I. Concepción cortazariana del almanaque

 

Y además, por otro lado, la anatomía ya no existía en el arte,

había que reinventarla y ejecutar su propio asesinato

con la ciencia y el método de un gran cirujano

Guillaume Apollinaire

 

En una carta dirigida a su amiga Graciela de Sola, el 30 de julio de 1966, desde Saignon, Cortázar habla de su primera obra collage, en proceso de elaboración, como un libro que “irritará a los famas y encantará a algunos cronopios”[1], y explica que La vuelta al día en ochenta mundos:

 

“será una especie de almanaque o de baúl de sastre, pero prefiero el primer término porque no les tengo simpatía a los sastres y en cambio toda mi infancia estuvo iluminada por El almanaque del mensajero, del que quizá quede algún ejemplar en su casa (hay que mirar en los muebles viejos, en los sótanos)”[2].

 

Más adelante, en una entrevista con Caparrós, Cortázar hablaría de sus dos misceláneas (La vuelta al día y Último round) de esta forma:

 

“Son los que yo llamaba los ‘libros-almanaques’, porque vienen de la fascinación que yo tenía de chico por los almanaques. Como el Almanaque del Mensajero que mi madre compraba; no sé si todavía se publica, era sobre todo para los provincianos. Era una maravilla para un niño, tenía calendarios, las fases de la luna, las mareas, recetas de cocina, consejos de jardinería, medicina del hogar, cuentitos, poemas, y todo en un libraco así, de 300 páginas. Entonces, cuando hice La vuelta… y Último round, que eran materiales muy heteróclitos, los llamé los libros-almanaques”[3].

 

Tras Rayuela y el experimento 62, el paso siguiente en la construcción implacable del túnel contra el fetiche tenía que pasar por una inmersión completa en el mandala, es decir, el intento de reunir, no sólo en el contenido, sino en la estructura y formato del libro, los elementos necesarios para conformar un mandala en cuyo centro pudiera trazarse una vía de escape y ruptura en favor del intersticio.

 

Para que este propósito se diera de forma espontánea resultaba necesaria, en todo caso, la previa superación de cualquier canon establecido formalmente, un camino del que Cortázar ya llevaba un amplio trecho recorrido, y en el que se reafirma en sus declaraciones a González Bermejo:

 

“Está bien que haya usado la palabra ‘género’ porque se la voy a demoler. Me da la impresión que hoy hablamos de ‘novelas’ por razones de método, justamente por ese racionalismo occidental. Pero en realidad los productos, los libros que estamos leyendo tienen ya una gran plasticidad, una abertura muy grande en todas direcciones. Hay novelas que son poemas, hay poemas que son novelas; hay novelas que son collages”[4].

 

El soporte idóneo para esta apertura-túnel, el único capaz de dilatarse, de existir y dejar de existir al mismo tiempo (materia-antimateria) para permitir la permeabilidad de la esponja[5], no podía ser otro que el almanaque, un formato que, desde la perspectiva cortazariana, sería a la literatura como el jazz a la música: el módulo perfecto para permitir líneas de fuga decisivas, el gran off-beat.

 

El almanaque –vinculado, en la antigüedad, con la astronomía– es una publicación que recoge datos, noticias o escritos de diverso carácter. El almanaque del mensajero solía contener un calendario, un registro de fenómenos astronómicos, predicciones climáticas, las fases de la luna y el sol, la posición de los planetas, las variaciones de las mareas, sugerencias para los agricultores, según las estaciones, un calendario de festividades religiosas y los días de los Santos.

 

A medida que la ciencia fue avanzando, el apartado astrológico, las predicciones y las profecías fueron desapareciendo. Sin embargo, el almanaque no lo hizo, sino que evolucionó hacia una forma de literatura tendente al folclore, que, además de calendario y predicciones del tiempo, incorporaba estadísticas, sucesos históricos, preceptos morales y proverbios, consejos médicos, remedios, chistes, poesía y ficción[6].

 

Como observa Riobó, en su estudio sobre los libros almanaque de Cortázar, tanto La vuelta al día en ochenta mundos como Último round “comparten con el almanaque el hecho de constituirse a partir de textos de muy diversa índole e intención, reunidos en torno a un ciclo temporal”[7].

 

Este ciclo, en La vuelta al día, se corresponde con el de los ochenta mundos, lo cual está reflejado en el dibujo de la portada, que, en palabras de Cortázar, “resume admirablemente el sentido del libro, jongler avec les jours qui sont, chacun, un monde”[8], es decir, “hacer malabarismos con los días que son, cada uno, un mundo”, jugar con y contra el tiempo para escapar de él; mientras que, en Último round, la batalla contra el tiempo, esta vez definitivamente combativa, se asoma a la otra batalla especular contra el laberinto, que tenía lugar en ese momento en la realidad de mayo del 68.

 

De este modo, el diálogo de Último round con su contexto histórico es uno de los factores que impiden que se reifique como libro fetiche, “entendido y ejecutado para durar”[9], el libro publicitario, “libro-segundo, libro-minuto, el libro del mes o el que sólo tiene valor intermediario entre una intención y sus efectos en el lector”[10], tal como lo describe Cortázar.

 

En Último round no encontramos, pues, el intento de perdurar que hace a la obra caduca, sino la apertura de la esponja, o en palabras de Riobó, “el carácter efímero, irrepetible, único, de la ejecución musical”[11]. Después profundizaremos más en este aspecto, pero podemos adelantar que, en el punto de partida de Último round, hay una jazzística vocación off-beat que logra la eternidad al salir del tiempo, introduciéndose  primero en él, es decir, excava un túnel.

 

Así lo corrobora la portada del libro en forma de hoja de periódico. El libro permeable vuela en pedazos el tiempo al introducirse de lleno en él, se proyecta en un no-tiempo reclamando, con su estallido poético, la plenitud del ser, porque

 

“toda creación más allá de cierto nivel, rebasa el presente de aquel que la recibe, y precisamente así es como la creación más audaz se vuelve acto revolucionario en la medida en que éste se adelanta siempre y por definición al presente y va hacia el hombre nuevo. Hay libros, como hay gestos y sacrificios, que contribuyen a inventar el presente por venir; ellos son ya ese futuro que se tiende sobre el presente para penetrarlo y fecundarlo”.[12]

 

Bien podría aplicarse esta afirmación de Cortázar a algunos de sus libros, especialmente con Último round. El escritor intuye que la crítica no sabrá entender la seriedad y la profundidad que radican en el aparente juego lúdico de sus almanaques:

 

“Si La vuelta al día llevó a decir a muchísimos críticos que se trataba de una ‘obra menor’ (con esa especie de auto-zarpazo vicario que se pretende provocar en el autor-mayor bruscamente degradado por el mismo autor-menor, en un acto que participa de la autofatiga, el masoquismo y otras agresiones) imagínate lo que se podrá decir de un nuevo libro que no tiene en cuenta para nada tan aleccionante advertencia. Por supuesto detrás de esta noción de ‘obras mayores’ y ‘menores’ se esconde la persistencia de un subdesarrollo intelectual […] ya verás que este libro será agredido por la Seriedad, y la Responsabilidad y todas esas gordas que se tiran a los ojos con las agujas de tejer”[13].

 

Porque, si algún objetivo tiene la esencia de Último round (lo vamos a ver a lo largo de todo este capítulo), es precisamente el de romper el tejido y dejar las agujas inservibles. En este sentido, el escritor siente fascinación, ya desde su infancia, por las posibilidades de permutación y de estructura abierta que ofrece el almanaque con su insólita mezcla de calendarios, recetas de cocina, consejos de jardinería, cuentos, poemas, etcétera, en la línea de la Teoría del túnel y del concepto surrealista de la “mesa de disección”.

 

 

II. El collage: o evocación de la materia desde la antimateria y viceversa

 

Cuando Cortázar presenta a su amigo Julio Silva el proyecto de La vuelta al día en ochenta mundos, para proponerle que colabore en su diagramación, lo hace definiéndolo como libro-collage. De hecho, “collage” iba  a ser el subtítulo de la obra:

 

“Estoy metido hasta las rodillas, que ya es algo en mí, dadas mis dimensiones, en un libro divertidísimo que le he prometido a Orfila para su nueva editorial y que responderá al título de La vuelta al día en ochenta mundos y al subtítulo de Collage[14].

 

El collage, técnica artística nacida a principios del siglo XIX y utilizada después por las vanguardias de principios del XX, es

 

“puesto en boga por dadaístas y surrealistas que lo imponen como representante simbólico de la visión moderna, como imagen matriz capaz de figurar ese cúmulo mudable y heteróclito [….] en que se ha convertido la realidad, realidad que sólo puede ser representada a través de formas estalladas y de lo que la heterogeneidad significa”[15].

 

En los collages, nos recuerda Spies, se produce una inversión y un cuestionamiento del valor del mensaje originario. Y, partiendo del ejemplo de la obra de Max Ernst, fundamental en el movimiento dadá y en el surrealismo, añade:

 

“Todo sucumbe al escepticismo y se pone en duda […] El collage ironiza acerca del carácter reprimido de la burguesía y de su comportamiento psicológicamente normativo. Max Ernst podía relacionar su forma de jugar con el absurdo y la paradoja con sus propias vivencias”[16].

 

Así es como el collage llega a convertirse en la técnica preferida de los surrealistas: muchos de ellos realizaban fotomontajes enfrentando imágenes y palabras, poemas y recortes, a simple vista inconexos, en los que, a veces, el lector podía descubrir un mensaje, o que producían en el observador un impacto indeterminado y subjetivo.

 

Como afirma Michaud, en su estudio sobre la subversión de las imágenes, “ya se trate de ilustraciones de revistas, recortes de prensa, tarjetas postales o fotografías de rodaje, a los surrealistas les fascinan las imágenes modernas, que recuperan, coleccionan y utilizan en sus propios fotomontajes”[17].

 

Entre 1934 y 1936, el artista francés Georges Hugnet recopila diversos materiales de trabajo, entre ellos, tipografías y fotografías recortadas en revistas eróticas como Alio Paris, SexAppeal o Paris-Magazine, para después asociarlas en una serie de combinaciones. Este trabajo dará lugar a la publicación, en 1936, de La Septième Face du dé, un poemario que reúne veinte collages que el autor califica de “poemas-recortes” y cuya portada es obra de Marcel Duchamp.

 

A partir de esta técnica, nacería el fotopoema, cuya definición nos traslada Boulestreau:

 

par le nom ‘photopoème’, on voudrait signaler l’apparition d’une nouvelle forme de ‘livre illustré’ dans laquelle les photo­graphies et le texte se répondent de façon plus étroite que par le passé, au double niveau symbolique et pictural à la fois. Au niveau symbo­lique, la référence n’est plus unilatérale: de l’image vers son com­mentaire […] Dans le photopoème le sens progresse dans la réciprocité de l’écrit et des figures; la lecture se noue par un repiquage alterné du signifiant dans le texte et dans l’image”[18].

 

De este modo, el juego entre texto y fotografía compone una constelación semántica distinta. En palabras de Michaud,

 

“con la imagen fotomontada, la significación irrumpe entonces en la unicidad de la imagen fotográfica. Ésta ya no remite a un referente sino a un significado o diríamos incluso a una constelación de significados organizados por una red de nervaduras que simultáneamente los reúne y los separa, es decir, que los organiza en un relato semejante al del sueño”[19].

 

Las creaciones surrealistas en esta línea, constituyen verdaderos cuadros sinópticos. El término “cuadro sinóptico”, tomado de la jerga científica, describe una “exposición visual, esencial y sucinta, que puede sugerir ideas nuevas y poner de manifiesto vínculos ocultos […] Mediante fragmentación, ofrecen una síntesis visual en forma de cuadro”[20].

 

Los cuadros sinópticos surrealistas, que llevan a la práctica la idea de la mesa de montaje en la que es posible el encuentro del paraguas y la máquina de coser, suponen toda una transformación de la tradición científica de los cuadros sinópticos para dotarlos de un valor poético.

 

Guigon, en su artículo ‘Anatomía del collage’, afirma que este tipo de arte puede sintetizarse como el acoplamiento de dos o más figuras  (Ernst diría “realidades”) en apariencia incompatibles, sobre un plano en el que, a simple vista, no encajan[21].

 

Desde las primeras revoluciones del papier collé[22] por parte de los dadaístas, la composición del collage pretende conseguir una desviación:

 

“el collage nos hace pensar también en vueltas y revueltas, desviaciones, procedimientos oblicuos que conducen al ojo a una especie de persecución jovial. Tanto si se camufla para actuar como si se muestra sin máscara para disi­mularse mejor, es un pensamiento astuto, difícil de aprehender, que obliga al observador a multiplicar sus puntos, a darse visiones diversas. No se concibe fuera de tales extravíos, cuando el paisaje no deja de cambiar, cuando la identidad de todas las cosas se vuelve incierta”[23].

 

Es decir, se trata de lograr una dislocación del sentido original (excentración), en la que la conformación de nuevas figuras, cuestiona las identidades, revela metáforas inesperadas.

 

Lo importante, en la obra de célebres artistas del collage (véase Ernst), era la elaboración de nuevas imágenes inteligibles, porque, como sostiene Spies,

 

“ante las láminas se esfuma la cuestión en torno a la elaboración del collage. Comparable al crimen perfecto, el collage intenta dificultar el hallazgo de indi­cios y hasta pretende que se descarte la idea de la actuación de las tijeras y la cola. Para alcanzar este objetivo, se borran todas las huellas que per­mitan inferir la conclusión de que se trata realmente de un collage. En cierto sentido, el collage, tal y como lo definía Max Ernst, había de ser un medio que preservara su enigma”[24].

 

Los elementos, una vez trasladados al collage, desempeñan un papel muy distinto del original, se produce una combinatoria que no permite for­mular una exégesis basada en las fuentes. De este modo, si observamos el collage pensando en la procedencia material de las partes individuales, la sensación de inquietud aumenta. Sólo contemplando el conjunto, sólo cuando prescindimos de separar elementos para entenderlos y racionalizarlos, cuando nos abrimos sin prejuicio al nuevo sentido de lo que vemos, es decir, cuando estamos excentrados, tiene lugar la entrevisión.

 

En el texto ‘Cristal con una rosa dentro’, de Último round, Cortázar habla de “una atención dirigida desde, o a través, incluso hacia ese plano profundo”[25], gracias a la cual, la presentación sucesiva de varios fenómenos heterogéneos crea instantáneamente una aprehensión de homogeneidad deslumbradora: “en ese instante fulgural e irrepetible, la entrevisión de otra realidad en la que eso que era ruido de puerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significación”[26].

 

Como defiende Guigon: “el acoplamiento de dos o más figu­ras visuales contradictorias, o en vilo, o exageradamente distantes, abre, por el circuito metafórico, una bre­cha donde se inicia una especie de historia”[27].

 

 

La fisura

 

De igual modo, los libros collage de Cortázar revelan una nueva constelación a partir de las pequeñas constelaciones; es decir, que Cortázar, de una forma lúdica, no medida, lleva a la práctica, en el formato y el contenido de estos libros, la teoría de las irrupciones intersticiales esbozada en la trama de 62/Modelo para armar.

 

Como nos recuerda Yurkievich en su libro Mundos y modos, la inauguración del collage literario, es decir, el traslado de la técnica collage a la literatura, tiene lugar en 1914, con el poema ideográfico ‘Lettre-Océan’ de Guillaume Apollinaire que traslada a su composición poética ese “módulo multiforme, puesto por primera vez en práctica por la pintura cubista”[28]. De este modo, como el cuadro cubista, el poema se transforma en objeto mixto, multimedia, en una época en la que se busca la ruptura de los marcos convencionales de referencia:

 

“en consonancia con una época de quiebra de los continuos y de caducidad de los consensos, la vanguardia practica un arte del conflicto, de las disimilitudes antagónicas […] arte archipiélago, arte centrífugo, de la contingencia no sujeta a arbitraje, universal e intemporal, sin norma ni figura estables”[29].

 

Ello nos devuelve al cuadro sinóptico surrealista, trocado, ahora, en obra literaria. En su estudio sobre el libro surrealista, Béhar coincide con Breton en que tales libros “son el lugar de múltiples transgresiones”[30], y de “excentraciones”, tanto en los recursos formales como en el contenido.

 

En opinión de Béhar, podemos caracterizar un libro surrealista como una “relación entre varios talentos donde poesía y pintura establecen un intercambio y un diálogo infinito, de modo que no se sabe si el grabado ilustra el poema o a la inversa. La obra surrealista es siempre un encuentro inopinado”[31].

 

Se trata, pues, de crear un encuentro, un diálogo entre las diferentes partes que logran la fusión, abriendo la perspectiva a una nueva imagen. Este propósito se busca también desde la literatura. Para Yurkievich, el momento crucial del collage literario llega en el año 1922, con dos obras decisivas: Ulises, de Joyce, y The waste land, de T. S. Eliot. El autor nos da otros ejemplos de obras collage como los Cantos, de Ezra Pound (1922), o Manhattan Transfer (1925), de Dos Passos; y, por supuesto, Rayuela, no sólo por su estructura interna y externa sino por la concatenación lógico-factual, la caracterización de los personajes o la disposición rítmica.

 

Así, coincidiendo con la interpretación de Riobó, podemos decir que la técnica collage, trasladada a la literatura, nos ofrece el retrato de Último round, pues

 

“puede recurrir a diversas estrategias como la incorporación de textualidades preformadas, desde frases hechas hasta citas literarias, sin discriminación de fuentes; la convivencia de múltiples registros y tonos, el coloquial junto al lírico, lo serio junto a lo humorístico; la utilización de distintos idiomas; el manejo de distintos géneros –literarios y no literarios– la variedad estilística, etc”.[32]

 

Como sostiene Yurkievich,

 

“el collage es el dispositivo que permite la inclusión de la móvil y heterogénea multiplicidad de lo real, captada en pleno fragor del extratexto con todas sus voces, sus mensajes y su ruido […] El collage convierte al texto en lugar de reestructuración y de derivas, provoca migraciones semánticas, desbandadas simbólicas, transmigraciones nocionales […] figura una totalidad en constante devenir […] pone en evidencia la verdad íntima de todo lenguaje, la disparidad y la rivalidad básicas. El collage testimonia acerca de las condiciones de constitución de toda palabra viva, tire y afloje, pacto precario entre ligazón y ruptura […] desencadena una dinámica múltiple que permite la infinita recomposición”[33].

 

La puesta en evidencia de la verdad íntima del lenguaje, el constante devenir, la infinita recomposición, son preceptos que fácilmente pueden distinguirse en Rayuela, en 62, o en cualquiera de las obras de Cortázar, y, con mayor razón en sus libros almanaque. La destrucción para la posterior reestructuración a través del túnel, genera un juego de elementos y no elementos, espacio y no espacio, tiempo y no tiempo, que se reproduce en todas sus obras, como veíamos en el caso de 62.

 

 

Materia antimateria: dialéctica y síntesis.

 

Como ya vimos en el capítulo anterior, en el texto ‘La muñeca rota’ incluido en Último round, Cortázar busca el pasaje que indica su citado texto hindú:

 

“en el momento en que se perciben dos cosas, tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces, en ese intervalo, resplandece la realidad”[34].

 

Del mismo modo, Guigon afirma que “la obra nacida de un mon­taje es el resultado de la desaparición de ese montaje”[35].

 

En efecto, la armonía que se conforma cuando los diversos elementos de un cuadro generan una imagen (cuando se produce la mezcla, la unidad generadora de esa imagen nueva) es equivalente al intervalo creado entre dos esferas que también puede generarse cuando las esferas confluyen entre ellas, porque “hay una manera de mirar que lo revela en otro plano, que lo hace de verdad obra abierta para mostrar el intervalo, lo que el poeta indio llama realidad”[36], es decir que, como ya vimos, “la antimateria evoca la materia”, revelando una realidad distinta.

 

En los dos libros almanaque de Cortázar, a través de la antimateria de la desunión de formas y estilos, se evoca la materia de la unión total. Por lo tanto, y como ya vimos en Rayuela y en 62, el juego materia-antimateria, conforma, finalmente una síntesis.

 

Volvamos a revisar el texto ‘Así se empieza’, con el que Cortázar inicia su vuelta al día. En él, explica la génesis de su primer libro almanaque a partir de una experiencia jazzística:

 

“A mi tocayo debo el título de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg […] Ahora Lester escogía el perfil, casi la ausencia del tema, evocándolo como quizá la antimateria evoca la materia, y yo pensé en Mallarmé y en Kid Azteca, un boxeador que conocí en Buenos Aires hacia los años cuarenta y que, frente al caos santafesino del adversario de esa noche, armaba una ausencia perfecta a base de imperceptibles esquives, dibujando una lección de huecos donde iban a deshilacharse las patéticas andanadas de ocho onzas. Sucede además que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa, una participación que en esa noche de Lester era un ir y venir de pedazos de estrellas, de anagramas y palín­dromas que en algún momento me trajeron inexplicablemente el recuerdo de mi tocayo y de golpe fueron Passepartout y la bella Aouda. Fue la vuelta al día en ochenta mundos porque a mí me funciona la analogía como a Lester el esquema melódico que lo lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos hilos y los mismos colores se tramaban de otra manera”[37].

 

En este texto, que funciona a modo de declaración de intenciones, podemos observar, en primer lugar, el vínculo de La vuelta al día con Último round, establecido a través de la metáfora del boxeador como creador de huecos, evocador de materia desde la antimateria, abridor de espacios contra el cangrejo de lo quitinoso y lo cerrado.

 

Por otro lado, están presentes la idea de metamorfosis y el anhelo de hacer que perdure una revelación fugaz. La evocación a partir de una previa descomposición, llevaría, a su vez, a una síntesis distinta de la materia contemplada en un primer momento, que prefiguraría la entrevisión. Así, se completa el movimiento triangular cortazariano (tesis-antítesis-síntesis) que previamente hemos observado en 62/ Modelo para armar.

 

Como explica Guigon,

 

“el collage no puede ser otra cosa que el instante suspendido de una dispersión, un momento de orden en un proceso de construcción y deconstrucción. El artista corta, manipula el espacio mismo, talla, saca muestras de lo ‘unido’, que es, en este momento, su espacio mental y el espacio del mundo. El ensamblaje que hace a continuación de esas formas de espacio es algo nunca visto, inclu­so si, una vez hecho, se incorpora al arte, a la representación: es la unión por fin realizada de la vista y de la visión, del pensamiento y de la realidad”[38].

 

La simultaneidad visual que el collage genera es también una contradicción visual que multiplica los elementos no jerarquizables de la unidad de sentido. En el collage no hay jerarquía, puesto que la desmembración de compuestos para crear un nuevo compuesto, la unidad formada por la variedad, hace que las interpretaciones del lector sobre cada parte del libro no tengan un rango, sino que todo ocurra a la vez como sucede en las entrevisiones, es decir, cuando se sale del tiempo para entrar en el tiempo mítico.

 

De este modo, el collage habrá transformado los signifi­cados en significantes que, en palabras de Guigon, producen otras funciones, otros usos, otros rituales, “según un proceso de semiosis ilimitada”[39] que rompe los cánones previstos. 

 

 

La mirada del minotauro

 

Una de las características más importantes del collage es, pues, la transgresión del orden establecido y de las categorías lógicas. De hecho, algunos autores, como Riobó, denominan a este tipo de miscelánea obra “centauro”[40]. En este sentido, Guigon compara el arte del collage con el mito del minotauro:

 

“el collage es un mito. Digamos, simbólicamente y a modo de ejemplo, que es el Minotauro, es decir, el híbrido, el resultado de la combinación contra natura de fragmentos de cuerpos que exis­tían previamente de manera aislada, pero que aquí están fundidos monstruosamente, pegados los unos a los otros. Hasta el nombre que designa esta extraña mezcla proviene de una operación semejante: Minotauro, toro surgi­do del linaje de Minos, nombre-collage”[41].

 

Para los surrealistas, nos recuerda Ottinger, “el minotauro y su corte mitológica son  los agentes de un cambio radical de paradigmas sociológicos y políticos”[42].

 

El monstruo, ese ser dislocado que, a menudo, se representa en el arte y la mitología como un conglomerado de partes de otras figuras, es aquello que transgrede la separación de los mundos, con las múltiples posibilidades de apertura lúdica que ello ofrece para Cortázar:

 

“A mí desde pequeño me fascinó la noción de monstruo, la idea de los animales mitológicos: una cabeza de león, alas de águila y plumas de pato […] es el resultado de una combinación diferente de los elementos aceptados por todos, se podía extrapolar a opiniones mentales, a conductas. Uno podía a veces conducirse lúdicamente, es decir, hacer un juego en el que de alguna manera uno era el monstruo, porque a un mismo tiempo estabas moviéndote como un león y volando como un águila”[43].

 

El concepto de monstruo así entendido, genera una nueva vertiente imaginaria metafórica, a partir de la metamorfosis. Posibilita, de este modo, la transmigración: el paso de un orden a otro.

