un estado que no puede explicarse”³. Si para ella era en sí una condición espiritual, no solamente apoya la manera en que trabajaba sus imágenes —es decir no desde el sueño, sino desde la representación de entes cuyo poder podían cambiar a quien los pintaba— pero también a quien observa, operación que se repite en su trabajo narrativo.

Simone Weill estaba consciente de la operación que la gravedad producía en las vidas humanas, tales como la opresión, así como la incapacidad de tener mejores condiciones para el futuro. Insistía en la presencia de elementos sobrenaturales, mismos que podían dar origen a la gracia, ya que en un mundo donde la guerra igualmente constituía una política económica: “siempre había que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural”.⁴ En este punto la operación del surrealismo sostiene ser una fuerza capaz de transformarlo todo, incluido el sufrimiento. La aparición de deidades como la diosa blanca en su pintura: Entonces vimos a la hija del Minotauro, actúa como esa fuerza lumínica que puede cambiar mediante la alquimia el inconsciente, cuya condición colectiva se observaba como máquinas de aniquilación.

No es extraño que más allá de las formas en que sus compañeros surrealistas trabajaran —como la libre asociación de ideas, técnicas experimentales e incluso juegos como el cadáver exquisito— Leonora partiera de un imaginario que en realidad le pertenecía por herencia materna. La relación con su madre, Maurie, si bien es compleja como todas las relaciones madre e hija, igualmente se convertía en enriquecedora, en contraposición con Harold. Su herencia irlandesa, así como una línea de mujeres dedicadas al trabajo intelectual como Maria Edgeworth (quien fuera llamada como la Jane Austen de Irlanda),⁵ la alentaron a seguir tanto en su trabajo artístico como en la relación con Ernst. En el verano de 1938 publica La casa del miedo en forma de folleto. A partir de ese momento, la Novia del viento trabajaría en su narrativa con la misma fuerza que en su pintura, al mismo tiempo que retrabajaba escenas de su vida, así como su propia mirada frente a lo que en esos momentos experimentaba, como se observa en el siguiente fragmento:

De regreso a casa, se me ocurrió que debí haber invitado al caballo a cenar. Ya ni modo, concluí. Compré lechuga y unas papas para la cena y al llegar a casa encendí el fuego para preparar la comida. Me tomé una taza de té, pensé en lo que había sucedido ese día y, sobre todo, en el caballo, a quien ya consideraba mi amigo, pese a que llevaba tan poco tiempo de conocerlo. Tengo pocas amistades y me da gusto contar al caballo entre ellas. Después de comer me fumé un cigarro y medité sobre el lujo que sería salir esa noche, en vez de hablar conmigo misma y morir de aburrimiento con las mismas historias a pesar mi enorme inteligencia y apariencia distinguida, y nadie lo sabe mejor que yo. Con frecuencia me digo que, si tuviera la oportunidad, podría convertirme en el epicentro de la intelectualidad, aunque a fuerza de charlas conmigo misma tiendo a repetir las mismas cosas todo el tiempo. Pero ¿qué se puede esperar? Soy una reclusa.

La primera persona no sólo nos hace sentir esa cercanía, sino la complicidad tan bien lograda entre quien ha cumplido con el sagrado pacto de verosimilitud y quien desea presenciar un caballo que habla porque ya se sabe que es real un caballo con modales. El humor se envuelve con escenas que van de la vida cotidiana hasta desplazarnos a un horizonte fantástico en el cual todo tiene sentido. Las criaturas equinas serán el puente desde su infancia hasta cada una de sus etapas dentro de la experiencia como mujer. Los entes femeninos y la animalia representada en diversos cuadros exponen su mirada hacia ellos como criaturas poderosas capaces de cambiar al mundo, así como a la mirada patriarcal gustosa de infantilizarles hasta la violencia.