 

Todo ello se sintetiza genialmente en el concepto escogido por Cortázar (en su texto ya revisado ‘Así se empieza’): “passepartout”, que podríamos traducir como “pase para todo” pero también como “llave maestra”. Una vez más, Cortázar hace las veces de sintetizador de opuestos y convierte el colador en acceso, porque el poro de la esponja nunca tiene una sola dirección, es un agujero-llave por el que un mundo se cuela en el otro, pero también, por el que un mundo participa del otro. Y esa permeabilidad de la obra camaleónica incluye, por supuesto, las irrupciones bidireccionales de la realidad y en la realidad.

 

Para Guigon, “el punto de partida del collage es la realidad exterior introducida en la realidad del cuadro”[44], lo cual guarda una estrecha relación con lo que Cortázar pretende hacer, primero muy tímidamente en La vuelta al día y con mucha más decisión después en Último round: lograr que el texto participe de la realidad, crear un enlace esponja entre la letra escrita y el acontecimiento, es uno de los grandes logros de este libro.

 

Previamente, el tomo II de La vuelta al día se inaugura con el texto ‘What happens, Minerva?’ dedicado al happening, al que Cortázar añade un definitorio encabezado con la cita del dramaturgo Dick Higgins: “some of us are already feeling the necessity to explore the art that lay between the arts”[45].

 

Como ya veíamos en el primer capítulo, el happening no es otra cosa que el entre, es decir, “un agujero en el presente”. Del mismo modo, el collage, nos explica Guigon, es una “introducción de lo arbitrario, sustitución de la habilidad por el acontecimiento incontrolado”[46].

 

Asimismo, el happening sustituye la realidad por el acontecimiento incontrolado que reivindica el azar, el accidente. El collage, al participar de una otra realidad a través del agujero creado (antimateria que evoca su materia y viceversa), avoca a los que lo contemplan a entrar en el túnel.

 

Después veremos la relación entre esta esencia excentradora e intersticial del libro collage y ciertos movimientos que se desarrollan en mayo del 68, de los que Cortázar participa a través de la apertura bidireccional de la esponja Último round. Pero antes, volviendo al juego de la materia-antimateria-entrevisión, debemos precisar que la figura del monstruo también puede jugar otro tipo de papel, ya no como minotauro, sino como invasión reveladora que, a modo de caballo blanco en el relato ‘Verano’[47], va haciéndose hueco en el hueco para denunciar la nada con su rugido silencioso. Como explica Cortázar en su ‘Tema para San Jorge’ de La vuelta al día,

 

“la presencia del monstruo es otra cosa, algo que se impone como en diagonal o desde el reverso de lo que va sucediendo ese día y los siguientes […] porque precisamente ese monstruo es un monstruo en cuanto no es, en cuanto está ahí como una nada viva, una especie de vacío que abarca y posee y escuchá lo que me pasó anoche López, resulta que mi señora”[48].

 

Cortázar sitúa a este monstruo, a esta antimateria-materia, como una evidencia del vacío y del sinsentido que se esconde tras la normalidad a la que nos sometemos todos los días, la aparentemente conveniente vida programada. Por ello, el monstruo se deja sentir siempre en las situaciones convencionales, en las más aceptadamente rutinarias. Así proceden los jaguares metafísicos del breve relato de Último round: ‘Hay que reconocer que estamos muy menoscabados por los jaguares’.

 

“En nuestra casa, en la rue Blomet, hay jaguares por todos lados, no se diría porque raramente se los ve pero en el fondo esa es su manera de estar allí y de infiltrarse”[49]. Cortázar habla de jaguares pequeños, incluso diminutos: los más cotidianos, aquellos cuyo zarpazo subyace en los actos más rutinarios como el de untar una tostada; y están “los grandes, los pavorosos que surgen en la noche”[50] o aquellos “cuyo tamaño sobrepasa nuestro pobre entendimiento”[51].

 

De este modo, el monstruo supone esa presencia tangencial que revela el vacío de la supuesta materia real, permitiendo la intuición de otra materia posible.

 

Por otra parte, la “monstruosidad” de la mosca que vuela al revés en otro de los relatos –de claro tinte surrealista– de Último round, ‘Los testigos’, actúa como dispositivo despertante que cuestiona toda la realidad admitida:

 

“no es normal ni decente que una mosca vuele de espaldas, ni siquiera lógico, si vamos al caso […] Claro que vuela así, pero en realidad esa mosca sigue volando como cualquier otra mosca, sólo que le tocó ser la excepción. Lo que ha dado media vuelta es todo el resto”[52].

 

El monstruo –ya lo hemos visto–, adquirirá también la forma de un “agujero pegajoso” en La vuelta al día, donde el personaje llamado Ramón es un agujero que, un día, al despertarse, “se cae en sí mismo”[53]. Entonces se da cuenta de que “había que hacer algo para no reventar como una pompa de jabón”[54] y por eso se vuelve pegajoso en uno de sus extremos y se rodea de todo lo material que encuentra; de este modo, se hace experto en diversos temas, deportista, entendido, “y ahí va, carrera arriba, subjefe, jefe y jefazo”[55] y “el agujero habla mientras Ramón golpea delicadamente su pipa de brezo comprada en Londres”[56].

 

De esta manera, a través de la ironía con el personaje de un fama, Cortázar alude de nuevo al vacío residente, acechante en lo material, sugiriendo que, cuanto mayor es la carga de accesorio, de artificio, que nos rodea conformando la apariencia de solidez y seguridad, menor es la de verdad.

 

Si el libro almanaque de Cortázar tiene algún propósito, es el de revelarnos este agujero que late bajo lo establecido y que puede funcionar como hueco, si ignoramos su llamada, o como acceso, si lo atravesamos, en cuyo caso se transforma en un passepartout, un colador, un pasaje entre dos modos existenciales.

 

 

El libro pasaje

 

Puede que la oculta complejidad de estos libros esponja sea la causa de que no hayan sido estudiados tan en profundidad como otras obras de Cortázar, pues su carácter misceláneo ha favorecido más el estudio selectivo de los textos que su conjunto, en contra de lo que desearía Cortázar, unificador de esferas, perseguidor de entrevisiones.

 

Prueba de ello es, ya lo hemos visto en la conversación con Bermejo, su necesidad de demoler el concepto género, o la defensa que realiza de la libertad en la creación, en su ensayo sobre la situación de la novela, ya que, si ésta es entendida desde una perspectiva poética, ha de permitir toda mezcla que dé lugar a un avance en el túnel: “en nuestro tiempo se concibe la obra como manifestación poética total, que abraza simultáneamente formas aparentemente separadas como el poema, el teatro, la narración”[57].

 

Resulta evidente que, en La vuelta al día y Último round, la forma collage, como defiende Riobó, al incorporar todo tipo de voces y fuentes, tiende, de un modo paradójico, pues su estrategia es la fragmentación, al libro total.

 

Como señala Yurkievich, el collage es netamente imago mundi: a una realidad diversa, dispersa, difusa, profusa, corresponde una figura heterogénea, arbitraria, discontinua y fragmentaria.

 

Por ello, tanto La vuelta al día como Último round, son metafísicamente concebidos como mandalas que aluden al encuentro total con esa entrevisión, síntesis del juego materia-antimateria, al encuentro, por tanto, con uno mismo, con el mundo, con el hombre, y que, desde la perspectiva literaria, comparten con el libro surrealista la realización de la Teoría del túnel, es decir, suponen un verdadero quiebre de las estructuras tradicionales en todos los sentidos, en el plano estructural y el formal, en pro de la búsqueda continua de una unidad axial aún no establecida.

 

El libro surrealista es, por tanto, un libro abierto. En este sentido, explica Béhar:

 

“el texto surrealista está abierto, es un ‘libro abierto’ al espectáculo interior, a las profundidades del yo, libro batiente como una puerta por donde penetra el espectáculo del mundo, la realidad exterior”[58].

 

El carácter de obra en proceso propone una escritura que, lejos de pretender sólo un efecto (texto como producto), busca, más bien, sorprenderse en el proceso (texto como actividad); este desdoblamiento exige al lector una recepción que no es sólo consumo, sino trabajo y que responde a la descripción que encontramos en Rayuela sobre el lector activo, cómplice, del roman comique. A este lector, la escritura debe darle “algo así como una arcilla significativa, el comienzo de un modelado”[59], no la obra concluida de la que es mero espectador.

 

De este modo, el libro es entendido como pasaje al punto bélico, a los grandes transparentes[60] del interregno surrealista. A este respecto, precisa Ottinger:

 

“Les grands transparents ont pour Breton un sens qui se confond avec celui du mythe moderne. Ces creatures improbables apparaissent comme une forme posible de l’inspiration, comme les médiateurs qui relient le poète aux mondes ‘supérieurs’ […] L’artiste reçoit leur visite, écoute leur message […] Les Grands Transparents sont à la croisée des chemins de la conception bretonienne du mythe. Leur transparence est una clef majeure de leur sens. Elle ouvre à une compréhension globale de son projet mythique. Le verre qui les constitue renvoie à une conception jungienne du mythe, ouverte, fluide, momentanée, provisoire […] Semblable à l’eau, la transparence des figures imaginées par Breton et Matta s’adapte aux formes, prend les coleurs des idées qui momentanément en dessinent les contours”[61].

 

El libro vivo es, por lo tanto, algo que puede incorporarse a la respiración y elevarse, adquiriendo todo tipo de formas, hacia el fondo: he ahí la transparencia (transparencia en cuanto que puede combinar la totalidad de colores y ninguno, en cuanto que está siempre en movimiento y siempre detenida y, en resumen puede abarcar la infinidad de oposiciones imaginables) en la que se halla la clave del pasaje. He ahí el salto al vacío, la convulsión de la belleza y del arte que, de lo contrario, no serán: Breton, en su obra Gradiva, anhela la creación de un paraíso de libros, pues de ellos se compone la sustancia fosfórica de aquello que puede hacernos reaccionar. Libro entendido como flujo y reflujo de la respiración y de la sangre, diría Cortázar, y también como activo despertante.

 

 

III. El primer round

 

La vuelta al día en ochenta mundos supone el primer intento de fabricar un collage literario en el que el intersticio se abre a través de la miscelánea, descentrando al lector:

 

“Todo lo que sigue participa lo más posible (no siempre se puede abandonar un cangrejo cotidiano de cincuenta años) de esa respi­ración de la esponja en la que continuamente entran y salen peces de recuerdo, alianzas fulminantes de tiempos y estados y materias que la seriedad, esa señora demasiado escuchada, consideraría inconciliables”[62].

 

Es la declaración de intenciones de Cortázar en el texto introductorio al libro, donde, como hemos visto, emplea el término passepartout, y donde precisa que “en los ochenta mundos de mi vuelta al día hay puertos, hoteles, camas para los cronopios”[63], haciendo una explícita invitación a todos aquellos que participan de la respiración de la esponja. Alude, asimismo, a la fractalidad que ya observábamos en 62, pues el cronopio viajero encontrará: “ochenta mundos y en cada uno otros ochenta y en cada uno…”[64].

 

La vuelta al día en ochenta mundos, escrito en el año 1966 y publicado en 1967, en el que sólo nos detendremos brevemente, es el antecedente directo de Último round y un reflejo de las inquietudes de una época que, como veremos en el apartado dedicado a los poetistas del 68, se dirigía, al igual que Cortázar, hacia el otro lado de la frontera a través de la trascendencia de lo real, la dislocación de lo establecido, la búsqueda de nuevas perspectivas, la exploración del límite entre lo racional y lo irracional, consciente y subconsciente, etcétera.

 

Para comprender mejor el objeto de La vuelta al día en ochenta mundos, resulta muy revelador el siguiente párrafo epistolar enviado a su amigo Julio Silva (que se encargaría de ilustrar el libro), fechada el veintitrés de agosto de 1966:

 

“Trabajo mucho en La vuelta al día en ochenta mundos que así se llamará el libro-collage que saldrá en México el año que viene. Nada me haría más feliz que contar con tu consejo para la diagramación de este libro que será una especie de almanaque de textos cortos y muy diversos, un libro para cronopios […] Me gustaría un libro con mucho viento adentro, blancos por todos lados, viñetas entre texto y texto, dibujitos raros en los márgenes y otras astucias sílvicas y cortazarianas”[65].

 

Es muy importante, en este sentido, la idea de “mucho viento dentro, blancos por todos lados”, pues lo que Cortázar se propone es realizar el primer experimento de libro esponja, un libro en el que el pasaje intersticial funciona a modo de poro y permite la permeabilidad.

 

Como afirma Batarce Barrios, “el pasaje intersticial funciona en toda la obra de Cortázar como metáfora de la búsqueda, la apertura y la libertad humana, sirve de vínculo, otra vez, entre las distintas instancias semióticas”[66]. De este modo, Cortázar propone el almanaque como receptáculo-esponja de distintos discursos y géneros, desde el ensayo hasta la poesía, pasando por el artículo, el cuento, el fragmento biográfico, el discurso visual, etcétera, cuyo objeto es permitir la apertura de múltiples y multiformes accesos a la sobrerrealidad, llevando al lector hacia una excentración que tiene sus estaciones preferentes en dos casillas esenciales del libro: los textos ‘Del sentimiento de no estar del todo’, ‘Casilla del camaleón’ y ‘Morelliana siempre’.

 

 

Dislocación

 

No nos detendremos en el estudio de estos capítulos, puesto que La vuelta al día sólo nos interesa en tanto que antecedente de Último round, pero sí podemos analizar en ellos preceptos fundamentales de la teoría cortazariana que componen las diferentes fases (lo veremos después), de Último round. Así, ‘Del sentimiento de no estar del todo’ contiene las bases teóricas de la excentración ya propuesta en Rayuela:

 

“escribo por no estar, o por estar a medias. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas”.[67]

 

Desde la perspectiva de Aínsa,

 

“la conciencia de la descolocación se traduce en un anhelo de inserción en la realidad. Esta imposibilidad de estar del todo es la generadora de un proceso literario según el cual el creador se autodestruye y se configura nuevas identidades y nuevas perspectivas en las que el juego cumple una función primordial de inserción en la realidad”[68].

 

Sólo a través del juego adquiere sentido el sinsentido, sólo en el más profundo cuestionamiento de la realidad que nos rodea, podemos “ser”. Cortázar reflexiona sobre esto en ‘Del sentimiento de no estar del todo’:

 

“Porque un juego, bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento-gol, jaque mate, piedra libre? ¿No es el cumplimiento de una ceremonia que marcha hacia la fijación final de la corona?”[69].

 

El juego-laberinto nos permite “indagar en la entrevisión”[70]; a través de él se produce una “fractura en el continuo”[71] que lleva a la necesaria travesía de una serie de fases que Cortázar denomina, ya lo vimos, de progreso espiritual. Para ello hay que atreverse a entrar, hay que percibir, primero, eso otro que se escapa. Cortázar nos habla desde la conciencia de la propia dislocación respecto a la circunstancia:

 

“El monstruito sigue firme. Esta especie de constante lúdica explica, si no justifica, mucho de lo que he escrito o he vivido. Se reprocha a mis novelas –ese juego al borde del balcón, ese fósforo al lado de la botella de nafta, ese revólver cargado en la mesa de luz– una búsqueda intelectual de la novela misma, que sería así como un continuo comentario de la acción y muchas veces la acción de un comentario. Me aburre argumentar a posteriori que a lo largo de esa dialéctica mágica un hombre-niño está luchando por rematar el juego de su vida”[72].

 

Contra la costumbre de dejar de lado todo aquello que se nos escapa, o integrar todo movimiento extraordinario en un esquema de la realidad cómodo y prefabricado, Cortázar pugna por introducirse en la fractura:

 

“…ahora pasa que el hombre-niño no es un caballero sino un cronopio que no entiende bien el sistema de líneas de fuga gracias a las cuales se crea una perspectiva satisfactoria de esa circunstancia, o bien, como sucede en los collages mal resueltos, se siente en una escala diferente con respecto a la de la circunstancia, una hormiga que no cabe en un palacio o un número cuatro en el que no caben más que tres o cinco unidades”[73].

 

En esta lateralidad, en el juego-batalla transversal que se efectúa contra el tiempo para llegar a un centro (a un encaje), es clave la poesía, pues, como veíamos en el capítulo dedicado a Rayuela, supone el único pasaje posible hacia la surrealidad, hacia esa otra ciudad secreta, por ello “todo poeta es un extrañado”[74] y

 

“cada vez que el poeta es sensible a su lateralidad, a su situación extrínseca en una realidad aparentemente intrínseca, reacciona poéticamente (casi diría profesionalmente, sobre todo a partir de su madurez técnica); dicho de otra manera, escribe poemas que son como petrificaciones de ese extrañamiento, lo que el poeta ve o siente en lugar de, o al lado de, o por debajo de, o en contra de, remitiendo este de a lo que los demás ven tal como creen que es, sin desplazamiento ni crítica interna. Dudo de que exista un solo gran poema que no haya nacido de esa extrañeza o que no la traduzca; más aún, que no la active y la potencie al sospechar que es precisamente la zona intersticial por donde cabe acceder. De este modo el extrañamiento es un ‘challenge’ que requiere una ‘response’ ya sea en forma de poema o de resistencia ante ‘la solapada deformación que la cotidianeidad codificada va montando en la conciencia con la activa participación de la inteligencia razonante, los medios de información, el hedonismo, la arterioesclerosis y el matrimonio inter alia’”[75].

 

Recordemos que, para Cortázar, el poeta es quien percibe, siente y ansía; pero sobre todo, es quien es capaz de nombrar ese ansia y transmitir tan siquiera la sospecha del orden alternativo que alcanza a vislumbrar. Es ése en última instancia, el sentido de un perseguidor consciente de las fallas del sistema[76].

 

Cortázar habla de los humoristas como ejemplo del sector en el que la condición de extrañado no requiere necesariamente una respuesta poética en cuanto que su noción del extrañamiento es lúdica –después veremos la relevancia que Cortázar concede al humor en relación con el poetismo–, en comparación con la respuesta lírica o trágica del poeta, la respuesta del humorista se integra en la excentricidad, mientras que el poeta “libra siempre un combate”[77], pues, al igual que Rimbaud, juega la poesía (y se juega en la poesía) como la carta más alta.

 

Por otra vía, igualmente válida para Cortázar,

 

“los extrañados a secas se integran en la excentricidad hasta un punto en que lo excepcional de esa condición, que suscita el challenge para el poeta o el filósofo, tiende a volverse condición natural del sujeto extrañado, que así lo ha querido y que por eso ha ajustado su conducta a esa aceptación paulatina. Pienso en Jarry, en un lento comercio a base de humor, de ironía, de familiaridad, que termina por inclinar la balanza del lado de las excepciones, por anular la diferencia escandalosa entre lo sólito y lo insólito, y permite el paso cotidiano, sin response concreta porque ya no hay challenge, a un plano que, a falta de mejor nombre, seguiremos llamando realidad, pero sin que sea ya un flatus vocis o un peor es nada”[78].

 

En La vuelta al día (y naturalmente en Último round) hallamos el combate del poeta y el juego del humorista, que, como confluencia de las aguas existencialistas y surrealistas, prefiguran una sola batalla. De este modo, el libro supone un combate (round) lúdico en el que, de nuevo, se juega una rayuela hacia el cielo en un sentido horizontal, porque se busca el cielo tras el otro cielo de cartón.

 

 

Casilla del amoricidio

 

Y, en este combate lúdico, el poeta (y todo lector, ya excentrado e imbuido de esta poesía lúdica) ha de ejercer su camaleonismo, participar de la esencia de cada casilla del libro, tal como nos da a entender el texto ‘Casilla del camaleón’ que nos remite de nuevo a la teoría poética observada en el segundo capítulo. No nos detendremos, por tanto, en ella pero conviene saber que esta casilla resulta fundamental, en cuanto que

 

“remite a un lugar o punto de vista desde donde el autor se sitúa en el juego creador de la rayuela: ir de un lugar a otro, avanzar o retroceder en constante movimiento para alcanzar el ‘centro’ del laberinto. A su vez, el ‘camaleón’ se convierte en la figura emblemática o simbólica del libro […] proceso de transformación, de metamorfosis, de mutación y de cambio que se vincula con toda la existencia humana y con la creación poética del autor. La posibilidad de ser otro, de enajenarse, de extrañarse puesto que escribe desde la descolocación”[79].

 

Recordemos, en este punto, que en la teoría poética de Cortázar el poeta es concebido como un camaleón metafísico o espiritual que, afilando su complejidad y su búsqueda de la belleza y de la verdad en la dirección analógica, ha llegado a penetrar en el plano del ser, en las formas primordiales, participando en la esencia de las cosas: “hablo de esponjas, de poderes osmóticos, de sensibilidad barométrica, de un dial que capta las gamas de ondas y las ordena o las prefiere de una manera que nada tiene que ver con los reglamentos de la Unión Internacional de Comunicaciones”[80], afirma Cortázar en su casilla del camaleón.

 

Para Cortázar,

 

“frente a los comisarios que reclaman compromisos tangibles, el poeta sabe que puede anegarse en la realidad sin consignas, dejarse tomar o ser él quien tome con la soberana libertad del que tiene las llaves del retorno, la seguridad de que siempre estará él mismo esperándose, sólido y bien plantado en la tierra, portaaviones que aguarda sin recelo la vuelta de sus abejas exploradoras”[81].

 

El camaleonismo poético se desinteresa, así, por los aspectos “quitinizables” de la cosa, al igual que el libro collage se libera de sus ataduras formales. De la misma forma que un cronopio “piensa distinto en el mundo catorce que en el veintiocho o en el nueve”[82], y que los corazones del gran octopus tienen “ritmos antagónicos” que mueven la misma sangre, el libro almanaque ostenta diferentes ritmos, late y respira.

 

Porque, como precisa Cortázar en el primer apartado del libro, refiriéndose a los fragmentos de su vuelta al día: “aludo a un sentimiento de sustancialidad, a ese estar vivo que falta en tantos libros nuestros, a que escribir y respirar (en el sentido indio de la respiración como flujo y reflujo del ser universal) no sean dos ritmos diferentes”[83].

 

Del mismo modo, en el texto ‘Morelliana siempre’, magnífica introducción a la ‘Casilla del camaleón’, Cortázar nos recuerda una de las ideas esenciales, presentes en Rayuela, “todo amor va más allá de la pareja si es amor”[84], y este amor es por supuesto la participación en la esencia del otro:

 

“yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummigs sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama”[85].

 

Este texto de La vuelta al día logra un pasaje hacia esa apertura que supone un avance con respecto a la idea del amor-posesión.

 

El amor así entendido, como participación poética, no como posesión, lejos de llevar a la conformidad será, en todo momento la búsqueda del pasaje y, en su grado máximo, su revelación espontánea: “Esa reconciliación con un mundo del que nos ha separado y nos separa un aberrante dualismo de raíz occidental y que el Oriente anula en sistemas y expresiones que sólo de lejos y deformadamente nos alcanzan”[86].

 

La participación del poeta en la esencia de otras entidades requiere, como vimos, un retorno o a la pureza, a la falta total de prejuicios que se traduce también a una libertad para introducirse de lleno en lo heterogéneo, en las infinitas posibilidades de combinación creativa. De hecho, Cortázar utiliza una cita de Lebel, al inicio de su vuelta al día, que según afirma, “define perfectamente este libro”. Lebel habla de un almacén o “laboratorio” en el que, reunidos diversos “instrumentos del azar, la diversidad de su naturaleza me impide limitarme a una reflexión unilateral”[87].

 

La lectura del libro-laboratorio, unificador de instrumentos del azar, exige la condición de “hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo será) de un paraguas con una máquina de coser”[88], anticipa Cortázar.

 

En una entrevista posterior, Cortázar opina que Lautréamont, seguramente, “sintió que durante ese encuentro fortuito surgía un sentimiento de hermosura inexplicable, no hizo más que expresar esa apertura hacia algo que, desde luego, no podía justificarse por la mera presencia de esos componentes tan prosaicamente citados”[89].

 

Perder el miedo a la heterogeneidad, a mirar entre es fundamental, ya que, como explica el escritor, en su texto ‘Julios en acción’,

 

“lo fantástico fuerza a una costra aparencial, por eso recuerda el punto bélico; hay algo que arrima el hombro para sacarnos de quicio. Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hayamos aprendido por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no escandalizarnos frente a las rupturas del orden […] si en cualquier orden de lo fantástico llegáramos a esa naturalidad Teodoro ya no sería el único en quedarse tan quieto, pobre animalito, mirando lo que todavía no sabemos ver”[90].

 

 

Primeras incursiones

 

Más allá de toda influencia contextual en los textos cortazarianos, podemos decir –limitándonos a las incursiones directas en la actualidad del momento– que, como todo buen collage, el libro incluye la realidad en el cuadro a través de tres primeros pasos, borradores de la inmersión llevada a cabo en Último round: los textos ‘Vuelta al día en el tercer mundo’, ‘Aumenta la criminalidad infantil en Estados Unidos’ y, más solapadamente, ‘What happens Minerva?’.

 

El texto ‘Vuelta al día en el tercer mundo’ se subdivide en dos apartados, el primero de ellos, llamado ‘Informe de un norteamericano sobre el drama de la infancia en Vietnam del Sur’, es una reproducción por parte de Cortázar de dicho informe, en el que se habla de las condiciones de los heridos de guerra y de aquellos que van a parar a los campos de refugiados; el segundo está dedicado a las desapariciones de niños en Venezuela, prácticamente, una transcripción del informe del Ministerio de Justicia de Venezuela, de 1966.