La cartografía para entender su manera de mirar el mundo la extiendo desde sus pinturas hasta los relatos. Elementos como las hienas, la alquimia y toda clase de criaturas nos conducen a mirar su experiencia como mujer lejos de los roles pasivos, sexualizados o de “belleza normada”. Pero no es así, sino que la construye desde su propio deseo, incluso desde la apropiación de su psique, alterada de acuerdo con su relato en la novela corta Memorias de abajo. Tras la detención de Ernst, por ser judío alemán, Leonora no solamente se queda sola, sino queda absolutamente atemorizada; elementos que ayudaron a llevarla a una profunda crisis que terminó al llegar a España, un país ya trastocado por la violencia y la aniquilación sostenida luego de la Guerra civil y la llegada del aterrador franquismo. Carrington llegó a pensar que ella podría salvar al mundo, que en ella se situaban las fuerzas necesarias para salvar a España y Europa de otro baño de sangre:

Estaba convencida de que había sido escogida para un papel crucial en los problemas de Europa, y de que España era lugar donde lo desempeñaría. “Me convencí de que Madrid era el estómago del mundo y que había sido elegido para la tara de devolver la salud a este órgano digestivo. Creía que toda la angustia se había acumulado en mí terminaría por disolverse, y eso explica la intensidad de mis emociones. Me creía capaz de soportar aquella terrible carga y de sacar de ella una solución para el mundo.”⁶

El recorrido que hace en Memorias de abajo plantea un conocimiento no solo de sí, sino de los hechos, al pasarlo al relato, que logra desbloquear y escribir tres años después de su internamiento en el hospital psiquiátrico de Santander. La conciencia incluso de los síntomas experimentados con el Cardiazol suministrado por el Dr. Morales, y cuyos efectos son iguales a los de los electroshocks, lo vuelven un texto poderoso cercano a los testimonios, ensayos y autoficción de las plumas militantes del feminismo contemporáneo.

Levitar.

En general, esa liberación que logra decantar en una prosa que lleva a producirnos un vértigo, incluso enfermedad, por la cercanía del yo narrado funciona por la toda la travesía que termina hasta su escape. Después de este episodio, y tras la absoluta ruptura con Ernst, Leonora encuentra el inicio de lo que será su propio programa político y filosófico, la búsqueda de un conocimiento capaz de sepultar el odio y la violencia que observó en la Segunda Guerra Mundial, como ella misma lo menciona:

Antes de abordar los hechos concretos de mi experiencia, quiero decir que la sentencia que la sociedad pronunció sobre mí en esa época particular fue probablemente, e incluso con seguridad, una bendición del cielo; porque yo no tenía idea de la importancia de la salud, o sea de la absoluta necesidad de contar con un cuerpo sano, para evitar el desastre en la liberación de la mente. Y lo que es más importante, de la necesidad de tener a otros conmigo, a fin de podernos alimentar mutuamente con nuestros conocimientos y constituir así un Todo. Yo no tenía en esa época suficiente conciencia de su filosofía para comprender. No me había llegado el momento de comprender. Lo que voy a tratar de exponer aquí con la mayor fidelidad no es sino un embrión de saber.⁷