 

Es el único texto del libro en el que Cortázar realiza una incursión directa en sucesos reales, sin embargo, es muy notable la distancia del autor con respecto al texto, ya que en ningún momento muestra su opinión, simplemente expone unos datos que, por supuesto, hacen innecesaria cualquier interpretación, pero no los acompaña con ninguna reflexión personal ni con giros irónicos, como hará más adelante en ‘Turismo aconsejable’, un texto de Último round, que podríamos considerar una segunda parte y una segunda vuelta de/a ‘Vuelta al día en el tercer mundo’.

 

En ‘Aumenta la criminalidad infantil en Estados Unidos’, sin embargo, estos trazos subjetivos son claros: se dirigen hacia la provocación sarcástica y muestran un carácter marcadamente crítico, a partir de una noticia extraída de la actualidad:

 

“Salud, maravillosos niños norteamericanos
llamados a lavar la lepra hereditaria,
irrumpiendo en la sala cuando el padre y la madre miraban tv,
con una sana perfecta puñalada,
con un fierrazo en las cabezas
donde Kolynos o Goodyear vaciaban sus gusanos de manteca podrida
[…]
Salud, jóvenes héroes, asesinos de un tiempo proxeneta”[91].

 

Con esta composición en prosa poética, en la más clara línea subversiva del surrealismo y el humor negro de Artaud, y hablando, claro está, desde un plano metafórico y no centrado en la realidad psicológica o sociológica, Cortázar poetiza a estos criminales como la necesaria regeneración de una sociedad podrida:

 

“[…]
mátalos de verdad, para que vivan;
quiero decir: arráncalos de cuajo,
haz pedazos la rueda de las ruedas,
destruye a escupitajos una historia
que masturba a sus monos a ritmo de las máquinas de Time…”[92].

 

A continuación, entona un canto al incendio necesario contra la Gran Costumbre:

 

“Oh, niños asesinos, oh salvajes antorchas
[…]
Una lata de nafta, un fósforo y se acaba:
la hoguera es una rosa,
la noche de San Juan empieza, hosanna!”[93].

 

Y concluye,

 

“mientras se viva en la Gran costumbre,
mientras la historia siga su cópula gomosa con la Historia,
mientras el tiempo sea hijo del Tiempo
y preservemos las podridas efemérides
y los podridos héroes de desfile
las caras serán sombra”[94].

 

Salvando las distancias entre los temas, y el matiz diferencial del humor negro, podríamos decir que este texto contiene algunas de las características que anticiparían el estilo crítico poético de Último round, pues La vuelta al día, aun presentando inmersiones y transcripciones de la actualidad, sólo participa tímidamente de la técnica que Cortázar empleará en su última vuelta y que después incorporará a Libro de Manuel: el acompañamiento de los artículos, frases o mensajes extraídos de la realidad por textos o poesías del autor en un mismo entramado, definiendo la interpermeabilidad de la esponja.

 

El segundo tomo de La vuelta al día se abre con un agujero que se asoma, aunque de un modo todavía discreto, a la realidad de la década de los sesenta, bajo el nombre de ‘What happens Minerva?’. En este texto Cortázar comienza hablando de un tipo de happening ideado por el músico norteamericano Benjamin Patterson[95], para, a continuación, realizar un replanteamiento del happening como agujero en el presente, e ironizar sobre su concepción desde el lado de lo establecido: “Desde luego la crítica al uso koincide kategóricamente en que se vive un decenio de sublevación individual cuyas formas más grotescas suelen ser los happenings de toda naturaleza”[96].

 

Después, a lo largo de los diferentes mundos del libro, Cortázar hace un recorrido literario por la música de Armstrong o Monk, el sentimiento de lo fantástico, los relatos que destapan una antropología de bolsillo; realiza una defensa del humor, convoca a escena a los piantados, hace una visita a Lezama Lima o viaja a un país de cronopios.

 

Mención especial merece el texto final del tomo I, ‘Dos historias zoológicas y otra casi’, en el que Cortázar reúne algunos de los poemas de escritores de su tierra en un canto al cambio, llamado ‘Esta tierra ya se levanta, ya tiene un nombre’. En esta sucesión de pequeños poemas, destacan los versos escritos por el poeta Fayad Jamis, que Cortázar ha seleccionado por su vínculo con la teoría del camaleón y con el passepartout, ya que además configuran un perfecto corolario para el libro:

 

“Todo esto y mucho más puede ocurrir y ocurriría sin duda
si tan sólo dedicaras unos segundos a sentir lo que te rodea
si dejaras que el mundo participara plenamente
de tu mundo,
si conocieras el hermoso poder de escribir un poema”[97].

 

Cortázar termina los dos tomos de su libro con cantos a la poesía (estos versos, al final del primer tomo, la casilla del camaleón al final del II) con los que parece invitar al lector a entrar en la dimensión atemporal donde “todo esto y mucho más puede ocurrir” si tan sólo uno se sumerge en el amoricidio, si pide lo imposible (claro vínculo con Último round), si cree en ese camino que une el sueño y la vigilia para perforar el túnel necesario bajo el hormigón.

 

En La vuelta al día en ochenta mundos, identificamos, por tanto, algunos de los principales preceptos literarios cortazarianos (su teoría poética, la Teoría del túnel, la batalla lúdica, etcétera) y queda patente una mayor implicación del autor en la realidad del momento, que se hará mucho más explícita en Último round a través de la participación en el 68 y de una crítica que ya no sólo se ejerce en el terreno de la ficción literaria ni respecto a las bases de la novelística, sino directamente hacia la realidad, a través de la poesía y de la mirada esponja.

 

 

IV. Último round

 

Último round presenta, al igual que La vuelta al día en ochenta mundos, el esquema heteróclito de la miscelánea: pequeños relatos, fotografías, recortes de prensa, dibujos, poemas, ensayos, etcétera.

 

En este sentido, ambas creaciones encajarían (aunque no podamos reducirlos a una tipología) en el modelo de livre battante o libro abierto surrealista, aquél que deja las puertas batientes al espectáculo interior[98], a las profundidades del yo y a la realidad poetizada.

 

Sin embargo, Último round introduce cambios relevantes con respecto a su antecesor, La vuelta al día, que vienen dados por la ósmosis con el contexto, y por la definición de un trayecto personal en el que nos centraremos más adelante. Ello hace que el nivel de crítica e ironía sobre el absurdo de la realidad, y la carga de denuncia social –cuyo punto culminante está en la inclusión del collage sobre mayo del 68– sean mucho mayores.

 

Tanto en la tapa como en el reverso del libro figuran pequeños artículos que, por distintos motivos, han llamado la atención del autor y con los que éste pretende sorprender al lector, hacerle pensar, hacerle reaccionar, lograr que abra esa cortina invisible pero infinitamente pesada que es la rutina de lo establecido, para que penetre en el otro lado.

 

Según afirma Fernández-Braso: “en Último Round se encuentra un desorden bien organizado, un desorden eficaz para que el lector reciba el impacto ideado por su creador”[99]. En este sentido, hablando de la labor de creación de Último round, Cortázar confiesa:

 

“Cuando uno mira simplemente un libro ilustrado no se imagina lo que representa como esfuerzo de ajuste, de búsqueda de ritmos y equilibrios, para no hablar de la corrección de pruebas, siempre llena de emboscadas para el que, por ser ‘el padre de la criatura’, tiene tendencia a fijarse en el sentido más que en las palabras como objetos tipográficos […] Personalmente mi impresión es que merecía la pena publicarlo en forma de libro-objeto”[100].

 

Último round es, al igual que la Maga, un “desorden que es un orden misterioso”[101], es la locura, la excentración por la que se llega a la realidad total, el viaje al orden por el desorden. Pero, sobre todo, podemos calificar este libro como un intento de acceso al absoluto en el que la realidad agujereada permite la entrada a la sobrerrealidad en un ejercicio lúdico y combativo, perforador, con el que Cortázar nos muestra, con mayor claridad que nunca, el intervalo-confluencia entre las dos esferas.

 

“El misterio no se escribe con mayúscula como lo imaginan tantos narradores, sino que está siempre entre, intersticialmente”[102], sostiene Cortázar. Sólo las irrupciones intersticiales pueden provocar adelantos en esta búsqueda, en esta aventura de descubrimiento. De ahí la concepción del permeable tiempo esponja (que veremos después), del hombre esponja. Y Último round es, por supuesto, un libro esponja.

 

 

El formato round

 

Para componer la portada del libro, Cortázar extrae de la realidad y del texto de Último round, pequeños fragmentos que actúan a modo de poros de la esponja, descubren los huecos en el “asfalto” y guían hacia una reflexión a través del humor, a la vez que adelantan los contenidos (poros) que el lector encontrará en el libro. Así pues, fragmentos de cuentos como ‘Silvia’ se alternan con citas de Calvino, Lenin o Cocteau, imágenes, ‘Cosas oídas’, artículos extraídos de periódicos, entre ellos una crítica al propio Cortázar[103], e indicaciones que imitan a la prensa escrita para guiar al lector hacia el contenido del libro: “¿a la nena se le rompió la muñeca?, sin compromiso consulte p. 248”.

 

Se trata de un libro collage –tanto más en cuanto que incluye otro collage en su seno: ‘Noticias del mes de Mayo’– que repite el carácter lúdico de La vuelta al día pero que, esta vez, ya desde el título y el formato, nos avisa de que el combate-juego hará inmersiones mucho más importantes y definitivas en la realidad.

 

En opinión de Mac-Millan, se trata de un libro “revolucionario primeramente en cuanto a su presentación técnica, es decir, formato, tipografía, presencia de imágenes, etcétera, este hecho apunta a la suspensión de una lectura sucesiva y obliga al lector a una apertura hacia nuevos procesos mentales”[104].

 

En este sentido, este tipo de portada-despertador, como veremos, se halla en estrecha relación con el diseño de los periódicos estudiantiles y con el formato de los juegos que los estudiantes realizaban en las calles en el mes de mayo del 68, pues es, sobre todo, una alusión a la obra abierta o en proceso, al permanente juego-batalla contra el tiempo. Un juego que permite múltiples combinaciones, para que la obra en proceso se actualice a  través de la integración dinámica de las partes.

 

Esta movilidad es visible, sobre todo, en el recurso del guillotinado: como sabemos, la primera edición del libro queda dividida en dos partes: piso de arriba (70% del largo total de la página) y piso de abajo (30% del largo total de la página).

 

Ee este modo, el libro parece compuesto de ventanas de papel que lo acercan al concepto de livre battante o libro de puertas abiertas, del que hablábamos. Este diseño permite la lectura aleatoria de las dos plantas por separado, o bien, la lectura en zig-zag.

 

La segunda edición elimina este guillotinado y divide el libro en dos tomos en los que la movilidad se procura a través de recursos como la disposición de ciertos textos en forma transversal, o la alternancia de la verticalidad y la horizontalidad que se adaptan a la “vertiginosa presencia convergente de lo heterogéneo”[105]reproducida en los contenidos a diferentes escalas.

 

 

Los rounds de Último round

 

Último round, libro considerado como “culminación del camino de exploración iniciado con La vuelta al día”[106] pero poco explorado, sin embargo, por los estudiosos de Cortázar, en favor de otras obras más frecuentadas, se presenta como un libro combativo desde sus primeras páginas que empiezan, precisamente, con un round: ‘Sílaba viva’ y ‘Descripción de un combate’, y terminan con otro: ‘A los malos entendedores’.

 

Pero, como vamos a ver, todos los apartados de este libro son pequeños rounds. Dada la imposibilidad de centrarnos en todos ellos, elegiremos una muestra de los fundamentales, los mejores catalizadores del contenido del libro que es un combate y una vuelta al día, una vuelta a las cosas y a la realidad, una lucha con lo establecido y con lo injusto y, a la vez, la apertura brutal y lúdica de un agujerito para mirar a través de él y ver, quizá, algo más limpio.

 

En palabras de  Riobó, desde su título, el libro se presenta en términos de lucha, de combate, hasta tal punto que,

 

“quizá sea en este libro en donde Cortázar encarne más acabadamente la caracterización del escritor rebelde como aquel que se aparta del uso estético del lenguaje y sus formas consagradas para experimentar nuevos modos de expresión con vistas a una renovación instrumental”[107].

 

Cortázar afirma, en su texto Literatura en la revolución y revolución en la literatura (1969), que

 

“la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje”[108].

 

Manteniendo este pulso con las formas, Cortázar siente la necesidad de hacer, de cada uno de sus libros, una búsqueda, una tunelación que abrirá un hueco al infinito:

 

“Uno de los más agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando más que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura más que los  literatos de la revolución. Y para eso tenemos que batirnos con las armas que nos son propias […] y esas armas propias son el avance en profundidad, a riesgo de desencantar a los que hasta ahora nos seguían sin mayores problemas”[109].

 

En Rayuela, la labor tuneladora de la figura subversiva de Morelli se resume en “la fuerza con que trata de desescribir, como él dice, para ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre”[110].

 

Este proceso de desescritura y escritura simultáneas, es nítidamente visible en el collage artístico y combativo de Último round que, lejos de quedarse en el “lento, absorbente, infinito y egoísta comercio con la belleza”[111], participa “del destino histórico inmediato del hombre”[112]. Como apunta Riobó, “la actualidad política, literaria, artística, social, invade sus páginas en un gesto que asume el presente en que la obra ha sido concebida”[113].

 

Como afirma Cortázar en su ensayo sobre la situación de la novela, “el golpe de Estado que da la poesía en el territorio mismo de la prosa novelesca […] revela en toda su magnífica violencia, las ambiciones de nuestro tiempo y sus logros”[114]. Por ello,

 

“contra ese valor fetiche, contra el género libro que contiene el total de los géneros literarios, la actitud del escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia de livianísima e irreverente despreocupación hacia las formas exteriores de la creación literaria […] cuando un surrealista edita un libro atando páginas sueltas a un arbusto de alambre, su violento desafío lleno de burla, mal gusto, fastidio, encubre una denuncia de otro orden, el estadio intermedio entre una etapa de destrucción ya cumplida y el nacimiento de una etapa de construcción sobre bases esencialmente distintas”[115].

 

Como ya vimos en el capítulo anterior, desde la perspectiva de Cortázar, el libro es, a la vez, objeto amado y objeto a destruir. Las estructuras incuestionadas del literato tradicional dan paso “al lenguaje poético, no estético, lenguaje donde es posible burlarse de las limitaciones del verbo por vía de la imagen”[116].

 

Así, los nuevos poetistas se enfrentan a “la línea tradicional de la literatura, donde las experiencias estilísticas alcanzan extraordinaria variedad de superficie sin calar, sin embargo, hasta poner en crisis el hecho mismo del idioma estético y su derecho a ser el instrumento natural de expresión directa”[117], y se sumergen en un proceso tunelador de renovación sustancial: “se embarcan en la nave de las letras sin ningún respeto hacia su bandera; la barrenarán y la hundirán si con ello pueden alcanzar un resultado que les interesa”[118], uno que “nada tiene que ver con la literatura”.

 

En este sentido y como decíamos, en cuanto que búsqueda de lo esencial, destrucción de líneas previsibles y estructuras tradicionales en el terreno formal y literario, Último round es ese “nuevo caballo de Troya” anunciado por Cortázar, que entra en la fortaleza literaria con su carga solapada y sin cuartel. La “viva entraña” del caballo Último round, adquiere así la cualidad de túnel perfecto.

 

Último round había sido ideado con la intención de conformar una especie de suplemento a la segunda edición de La vuelta al día. Para Cortázar, este primer libro almanaque “fue escrito demasiado a la carrera y sin poder decir y poner todo lo que yo hubiera querido”[119], por ello, le habla a su amigo, Paco Porrúa, de “hacer un segundo libro en esta vena de ‘divertimento’ literario-gráfico, un gran almanaque completamente loco”[120]. En cartas posteriores, hace ver que Último round “de alguna manera continua y concluye, como insinúa el título, la vuelta al día”[121].

 

El título del libro tiene una importante carga metafórica, si bien Cortázar no pretendió darle un sentido histórico tan amplio ni vaticinador como el que cobraría con el paso del tiempo: “El año que viene sacaré otro librito en México, en la línea de La vuelta al día en ochenta mundos, que se llamará significativamente Último round. A buen entendedor…”[122], escribe en una de sus cartas. En otra de ellas, decide desechar el título Almanaque: “Ah, novedad, lo de Almanaque salta, no me gusta. Se va a llamar Último round que juega con round de box, o sea, vuelta (última vuelta de la pelea, última vuelta al día, ¿ves?)”[123]. También lo define como “una especie de segunda vuelta al día”[124]. Se trata, en definitiva de una nueva y mucho más combativa “re-visión de la realidad” [125].

 

En Último round se mezclan cuentos (‘Silvia’, ‘El viaje’, ‘Siestas’), aproximaciones al cine de Resnais y a la poesía de Mallarmé, a la grafología y a la figura de Salvador Dalí, textos lúdicos como ‘Patio de tarde’, referencias autobiográficas, como ‘Uno de tantos días en Saignon’, poemas y reflexiones (‘Del cuento breve y sus alrededores’, ‘Acerca de la situación del intelectual latinoamericano’ o ‘Cristal con una rosa dentro’), crítica explícita o soterrada en ‘Mal de muchos’, ‘De cara al ajo’, ‘Descripción de un combate’, ‘Turismo aconsejable’ o ‘No te dejes’.

 

El primero de los ingredientes críticos de este almanaque, nos lo desvelará Cortázar en el round que inaugura el libro, ‘Descripción de un combate o a buen entendedor’. En este texto, Cortázar parece limitarse a describir un combate de boxeo en cuatro rounds, en el que el protagonista es el púgil Yepes. Sin embargo el subtítulo de ‘O a buen entendedor’ nos revela una carga metafórica posteriormente desvelada al final del tomo II, en ‘A los malos entendedores’, donde aclara que, utilizando la metáfora del boxeador, lleva la Teoría del túnel al plano de los estereotipos y perfora el fetiche, en este caso representado por la reificación del escritor venerado y convertido en objeto, siempre presente en todas partes a modo de clown: “Todos quieren ir al circo para aplaudir al clown […] y cuando se dice clown también se podría poner héroe o ídolo o novedad bibliográfica o último gadget”[126].

 

Contra esta marea de aclamación al prócer que se debe a su público y a su patria, Cortázar, a través de su personaje Calac, se sitúa en el lado de los que no necesitan al clown de su propiedad: “yo estoy con esos, comprendés, con los que no necesitan al ídolo en persona porque de él tienen algo mejor y más cercano. En el fondo yo pienso que son esos los que le rompen la cara a Yepes, uno no necesita ni siquiera estirar la mano”[127].

 

El otro combate, la fractura del lenguaje, desde el punto de vista estructural, lingüístico, formal, se hace ver en la mayoría de los textos del libro. Sirvan como ejemplos ‘La inmiscusión terrupta’, donde el glíglico constituye la totalidad del relato: “Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí no más le flamenca la cara de un rotundo mofo…”[128], o ‘Desayuno’, donde se descompone la estructura lógica prevista del diálogo familiar, a lo largo de tres páginas:

 

“En esa forma, la familia se va reuniendo para saborear el café con leche preparado por mi abuelito con su esmero habitual. Precisamente por eso, no me olvido jamás de mostrarle mi agradecimiento en esas circunstancias.

–Muchas gracias, Olivia –le digo.

–Oh, de nada, hermana, contesta mi abuelito”.[129]

 

Por otro lado, tenemos las estructuras fragmentadas y desordenadas de la ‘Poesía permutante’, que se propone como un juego de combinaciones para el lector: “El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras”[130]. En la edición guillotinada del libro, estos poemas fracturados, desordenados en versos inconexos, se sitúan en el piso bajo, de modo que el lector dispone de fichas volanderas para realizar las combinaciones. En la edición dividida en tomos, las divisiones ocupan las últimas hojas del primer tomo, dispuestas en horizontal.

 

De este modo, la ruptura en el contenido se alía con la ruptura en las formas para lograr una misma excentración, un desconcierto.

 

El surrealismo late con fuerza en todo el contenido del libro, aunque podemos citar algunos de los ejemplos en los que se hace más evidente, en cuanto que intento de despertar al lector: ‘Los testigos’, relato del que ya hemos hablado, en el que una mosca vuela al revés; ‘Casi nadie va a sacarlo de sus casillas’, del que hablaremos después y que conforma una protesta contra la lógica; ‘No, no y no’, en el que el narrador se niega a regalarle una hormiga al señor Silicoso; ‘Pida la palabra pero tenga cuidado’, en el que se habla de por dónde sujetar a las palabras; ‘Más sobre escaleras’, que nos proporciona instrucciones para subir una escalera al revés, o el apartado de homenaje a los piantados: ‘En vista del éxito obtenido’.

 

Como libro permeable, Último round pretende acercarse lo más posible a la respiración del lector, en el anhelo de plegarse o expandirse tanto como el lector lo haga. Esta ósmosis alcanza su punto culminante cuando se une al latido de la realidad del momento, como si, transmutado en esponja, se sumergiera en el mar del París cambiante, en una interpenetración que alcanza una plenitud que no está presente en ninguno de los libros anteriores de Cortázar.

 

La cúspide de la doble batalla surrealista-existencialista, cuya poesía comparten el libro y las calles de París, queda inmortalizada en el capítulo central consagrado a mayo del 68: ‘Noticias del mes de Mayo’, y en el artículo ‘Homenaje a una torre de fuego’.

 

Nos centraremos en estos apartados, los principales rounds del libro, y, ante la imposibilidad de analizar los demás con el mismo detenimiento, seleccionaremos aquellos en los que se hagan presentes la mirada existencialista y surrealista, la revolución literaria y el proceso interior que realiza Cortázar hacia la implicación en el terreno sociopolítico.

 

 

El camino a la implicación: pasos de la gran ósmosis

 

Último round recoge un auténtico parte de mayo del 68 en el que Cortázar fusiona su poesía con los mensajes escritos por los jóvenes en las paredes de las calles, ya convertidos en la poesía de un París en eclosión. Grafitis y carteles transcritos y fotografiados, se alternan con textos de filósofos como Marcuse, o de líderes estudiantiles como Cohn-Bendit, y son poematizados por Cortázar en una ósmosis entre el autor de la Teoría del túnel y los jóvenes poetistas que, como Oliveiras decididos a la acción, volcados al definitivo amoricidio del amor-túnel, llevan a las calles el amor regeneración vislumbrado en Rayuela.

 

Pero, ¿cómo se inicia esta gran ósmosis?: ¿era Cortázar quien se acercaba a la realidad o la realidad la que se acercaba a sus preceptos literarios? Esta unión es comprensible sólo si tenemos en cuenta el proceso de evolución de la utopía y la teoría poética de Cortázar, que viene definido por dos ósmosis fundamentales que propician la tercera definitiva, tres encuentros con una otredad en la que es posible entrever la cristalización que toma forma en la figura de París, pues todo se resume en el encuentro definitivo con la ciudad. A estas ósmosis podríamos darles tres nombres significativos: París-laberinto, Cuba-utopía, París-antropofanía.

 

La primera metamorfosis tiene lugar, como vimos en el primer capítulo, tras la llegada de Cortázar al París-laberinto. La ciudad francesa cambia el esquema teórico y vital del escritor, ofreciéndole una perspectiva existencial más amplia y un afán de exploración ontológica que le inspira para escribir El perseguidor y después Rayuela, en un intento de descifrar el código secreto del laberinto. En palabras del escritor, el proceso:

 

“…se había iniciado aquí en París en la época de El perseguidor y de Rayuela; esa especie de descubrimiento del prójimo y por extensión de una humanidad humillada, ofendida, alienada, ese abrirme de pronto a una serie de cosas que para mí hasta entones no habían pasado de ser simples telegramas de prensa; la guerra de Vietnam, el Tercer Mundo, y que me había conducido a una especie de indignación meramente intelectual, sin ninguna consecuencia práctica, desemboca, en un momento dado, en decirme: ‘bueno hay que hacer algo’, y tratar de hacerlo”.[131]

 

Esta sacudida existencial determina un proceso de creación diferente, como hemos observado en los capítulos anteriores, que sigue la línea de la búsqueda continua a través de la mirada surrealista y poética, como señala Cortázar:

 

“es evidente que ese hecho de ponerme a caminar por una ciudad como París durante la noche me sitúa respecto a la ciudad y sitúa la ciudad respecto a mí, en una relación que a los surrealistas les gusta llamar ‘privilegiada’. Es decir, que en ese preciso momento se producen el pasaje, el puente, la ósmosis, los signos. Y todo esto es lo que generó, en gran parte, lo que yo he escrito en forma de novelas o de relatos […] Caminar por París –y por eso califico a París como ciudad mítica– significa avanzar hacia mí”[132].

 

De este modo, la ciudad de París pasa a formar parte de Cortázar, en cuanto que el laberinto interno del escritor toma la forma del de la ciudad (recordemos ese psicoanálisis nocturno de 62), lo cual es visible también en Rayuela, ya desde su génesis impresionista:

 

“los fragmentos, notas, imágenes de París, bruscamente empezaron a encontrar su lugar en una novela […] sólo sé que un día todo se aglutinó en un vasto proyecto informe del que sólo entendí una cosa: que ahí estaba ese balance necesario y que sobre todo era una búsqueda. Sin darme demasiada cuenta estaba escribiendo Rayuela”[133].

 

La búsqueda que propone Rayuela que “es ante todo una pregunta sobre el hombre como individuo, sobre su ser y su destino”[134], pretende, en sus diferentes niveles de rebelión, “contribuir, a su manera, a cambiar al hombre”[135].

 

Años después de escribirla, Cortázar distinguiría claramente los puntos que él considera negativos en la novela y que se resumen en uno principal: “la falta casi total de una dimensión histórica contemporánea. Todo allí está centrado en el individuo, en el destino de la persona como tal”[136]. Ello es visible en Rayuela tanto como en El perseguidor, no obstante, como primeros y fundamentales peldaños de su proceso, Cortázar reconoce que

 

“haber llegado al punto extremo de ese implacable cuestionamiento, tal como lo intenté en los años cincuenta, me ayudó de una manera esencial a dar el paso que me faltaba, a ingresar por fin en la dimensión histórica que hasta entonces había dejado de lado. No es casualidad pues, que después de terminar Rayuela yo empezara a interesarme por la situación y los problemas de mi propio país y de los otros países latinoamericanos”[137].

 

Las “experiencias humanas” en París, el “horizonte total, planetario”[138] abierto por la ciudad francesa, motivarán que Cortázar, al “caer del caballo”[139] en su camino de Damasco, tome conciencia, poco a poco, de su propio proceso osmótico. Como asegura el escritor en la carta a Roberto Retamar incluida en Último round:

 

“Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad. Ese proceso comportó muchas batallas, derrotas, traiciones y logros parciales. Empecé por tener conciencia de mi prójimo, en un plano sentimental y por decirlo así antropológico; un día desperté en Francia a la evidencia abominable de la guerra de Argelia, yo que de muchacho había seguido la guerra de España y más tarde la guerra mundial como una cuestión en la que lo fundamental eran principios e ideas en lucha”[140].

 

Así, desde el observatorio París que proporciona una mayor perspectiva de los acontecimientos, Cortázar prosigue su recorrido entrando en la casilla que sucede a la de las preguntas existenciales, la de la “participación directa en ese combate incesante contra la opresión y la explotación”[141]. Dicha entrada estará dividida en dos partes, dos últimas ósmosis, la primera de las cuales viene definida por el descubrimiento de la revolución cubana, tal como le confiesa a Kohut durante una entrevista:

 

“En ese momento –estoy hablando del año 59 aproximadamente– se produjo la revolución cubana y, a través de los periódicos seguí todos los episodios de Sierra Maestra con un interés mucho mayor del que había tenido para otros procesos históricos anteriores. Un contacto con una realidad más compleja me estaba –creo– abriendo los ojos, no sólo sobre mí mismo sino también sobre el prójimo, sobre los otros seres humanos […] Cuando la revolución cubana triunfó tuve deseos de ir a ver eso, y apenas pude –conocí a unos cubanos aquí en París– organizamos un viaje y fui a La Habana. Entonces allí de golpe entré en un contexto popular que no conocía porque, como pequeño burgués estetizante, me había mantenido muy lejos de todo lo que podemos llamar muchedumbre o multitud. Ahí de golpe me metí en un conjunto en el que todo el mundo tenía alguna cosa que decir, alguna cosa que hacer, donde los problemas eran terribles cotidianamente, y de golpe empecé a sentir por primera vez lo que era América latina. En Cuba descubrí la realidad argentina”[142].

 

 

Cortázar habla aquí de su primer contacto con Cuba, un viaje que se repetiría poco tiempo después, al ser invitado a formar parte del jurado del Premio Anual Casa de las Américas.

 

Cortázar visita Cuba en enero de 1963 (esta vez, su estancia duraría casi un mes, hasta el veinte de febrero) y aunque su labor es la de ser jurado de un premio literario, su objetivo personal es mucho más utópico: ver de cerca el fenómeno de la revolución que estaba siguiendo a través de los periódicos en París.

 

Durante ese mes, Cortázar le toma el pulso a Cuba a través del contacto con el pueblo, con los políticos y con personalidades del mundo de la cultura, recorre el país, conoce los procesos de alfabetización, visita las granjas y cooperativas agrícolas, “armado de su cámara fotográfica”[143] y, aunque confiesa no saber nada de política, manifiesta que ha “enfermado incurablemente de Cuba”[144] (una de las primeras opiniones que le implican políticamente). En una de sus cartas, poco tiempo después de su vuelta de Cuba en abril de 1963, le cuenta a su amigo Paul Blackburn los detalles de su contacto transformador con el pueblo cubano, que, en su opinión, ha cambiado el beneficio superficial “de barriga” de los dólares de los turistas, por el beneficio “esencial” de la revolución:

 

“cuando hablas con el pueblo, con la gente de la calle, con los campesinos, con los obreros de las centrales azucareras, encuentras la alegría y la confianza. Lo que más me impresionó fue la campaña de alfabetización: ese pueblo sabe leer y escribir y está orgulloso de haber aprendido. Hicimos un viaje en auto por toda la isla […] entrando en las casas, comiendo en restaurantes populares, y vimos cómo los guajiros (peasants) se sienten hombres y no esclavos […] ¿sabías que en tiempos de Batista el barrio de los ricos estaba defendido por hombres armados y cadenas? […] Nadie podía entrar allí […] Ahora, en esos palacios viven los estudiantes becados por el gobierno”[145].

 

Cortázar también reconoce estar “impresionado” por el comportamiento de los intelectuales, los cuales, en su gran mayoría, apoyan la revolución “y no con meras palabras, sino trabajando para la revolución, escribiendo, traduciendo libros”[146].

 

Así, llega a ser consciente de su propio proceso osmótico que, años después de la revolución cubana, reflejaría en ‘Los caminos de un escritor’:

 

“Durante un mes asistí a la lucha del pueblo cubano para superar los tremendos problemas del bloqueo, para seguir adelante a pesar de las peores dificultades en materia de alimentos y de abastecimiento de todo género. Fue allí, trabajando con ellos, que medí en toda su amplitud la necesidad de participar en la lucha por la totalidad de América Latina, y cuando volví a Europa, el paso a la dimensión histórica estaba dado por fin, al término de ese largo camino que he tratado de reseñar”[147].

 

Con el paso a la dimensión histórica, Cortázar entra también en el terreno de la participación afectiva; percibe que se ha materializado esa visión del hombre que, en su interior, había empezado a desarrollarse en París. Así lo confesará en sus reflexiones sobre la situación del intelectual latinoamericano en Último round:

 

“En 1957 empecé a tomar conciencia de lo que pasaba en Cuba (antes había noticias periodísticas de cuando en cuando, vaga noción de una dictadura sangrienta como tantas otras, ninguna participación afectiva a pesar de la adhesión en el plano de los principios). El triunfo de la revolución cubana, los primeros años del gobierno, no fueron ya una mera satisfacción histórica o política; de pronto sentí otra cosa, una encarnación de la causa del hombre como por fin había llegado a concebirla y desearla”.[148]

 

Esta admiración hacia el anhelo materializado, primer trazo firme de la utopía que se esbozaba en Rayuela, quedaría plasmada en diversos ensayos y entrevistas, y también en la composición poética ‘Policrítica a la hora de los chacales’ en la que, tras el caso Padilla, Cortázar suscribe su apoyo a la esencia de la revolución, siempre desde “una solidaridad crítica, no una obediencia ciega”[149]:

 

“Comprendo a Cuba como sólo se comprende
al ser amado,
los gestos, las distancias, y tantas diferencias
las cóleras,
los gritos: por encima está el sol
la libertad
[…]
Y todo empieza por lo opuesto, por un poeta
encarcelado,
por la necesidad de comprender por qué
de preguntar
y de esperar,
qué sabemos aquí de lo que pasa,
tantos que somos Cuba.
[…]
Tiene razón, Fidel: sólo en la brega;
hay el derecho al descontento,
[…]
es ahora que ejerzo mi derecho a elegir
a estar una vez más
y más que nunca
con tu Revolución, mi Cuba, a mi
manera”[150].

 

El cuento ‘Reunión’ (escrito en 1966), cuyos protagonistas son las versiones ficticias de Fidel Castro y Ernesto (Che) Guevara, es definido por Cortázar como “el primer cuento que marcará esa entrada al terreno ideológico y, por lo tanto, una participación”[151], tras el primer paso existencial de El perseguidor.

 

El cuento fue definido por la crítica como una obra que: “marcaría la relación entre las ideas políticas y las estéticas de un humanista que siempre creyó que una política que no tuviese un proyecto artístico y lúdico estaría condenada al fracaso”.[152]

 

El cuento narra desde, la voz del Che, el mítico desembarco de Guevara junto a Fidel Castro, su hermano Raúl y Camilo Cienfuegos en la costa de Cuba, y la marcha bajo el ataque de las fuerzas armadas de Batista a través de las ciénagas costaneras hasta la Sierra Maestra, donde se alzó la revolución.

 

Podemos destacar que, en el cuento, existe ya un claro deseo de definición de la utopía, expresado a través de la relación que se establece entre la música (una sinfonía de Mozart) y las figuras que trazan los elementos naturales, en este caso, las ramas de los árboles. La teoría poética de Cortázar se une aquí, claramente, a la expresión de una utopía revolucionaria, en el momento en que hace ver que ese dibujo trazado por los elementos enlazados con la música es también la revolución que ellos (el Che, Castro) están haciendo. De este modo, se evidencian los pasajes entre un estado existencial y otro, la ley de permutación (de la que hablamos en el segundo capítulo). Recordemos:

 

“Aludo a la sospecha de arcaica raíz mágica según la cual hay fenómenos e incluso cosas que son lo que son y como son porque, de alguna manera, también son o pueden ser otro fenómeno u otra cosa; y que la acción recíproca de un conjunto de elementos que se dan como heterogéneos a la inteligencia, no sólo es susceptible a desencadenar interacciones análogas en otros conjuntos aparentemente disociados del primero, como lo entendía la magia simpática y más de cuatro gordas agraviadas que todavía clavan alfileres en figurillas de cera, sino que existe identidad profunda entre uno y otro conjunto, por más escandaloso que le parezca al intelecto”[153].

 

Este fenómeno que Cortázar denomina de “interexistencia” posibilita las siguientes hipótesis:

 

“¿Qué decir de tres pinceladas de Masaccio que quizá son el incendio de Persépolis que quizá es el cuarto asesinato de Peter Kurten que quizá es el camino de Damasco que quizá es las Galeries Lafayette que quizá son el gato negro de Hans Magnus Enszesberger que quizá es una prostituta de Avignon llamada Jeanne Blanc (1477-1514)?”[154].

 

Significativamente, el relato termina con un pasaje en el que el personaje alegórico del Che ve dibujarse una estrella, figura que, como hemos visto, reaparece en 62 para convertirse en una imagen homónima de la gran rosa, el caleidoscopio:

 

“bastaba mirar la copa del árbol para sentir que la voluntad ordenaba otra vez su caos, le imponía el dibujo del adagio que alguna vez ingresaría en el allegro final, accedería a una realidad digna de ese nombre. Y mientras Luis me iba poniendo al tanto de las noticias internacionales y de lo que pasaba en la capital y en las provincias, yo veía cómo las hojas y las ramas se plegaban poco a poco a mi deseo, eran mi melodía, la melodía de Luis que seguía hablando ajeno a mi fantaseo, y después vi inscribirse una estrella en el centro del dibujo, y era una estrella pequeña y muy azul, y aunque no sé nada de astronomía y no hubiera podido decir si era una estrella o un planeta, en cambio me sentí seguro de que no era Marte ni Mercurio, brillaba demasiado en el centro del adagio, demasiado en el centro de las palabras de Luis como para que alguien pudiera confundirla con Marte o con Mercurio”[155].

 

Este texto muestra un paralelismo significativo con una de las reflexiones de Oliveira en Rayuela, respecto a la cristalización anhelada por Morelli:

 

“Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley”[156].

 

En el texto citado de ‘Reunión’ es clara la concepción del Che como poetista (después nos detendremos en este punto), inconformista variedad de Morelli que observa la definición del centro de su mandala, expresión del hombre nuevo que lleva a cabo la Teoría del túnel, trasladándola de la literatura a la guerrilla, y el apoyo a la revolución cubana, serían el comienzo de un proceso que generaría también otras lealtades: a la lucha antiimperialista (de allí su pertenencia al Comité Russell que denunció los crímenes de lesa humanidad, en especial la presencia norteamericana en Vietnam), a la revolución sandinista, a la causa de los derechos humanos en Argentina, a la liberación revolucionaria de los pueblos.

 

El viaje a Cuba supone, por lo tanto, un punto de inflexión que marca el paso a la acción, o, en palabras del escritor, “algo catártico”:

 

“Mi primer viaje a Cuba fue ‘hacer algo’. Y allí descubrí todo un pueblo que ha recuperado la dignidad, un pueblo humillado a través de su historia –los españoles, el machadato, Batista, los yanquis, y todo lo demás– que, de golpe en todos los escalones, desde los dirigentes a quienes prácticamente no vi, hasta el nivel de guajiro, de alfabetizador, de pequeño empleado, de machetero, asumían su personalidad, descubrían que eran individuos con una función a cumplir  […] De pronto vi en Cuba, con entusiasmo, fenómenos multitudinarios que, en Buenos Aires, como le decía, había vivido con espanto. Eso exigió de mi un echar a caminar hacia atrás y tratar de volver a ver las cosas.[157]

 

Hay varios textos en Último round que nos sirven para constatar este proceso ascendente de implicación de Cortázar marcado por ese “tratar de volver a ver las cosas”: uno de ellos es ‘Más sobre escaleras’, en el que le da la vuelta a su texto anterior, ‘Instrucciones para subir una escalera’, para remontar los escalones hacia atrás. Se trata de un proceso en el que, “vencido el primer sentimiento de incomodidad e incluso de vértigo, se descubrirá a cada peldaño un nuevo ámbito que si bien forma parte del ámbito del peldaño preferente, al mismo tiempo lo corrige, lo critica y lo ensancha”[158].

 

Con un poco de suerte, ampliando el horizonte de visión, se llegará “hasta el horizonte de verdad”[159], hasta el cielo de la rayuela metafísica, y “a lo mejor después, cuando gire en redondo y entre en el piso alto de su casa, en su vida doméstica y diaria, comprenderá que también allí había que mirar muchas cosas en esta forma, que también en una boca, un amor, una novela, había que subir hacia atrás”[160].

 

De nuevo, la dislocación es lo que nos situará en el centro. Al respecto del traslado geográfico como dislocación, Cortázar opina, en su ‘Nuevo elogio de la locura’ –en el que se dirige principalmente a los exiliados latinoamericanos– que, para desafiar a lo establecido y ver, en la desnudez, lo que realmente somos, es imprescindible “dar un paso atrás en sí mismo para verse de nuevo, para verse nuevo, para sacar por lo menos ese partido del exilio”[161], porque “el primer deber del exilado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente se es”[162].

 

Para entender la progresiva definición de la utopía de Cortázar y la influencia en ella de la experiencia cubana, resulta fundamental uno de los textos de Último round, ya citados: ‘La situación del intelectual latinoamericano’, una transcripción de la carta dirigida a Roberto Retamar escrita en 1967, puesto que “por causas de gorilato mayor”[163], la revista de la Casa de las Américas donde se había publicado la carta, no podía llegar al público latinoamericano.

 

En la carta, Cortázar enumera las causas por las que se alegra de haber residido en Francia durante los últimos años, siendo una de ellas la de “haber seguido desde Europa, con una visión desnacionalizada, la revolución cubana”[164]:

 

“¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de latinoamericano? Pero esta paradoja abre una cuestión más honda: la de si no era necesario situarse en la perspectiva más universal del viejo mundo, desde donde todo parece poder abarcarse con una especie de ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a poco las verdaderas raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la visión global de la historia y del hombre […] insisto en creer (y en hablar por mí mismo y sólo por mí mismo) que, si me hubiera quedado en la Argentina, mi madurez de escritor se hubiera traducido de otra manera, probablemente más perfecta y satisfactoria para los historiadores de la literatura, pero ciertamente menos incitadora, provocadora y en última instancia fraternal para aquellos que leen mis libros por razones vitales y no con vistas a la ficha bibliográfica o la clasificación estética.[165]

 

En esta parte, al mismo tiempo que Cortázar se redescubre a sí mismo, también redefine su utopía, ésta toma cuerpo en forma de una teoría que permite la aplicación concreta:

 

“Comprendí que el socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial, en el ethos […] Con una simplificación demasiado maniquea puedo decir que así como tropiezo todos los días con hombres que conocen a fondo la filosofía marxista y actúan sin embargo con una conciencia reaccionaria en el plano personal, a mí me sucede estar empapado por el peso de toda una vida en la filosofía burguesa, y sin embargo me interno cada vez más por las vías del socialismo”[166].

 

Cortázar afirmaría, pocos años después, que el socialismo en su esencia “es la tentativa más alta jamás imaginada para instalar legítimamente al hombre en la Tierra”[167]. No obstante esta definición de su utopía, Cortázar se halla en continua lucha, en el “permanente conflicto de un poeta con el mundo, de un escritor con su trabajo”[168]. El escritor, en lucha siempre con su propio bagaje, con sus ideas preconcebidas y sus costumbres, ha de ser consciente de que en todo momento se encuentra en el camino de búsqueda, en una exploración continua que presupone una participación:

 

“si alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del hombre, en este momento no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y obligación, y sólo las obras que la trasunten, aunque sean de pura imaginación, aunque inventen la infinita gama lúdica de que es capaz el poeta y el novelista, aunque jamás apunten directamente a esa participación, sólo ellas contendrán de alguna indecible manera ese temblor, esa presencia, esa atmósfera que las hace reconocibles y entrañables, que despierta en el lector un sentimiento de contacto y cercanía”[169].

 

Y finalmente, como hemos observado en todos sus movimientos triangulares literarios, una vez más, Cortázar opta por la gran suma, es decir, completar “la síntesis”[170] de ese camino en el que es decisiva la conciencia de la revolución cubana, y lo hace buscando el balance, el swing:

 

“no renuncio a mi solitaria vocación de cultura, a mi empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sí mismo y por sí mismo, no tiene ya nada que ver con el cómodo humanismo de los mandarines de occidente. En lo más gratuito que pueda yo escribir asomará siempre una voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación en su larga marcha hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad. Estoy convencido de que sólo la obra de aquellos intelectuales que respondan a esa pulsión y a esa rebeldía se encarnará en las conciencias de los pueblos y justificará con su acción presente y futura este oficio de escribir para el que hemos nacido”[171].

 

Tras la experiencia cubana, al regresar a París, Cortázar comprende que su “hasta entonces vago compromiso personal e intelectual con la lucha por el socialismo entraría, como ha entrado, en un terreno de definiciones concretas, de colaboración personal allí donde pudiera ser útil”[172]. Así lo confiesa en su carta a Retamar, donde, a la postre, queda definido un propósito utópico condensado por Cortázar en una afirmación definitiva: “en última instancia, tú y yo sabemos de sobra que el problema del intelectual contemporáneo es uno solo, el de la paz fundada en la justicia social”[173].

 

Desde esta parte de su recorrido existencial hasta la declaración realizada en el año 1972, durante una entrevista –“Soy y seré un escritor que cree en la vía socialista para América Latina y que en el plano político emplea los instrumentos que le son propios para apoyar y defender esa vía”–[174], sólo pasarán algunos años. Es el reflejo de la cristalización del proceso en ideas y principios firmes: un propósito claro y una vía para conseguirlo.

 

Si en 1967 Cortázar afirma haber comprendido el ethos del socialismo, la inmersión en mayo del 68 definirá plenamente el carácter de su utopía, hasta el punto de llevarlo a realizar las siguientes declaraciones, en 1969:

 

“mi ideal del socialismo no pasa por Moscú sino que nace con Marx para proyectarse hacia la realidad revolucionaria latinoamericana que es una realidad con características propias, con ideologías y realizaciones condicionadas por nuestras idiosincrasias y nuestras necesidades, y que hoy se expresa históricamente en hechos tales como la Revolución Cubana, la guerra de guerrillas en diversos países del continente, y las figuras de hombres como Fidel Castro y Che Guevara. A partir de esa concepción revolucionaria, mi idea del socialismo latinoamericano es profundamente crítica, como lo saben de sobra mis amigos cubanos, en la medida en que rechazo toda postergación de la plenitud humana en aras de una hipotética consolidación a largo plazo de las estructuras revolucionarias. Mi humanismo es socialista, lo que para mí significa que es el grado más alto, por universal, del humanismo; si no acepto la alienación que necesita mantener el capitalismo para alcanzar sus fines, mucho menos acepto la alienación que se deriva de la obediencia a los aparatos burocráticos de cualquier sistema por revolucionario que pretenda ser. Creo, con Roger Garaudy y Eduardo Goldsticker, que el fin supremo del marxismo no puede ser otro que el de proporcionar a la raza humana los instrumentos para alcanzar la libertad y la dignidad que le son consustanciales; esto entraña una visión optimista de la historia, como se ve, contrariamente al pesimismo egoísta que justifica y defiende el capitalismo, triste paraíso de unos pocos a costa de un purgatorio cuando no de un infierno de millones de desposeídos. De todas maneras, mi idea del socialismo no se diluye en un tibio humanismo teñido de tolerancia; si los hombres valen para mí más que los sistemas, entiendo que el sistema socialista es el único que puede llegar alguna vez a proyectar al hombre hacia su auténtico destino; parafraseando el famoso verso de Mallarmé sobre Poe (me regocija el horror de los literatos puros que lean esto) creo que el socialismo, y no la vaga eternidad anunciada por el poeta y las iglesias, transformará al hombre en el hombre mismo. Por eso rechazo toda solución basada en el sistema capitalista o el llamado neocapitalismo, y a la vez rechazo la solución de todo comunismo esclerosado y dogmático; creo que el auténtico socialismo está amenazado por las dos, que no solamente no representan soluciones sino que postergan cada una a su manera, y con fines diferentes, el acceso del hombre auténtico a la libertad y a la vida. Así, mi solidaridad con la Revolución Cubana se basó desde un comienzo en la evidencia de que tanto sus dirigentes como la inmensa mayoría del pueblo aspiraban a sentar las bases de un marxismo centrado en lo que por falta de mejor nombre seguiré llamando humanismo”[175].

 

La definición de este humanismo tenía ya gran nitidez en la rebeldía crítica de textos de Último round como ‘El marfil de la torre’, en el que Cortázar transcribe un texto de un acta oficial de la UNCTAD, de la Conferencia de Nueva Delhi de 1968. Dicho informe muestra las ganancias obtenidas por las inversiones privadas de Estados Unidos en Latinoamérica: 775 millones de dólares, “de los cuales reinvirtieron 200 y guardaron 575”[176]. Cortázar acompaña estos datos con la foto de un dólar y con un texto en el que ironiza sobre el deber del escritor latinoamericano de “escribir tan sólo lo que su vocación le dicte”[177], sin entrar en cuestiones de economía.

 

Podemos afirmar que este texto tiene dos lecturas, una, la más visible, nos lleva directamente a la crítica del imperialismo que se hará acérrima en las siguientes declaraciones de Cortázar:

 

“Cuando se me dice que la ayuda de los Estados Unidos a Latinoamérica es menos egoísta de lo que parece, entonces me veo precisado a recordar cifras. En la última conferencia de la UNCTAD, celebrada en Nueva Delhi a comienzos de 1968, un informe oficial (no hablo de comunicados de delegaciones adversarias) indicó lo siguiente, textualmente: ‘En el año 1959, los Estados Unidos obtuvieron en América Latina 775 millones de dólares de beneficios por concepto de inversiones privadas, de los cuales reinvirtieron 200 y guardaron 575’. Estas son las cosas que prefieren ignorar tantos intelectuales latinoamericanos que se pasean por los Estados Unidos en plan de confraternidad cultural y otras comedias. Yo me niego a ignorarlo, y eso define mi actitud como escritor latinoamericano. Pero también –listen, American– me enorgullece que mis libros y los de mis colegas se traduzcan en los Estados Unidos, donde sé que tenemos lectores y amigos, y jamás me negaré a un contacto con los auténticos valores del país de Lincoln, de Poe y de Whitman; amo en los Estados Unidos todo aquello que un día será la fuerza de su revolución, porque también habrá una revolución en los Estados Unidos cuando suene la hora del hombre y acabe la del robot de carne y hueso, cuando la voz de los Estados Unidos dentro y fuera de sus fronteras sea, simbólicamente, la voz de Bob Dylan y no la de Robert MacNamara”[178].

 

La mirada crítica de Cortázar no se dirige, en este texto, a un país, sino a un estilo de vida, un modelo social que amenaza con ahogar todo reclamo cronópico en el mecanismo capitalista. De hecho, seis años después de estas declaraciones a Life, Cortázar escribiría su famoso Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975), rebelándose contra esa invasión a dos escalas (la de la tierra y la del hombre), basada en el modelo agresivo de las grandes corporaciones multinacionales que se desarrollaría cada vez más en los años posteriores hasta conformar el mundo capitalista globalizado que conocemos en la actualidad[179].