La idea del cuidado del cuerpo y la creación de círculos de conocimiento resultaba totalmente novedosa, vale la pena pensar en la prosa de Carrington como los inicios de los diversos feminismos contemporáneos, así como los productos culturales y obras que sostienen dentro de un régimen estético dicho programa político. Cuando Leonora llega a México y se divorcia de Renato Leduc, esta libertad la vuelve parte indisoluble de sí misma, como artista, pero también como madre. Dentro de las artistas de la época, incluyendo a Rosario Castellanos, Prim, como también la llamaban en su lejana casa de Lancashire, configuraba una maternidad absolutamente disidente. Son muy comunes las fotografías de su estudio en la casa de la calle de Chihuahua donde sus hijos Pablo y Gabriel Weisz se encuentran jugando o en el piso mientras ella pintaba. La creación en conjunto con la maternidad eran los hilos conductores para ese mundo de inspiración celta que poco a poco fue adaptándose a las propias deidades y mitos de la cultura de su segundo país, como lo observamos en Un cuento de hadas mexicano. Junto con Remedios Varo pudo crear un mundo en el que ambas diseñaban sus límites, sus sabores, su color, ambas asistían a grupos de estudios sobre prácticas wiccas, y compartían lecturas como Witchcraft Today, de Gerald B. Gardenia, así como el Popol Vuh o diversos títulos de Aldous Huxley. Como lo indica Susan L. Albert, “En la década de los cincuenta, el trabajo de Carrington tomó un giro profundamente hermético con un enfoque en los procesos de destilación”.[/efn_note]Aberth, Susan, “The alchemical kitchen: At home with Leonora Carrington” en Nierika, Revista de estudios de arte, Universidad Iberoamericana, número 1, año 1, México 2007, p. 11.[/efn_note]  La relación de amistad con Varo, su incesante producción pictórica y los experimentos que se daban en su cocina —se sabe de su gusto no solamente por la cocina, sino por la confección de alimentos cuya presentación fuera distinta de los que realmente servía, por ejemplo caviar que en realidad era tapioca teñida con tinta de calamar, y por supuesto, pociones y ungüentos para el mal de ojo, el mal de amores, como en su pieza  La cocina aromática de la abuela Moorhead de 1975— son prácticas muy cercanas a las que más de tres décadas después Mónica Mayer y Maris Bustamante harían mediante su grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra y otras correspondencias con el arte feminista de esta época, incluido el performance.

Su novela La trompetilla acústica (1974) no solo es un homenaje a Remedios Varo, quien murió en 1963, sino a la conexión que existía entre ellas y a la forma en que el envejecimiento se vuelve un camino hacia la sabiduría, así como la conexión entre objetos sagrados, como el Grial, para la salvación del mundo y el regreso de la Gran Diosa para la prevalencia del amor y la bondad. La prosa cada vez más pulida da forma a un relato donde las protagonistas, Marion —ella misma— y Carmela —Remedios Varo— se conducen nuevamente hacia una aventura que no desciende, como en Memorias de abajo…, sino que se presenta más luminosa pues están a punto de ser testigos de la caída del mundo tal y como lo conocemos, la mayoría de las veces hostil y violento, para el nacimiento de una nueva era donde las mujeres, mujeres sabias, encontrarán una nueva forma de vivir.

Se cumple una década desde la disolución del cuerpo físico de Leonora Carrington, su obra completa es un ciclo que nos cuenta un relato sumamente revolucionario y absolutamente liberador. El comprender que es posible romper con el sufrimiento y las prácticas de violencia, mediante el amor, el trabajo constante, el arte, la amistad, el cuidado del medio ambiente y sobre todo el cuidado de sí. Si atendemos a su novela, es posible que podamos pensarla como un espíritu cuya renovación ocurre en cada lectura, en cada visita, en cada niña que habla con caballos mientras su cabello flota sobre el viento suspendido, su producción da cuenta de ello:

Pero no puede esperarse que la gente entiendo que uno obtiene mucho más placer estando solo y trabajando según su propia inspiración, que corriendo de aquí para allá para llevar a cabo tareas de toda clase que, en realidad son las tareas de los demás.⁸

La novia del viento levita, sus manos concretan esa luz eterna que no proyecta otra cosa que la fuerza y la magia de su conciencia artística.

1. Moorhead, Joanna, Leonora Carrington. Una vida surrealista, Turner, Madrid, 2017, p. 38
2. Arq, Tere, et. al., In wonderland, Las aventuras surrealistas de mujeres artistas en México y los Estados Unidos, Museo de Arte Moderno, CONACULTA, Prestel Publishing, México, 2013. p. 19.
3. Ibid. Moorhead, Op. Cit. p. 45.
4. Weill, Simone, La gravedad y la gracia, Ed. Trota, Madrid, 1994, p.33.
5. Ibid. Moorhead, p. 62.
6. Ibid. Moorhead, p. 136.
7. Carrington, Leonora, La casa del miedo. Memorias de abajo, Ed. Siglo XXI, México,1992, p. 155.
8. Carrington, Leonora, La trompetilla acústica, FCE, México, 2017, p. 143.