 

Cortázar también critica el fetiche o la pantomima en la que se convierte, a sus ojos, un procedimiento cuyo objetivo real tendría que ser el de ayudar. A este respecto, el escritor no vacila en admitir que

 

“si cualquier sistema imperialista me es odioso, el neocolonialismo norteamericano disfrazado de ayuda al tercer mundo, alianza para el progreso, decenio para el desarrollo y otras boinas verdes de esa calaña me es todavía más odioso porque miente en cada etapa, finge la democracia que niega cotidianamente a sus ciudadanos negros, gasta millones en una política cultural y artística destinada a fabricar una imagen paternal y generosa en la imaginación de las masas desposeídas e ingenuas. Aquí en París tengo sobrada ocasión de medir la fuerza con que se implantan los espejismos de la ‘civilización’ norteamericana; en Moscú también saben de eso, según parece, y acaso en Checoslovaquia lo supieron demasiado. Si esto ocurre en países tan altamente desarrollados, ¿qué esperar de nuestras poblaciones analfabetas, de nuestras economías dependientes, de nuestras culturas embrionarias? ¿Cómo aceptar, incluso en sus formas más generosas –las hay, sin duda–, los dones de nuestro peor enemigo?”[180].

 

Además de esta crítica al neocolonialismo como forma de vampirismo, la otra lectura del texto ‘La torre de marfil’, nos lleva al terreno de la revolución en la literatura, donde Cortázar combate la rémora de lo esclerosante en un segundo round:

 

“Día a día siento que las aparentemente liquidadas formas torres de marfil siguen habitadas en todos sus pisos y hasta en la azotea, por una raza de escribas que se horripila de cualquier acto extraliterario dentro de la literatura, entendiendo que ésta nace del hombre como un gesto de conformismo y no con el libre movimiento de Prometeo al robarle el fuego al gorila de su tiempo. Lo cual me lleva analógicamente una vez más al problema  del ‘compromiso’ del escritor en lo que se refiere a los temas de los que trata, porque los locatarios de la torre de marfil se-ponen-pálidos-como-la muerte ante la idea de novelizar situaciones o personajes de la historia contemporánea puesto que en el fondo su idea de la literatura es aséptica, acrónica, y tiende patéticamente a ser un valor absoluto, permanente […] Muchos escritores, pintores y músicos han cesado ya de creer en la permanencia, en que los libros y el arte deben hacerse para que duren; si siguen escribiendo o componiendo lo mejor posible, no tienen ya la superstición del objeto duradero que es, en el fondo una rémora burguesa que la aceleración histórica está liquidando vertiginosamente. […] Por lo que a mí se refiere lo que ha dejado de ser literario es el libro mismo, la noción de libro”[181].

 

A este respecto, podemos decir que Cortázar consigue una paradoja con Último round: crear un libro no literario o la anti-torre de marfil, es decir, un libro que deja de ser falsamente eterno para ser eterno en su verdadero sentido, precisamente por no nacer con vocación de permanencia, por ser una efímera participación de la efímera antropofanía que sacudía las calles parisinas y desmantelaba el laberinto de la ciudad. Último round, fugaz ósmosis, es, por eso mismo, la gran ósmosis.

 

Otro de los textos de Último round que mina la torre de marfil es ‘Mal de muchos’. Aquí, el escritor reincide en la crítica hacia el imperialismo exponiendo el caso de otros países que, al igual que Latinoamérica, sufren las “injerencias” de Estados Unidos, como Bélgica. Y lo hace a través de una noticia publicada en Le Nouvel Observateur que denuncia la acumulación de poder de una gran corporación norteamericana a través de la compra de acciones de una sociedad anónima belga. Cortázar añade su vuelta irónica: “usted verá, ahora, si el mal de muchos lo consuela de algo en su modesto país centro o sudamericano, tan poquita cosa al lado del floreciente reino de Balduino y de Fabiola”[182].

 

Asimismo, ‘De cara al ajo’ realiza una denuncia del fascismo español, de nuevo empleando una noticia real, en este caso sobre los fascistas que acudieron a una misa en memoria de Hitler en Madrid, en la que se destaca la última línea: “la policía estuvo presente pero no intervino para nada”[183].

 

En este punto, y evitando todo análisis reduccionista del compromiso crítico subyacente en estos textos, debemos recordar que, para Cortázar el compromiso no se da sólo en un plano político, sino vital, y no puede tratarse de un estereotipo vacío ni de una etiqueta, tal como le confiesa a Prego: “Creo que ya te señalé el horror que me produce todo ‘escritor comprometido’ que solamente es eso […] Yo no podría aceptar el compromiso como una obediencia a un deber exclusivo de cosas de tipo ideológico”[184]. Tras lo cual, acuña el ejemplo de Sartre que le parece

 

“profundamente admirable, porque cuando Sartre despierta a una realidad política (un poco como en otro plano habría de sucederme a mí), pero sin abandonar la literatura y la filosofía, comienza a introducir elementos de la historia contemporánea, de los problemas contemporáneos en su creación de ficción”[185].

 

De la misma forma, cuando Cortázar escribe un cuento con implicaciones críticas, considera su doble efecto: “no puedo dejar de pensar que ese cuento va a llegar a muchos lectores y que, además del efecto literario, va a tener un efecto de tipo político. Esa me parece que es la visión del compromiso, la justa en un escritor”.[186]

 

El escritor gurú, convertido en figura comerciable, es duramente denunciado por Cortázar, principalmente, en dos textos de Último round: los dedicados a los buenos y malos entendedores, donde, como ya vimos, habla de la pretensión de propiedad del clown, y también en ‘No te dejes’, un ingenioso aviso a navegantes que merece ser transcrito en su breve totalidad:

 

“Es obvio que tratarán de comprar a todo poeta o narrador de ideología socialista cuya literatura influya en el panorama de su tiempo; no es menos obvio que del escritor, y sólo de él, dependerá que ello no ocurra.

 

En cambio le será más difícil y penoso evitar que sus correligionarios y lectores (no siempre los unos son los otros) lo sometan a toda la gama de las extorsiones sentimentales y políticas para forzarlo amablemente a meterse cada vez más en las formas públicas y espectaculares del ‘compromiso’. Llegará un día en que, más que libros, le reclamarán discursos, conferencias, firmas, cartas abiertas, polémicas, asistencia a congresos y política.

 

Y así ese justo, delicado equilibrio que permite seguir creando una obra con aire en las alas, sin convertirse en el monstruo sagrado, el prócer que exhiben en las ferias de la historia cotidiana, se vuelve el combate más duro que ha de librar el poeta o el narrador para que su compromiso se siga cumpliendo allí donde tiene su razón de ser, allí donde brota su follaje.

 

Amarga y necesaria moraleja: No te dejes comprar, pibe, pero tampoco vender”.[187]

 

La expresión máxima del compromiso, entendido desde la perspectiva cortazariana, no como una pauta de comportamiento fetiche, sino como un latido común, un necesario combate nacido de la ósmosis con la realidad del momento, la encontramos en la fusión poética que se produce en el apartado de Último round ‘Noticias del mes de Mayo’.

 

Este apartado supone el centro de un libro en donde cada uno de los textos prefigura una vuelta a través de la que Cortázar dibuja, poco a poco, los trazos de una utopía. En el centro-vórtice del libro, todos los elementos presentes en la batalla poetista (los brazos del octopus) alcanzan su extrema conexión, su latido en el corazón inmenso, y se unen con la práctica del poetismo en las calles (el momento real) conformando un mismo centro, también, con el corazón poético de la ciudad.

 

A lo largo de la década de los sesenta, mientras Cortázar se implica cada vez más con la realidad de su época, muchos jóvenes perseguidores siguen este mismo proceso en diversos lugares del mundo, movidos por un afán de cambio que nace “entre la silenciosa declaración de la Guerra Fría y la ruidosa explosión de la sociedad de consumo”[188], como afirma el escritor Carlos Fuentes en su libro Los 68. Un proceso que les llevaría a escribir en los muros de la Sorbona frases como la célebre: “sean realistas, pidan lo imposible”, recogida por Cortázar en su apartado de homenaje a mayo.

 

En su biografía sobre Cortázar, Goloboff define estos años como “un momento de intenso viraje emotivo e intelectual de Cortázar. El contacto en París con personas e ideas que comparten ‘el aire de la época’ juega en él un papel fundamental”[189].

 

A mediados y finales de la década de los sesenta, en Francia y en el resto del mundo, “se estaba viviendo una etapa de creación tumultuosa en la que millones de hombres han dejado de confiar en el determinismo férreo de la historia”[190], afirma Goloboff, y añade que

 

“las inquietudes de Cortázar por estar a tono con toda esa realidad no dejan de manifestarse ni en sus comentarios privados de entonces, ni en sus cartas, ni en su conducta pública, y como no podía ser de otro modo, también en las tensiones por las que va atravesando su concepción del papel de la literatura y su misma escritura”[191].

 

En especial, 1968 será “un año de grandes conmociones para Cortázar desde el punto de vista ideológico”[192]. En opinión de Goloboff, “pocos intelectuales latinoamericanos encarnaron tan palmariamente como Julio Cortázar ese período de cambios. Algunas de las descripciones de dicha época parecen tenerlo como referencia subconsciente”[193].

 

En efecto, cuando, en mayo de 1968, Cortázar regresa de una estancia en la India, en casa de su amigo Octavio Paz, se encuentra con un París en eclosión, donde el surrealismo y el existencialismo bullen en los ambientes estudiantiles, en los mensajes de los muros de la Sorbona, en la toma de calles y universidades. La doble batalla surrealista y existencialista que propone Cortázar en su Teoría del túnel está en la calle, donde los jóvenes actúan como poetistas en la práctica, tejiendo su literatura y su poesía en una realidad permutante.

 

Por primera vez en la historia, los jóvenes deciden montar a lomos del unicornio acompañados por una parte importante de la sociedad. Por una vez, es el mundo el que, insólitamente, se adapta al cronopio.

 

Cortázar reconoce inmediatamente a estos inesperados compañeros tuneladores con los que ya había establecido contacto en Rayuela[194], y se suma al baile de los cronopios, o, en sus palabras, se zambulle “hasta el cuello”.

 

Tal vez sea esta carta al escritor Lezama Lima, la que deja mayor constancia de su necesidad de intervenir y de reflejar lo que está ocurriendo:

 

“Cuando volví de la India y el Irán, aterricé en un París fabuloso, entre barricadas y manifestaciones estudiantiles, en plena poesía callejera. Ya sabes que desde hace algunos años mi tarea de escritor se refleja también en una actividad que sería jactancioso llamar revolucionaria pero que en todo caso aspira a serlo. Tuve tareas que llevar a cabo, misiones que cumplir, y además aquello era demasiado maravilloso como para no zambullirse hasta el cuello en esa increíble presencia de la imaginación en libertad. (He escrito un texto, una especie de ‘collage’, donde recojo y traduzco algunas de las maravillosas inscripciones anónimas  estampadas por estudiantes y obreros en la Sorbona, en el Odéon, en los muros de las calles”[195].

 

Dicho collage recibirá el nombre de ‘Noticias del mes de Mayo’ en Último round. Un mes de mayo que Cortázar vivió “sin dormir, andando kilómetros porque no había gasolina ni transportes públicos, metido en manifestaciones, barricadas, polémicas y diálogos con estudiantes y obreros”[196].

 

El grito de “la imaginación al poder” despierta el entusiasmo de amplios sectores populares y, como recuerda Goloboff, también el de los intelectuales que “creen posible cumplir el mandato de Rimbaud, ser realistas, reclamar lo imposible”[197].

 

Este reclamo se convierte, afirma Goloboff, en “una consigna que unirá poesía y realidad en un grado hasta entonces pocas veces alcanzado”[198]. De este modo, “el surrealismo, hecho carne ahora, hasta inconscientemente, en numerosos jóvenes, parece estar ganando la partida”[199]. Cortázar no podía dejar de escuchar el swing de este estallido cronópico:

 

“Cortázar, con los poros ya abiertos para este tipo de llamado de la calle, especialmente si agrupa tantas de sus afinidades, se incorpora fervientemente al movimiento […] participa en un momento de iluminación colectiva de los más importantes del siglo y que marcará sin duda sus futuros pasos”[200].

 

Cortázar se vuelca personalmente en la creación del nuevo código que pretende inventar una estructura abierta sobre la estructura cerrada, y lo hace, no sólo en las páginas de su libro, sino también con el apoyo a la insurgencia en las calles, como hemos visto, metido en barricadas, manifestaciones, diálogos con estudiantes y obreros:

 

“en un París en el que de inmediato Cortázar se implicará y subirá a escena atrapado en las barricadas anti-gaullistas y en los gases lacrimógenos de la policía, en el golpeteo de los adoquines contra los furgones de la emblemática CRS en el Barrio Latino, y en la toma romántica de la Sorbona por los estudiantes al grito de ‘prohibido prohibir’ o ‘vive el presente’”[201].

 

Muchos autores sostienen que Cortázar estuvo presente en la ocupación de la Casa de Argentina: “Cuando los estudiantes rioplatenses ocuparon la casa de la Argentina en la ciudad universitaria de París, Cortázar estuvo con ellos”[202], asegura Shafer en su libro Los puentes de Cortázar (1996).

 

Por su parte, Goloboff afirma que Cortázar “se incorpora fervientemente al movimiento y, con un grupo de argentinos, toma, en un acto no menos simbólico que el resto de los actos de ese entonces, el pabellón de la Casa Argentina en la Ciudad Universitaria”[203].

 

Tal vez por actuaciones como esta, en una carta escrita a Graciela de Sola en 1971, Cortázar confesaría: “mi situación en Francia, después de mayo del 68 y otras cosas, me obliga a pedir la naturalización para hacer frente a contingencias que podrían ser graves”[204].

 

Por otro lado, en cuanto a la participación creativa, el escritor Carlos Fuentes nos ofrece, en su libro Los 68, el siguiente dato:

 

“En el mismo lugar donde comienza Rayuela, en el pasaje que conduce de la Rue de Seine al Quai de Conti, donde Oliveira buscaba a la Maga, hay ahora un cartel en azul y negro con un dibujo en blancos punzantes de Julio Silva y un texto de Julio Cortázar: ‘Ustedes son las guerrillas contra la muerte climatizada que quieren vendernos con el nombre de porvenir’”.[205]

 

Tomás Eloy Martínez, amigo de Cortázar, recuerda así los últimos días de mayo en París y su encuentro con el escritor:

 

“La efervescencia de los disturbios estudiantiles y de las huelgas de la fábrica Renault seguía tan viva como el polen de la primavera. Los cercos de hierro alrededor de los castaños, en el boulevard Saint-Germain, estaban arrancados o torcidos; en algunas calles aún se veían los adoquines levantados, y los estudiantes seguían predicando su odio contra Charles de Gaulle y el primer ministro Georges Pompidou en las incendiarias tertulias de los cafés. […] Anoté los grafiti que más me impresionaron y, cuando me crucé por casualidad en la rue Jacob con Julio Cortázar, vi que él también los había registrado en una libreta. […] Cortázar tenía una cita con unos amigos en el café Deux Magots y lo acompañé hasta allí. Cinco años antes, cuando lo conocí, su obsesión eran las utopías individuales y las rarezas que sucedían en los márgenes de la realidad. Ahora no: lo desvelaban las utopías colectivas, la fe en un mundo regido por la justicia y la igualdad entre los seres humanos. ‘El futuro está al alcance de la mano –me dijo–. Por fin empezamos a vivir en un estado de revolución permanente’”[206].

 

Este testimonio muestra claramente la transformación del concepto de compromiso de Cortázar y la definición de su utopía como “revolución permanente” que se traduce en una situación de apertura y mutación continua, antropofanía lejana a lo quitinoso. En la misma línea, hemos de concederle gran relevancia a la observación de Vargas Llosa sobre el cambio que mayo del 68 produjo en el escritor:

 

“A finales de los sesenta, Cortázar protagonizó una de esas transformaciones que, como lo diría él, sólo-ocurren-en-la-literatura. También en esto fue Julio un imprevisible cronopio. El cambio de Cortázar, el más extraordinario que me haya tocado ver nunca en ser alguno, una mutación que muchas veces se me ocurrió comparar con la que experimenta el narrador de Axolotl, ocurrió, según la versión oficial –que él mismo consagró– en el Mayo francés del 68. Se le vio entonces, en esos días tumultuosos, en las barricadas de París, repartiendo hojas volanderas de su invención, y confundido con los estudiantes que querían llevar ‘la imaginación al poder’. Tenía cincuenta y cuatro años. Los dieciséis que le faltaba vivir sería el escritor comprometido con el socialismo, el defensor de Cuba y Nicaragua, el firmante de manifestaciones y el habitué de congresos revolucionarios que fue hasta su muerte”[207].

 

En efecto, Cortázar procederá, en ese clímax de su proceso existencial, marcado por el convulso mes de mayo del 68, a la tercera ósmosis, la que determinará el giro definitivo en su literatura y en su vida.

 

El apartado de Último round dedicado a Mayo del 68, ‘Noticias del mes de Mayo’, ocupa 32 páginas (de la 88 a la 120) del tomo I, o 16 páginas del piso de arriba en la edición guillotinada (de la 46 a la 62). Comienza definiéndose como un “collage de recuerdos”[208] a los que sigue una afirmación rotunda en forma de grafiti: “el sueño es la realidad”. El apartado alterna una mayoría de textos horizontales con algunos colocados en vertical, y no sigue un orden determinado:

 

 

 

Cortázar intercala frases escritas por los estudiantes en los muros de la Sorbona y Nanterre, con textos y poemas de su pluma, inspirados por dichas frases, pero, antes de que el lector se aventure a leerlos, por si fuera uno de esos “malos entendedores”, le aclara que “este collage de recuerdos, igual que lo que cuentan, son obra anónima: la lucha de un puñado de pájaros contra la Gran Costumbre” [209].

 

Así pues, Cortázar, ya no como escritor, sino como hombre desligado de cualquier papel que pudieran adjudicarle, desnudo de cualquier máscara, se une, por lógica identificación, al vuelo libre de ese puñado de pájaros que planean sobre el hormigón, y glosa la petición de lo imposible con su poesía, tejiendo con los jóvenes ese nuevo código que desteje el anterior:

 

 

 

“Somos realistas, compañero, vamos de la mano del sueño a la vigilia”[210], afirma Cortázar, reiterando así la coincidentia oppositorum latente en las frases de los estudiantes. La imaginación es el arma porque, como ya dijera Cortázar en Rayuela, “nuestra verdad posible tiene que ser invención”[211]. Y lo es desde la llamada surrealista que concibe el deseo como único resorte del mundo y el único rigor que el hombre debe conocer.

 

El autor de estas afirmaciones, Breton, también había escrito, en su primer Manifiesto del Surrealismo (1924) que quizá estuviera próximo el momento en que la imaginación volvería a ejercer los derechos que le corresponden, al igual que la poesía: “¡Se acercan tiempos en los que la poesía decretará la muerte del dinero, y ella sola romperá el pan del cielo para la tierra!”[212]. Varias décadas después, el vaticinio parecía cumplirse en las calles de París.

 

El grafiti ‘Mis deseos son la realidad’, escrito en un muro de Nanterre, inspira este significativo poema de Cortázar:

 

“Es el tiempo de arrase, la batida
contra el falso Museo de la Especie
aquí están las noticias
Mayo 68, Mayo 68<
el poema del día, la efímera bengala recurrente
ardiendo en Francia y Alemania
en Río, en Buenos Aires, en Lima y en Santiago
los estudiantes al asalto
en Praga y en Milán, en Zurich y en Marsella
los estudiantes llenos de palomas de pólvora
los estudiantes que alzan con sus manos desnudas
los pavimentos de cemento y estadística
para apedrear la Gran Costumbre
y en la ordenada cibernética
abrir de par en par ventanas como senos”.[213]

 

La frase de Lenin, que figura, a modo de entradilla mínima, en la portada del segundo tomo de Último round: “hay que soñar, pero a condición de creer seriamente en nuestro sueño, de examinar con atención la vida real, de confrontar nuestras observaciones con nuestro sueño, de realizar escrupulosamente nuestra fantasía”, podría servir como cabecera del siguiente poema-homenaje a mayo del 68[214]:

 

 

 

Cada verso del poema cortazariano, hace referencia al hombre nuevo que deberá nacer de esa simiente surgida en el fuego regenerador. Cortázar no habla en singular, habla desde la pluralidad de la utopía colectiva, lejos del nihilismo del Oliveira rayueliano, flâneur de un laberinto contra el que no parecía haber más que una pista al final del recorrido: la posibilidad del amoricidio frente al suicidio.

 

Ahora, Cortázar habla desde ese amoricidio. Su llamada a soñar para despertar, en el apartado de mayo, se completa con otro de los poemas del libro, titulado, significativamente, ‘El sueño’:

 

“El sueño, esa nieve dulce
que besa el rostro, lo roe hasta encontrar
debajo, sostenido por hilos musicales,
el otro que despierta”.[215]

 

Ese otro, el ser realmente libre, el reclamo de plenitud de ser, no entiende la irrealidad del absurdo real. Por ello, el poema de Cortázar, en la imagen de la página anterior, que comienza con el verso “Sí, nuestros sueños”, viene glosado por una significativa cita de Aragon, extraída de un muro de París: “Et qu’opposer sinon nos songes au pas triomphant du mensonge”[216].

 

A este respecto, encontramos un interesante párrafo en el ensayo de Cortázar, ‘El hombre de hoy y el hombre nuevo’, incluido en su Literatura en la revolución y revolución en la literatura:

 

“la auténtica realidad es mucho más que el contexto sociohistórico y político, la realidad soy yo y setecientos millones de chinos, un dentista peruano y toda la población latinoamericana, Óscar Collazos y Australia, es decir, el hombre y los hombres, cada hombre y todos los hombres, el hombre agonista, el hombre en la espiral histórica, el homo sapiens y el homo faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todo los ángulos […] que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre, como Homero hizo más reales, más hombres, a los griegos”[217].

 

Cortázar nos dice que, para realizar la utopía del hombre nuevo, hace falta, en efecto, “creer seriamente en nuestro sueño”. Sirva como nítido ejemplo el ensayo ‘De cómo la realidad está en los sueños’, escrito en 1979, en el que Cortázar defiende el sueño de una unión latinoamericana basada en la comprensión que sustituiría al atrincheramiento “en fronteras belicosas y en slogans chovinistas”[218].

 

Asegura que prefiere ser recordado como “utopista ingenuo” antes que como “uno de los precursores de un infierno fascista y tecnológico”[219]. A lo que añade: “siempre habrá alguien allá para recomenzar el camino hacia la realidad final del sueño”[220]. Finalmente, afirma:

 

“como Martin Luther King, no vacilo en decir: soñé un sueño y tampoco vacilo en contarlo como acabo de hacerlo. Es simple y definitivo: creo en mi sueño. Creo que mi sueño será una realidad. Creo que el sueño de Simón Bolívar es históricamente mucho más real (por justo, por inteligente, por lógico, por útil, por cómodo, por práctico) que la falsa compartimentación de nuestro ajedrez de suicidas”[221].

 

El sueño, nos dice Cortázar, es mucho más real que una realidad que se ha convertido en absurdo juego: “¿realidad esta pesadilla irreal, esta danza de idiotas al borde del abismo?”[222], le pregunta a su amigo Retamar desde Último round. Porque, en su opinión, la sociedad admite y potencia un juego mecánico, “diabólico”[223], en cuanto que se perpetúa en su falta de sentido y de trascendencia, al igual que las escenas de la estación de Howra en Calcuta, donde “usted ha entrado en el infierno por nada más que cinco rupias”[224], y puede corroborar que

 

“el infierno es ese lugar donde las vociferaciones y los juegos y los llantos suceden como si no sucedieran, no es algo que se cumpla en el tiempo, es una recurrencia infinita, la Howrah Station en Calcuta cualquier día de cualquier mes de cualquier año en que usted tenga ganas de ir a verla, es ahora mientras usted lee esto, ahora y aquí, esto que ocurre y que usted, es decir, yo, hemos visto. Algo verdaderamente pintoresco, inolvidable. Vale la pena, le digo”.[225] 

 

Este párrafo del texto ‘Turismo aconsejable’, de Último round, además de marcar las distancias con ‘Vuelta al día en el tercer mundo’ –menos ácido y más neutral, primeros apuntes de una crítica y una utopía en desarrollo– nos da una idea de qué es para él ese “infierno de los desposeídos”, esa realidad que carece de sentido. Y la única forma de crear una fisura en el infierno de hormigón es creer que ello puede ser posible, porque “la revolución es también, en el plano histórico, una especie de apuesta a lo imposible, como lo demostraron de sobra los guerrilleros de Sierra Maestra”[226].

 

En la Facultad de Letras de París, Cortázar recoge, para su collage del mes de mayo, los grafitis “La ortografía es una mandarina”[227], y “Estamos tranquilos: 2 más 2 ya no son 4”[228], que lindan directamente con su texto, del mismo libro, ‘Casi nadie va a sacarlo de sus casillas”, en el que ironiza al respecto de las seguridades admitidas, de esa sospechosa falta de alternativa que viene a ser la realidad, como ya nos decía en Rayuela. Una revolución contra el sol que sale por el mismo lugar todos los días:

 

“El caballo relincha, el perro ladra,
la suma de los ángulos de un triángulo
es igual a dos rectos, la sopa, la conciencia,
el alcaucil, después del dos el tres, después
del hoy, mañana, casi nadie lo sacará de sus
casillas. Casi nadie ni nada, porque ¿cómo tomar
en serio esos latidos en que el sueño es acceso,
esas miradas de insoportable lucidez en un
tranvía, eso que ahora dice: Huye, pero al final, al
fin y al cabo, no era más que un gajo de naranja
reventado en la boca? ¿Cómo tomar en serio que
una puerta dé a la tristeza cuando el arquitecto la
abre al pasillo, que unos senos dibujen paralelos
sus jardines cuando es la hora de
ir a la oficina? Imposible negar las evidencias
dice el doctor y dice bien, inútil sacar de sus
casillas al honesto almanaque, San Rulfo, Santa
Tecla, San Fermín, la Asunción, el caballo
relincha, el perro ladra, casi nadie le ofrece en
una esquina un pedacito suelto de bicicleta o
trompo, casi nunca es verano en pleno invierno
por razones de estricta pulimentada lógica”[229].

 

El sueño es el acceso para el poeta que, como veíamos en el capítulo primero, es “nadador entre dos aguas” y “antagonista de cualquier gueto”[230], es decir, capaz de “asomarse a la locura sin estar loco”[231], para descubrir que hay otra locura, la verdaderamente peligrosa, la que reside “allí donde la razón va siendo cada vez más razonante y razonable, donde la conducta exterior no sólo no ofende a la ciudad sino que contribuye a exaltarla y enriquecerla”[232], y “basta mirar de cerca para descubrir la otra alienación, la que no sólo no transgrede las reglas del juego sino que incluso las estatuye y las aplica”[233].

 

Cortázar concibe la ciudad, en este punto, como ese compuesto de convenciones que Oliveira trataba de destruir en Rayuela, el laberinto del tiempo bajo el cual –o más bien en el entre– late el incendio necesario, la otra ciudad (del hombre nuevo) sólo visible desde la mirada poética. El poeta se excentra para centrarse, descubre la otra ciudad en la ciudad; se asoma a la otra locura para llegar a la verdadera cordura.

 

Se pregunta Cortázar si la locura no será, al fin y al cabo, un sueño fijado: “me dije que acaso la locura nacía de extrapolar un sueño de transgresión, un sueño que había invadido y desplazado la vigilia, como lo hace el delirio, como lo hace la esperanza, como lo hace el amor”[234]. El poeta ha de estar atento a estos detalles, pues en su dislocación es capaz de mantenerse en la zona axial, derribando máscaras[235] en ambos extremos (cordura y locura), haciéndose preguntas.

 

Cuando Cortázar añade a su collage de mayo el grafiti “Hay un método en su locura”[236], frase del Hamlet de Shakespeare, escrita en los muros de Nanterre, lo hace por razones que más tarde nos serían explicadas en su ensayo ‘Nuevo elogio de la locura’:

 

“Polonio dice de Hamlet, ‘hay un método en su locura’. Tiene razón porque aplicando su método demencial Hamlet triunfa al fin; triunfa como un loco pero jamás un cuerdo hubiera echado abajo el sistema despótico que ahoga a Dinamarca […] en esa locura hay un método y, para nosotros un ejemplo. Inventemos en vez de aceptar los rótulos que nos pegan. Definámonos contra lo previsible, contra lo que se espera convencionalmente de nosotros”[237].

 

Sólo oponiendo la locura del sueño a la de la realidad insana se consigue una cordura real. El poeta no es un loco en el sentido científico, lo es en un sentido poético, es el camaleón que participa de la esencia de todas las cosas, el creador de paradojas, capaz de asomarse a la locura sin caer en ella, pero recogiendo todo lo que haya, en ese lado, de válido testimonio. Es el perseguidor de la verdadera realidad: “la realidad está en nosotros mismos siempre que hayamos querido buscarla más allá, detectores de intervalos fulgurantes, y que saltemos luego de vuelta hacia este lado, libres de la red, riendo en un viento de felicidad y de reconquista”[238].

 

En ese método de la excentración para llegar al centro, reside la conjunción de opuestos: la “llamada tierna y salvaje del amor que mira hacia lo lejos para inventar el alba”[239], como decía el poema anteriormente citado, y que nos lleva de la mano del sueño a la vigilia. Recordemos, en este punto, la búsqueda surrealista del lugar donde se fusionan las contradicciones y la síntesis que, de este ideal, realiza Breton cuando asevera: “Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar. Esta es la conquista que pretendo”[240].

 

Es precisamente la fusión de características aparentemente opuestas lo que sitúa a los jóvenes estudiantes, autores de los grafitis que recoge Cortázar, en el lugar perfecto para actuar como poetistas.

 

“De un viajero así se habla, del que no cederá a itinerarios fijos o a prioridades estéticas, se habla del gato o del hombre que después de una ya larga estancia seguirá mirando con los ojos del primer día, y que sólo se valdrá de la memoria simplificante para reconocer los límites tras de los cuales se abre un nuevo juego aleatorio, un riesgo inevitable, el bar de monsieur Emile, o el mercado cubierto de la Gare de l’Est, cualquier casilla del damero donde el olor y las luces y las voces juegan un juego diferente”[241].

 

Este tipo de viajero que Cortázar inventaría para narrar la capital francesa en Ritmos de una ciudad, perseguidor del secreto París, sensible a juegos diferentes, capaz de mirar con ojos de niño en su cualidad de hombre nuevo, latía en aquellos días de mayo del 68 en el deseo poético de trascender la realidad y la palabra, expresado por los estudiantes en sus mensajes pintados en las paredes.

 

Cortázar recoge y poetiza estos mensajes siendo consciente de que, con ello, compone el mosaico, no sólo del espíritu de los jóvenes sino del suyo propio, se une con el unicornio para jugar un mismo juego, una batalla-túnel que volará en pedazos el laberinto, una batalla hacia el centro.

 

“Los jóvenes son mis mejores lectores, en toda América Latina y ahora en Francia y España. Son siempre los jóvenes, lo cual no significa que no haya gente adulta que me lea o me estime; no, no es eso. Pero con los jóvenes tengo un contacto increíble”[242], le confiesa Cortázar a Caparrós en una de sus últimas entrevistas.

 

Podemos considerar que lo que hacía a estos jóvenes poder mirar, al igual que el viajero de Cortázar, con los ojos del primer día, lo que les hacía actantes privilegiados de la ilusión de la antropofanía cortazariana era lo mismo que hizo a su época memorable.

 

Los años sesenta fueron una década de grandes cambios, caracterizada por la aceleración del éxodo rural, la Guerra Fría (que dividía el mundo en dos bloques), la carrera por las armas nucleares, la pérdida de hegemonía europea y la creciente cultura de masas en una sociedad de consumo cada vez más influida por los mass media, pero también por el rechazo que se produce hacia este modelo de vida condicionado que se refleja en las actitudes de una buena parte de los jóvenes y de los intelectuales, cada vez más partidarios de sistemas lejanos al capitalismo.

 

Badenes, en su estudio sobre mayo del 68, describe la escena francesa de los años sesenta como una situación de crisis en la que existían grandes diferencias económicas que se unían al factor de explotación de los trabajadores y al exceso de ventajas ofrecidas a la empresa privada, ya que “se trataba de transformar una nación todavía rural en una nación predominantemente urbana”[243], lo cual trajo numerosas protestas por parte de los trabajadores.

 

Tras el estancamiento de 1967 que produjo “cierta regresión económica y el aumento del paro”[244], las protestas se intensificaron: los jóvenes tenían muchas dificultades para acceder a puestos de trabajo fuera del ámbito de las fábricas de provincias donde “eran explotados y malpagados”[245], proliferaba la construcción de ciudades dormitorio donde “reinaba el tedio” y en las que vivían los “jóvenes obreros desarraigados”[246].

 

A ello se añadía el hecho de que, entre los años 1948 y 1968, se había producido “el fin ineludible del imperio colonial francés”[247] que tuvo lugar en cuatro episodios principales: la guerra de Indochina, la insurrección de los Malgaches, la intervención en Suez y la guerra de Argelia. Estos conflictos armados favorecieron la reactivación del socialismo y de movimientos más radicales de izquierdas como contestación a una violencia que juzgaban innecesaria.

 

Los despidos masivos, los salarios desiguales, el rechazo de la negociación con los obreros, el despido de delegados sindicales, y las duras condiciones laborales, movilizaron a los trabajadores que, en algunas localidades francesas, como Lyon o Besançon empezaron a ocupar las fábricas. Estos incidentes serían la antesala del conflicto de mayo[248].

 

Por primera vez, son cuestionados, no sólo en Francia sino en el contexto internacional, los sistemas de dominio colonial europeos y estadounidenses sobre los territorios coloniales o recientemente independizados de África, Asia y América Latina. El sentimiento antiimperialista se materializa en el triunfo de la Revolución Cubana y el auge de movimientos guerrilleros izquierdistas en Latinoamérica, pero se define con la guerra de Vietnam que remueve al mundo y pone de relieve injusticias sociales como la brecha existente entre los ricos y los pobres (estos últimos eran enviados de forma masiva a la guerra, mientras que gran parte de los jóvenes de clase alta se libraban de ir). Por otro lado, los movimientos pro derechos humanos y los de liberación en sus diversas instancias (feministas, raciales, sexuales, etcétera) eran continuos.

 

No vamos a centrarnos en el complejo análisis de esta época, pues no es el objeto de este trabajo, pero sí realizaremos un breve resumen destinado, únicamente, a aclarar algunos puntos sobre la cualidad poetista de la juventud del 68.

 

En 1947, Cortázar escribía en su Teoría del Túnel:

 

“El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresía al pretender estéticamente modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban, fingiendo serlo, a aquello irremisiblemente dentro de su ámbito expresivo”[249].

 

La realidad de los años sesenta, en vertiginoso cambio, creará un giro social y cultural en este mismo sentido, el de hacer saltar por los aires estructuras caducas que “han incurrido en hipocresía”, para restituirlas por algo más verdadero que apunta a lo axial, como después veremos en el apartado ‘Excavando el túnel’. 

 

Las protagonistas de este giro van a ser, ante todo, las  minorías intelectuales y las generaciones de jóvenes estudiantes que “se inclinarán”, como hace el escritor nuevo (el hombre nuevo) de Cortázar, ante esos hombres del pasado que en su obra “hicieron asomar proféticamente la conciencia del hombre total”[250], aquel que sólo conviene en órdenes estéticos “cuando los halla coincidentes con su libre impulso”[251].

 

La semilla de este movimiento podría rastrearse en la cultura beatnik[252], cuya reivindicación, resumible en la “petición de autenticidad total del hombre” de Rayuela, se manifiesta con la ebullición del existencialismo en Francia, donde se hicieron célebres los cafés parisinos de ambiente bohemio (Deux magots, De Flore, etcétera). La idea de que renunciar a la libertad era dejar de existir, la angustia como revulsivo o la soledad ontológica, se traducían en imágenes literarias como la del hombre atormentado, extranjero en su propio entorno[253].

 

Al mismo tiempo, el “cadáver exquisito” del surrealismo renace con gran fuerza y su silueta se define en la pulsión escópica, la subversión de reglas o la provocación moral, visibles, por ofrecer sólo algunos ejemplos, en las creaciones de artistas como Allain Robbe-Grillet, o Jean Genet (que apoyaría con entusiasmo, años después, el movimiento de mayo del 68). Los contenidos, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, manifiestan una tendencia a provocar la sorpresa en el espectador y a hacerle reflexionar sobre su realidad, centrándose más en el análisis interior de los personajes que en las descripciones. En esta línea, el psicoanálisis y la creación onírica (de claro signo surrealista) pasan a un primer plano en el marco artístico.

 

El cuestionamiento de las convenciones tradicionales de la novela es, como observábamos en la Teoría del túnel, un proceso que muestra, desde su inicio, el influjo existencial unido al del surrealismo, y que se materializa en los movimientos Nouveau Roman –no en vano, fue Sartre quien acuñó el término “antinovela”– y la Nouvelle Vague (en el mundo del cine) que habían comenzado a finales de los años cincuenta con la idea de romper con los cánones tradicionales burgueses del realismo-naturalismo romántico y construir estructuras distintas. No olvidemos que, para Cortázar, la actitud del escritor del siglo XX es de “irreverente despreocupación”[254] hacia las formas exteriores de creación literaria.

 

En todos los campos, el fondo parece revelarse contra la forma. Y en esta línea, surgirá, también, algún tiempo después, en el seno cultural de París, lo que Cortázar denomina una “América Latina no oficial”. Es decir, el movimiento, hasta ahora en la sombra, que muchos de los latinoamericanos residentes en París habían iniciado para dar a conocer la verdad de lo que sucedía en sus países, surgirá con fuerza como una rebelión contra la idea preconcebida de Suramérica exportada por el régimen militar. En palabras de Cortázar, de pronto:

 

“hay un grupo de locos que se cansan de tanto conejo en la galera de copa, y el resultado es que estos locos se ponen a trabajar, se rascan los bolsillos […] y finalmente en una vasta sala de la Ciudad Universitaria de París crece como un hongo incontenible una manifestación audiovisual mechada de mesas redondas, películas, músicas y teatro, que se han propuesto mostrar a los franceses y a todos cuantos vengan lo que es realmente América Latina sin los brujos de levita y los folletos de turismo”[255].

 

Esta iniciativa en la que Cortázar “anduvo más o menos mezclado”[256], pretendía “desenmascarar un mundo falsificado por las agencias de prensa imperialistas y las representaciones diplomáticas, y poner al público frente a un puñado de duras y necesarias verdades”[257]. Cortázar podría haberse inspirado, en buena parte, en la labor de estos latinoamericanos mezclados con franceses y residentes en París, para escribir Libro de Manuel.

 

Volviendo a mayo, las teorías de filósofos como Marcuse o Sartre se adhirieron a las consignas del movimiento. Así lo muestran los textos del filósofo Marcuse y del sociólogo marxista, y en aquel entonces líder estudiantil, Rudi Dutschke (el segundo refrendando el primero) que Cortázar añade a su parte de mayo del 68[258]:

 

 

La teoría del posible advenimiento de un universo plano y un hombre vacío, moldeado por el sistema para ser una de las piezas de un engranaje, cobraba cada vez más entidad para los intelectuales de los sesenta, y es desarrollada por el filósofo Herbert Marcuse en su libro El hombre unidimensional (publicado en Francia en 1964 y reeditado en 1968) que criticaba los rasgos totalitarios escondidos bajo la apariencia de democracia en la sociedad de consumo.

 

Este libro tuvo un notable influjo sobre la juventud, al igual que otras publicaciones de contenido crítico hacia la realidad social, o de tendencias marxistas, editadas en los sesenta[259] (si bien, obviamente, no fueron la causa directa de la revolución).

 

El filósofo Sartre, que apoyaría firmemente la revolución de mayo[260], había publicado, en 1960, su Crítica de la razón dialéctica, que enfatizaba la necesidad de romper la serialidad; Raoul Vaneigem, filósofo y escritor que formó parte durante un tiempo de la Internacional Situacionista, publicó su Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations en 1967; Guy Debord, filósofo fundador del citado movimiento, denunciaba la alienación en La sociedad del espectáculo, también de 1967, y “considerado como el libro precursor de mayo del 68”[261].

 

Los sociólogos Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron habían publicado, en 1965, Les étudiants et leurs études: una aguda crítica al sistema educativo francés y sus mecanismos de reproducción social que mantenían a las élites en el poder, generación tras generación. Y en el libro Operette, de Gombrowicz (1966), recuerda Badenes, “todas las ideas principales del movimiento están presentes: el rechazo de los valores de una sociedad anticuada, la crítica del estalinismo, el nuevo sentido que la juventud impondría en la historia, etcétera”[262].

 

Así, la literatura propiciaba la reflexión crítica y se organizaban continuos debates sobre su papel en la sociedad, la naturaleza del hecho literario, etcétera.

 

A este respecto, Cortázar ratifica su compromiso como escritor manteniendo una actitud crítica que le llevará a escribir, en 1969, su célebre Literatura en la revolución y revolución en la literatura, donde afirma que “el aporte de una gran literatura es fundamental para que una revolución pase de sus etapas previas y de su triunfo material a la revolución total y profunda en todos los planos de la materia y de la psique”[263]. Si bien, esto no debe ir en detrimento del escritor creativo:

 

“el desacuerdo empieza cuando la propugnación se detiene ahí, en el famoso contexto sociocultural y político, y todo lo demás, la realidad imaginaria y multiforme, es cuestionada en nombre de un deber que nadie niega entre nosotros pero que no agota ni mucho menos el campo legítimo y necesario de una literatura que merezca ese nombre”[264].

 

La obra no debe someterse a “las necesidades inmediatas”, recordemos que “la creación más audaz se vuelve acto revolucionario en la medida en que se adelanta siempre y por definición al presente y va hacia el hombre nuevo”[265], sin embargo, en este terreno, la literatura debe ser siempre un avance en la realidad, un avance túnel que dinamitará la estructura anquilosada y creará una nueva:

 

“en América Latina el intelectual revolucionario no es todavía lo bastante revolucionario en el sentido preciso que acabo de dar a la noción de creación. Hay que ir mucho más lejos todavía en las búsquedas, en las experiencias, en las aventuras, en los combates con el lenguaje y las estructuras narrativas. Porque nuestro lenguaje revolucionario, tanto el de los discursos y la prensa como el de la literatura, está todavía lleno de cadáveres podridos de un orden social caduco. Seguimos hablando de hoy y de mañana con la lengua de ayer. Hay que crear la lengua de la revolución, hay que batallar contra las formas lingüísticas y estéticas que impiden a las nuevas generaciones captar en toda su fuerza y su belleza esa tentativa global para crear una América Latina enteramente nueva desde las raíces hasta la última hoja”[266].

 

Este texto, que forma parte de Viaje alrededor de una mesa (1970) se encuadra en la misma línea de cuestionamiento, transformación y desarrollo de la perspectiva crítica que tenía lugar a finales de los sesenta.

 

La necesidad de ruptura y de búsqueda, en la línea de la Teoría del túnel, se manifiesta en este resurgimiento de las utopías, fuera y dentro de las aulas, y en la relevancia que cobran los modelos de otros sistemas políticos. Los jóvenes tienen la misma ilusión que el escritor rebelde de Cortázar: “la esperanza de construir con órdenes humanos, una sociedad, una ‘ciudad del sol’, que concilie la libertad con la comunidad”[267].

 

La rebeldía se hace visible al mismo tiempo, en la música juvenil que, a finales de los sesenta, adquirirá gran importancia por la profundidad y rebeldía de sus letras –ya no son simples baladas, sino críticas al estilo de vida impuesto por el mercado de consumo– y su influencia en los jóvenes. Asimismo, la estética y la puesta en escena de los ídolos musicales de la época son muy diferentes a los de las generaciones anteriores y suponen un desafío a las estructuras de poder[268].

 

Recordemos que Cortázar detectaba una relación entre estas revoluciones musicales: “sublevaciones privadas, de grupo, de banda”[269] y su libro Rayuela. El grito de rebeldía juvenil que comenzaba a extenderse en aquellos primeros años sesenta delataba para Cortázar una firme tendencia al cambio que tenía mucho que ver con la búsqueda de Oliveira: “Para mí todo eso configura un sistema de signos que tiene alguna relación con Rayuela, en la medida en que este libro es un signo más, en otro plano, pero un signo más”.[270]

 

Las actitudes de algunos estudiantes que destacan por su rebeldía y liderazgo, como Daniel Cohn-Bendit, son modelos de esa misma tendencia perforadora que Cortázar propusiera, ya lo hemos visto en capítulos anteriores, en sus reflexiones sobre el conformista y el rebelde. No en vano, la cita de Cohn-Bendit, incluida por Cortázar en su parte de noticias del 68, impele a la restitución desde una pulsión poetista: “hay que abandonar la teoría de la ‘vanguardia dirigente’ para adoptar la más simple y honrada de la minoría actuante que desempeña el papel de un fermento permanente, que impulsa a la acción sin pretender dirigirla”.[271]

 

Recordemos también que el hombre nuevo, el poetista del que nos habla Cortázar en su Teoría del túnel tiene

 

“conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente. De hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el escritor contemporáneo observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresión contra las formas mismas de lo literario”[272].

 

El poetista sabe que su libertad como hombre “sólo alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre”[273].

 

Podemos reconocer un ejemplo de estos preceptos poetistas de la Teoría del túnel en las ideas expresadas por Cohn-Bendit, que representan las de sus compañeros estudiantes. Así, en un diálogo con Sartre registrado en el libro La imaginación al poder, Cohn-Bendit afirma: “la única oportunidad del movimiento es justamente ese desorden que permita a la gente hablar libremente y que pueda desembocar, por fin, en cierta forma de organización”[274] (excentración para llegar al centro); “volvamos a poner en marcha la Universidad sobre bases completamente nuevas”[275], (regeneración); lo importante es “lanzar una experiencia de ruptura completa con esta sociedad, una experiencia que no sea duradera pero que deje entrever una posibilidad […] creemos que puede haber momentos de ruptura en la cohesión del sistema y que pueden aprovecharse para abrir brechas”[276], (destrucción para la posterior construcción, intersticio).

 

Al mismo tiempo, estas afirmaciones se hallan muy en consonancia con algunas de las pintadas en las paredes, como la cita de Bakunin en la Sorbona: “La pasión de la destrucción es una alegría creadora!”[277], que parece sacada de la Teoría del túnel.

 

A lo largo de la década de los sesenta y especialmente a finales, la juventud toma conciencia de su propio poder. Es decir, que la juventud empieza a constituirse en actor social reconocido y diferenciado de las demás generaciones[278], y esto se refleja especialmente en los jóvenes que en aquel momento tenían acceso directo a la cultura a través de la universidad, esa minoría actuante a la que Badenes define como “marcada por graves conflictos de los años treinta y cuarenta, por las revoluciones coloniales, por la crisis del estalinismo, por las transformaciones y la radicalización del sector capitalista y por un creciente deseo de contestación cultural”[279]. Los jóvenes parecen haber seguido, en el terreno social, literario, cultural, el mismo proceso que el poetista de Cortázar, que

 

“ve actuar en el lenguaje todo un sistema de formas a priori, condicionando la situación original y desoriginalizándola. Lo que el kantismo postula en el entendimiento humano nuestro escritor lo traslada esperanzadamente al orden verbal; esperanzadamente porque se libera un poco de esa carga. Se presume capaz de trascender limitaciones sólo impuestas por un uso imperfecto, tradicional, deformante, de las facultades intelectuales y sensibles creadoras del lenguaje”[280].

 

Del mismo modo, los jóvenes que ocupan los pabellones de sus universidades al principio del movimiento, tratan de acceder a otro orden más humano trascendiendo las limitaciones, es decir, actuando igual que el lenguaje poético que será su arma en las paredes de la ciudad y que trasciende la palabra, perfora todo obstáculo para la realización plena.

 

“Cabe a nuestra cultura echar abajo, con el lenguaje ‘literario’, el cristal esmerilado que nos veda la contemplación de la realidad”[281], señala Cortázar. Si alguna vez la juventud, como Oliveira, estuvo convencida de que había que tirarlo todo por la ventana, y después la ventana y nosotros con ella, fue en aquel momento final de una década en la que la actitud poetista se había abierto camino en forma de túnel, desde la búsqueda Oliveiriana y después, encontrando modelos de aplicación para este “poder ser”, que poco a poco iban definiendo una utopía colectiva.

 

Este movimiento, a su vez, se integraba en las ideas de Cortázar a través de su gran zambullida (ya lo hemos visto) en mayo del 68 y de las actividades que desarrolló para reivindicar el verdadero camino y el sufrimiento de sus paisanos, todo ello fue un recorrido en busca de su propia identidad. Cortázar se redescubre en aquellos años, prueba de ello es su carta sobre la situación del intelectual latinoamericano y sus reflexiones sobre este fenómeno de búsqueda de la verdad al que denominaría “la caída de las máscaras”[282].

 

Se trata de un proceso de progresiva desnudez, de re-visión de la propia identidad, no sólo por parte de Cortázar sino de gran parte de la sociedad que le rodeaba, en el que el imperialismo, la explotación, la injusticia muestran su “verdadera cara”, y en el que

 

“también han caído nuestras máscaras propias, las ilusiones de creer que la dependencia de culturas y de patrocinios extranjeros nos favorecería en nuestro desarrollo, las ilusiones de ser la rama más joven y por eso más viva del árbol de occidente, y también las ilusiones de heredar la madurez y sabiduría de las viejas naciones y de ser, por lo tanto, amos de nuestros destinos”[283].

 

Esta destrucción de máscaras a nivel individual y colectivo tiene lugar también en la quiebra de géneros, de nociones convencionales (como la de literatura, la del intelectual mismo, etcétera[284].), de instituciones fetiche. Se produce así una doble fractura a causa de la cual «el embate de la realidad se sitúa de lleno en el laboratorio central del escritor o del artista, imponiéndole una participación y un contacto”[285].

 

La pregunta que nos haremos ahora es ¿qué características reunían los jóvenes del 68 para representar con más nitidez que ningún movimiento cultural esta ruptura a través de la doble batalla de los humanismos surrealismo y existencialismo, o tal como la definió Cortázar, la confluencia de aguas: el lugar donde se fusionan las contradicciones?

 

En febrero del año 1968, Cortázar había escrito un ‘Mensaje al hermano’, una breve carta, indirectamente dirigida al fallecido Che Guevara, en la que afirmaba “creo que él escribe esto conmigo”, porque nadie supo ver mejor que él “hasta qué punto lo absurdo y lo imposible serán un día la realidad de los hombres, el futuro por cuya conquista dio su joven, su maravillosa vida”[286]. A lo que añade, “usa entonces mi mano una vez más, hermano mío […] lo que me quede por decir y por hacer lo diré y lo haré siempre contigo a mi lado. Sólo así tendrá sentido seguir viviendo”[287].

 

La relevancia de la figura del Che y de otros revolucionarios marcará a la juventud del 68. Por un lado, estos jóvenes son más críticos con su realidad que las generaciones anteriores: el acceso a la cultura, facilitado por un mejor nivel de vida[288] y la proliferación de los medios de comunicación de masas[289], les han dado la opción de conocer una serie de movimientos y corrientes filosóficas, culturales y políticas que tratan de romper con lo anterior y que se muestran, como afirma Badenes “más acordes con los ideales del romanticismo revolucionario”[290].

 

De este modo, existencialismo, surrealismo, marxismo, comunismo, maoísmo, anarquismo, socialismo, etc., traducidos en modelos políticos como la China de la revolución cultural proletaria, la Cuba de la Tricontinental, la Yugoslavia autogestionaria, etcétera, pasan a ser los ejemplos más cercanos de una utopía revolucionaria para los jóvenes.

 

Por otro lado, la experiencia de la revolución cubana había inspirado en muchos intelectuales la confianza en el socialismo como sistema político ideal. Un ejemplo nítido de esta tendencia, lo tenemos en Cortázar, quien afirma en su carta “Sobre la situación del intelectual latinoamericano” (en Último round) que:

 

“el socialismo […] era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial […] en el simple, inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del hombre por el hombre”.[291]

 

Los jóvenes, afirma Marcuse, rechazan una vida que “es sólo una guerra por la existencia” y “ven en figuras como el Che Guevara, Ho Chi Minh o Fidel Castro símbolos que encierran no sólo la oportunidad de un nuevo camino hacia el socialismo sino también un nuevo socialismo exento de los métodos estalinistas”[292].

 

Como señala Fuentes:

 

“los estudiantes oponen al neocapitalismo de los managers y al neosocialismo de los burócratas el pensamiento de Ernesto Guevara: el rechazo de la ganancia como motivo de la producción, la creación activa de condiciones revolucionarias”[293].

 

Los líderes revolucionarios se establecen como modelos de mimesis[294]: el nombre del Che Guevara se utilizará varias veces, durante la revolución juvenil parisina, para rebautizar recintos ocupados, y la revolución cubana servirá de inspiración para actuaciones reivindicativas como el ‘Movimiento del 22 de marzo’. De esta forma la figura del Che se convertirá en una especie de poetista, barrenador de estructuras, en la práctica.

 

Más aún si tenemos en cuenta que en el texto de Último round, ‘Homenaje a una torre de fuego’, del que hablaremos detenidamente después, Cortázar une el espíritu del Che con el de los jóvenes del 68, en la lucha común contra la alienación del hombre:

 

“Cómo no comprender, entonces, el sentido más profundo que tiene hoy aquí, entre nosotros, la evocación del ejemplo vivo del Che, cómo no comprender que lo sintamos tan cerca de los jóvenes que se baten en las calles y dialogan en los anfiteatros. Pero esto no es un homenaje labial; no hemos de recaer una vez más en los esquemas del respeto solemne, de las conmemoraciones a base de palmas y oratoria. Para el Che sólo podía y sólo puede haber un homenaje; el de alzarse como lo hizo él contra la alienación del hombre, contra su colonización física y moral. Todos los estudiantes del mundo que luchan en este mismo momento son de alguna manera el Che. No siempre hacen falta cirujanos para transplantar un corazón en otro cuerpo; el suyo está latiendo en cada estudiante que libra este combate por una vida más digna y más hermosa”[295].

 

Cortázar considera al Che una especie de modelo de fénix, un tunelador que ha consumado la revolución en la práctica, una revolución que él realiza en la literatura: “hay que ser desmesuradamente revolucionario en la creación y quizá pagar el precio de esa desmesura, sé que vale la pena”[296], diría Cortázar en su Viaje alrededor de una mesa. De hecho, comienza su libro Último round con una reivindicación de la ‘Sílaba viva’:

 

“Qué vachaché, está ahí aunque no lo quieran
está en la noche, está en la leche,
en cada coche y cada bache y cada boche
está, le largarán los perros y lo mismo estará
aunque lo acechen, lo buscarán a troche y moche
y él estará con el que luche y el que espiche
y en todo el que se agrande y se repeche
él estará, me cachendió”[297].

 

No en vano, Cortázar había escrito, tras la muerte del Che, una desconsolada carta a sus amigos Adelaida y Roberto Retamar, el veintinueve de octubre de 1967 desde París, diciéndoles: “el Che ha muerto y a mí no me queda más que el silencio, hasta quién sabe cuándo […] No sé escribir cuando algo me duele tanto”[298], y adjuntando su ya célebre poema al Che: “lo único que fui capaz de hacer en esas primeras horas”:

 

“Yo tuve un hermano
no nos vimos nunca
pero no importaba.
Yo tuve un hermano
que iba por los montes
mientras yo dormía.
Lo quise a mi modo
le tomé su voz
libre como el agua.
Caminé de a ratos
cerca de su sombra
no nos vimos nunca
pero no importaba.
Mi hermano despierto
mientras yo dormía.
Mi hermano mostrándome
detrás de la noche
su estrella elegida”[299].

 

Al igual que en el cuento ‘Reunión’, de nuevo Cortázar asocia al Che con la imagen de la estrella que se dibuja fulgurante en medio de un plano en el que confluyen las esferas, en la misma noche en la que llega el mandala cuyo centro es esa estrella. Porque el Che no hace otra cosa que señalarle el centro, el definitivo trazo de una utopía en desarrollo.

 

Sin embargo no es esta exactamente la figura que Cortázar pretende imitar, pues, aunque su admiración hacia Guevara es evidente, como literato él se encuentra más cerca de la actividad revolucionaria de los jóvenes estudiantes que de los guerrilleros. Su guerrilla tiene lugar en la literatura, en la sociedad, en las conciencias de las personas a las que quiere despertar a la antropofanía través de sus escritos y de sus actos revolucionarios.

 

La apertura que necesita esta utopía para hacerse real, se da, en los sesenta, como una repentina brecha donde son posibles los juegos de poesía permutante que Cortázar propone en Último round y que “dejan tendidos los puentes” hacia “las más variadas permutaciones”[300] que pueden ser realizadas por el lector. La realidad de los jóvenes de los sesenta es una realidad puente (en cuanto que supone una puerta abierta) que está en permanente cambio. El estancamiento provocado tras la guerra, y que había sido tan favorable al sistema capitalista, se agrieta por momentos, el cielo se abre hacia una mutabilidad que busca salir de lo quitinoso, diría Cortázar, (después veremos este punto) y que al igual que Último round, ganaría el centro en un instante fugaz pero eterno.

 

Así pues, los jóvenes poetistas son conscientes del quiebre del modelo tradicional en varios niveles: social, político, cultural, educativo, laboral etcétera, traducido en la imposibilidad de verdad y justicia. Ya no viven con miedo a inminentes conflictos armados, pues han nacido tras la Segunda Guerra Mundial, pero, a la vez, los tienen muy presentes, en cuanto que se sienten herederos de un mundo maltratado y envilecido por las guerras que tuvieron que sufrir sus padres. Un mundo que, juzgan, debería recuperar su dignidad. A este respecto, afirma Fuentes,

 

“En Francia, la juventud parisina representó la insatisfacción con el orden conservador, capitalista y consumidor que había olvidado la promesa humanista de la lucha contra el fascismo, y el pensamiento radical de Sartre en un extremo, de Camus en otro, y, en el centro de un renacimiento religioso, de Mauriac, Bernanos y Emmanuel Mounier […] Marx y Rimbaud, la imaginación al poder, prohibido prohibir, eran palabras de fiesta, pero también de crítica a la autosatisfacción del orden establecido y de afirmación radical, es decir, de retorno a las raíces de la promesa social, cultural y humana de una modernidad pervertida, por no decir enajenada”[301].

 

Así pues, observando el fenómeno de los jóvenes del 68 siempre desde el prisma de la fusión de opuestos poético-literaria que anticipa Cortázar en su Teoría del túnel (y que tiene como fruto al poetista), podemos decir que estos jóvenes reúnen diversas características encontradas:

 

Los estudiantes del 68, más críticos, mejor informados, imbuidos de la continua permutación de la época y menos temerosos de la autoridad, conservan, sin embargo, los valores que les han transmitido las generaciones anteriores: principios que les llevan a creer en la justicia, en la verdad, en la nobleza de espíritu –las narraciones históricas y literarias sobre la batalla y la revolución, se trasladan a la insurrección en las calles– y, especialmente, en la eficacia de la lucha por algo que consideran más auténtico, más limpio[302].

 

Esta lucha la van a realizar los jóvenes desde un estado de angustia existencialista y desde el juego humorístico surrealista, desde la vigilia y el sueño, desde los viejos valores y los nuevos, desde la ruptura y la continuidad, desde el romanticismo y el nihilismo, entre la comunicación y la solitude, la vindicación de la propia personalidad y la mimesis del ideal, la inocencia y la sabiduría; desde el niño que juega y el político que debate.

 

La riqueza de matices creada por la unión de estos contrastes tiene como resultado una profundidad que les sitúa en el lugar adecuado para actuar como poetistas. Han elegido la acción, pues “el paso a la acción es la síntesis misma, la liquidación del hiato por el puente del hombre y la realidad exterior a él […] en el acto por el cual hombre y mundo se integran”[303], señala Cortázar. “Ahí es donde la personalidad se expresa y se revela”[304] y por ello “el existencialismo exaltará toda acción en cuanto parta de una experiencia metafísica intuida sentimentalmente”[305].

 

Los jóvenes de mayo, abanderados de la eclosión, fueron bautizados por algunos escritores como “los hijos de Marx y de Rimbaud y los nietos de Rousseau”[306], pero, sobre todo, eran la expresión de la antropofanía buscada por Cortázar, un poetismo en movimiento en el que, por primera vez, el cronopio parecía poder vencer al hormigón y crear una ventana en el vientre de lo que Cortázar denomina la Gran Costumbre.

 

La ola se extendería a otros países (véase México, Praga, etcétera) Así lo expresa el mensaje “Los cronopios vs. el sistema”[307], fotografiado por un lector en Venezuela y recogido por un maravillado Cortázar en su Último round:

 

 

 

La dualidad-unicidad de la batalla que caracteriza a la revolución del 68 en París, mediante la conjunción de surrealismo y existencialismo, enlaza, no sólo con la Teoría del túnel sino con dos grandes figuras, fundamentales para Cortázar: por un lado. la carga de angustia existencial de los revolucionarios del 68 encarnaría el espíritu de Rimbaud, cuya obra poética, en palabras de Cortázar, nos llega “anegada de existencialismo”[308], puesto que, especialmente Una temporada en el infierno es “la obra maestra de la comunicación existencial por vía poética”[309]. Y por otra parte, la mirada lúdico-poética de Artaud sería la referencia máxima para Cortázar en lo que a actitud surrealista se refiere.

 

 

Empezando por el aspecto existencial, podemos decir que Cortázar, enamorado de las Iluminaciones, considera a Rimbaud “el ícaro de carne y hueso”[310], y afirma que

 

“todo su terrible camino no es más que un reiterado más allá. Aún aceptando que hubo en él la esperanza de llegar a lo absoluto de la poesía, de lograr un conocimiento de lo incognoscible mediante la aprehensión poética, todo ello no era un fin en sí, como pudo serlo para Mallarmé, sino el peldaño supremo desde el cual le sería dada la contemplación de sí mismo, desnudo de escoria, diamante ya, enfrentándose con lo divino de igual a igual”[311].

 

Cortázar observa en Rimbaud un genuino “icarismo”, pues el poeta creyó “poder romper los cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad, recrear el mundo para descubrirse íntegramente en él”[312] .

 

La utilización del término “icarismo”, nos da a entender que los sueños fueron frustrados, el vuelo fue fugaz. Es la misma idea que Cortázar desarrolla en su poema ‘El héroe’:

“Con los ojos muy abiertos,
el corazón entre las manos
y los bolsillos llenos de palomas
mira el fondo del tiempo.
Ve su propio deseo, luces altas,
guirnaldas, flechas verdes, torres
de donde caen cabelleras
y nacen las espléndidas batallas.
Corre, el fervor lo embiste,
es su antorcha y su propio palafrén,
busca la entrada a la ciudad,
enarbola el futuro, clama como los vientos
Todo está ahí, la calle abierta
y a la distancia el espejeo,
la inexplicable cercanía de lo que no alcanza
y cree alcanzar, y corre.
No es necesario un tropezón ni una estocada
los cuerpos caen por su propio peso,
los ojos reconocen un momento
la verdad de la sombra.
Todavía se yergue,
todavía en su puño late el halcón de acero.
En las piedras rebota la clamante pregunta
del hombre por fin solo a la llegada.
Después es titubeo,
sospecha de que el fin no es el comienzo;
y al fondo de la calle
que parecía tan hermosa
no hay más que un árbol seco
un abanico roto”[313].

 

La entrada a la ciudad buscada por el héroe es, una vez más, fugaz pero eterna. Y aunque el final del poema no es más que la reiteración de esa fugacidad y de la tristeza que produce lo inaprensible, en la línea de la muerte de Johnny en El perseguidor. Cortázar es firme en su teoría sobre la inmortalidad de este acceso fugaz: así, “del adolescente [Rimbaud] que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna”[314].

 

Del mismo modo, tras la apertura breve y deslumbrante de mayo del 68, Cortázar ha de asumir, por un lado, el icarismo propio y el del resto de los pájaros que se aventuraron en el vuelo contra la Gran Costumbre:

 

“Cada día odio más las sociedades de consumo (por eso en la Argentina me catalogan como un rojo peligroso y desde ese punto de vista tienen razón, qué joder). Aquí en Francia hemos batallado durante semanas y semanas, al lado de los estudiantes sublevados, para echar abajo las buenas conciencias gaullistas y mostrar que la poesía puede salir a la calle y mostrar un camino de salvación. ¿Resultado? Ya lo sabes, De Gaulle ha ganado las elecciones de punta a punta… Well, estoy amargado pero no soy tonto y sobre todo no soy ingenuo; las cosas son así y habrá que seguir luchando donde y como se pueda, en Cuba, en Argentina, en los USA, en Vietnam… En cuanto a ti y a tu país, you’ve had a wonderful time you too, what with King’s and Kennedy’s assassinations, etc. Qué planeta, hermano, qué mierda increíble. Pero siempre con una florecita creciendo encima del montón de mierda, como en el poema de Allen Ginsberg”.[315]

 

Así, por otro lado, la flor creciendo es la metáfora visual del “habrá que seguir luchando donde y como se pueda” que redime al mundo, la que devuelve a su lugar en el cielo a los pájaros contra el hormigón, pues ellos han sembrado la semilla.

 

Y la semilla de Rimbaud renace en esa mitad existencialista de los poetistas del 68, de la misma forma que el espíritu sesentayochista renace, en la historia, cuando surgen ciertos movimientos a contracorriente y creativos de la juventud. Por ello el instante de acceso fugaz es también eterno.

 

La otra mitad de la batalla de los jóvenes es surrealista, en el sentido en que Cortázar entiende el surrealismo: como una “manera de ser ineludiblemente inmediata y primera, y no contaminación cultural al modo de todo ismo”[316].

 

Aquí es donde entra en juego su homenaje a Artaud, máximo ejemplo, a su juicio, de la “voluntad de sobrerrealizarse”[317]. Con este texto, se reafirma en el mensaje que nos traslada en la Teoría del túnel: “el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética y su vivencia legítima”[318] y nos recuerda que Artaud, desde su batalla contra el fetiche, quería que los poemas se volvieran “verdaderos”, y “que la vida salga de los libros, de las revistas, de los teatros o de las misas”[319].

 

Se trata de una idea que cuadra perfectamente con el poetismo en libertad de mayo del 68. De hecho, Artaud sería uno de los autores citados por los estudiantes en las paredes, con frases como esta: “No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal”[320], que guarda estrecha relación con el despertar que Cortázar propone desde el surrealismo en su cuento ‘Los testigos’, donde, como vimos, no es la mosca la que vuela al revés sino el mundo el que ha dado la vuelta.

 

No es, por tanto, erróneo decir que el espíritu de Artaud y el de Rimbaud están imbricados conformando una unidad y más vivos que nunca en esa doble batalla de juego y angustia, semilla del hombre nuevo. Por algo Cortázar se había tomado el tiempo de escribir una defensa de la vigencia del surrealismo –vigencia de lo que éste realmente significa más allá de ismos y de artificios– en el texto ‘Un cadáver viviente’, sólo para recordarnos que “el cadáver exquisito beberá del vino nuevo” y que “presente como nunca, allí donde no se lo sospecha, apoya sus manos enormes en el tiempo para no dejarlo irse sin él, que le da sentido”[321].

 

 

Excavando el túnel

 

Como veíamos en el capítulo anterior, Cortázar habla, en su Teoría del túnel, de un proceso de destrucción para una posterior reestructuración o para una restitución de la pureza primordial, de un estadio no condenado por el laberinto del tiempo ni por el juego mecánico de un sistema económico, político o social en el que es posible la realización plena del ser:

 

“se ha tardado en ver que el escritor no se suicida como tal, que al barrenar el flanco verbal opera –rimbaudianamente– una necesaria y lustral tarea de restitución […] y este avance túnel, que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético”[322].

 

Cortázar ilustra, ya lo hemos visto este proceso-túnel mediante el empleo de diversas metáforas: la imagen del martillo que busca el fondo, la de los obreros tuneladores, la del caballo de Troya entrando en la fortaleza literaria, la de la Mantis Religiosa que devora su objeto de deseo. En este sentido, el grafiti “sean breves y crueles, antropófagos”[323] que Cortázar recoge de los muros de Nanterre, parece un propicio corolario de la Teoría del túnel, símil de la Mantis y de ese revolucionario caballo de Troya.

 

La necesidad de derribar estructuras vacías, presente en mensajes como “Prohibido prohibir”[324] que Cortázar transcribe de una pared de la Sorbona, comporta el anhelo de recuperar la dignidad, es decir, el verdadero sentido que hace a las instituciones o a los conceptos merecedores de su nombre, o que les otorga “calidad aceptable” –siguiendo la definición de la Real Academia–, como para llevar el nombre que ostentan.

 

Desafiando a las “máscaras del tiempo”, los jóvenes, con Cortázar, buscan la esencia.

 

 

Esta necesidad de regeneración se plasma, por un lado, en las ocupaciones de instituciones emblemáticas, y, por otro, en un despliegue de comunicación y apertura que abarca el antiimperialismo, el dinamismo contra lo quitinoso y el desafío a la autoridad. “El derecho de vivir no se mendiga, se toma”, dicen en Nanterre, y Cortázar transcribe el mensaje y añade:

 

“Entonces cachiporras y gases lacrimógenos
calabozo, expulsiones: ya aprenderán hijos de puta.
¿Qué importa, camaradas? Nada es seguro, y eso
es lo seguro. Porque los monolitos
durarán mucho menos que esta lluvia de imágenes
esta poesía en plena calle triturando el cemento
de la Ciudad Estable”.[325]

 

“No hay colores en la ciudad; las manchas esporádicas de la publicidad o del mal gusto, que son casi siempre la misma cosa, no hacen más que concentrar y cerrar el anillo omnipresente de los grises y sus amigos”[326], escribe Cortázar en su texto dedicado a París, en Ritmos de una ciudad.

 

Su exaltación de la opacidad del gris es una denuncia de la parte convencional de la ciudad, hecha de constructos tradicionales o superficiales, reificada en repeticiones no trascendentes que cierran un círculo vacuo en el que el secreto París no es revelado:

 

“Casi en cualquier barrio podemos sentir el vacío y hasta el horror de los nuevos edificios que nada tienen que ver con la ciudad, sus colmenas funcionales buscando sobresalir, hacerse ver, capitalizar el cielo […] Y sin embargo, apenas mas lejos sigue latiendo el ritmo primordial”[327].

 

En 1968, Nanterre es, para los estudiantes, un claro reflejo de ese gris del que habla Cortázar, una prolongación de la colmena funcional: es una institución que ha perdido su sentido, lo que la convierte en un monolito de la “Ciudad Estable”[328]. Un monolito dentro del cual late el “ritmo primordial” que son los estudiantes, al igual que en el vientre de las muñecas de 62, fabricadas en serie, latían las sorpresas de Ochs.

 

Los estudiantes, como minotauros en el laberinto, pugnan por desentramar la trama, quieren pintar el monolito-ciudad de colores para, así, atravesar el fetiche París y revelar el corazón París que late con ellos.

 

La Universidad de Nanterre (donde empezó a cocerse la revolución del 68) era un edificio de reciente creación, situado en la periferia de París, que fue calificado como “conglomerado gris, concentracionario, de bloques de cemento construidos a toda prisa para contener el desbordamiento estudiantil de la Sorbona”.[329]

 

En Nanterre, el aumento del número de matriculaciones (2.000 estudiantes en el año lectivo 1964-1965, 8.000 en 1966-1967) y los recursos insuficientes para tantos alumnos hacían que las condiciones de la enseñanza hubieran empeorado notablemente: los estudiantes no cabían en las aulas ni tenían posibilidad de intervenir en los planes de estudios (muchos estaban obsoletos y, los nuevos, acercaban la universidad al mundo empresarial), no había contacto con los profesores y tampoco oportunidades reales tras terminar la carrera.

 

Fuentes explica el fenómeno de desengaño de los estudiantes trasladándonos directamente el testimonio de uno de ellos:

 

“Los estudiantes denuncian la ‘grave ruptura entre pensamiento y acción’, como afirma un estudiante de Nanterre: ‘yo, como estudiante de sociología puedo leer libremente a Marx, a Engels, a Bakunin, al Che Guevara y a Marcuse, sólo si acepto que, una vez que salga de la universidad, debo renegar de todo lo que he aprendido y aceptar como borrego mi situación prevista en una sociedad ordenada para siempre y sin mi consentimiento, una sociedad en la que mis conocimientos críticos no poseen la menor importancia y nada pueden cambiar. La universidad debe ser un centro crítico, el germen del cambio. Nuestra sociedad sin embargo es acrítica y rechaza el cambio ¿Cuál puede ser mi destino? ¿renunciar a mis ideas, admitir que son un sarampión juvenil y aceptar los hechos inconmovibles de una sociedad momificada convirtiéndome yo mismo en momia, sentado hasta mi muerte en un consejo de administración capitalista o en una oficina burocrática? […] si somos fieles a nuestras ideas debemos transformar la sociedad a imagen de ellas. De eso se trata, en el fondo, cuando hablamos de reforma universitaria’”[330].

 

De este modo, cada vez se hacía más urgente para los estudiantes la necesidad de devolver la coherencia (restituir el verdadero sentido o el sentido original), no sólo a un sistema universitario sino a un mundo que parecía haberla perdido definitivamente tras la última guerra. El movimiento rebelde que, con esta pretensión, nace en Nanterre, se une literariamente, no sólo al collage de Cortázar en Último round, sino también a su posterior poetización de los ritmos de París:

 

“Y todo va a suceder en un tiempo que no admite cuenta, en un aire siempre estancado, porque esta ciudad es una ciudad sin vientos, pocas veces el aire se encrespa y silba, aquí hay que moverse dentro de una inmovilidad que fija y recorta, sólo nosotros desplazándonos como para cambiar de página, de foto, en este álbum, de imagen detenida para siempre”[331].

 

Los jóvenes quieren acabar con la inmovilidad de ese aire siempre estancado. Se hace necesario romper con todo lo anterior para crear algo nuevo, idea que se halla en relación con el precepto existencialista por el cual el hombre ha de romper con su pasado para generar un porvenir en el que se supere constantemente y ser, así, realmente libre; derribar estructuras para construir otras (Teoría del túnel); abrir un camino de acceso hacia la otra realidad (surrealismo) en el centro del laberinto París. Es decir, desescribir, como hacía Morelli, para ganarse el derecho a entrar con buen pie en la casa del hombre.

 

Una de las acciones esenciales de los escritores poetistas, por la cual marcan una etapa diferente en la novela, es que “amplían las posibilidades del idioma, lo llevan al límite buscando siempre una expresión más inmediata, más cercana al hecho en sí que sienten y quieren manifestar, es decir, una expresión no estética, no literaria, no idiomática”[332], afirma Cortázar en su Teoría del túnel. Y añade, en mayúsculas: “el escritor es el enemigo potencial –y hoy ya actual– del idioma”[333]. Por ello, el gramático “está siempre vigilante, denunciando tropelías y transgresiones, aterrado ante esa paulatina dislocación de un mecanismo que él concibe, ordena y fija como una perfecta, infalible máquina de enunciación”[334].

 

En 1968 Cortázar añadirá a su collage de Último round el grafiti, ya citado, “la ortografía es una mandarina”. Qué mejor expresión que esta del reivindicativo “desprecio” hacia la fórmula en favor de la esencia: en palabras de Cortázar, la disminución del compromiso estético coincide con el aumento del compromiso ético “pasándose bruscamente el acento de las formas a los fondos, del verbo a las situaciones”[335].

 

La contestation es definida por Fuentes, en su libro sobre los 68, como “cuestionar, poner en duda, someter a examen, desafiar sin tregua, debatir a todos los niveles, impedir la consagración esclerótica de las cosas: contestación, respuesta, poner las cosas en su lugar, en situación crítica permanente”[336].

 

Esa situación crítica permanente es un continuo cuestionamiento de formas, un continuo viaje al fondo en busca de la verdad. En este sentido, el fomento de la capacidad crítica es una de las condiciones principales en esta re-visión (empleando el término de Cortázar) que realizan los jóvenes en pro de una educación universitaria “abierta, crítica, en búsqueda continua de renovación y de avance”.[337]

 

El poetista se niega a reproducir modelos caducos y trata de dinamitar esas estructuras para crear otras, regidas más por la poesía en el camino de la intuición pura que por el racionalismo narrativo de la estructura novelesca tradicional; de forma análoga, los estudiantes se niegan a formar parte de un sistema que consideran más cercano al mundo empresarial que a la cultura.

 

En el marco de eliminación de jerarquías tradicionales, los estudiantes piden sistemas de cogestión que les permitan intervenir en las decisiones sobre su propia educación (los obreros lo harían en las fábricas). Desde su perspectiva, los protocolos meramente estéticos configurados para mantener un orden mecánico, deben ser derribados. De igual forma procede el poetista en la literatura, con objeto de posibilitar el nacimiento de estructuras más permeables y críticas.

 

Esta disposición, con toda su carga surrealista y existencialista, se materializa físicamente cuando los estudiantes comienzan a arrancar adoquines y a construir barricadas en las calles. La transformación de las estructuras, la búsqueda de líneas abiertas contra el “hormigón” cerrado y la superación de límites se llevan a todos los terrenos. De hecho, la escultura erigida en una de las calles de París, como conmemoración del 68 –el asfalto elevándose por encima de la línea del suelo, como si quisiera formar una nueva estructura abierta en el aire–, tiene un carácter marcadamente surrealista.

 

Por otro lado, los estudiantes consideran necesario que se democratice la enseñanza para que el hijo de un campesino pueda tener las mismas oportunidades que el de un médico. En Último round, Cortázar se une a estos reclamos ironizando sobre la “generosísima limosna” del museo gratuito los domingos y cerrado en las horas en las que los obreros pueden ir a visitarlo[338].

 

Las instituciones han perdido su sentido, nos hace ver Cortázar: “y dos tercios de la humanidad analfabetos”.[339] Y “La Gioconda expiró anoche víctima de una indigestión de contemplaciones prefabricadas”,[340] y, si se sigue escribiendo en libros, es “por falta de medios para escribir entre las nubes”.[341]

 

 

A la conquista del fetiche

 

Las prefabricadas contemplaciones de la Gioconda, son una metáfora, en este caso, del tipo de fetiche que se quiere derribar. Los estereotipos, los mensajes vacuos (“sistema: libertad, igualdad, fraternidad: mon cul”[342]) han de ser sustituidos por acciones que hagan a las instituciones recuperar su legitimidad y su verdadero sentido, en pro del hombre y no del mecanismo del dinero, “frente a cualquier frontera”, dice Cortázar. No olvidemos que para él, en el pulso común de la literatura y la vida (pues han de participar del mismo latido), la revolución literaria es “la experimentación, invención, destrucción de ídolos, actos zen de la escritura que sacuden al lector y le dan la vuelta como un guante”[343].

 

 []Se trata de regresar a la esencia y dotar de vida, de existencia, a lo que es pero no existe (“la revolución debe dejar de ser para existir”[344], dice una de las paredes de Nanterre).

 

La insurrección de los jóvenes, como explica Fuentes, no es contra un gobierno determinado sino “contra el futuro determinado por la práctica de la sociedad industrial contemporánea”[345]. Los estudiantes quieren cambiar el mundo:

 

“Estos jóvenes dicen que la abundancia no basta, que se trata de una abundancia mentirosa. Primero porque pretende compensar con la variedad y cantidad de los bienes de consumo la uniformidad y la paucidad de los contenidos reales de la vida: comunicación, amor, cultura, dignidad personal y colectiva, sentido de la cualidad del trabajo, sentido de autonomía crítica de los individuos y de las organizaciones, relaciones concretas y decisivas entre cada hombre y lo que hace, dice, rechaza o escoge. Todas estas posibilidades, las verdaderamente humanas, se han perdido en la sociedad de consumidores, donde un aparato económico y político impersonal intocable, por nadie elegido y por nadie revocable (por más que, formalmente, los pasajeros equipos de administración miembros de un mismo sistema lo sean), determina a priori las necesidades de los individuos de acuerdo con las necesidades de una producción cuya expansión sólo se concibe mediante el desgaste permanente. Expansión deficitaria en la jerga del neocapitalismo. Muerte climatizada, en el lenguaje de Julio Cortázar […] Consagración de la basura, dictadura sin terror y sin entusiasmo, según Jean Marie Domenach: alternancia entre la insatisfacción y la saciedad […] Pérdida del sentido a base de darle un sentido a todo, incluso a lo que carece de sentido”.[346]

 

Y en esta batalla de los poetistas en las calles, el anhelo de devolver el sentido y la verdad a las instituciones que la han perdido se traduce en diversas ocupaciones como la de la Sorbona, El Odéon o la Casa Argentina.

 

La primera de ellas tendría lugar cuando (el veintidós de marzo[347] de 1968), más de cien estudiantes de la Universidad de Nanterre, en protesta por el control que la policía ejerce sobre las instalaciones, ocupan el salón de actos rebautizándolo como el salón Che Guevara y realizan una asamblea, tras un acto en el cual reclaman la liberación de compañeros detenidos en una movilización de solidaridad con el pueblo vietnamita.

 

Estudiantes como Daniel Cohn-Bendit (de ideología anarquista), que también habían participado en las huelgas contra los planes de estudios, eran incluidos en una lista negra.

 

Después de este hecho, las protestas se sucederían: actos de repulsa contra el imperialismo americano en apoyo al pueblo vietnamita, boicot a los exámenes parciales, apoyo a los estudiantes arrestados en la insurrección del veintidós de marzo (Libérez nos camarades), que acuden a declarar cantando La Internacional.

 

El tres de mayo, una gran cantidad de estudiantes se congregan frente a la Sorbona, en apoyo a sus compañeros y en protesta por el cierre de Nanterre que había tenido lugar tras los enfrentamientos provocados por ataques de grupos de ultraderecha.

 

La violencia con que la policía carga contra los estudiantes[348] está registrada y poetizada por Cortázar en Último round: “los estudiantes corren al asalto del tiempo bajo las cachiporras de las bestias de cuero”.[349] “Entonces cachiporras y gases lacrimógenos / calabozo, expulsiones”[350], etcétera. Esta respuesta radical de la policía provoca un sentimiento de solidaridad en la mayor parte de la sociedad francesa (un 61% simpatizaba con los estudiantes).

 

Por primera vez en mucho tiempo, el poder veía peligrar unas consignas hasta ahora firmemente asimiladas por la población. Las manifestaciones se multiplican y los titulares se suceden: “Masacres au quartier Latin” (Combat, siete de mayo), “Les 19 ponts de Paris barrés par la police” (Le Figaro, once de mayo), etcétera.

 

El punto de inflexión del movimiento tiene lugar la noche del diez de mayo, cuando miles de estudiantes se atrincheran en las barricadas del Barrio Latino: “Este segundo viernes trágico representó el paso de una revuelta estudiantil a un conflicto más vasto que afectó a todas las capas sociales y que asestó un duro golpe a los cimientos del régimen gaullista”, afirma Badenes[351].

 

Cortázar celebra los actos de “los estudiantes que ocuparon su casa en la Cité de París y la llamaron ‘Che Guevara’ por ‘la misma simple razón que lleva la sed al agua y el hombre a la mujer’[352], y se refiere a ellos como ‘estudiantes españoles portugueses, griegos, africanos que ocuparon sus Casas para abrir sus pulmones a un aire sin venenos”.[353]

 

Cortázar apoya, por lo tanto, esta ocupación de la Casa de Argentina –de hecho, como hemos visto, acompaña a los estudiantes durante la invasión– creada en 1928 y en cuya habitación número cuarenta, había residido en su primer año en París.

 

El edificio se encontraba en la Ciudad Universitaria, en donde no estaba permitida, por estatuto, la entrada de la policía y donde muchos países tenían casas nacionales en las que se hospedaban estudiantes extranjeros. 

 

Entre los apoyos a la toma (los que figuran en los registros), están los de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Jean-Luc Godard, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes. Los ocupantes colocaron un letrero en la fachada que se prendía y apagaba de manera intermitente rebautizando a la Casa con el nombre de ‘Pabellón Che Guevara’.

 

En la web de la Casa Argentina podemos leer: “Durante la ocupación de la Casa en mayo de 1968, los pintores Antonio Seguí y Roberto Matta pintaron un mural colectivo en el salón, que será recubierto posteriormente por decisión de los gobiernos militares argentinos de turno”. Dicho mural es mencionado por Cortázar en ‘Noticias del mes de Mayo’:

 

“A todo esto los muchachos argentinos me habían invitado a beber un vaso de tinto en su Casa de la Cité, y escuchábamos un disco de María Elena Walsh mientras Matta y Seguí empezaban a pintar en la pared a un general con cuatro patas cayéndose de un caballo con solamente tres”.[354]

 

Además del hincapié en el surrealismo revolucionario de la pintura, nótese que Cortázar habla, casi provocadoramente, de “su casa de la Cité” cuando se refiere a la Casa de Argentina, igual que habla de “sus Casas” al referirse a estudiantes de todas las nacionalidades. Lo hace con la misma irreverencia que muestra hacia todas las instituciones tradicionales y hacia las “palabras huecas que las representan”.[355]

 

Con el término “casa”, Cortázar está haciendo alusión al verdadero significado, no el burocrático, no el político, sino el significado humano y desnudo, la esencia del concepto. La Casa de Argentina fue constituida para representar y alojar a los ciudadanos argentinos y, por tanto, es o debe ser legítimamente su casa. En este sentido, si no cumple las funciones legítimas, a favor del hombre, para las que fue inventada en un principio, hay que “sanearla” y eso es lo que hacen los “invasores”, desde el punto de vista de Cortázar: tomar lo que en realidad les pertenece y darle el sentido que debe tener, devolverlo a la raíz, buscar el origen, no a través de la vía telúrica sino de la ontológica.

 

Cortázar explica este concepto en el texto de Último round que completa la poesía de su collage de mayo: ‘Homenaje a una torre de fuego’, del que volveremos a hablar después:

 

“En el pabellón de la Argentina, ¿cómo no iba a manifestarse ese salto hacia una realidad auténtica cuando bajo su techo se venía reiterando la injusticia, la discriminación, la estafa moral que no era más que el reflejo de lo que sucede allá en la patria, allá en los países de América Latina? Tomar esa residencia ha significado para los estudiantes entrar escoba en mano en una casa sucia para limpiarle el polvo de mucha ignominia, de mucha hipocresía. Pero en el fondo esto es sólo un episodio dentro de un contexto infinitamente más rico, que no se engañen los que quieran ver en ese gesto una mera oposición política en el plano nacional. Detrás de la ocupación de lo que es propio hay una conciencia que va mucho más allá del perímetro de una residencia universitaria; simbólicamente, poéticamente, estos muchachos han tomado a la Argentina entera para devolverla a su verdad tanto tiempo falseada; y decir eso es decir también América Latina, es sentir a través de este impulso y esta definición toda la angustia de un continente traicionado desde dentro y desde fuera”[356].

 

El deseo de esta limpieza de la ignominia, de la que habla Cortázar tomará la forma de rotura de todo tipo de caparazones y armaduras y llevará a los jóvenes a decir, “Le mouvement populaire n’a pas de temple”[357], como afirma uno de los carteles que Cortázar fotografía en la Sorbona para incluirlo en su libro.

 

La negación del templo fetiche tiene lugar a todos los niveles: la tierra no debe ser un templo. Por ello, Cortázar, en sus ‘Noticias del mes de Mayo’, se une a los estudiantes que se alzan contra la amenaza de expulsión de Francia del líder estudiantil Cohn-Bendit, coreando el célebre “Nous sommes tous des juifs allemands”. Cortázar se hace eco de la denuncia del periódico L’humanité al estudiante judío alemán, como “Intruso, extranjero metido en casa ajena”[358], y escribe:

 

“Entonces la palabra en la piel de los jóvenes
desnuda y nueva, pegada a lo real, a lo vivible
la palabra estallando en cien mil bocas
en el Odeón en Charléty, en la rue Soufflot
en la Sorbona y la Bastilla, el grito más hermoso
que haya gritado Francia en veinte siglos: NOUS SOMMES TOUS DES JUIFS ALLEMANDS!”[359].

 

Cortázar añade, al final de su poema la siguiente afirmación: “…y todos los que creemos/ en la revolución y el hombre/ judíos alemanes”. En otra página del collage del 68, ironiza sobre la expulsión de un artista argentino que había participado en la insurrección: “Muy bien hecho eso de expulsar de Francia a Julio Le Parc, así aprenderá”.[360]

 

El patriotismo había sido muy atacado desde las filas surrealistas, en favor de un “universalismo humanitario”[361] que también defiende Cortázar, porque al escritor el “catálogo de patrias” le suena “repentinamente artificial” cuando para él sólo hay “una patria, la poesía de ser hombre en la Tierra”.[362]

 

Contra el imperialismo o la división basada en prejuicios, el escritor propone otro concepto de patria: “una enorme casa de muchas habitaciones en la que los pueblos habitarán un día como habita una familia en su casa: conociéndose hablándose, queriéndose”[363].

 

En los sesenta, en Francia se crean grupos como el Comité Vietnam de Base y el Comité Vietnam Nacional (en 1967 y 1966 respectivamente) que organizan importantes movilizaciones antiimperialistas.

 

Durante la guerra de Indochina y Argelia, se hace patente la división entre los segmentos de población que apoyan el dominio colonial sobre Argelia y los que se oponen. Los grupos ultraderechistas pro Argelia francesa (Occident, Ordre Nouveau o Jeune Nation) se enfrentan, durante toda la década de los sesenta, con los movimientos estudiantiles y obreros izquierdistas, en muchas ciudades francesas.

 

A este respecto, Cortázar ofrecerá una explicación profunda sobre su visión del patriotismo y el imperialismo en la entrevista concedida a Life:

 

“Lo he dicho muchas veces, pero habría que repetirlo: el patriotismo (¿por qué no el nacionalismo, en el que tan fácilmente desemboca?) me causa horror en la medida en que pretende someter a los individuos a una fatalidad casi astrológica de ascendencia y de nacimiento. Yo les pregunto a esos patriotas: ¿Por qué no se quedó en la Argentina el Che Guevara? ¿Por qué no se quedó Régis Debray en Francia? ¿Qué diablos tenían que hacer fuera de su país? […] Si en la Argentina las querellas políticas e intelectuales llevaran de una buena vez a un movimiento de fondo que se enfrentara revolucionariamente con las oligarquías y el gorilato, nada justificaría mi ausencia; pero tal como veo las cosas hoy en día, lo poco que puedo hacer en favor de ese movimiento de fondo lo estoy haciendo a mi manera desde Francia, como también desde Francia trabajo en pro de la Revolución Cubana”[364].

 

Contra ese “gorilato”, Cortázar combate con sus armas de poesía, ironía, crítica, en Último round:

 

“Pensó en Simón Bolívar, pensó en un argentino batallando y muriendo por Cuba y por el mundo de los desposeídos, pensó en cubanos, venezolanos, guatemaltecos, bolivianos, colombianos, peruanos, que se juegan la vida por quien no siempre lo merece, pensó en las nacionalidades, vio fronteras aduanas policías ejércitos educación primaria (¡la PATRIA, niños, la PATRIA!)”.[365]

 

Y grita junto a los estudiantes: “Hasta que nazca el tiempo de la única cosecha y judío alemán negro argentino chino francés árabe indio sean palabras que se usaban en la Edad Media que acabó a finales del siglo XX amén”[366].

 

 

“Reinventad la vida”

 

Como decíamos, el deseo de devolverles la dignidad a las cosas queda plasmado en dos movimientos fundamentales: por un lado, las ocupaciones (ya hemos visto el ejemplo de la Casa de Argentina). Por el otro, un afán de comunicación hasta ahora no manifestado que se plasma en grafitis como “hablen con sus vecinos”[367], recogido por Cortázar, o “sólo la verdad es revolucionaria”[368].

 

Durante aquellos días de mayo, París presenció una ola de comunicación que sacudió las calles, y todos los centros en los que pudiera realizarse algún tipo de debate, incluso las casas se convirtieron en ágoras. Como afirma Fuentes:

 

“Cafés, bistrós, talleres, aulas, fábricas, hogares, las esquinas de los bulevares: París se ha convertido en un  gran seminario público. Los franceses han descubierto que llevaban años sin dirigirse la palabra y que tenían mucho que decirse. Sin televisión sin gasolina sin radio y sin revistas ilustradas, se dieron cuenta de que las “diversiones” los habían realmente ‘divertido’ de todo contacto humano real. Durante un mes, nadie se entero de los embarazos de la princesa Grace o de los amores de Johnny Hallyday, nadie se sintió constreñido por el dictado sublimante de la publicidad a cambiar de auto reloj o marca de cigarrillos. En lugar de las diversiones de la sociedad de consumo, renació, de una manera maravillosa, el arte de reunirse con otros para escuchar y hablar y reivindicar la libertad de interrogar y de poner en duda […]”[369].

 

El estallido del diálogo en las calles fue tan intenso que, según el testimonio de Fuentes, incluso las consultas de los psiquiatras se vaciaron:

 

“Un psicoanalista amigo, se queja amargamente: ‘los consultorios se han vaciado, pero realmente vaciado. La revolución ha sustituido al psiquiatra. Nos sentimos inútiles. Ayer vino a verme una muchacha cliente mía y me dijo: ‘ustedes quieren adaptarnos a esta sociedad idiota. Me niego a ser adaptada. Quiero ser rechazada y rechazar el mundo actual’. Y me dejó como recuerdo un adoquín sobre la mesa’”[370].

 

Y, por otro lado, estaba la comunicación escrita, el hecho de que los jóvenes decidiesen dar rienda suelta a su imaginación, no ya sobre el papel o la cartulina, sino sobre los mismos muros de la ciudad, da una idea de hasta qué punto existía la necesidad de romper con la estructura establecida.

 

“Los muros de París hablan: sueños, consignas, cóleras, deseos, programas, bromas, desafíos y la resurrección de una heterogénea progenie reunida en una especie de editorial permanente de piedra y pintura”[371], afirma Fuentes.

 

El grafiti, como nos explica Quentin Bajac, encarna, para los surrealistas, lo que Éluard definiría como “poesía involuntaria”, y

 

“refleja el interés creciente que surgió en los años treinta por la etnografía y el estudio de las sociedades y las artes primitivas. En esos grafitis el fotógrafo percibe la universalidad del lenguaje humano simbólico, una mitología común inalterada desde los tiempos de las cavernas hasta la era industrial, símbolo de autenticidad, el acceso a la médula de la sobrerrealidad”[372].

 

Así lo creía Brassaï que consideraba los grafitis urbanos como objetos perdidos, versiones modernas de lo rupestre procedentes de un mundo puro, aún sin corromper, hallazgos reveladores con los cuales realizaría la serie de fotos “Du mur des cavernes au mur d’usine”(1933), como contribución a la revista Minotaure.

 

La intuición pura, la mirada del niño y del poeta, el arte del poetismo, subyace en los mensajes de los grafitis, junto al ingenio humorístico y la catarsis de la angustia existencial.

 

Como defiende Rubio, en su introducción a las fotografías de grafitis de Brassaï, “la pared exorciza, es decir, si el muro es el refugio de todo aquello que se reprime, se reprueba, se prohíbe, se oprime, también es la catarsis”[373]. En su opinión:

 

“Conforma también una estructura que no puede ser más propicia para activar la imaginación […] suscita semejanzas cuyo descubrimiento fortuito siempre ha ayudado al hombre a revelarse a sí mismo […] El lenguaje de la pared es una incesante transposición, transmutación de imágenes que se forman y se deforman, se unen y se desunen, se mimetizan y se metamorfosean”[374].

 

Así, el lenguaje de las paredes, la mezcla de mensajes en ellos, se convierte sencillamente en un collage, concibiendo el collage tal como al principio de este capítulo lo hemos analizado.

 

Años después de la convulsión de mayo, Bauer graba, para su documental, uno de los paseos de Cortázar por París, en el que el escritor le confesaría:

 

“Esta cantidad de afiches que se van amontonando […] La pared llena de carteles tiene algo siempre de mensaje, es como una especie de poema anónimo porque ha sido hecho por todos, por montones de pegadores de carteles que fueron superponiendo palabras, imágenes, y luego unas caen, otras quedan, los colores se van combinando y ahí encima queda un verdadero cuadro que se va a seguir perfeccionando todavía porque cuando ese cartel se caiga en pedazos va a ser todavía más hermoso. Este tipo de cosas, cuando yo aprendí a caminar por una ciudad siempre me parecieron signos. Ese poema anónimo tiene un sentido, hay palabras, hay cosas que continuamente te echan hacia delante, hacia atrás, por ejemplo con ese cartel del grupo Dillinger yo me voy treinta o treinta y cinco años atrás y recuerdo al verdadero Dillinger y eso crea un coágulo porque yo sigo andando pero durante un rato voy a estar viviendo treinta y cinco años atrás lo cual supone todo un juego de recuerdos, de sentimientos”[375].

 

En este sentido, el poema anónimo –que Cortázar había llevado, años antes, a las páginas de Último round–, actuaría como un agujero de gusano en el tiempo o, para mayor exactitud, como un pasaje.

 

En cuanto que collage, el poema anónimo conformado por los grafitis transcritos, las fotografías de carteles y los poemas, abre una fisura. Esto mismo ocurre en el relato ‘Graffiti’ de Cortázar, en el que las paredes se convierten en su antítesis, es decir, conforman el acceso a través de los signos, único medio de comunicación de los dos amantes encerrados en una ciudad sitiada.

 

En mayo del 68, las paredes se convierten en la esponja. El collage, de nuevo, funciona aquí como intersticio, como apertura del minotauro (dislocación, excentración, irreverencia ante cualquier estructura fijada), que tiene además la cualidad principal y única del lenguaje poético: la trascendencia de cualquier estructura, incluida la propia palabra. Es el nuevo código que desteje el código, la entrevisión de la playa bajo los adoquines[376]. En este sentido, resulta tremendamente significativa una de las frases recogidas en la calle Censier, de París. Dice así: “la barricada cierra la calle, pero abre el camino”[377].

 

Los poetistas persiguen la conexión con lo axial, desean recuperar el verdadero nombre de las cosas, su esencia. Y escriben en los muros de la ciudad por “falta de medios para escribir entre las nubes”. Porque la única manera de superar el fetiche, de descifrar su lenguaje secreto y cerrado, es reinventarlo.

 

De este modo, los carteles ofrecen su dibujo inventado sobre los muros de París, su collage de poesía conforma un nuevo mensaje sobre el mensaje, declarando el estado de plenitud del ser (“la poesía de ser hombre en la tierra”) para que esa plenitud pueda ser posible. Así, “la poesía sigue siendo la mejor posibilidad humana de operar un encuentro que nadie definió mejor que Lautréamont y que puede hacer del hombre el laboratorio central de donde alguna vez saldrá lo definitivamente humano”[378], afirma Cortázar en Último round, acompañando los grafitis de los estudiantes. En ellos ya se ha operado el cambio. Están transmutados de poesía.

 

 

 

Este texto forma parte del ensayo Cortázar y París: ‘Último round’, publicado por Ediciones Xorki.

 

 

 

Izara Batres (Madrid, 1982) es licenciada en Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid y doctora en Estudios Literarios. Es autora de los libros Avenidas del tiempo (2009), El fuego hacia la luz (2011) y Confesiones al psicoanalista (2012). Es colaboradora de diversos medios de comunicación, como El Ciervo, Tiempo, Ecohabitar y El Europeo. 

 

 

 

Notas