Zodiac

1.

La novela policiaca tradicional, también llamada “novela-enigma”, cuyas bases fueron sentadas por Poe y Conan Doyle, tiene como único propósito la resolución de un misterio, por lo general, relativo a la identidad del autor del crimen y la elucidación de los sofisticados medios de los que se ha servido para su ejecución. El hilo conductor será la investigación misma. Para unos autores (De Quincey), lo importante, lo verdaderamente meritorio de la ficción, será la ejecución del asesinato; para otros (Poe), por el contrario, el valor radica en la perfección del razonamiento lógico que descubre al criminal. El antagonismo necesario entre el investigador y el criminal se encarna en un esquema estrictamente maniqueo, con lo que la resolución del crimen por el primero revierte en el restablecimiento de un orden moral temporalmente alterado y que nunca será cuestionado.

La fórmula se altera de forma considerable en la denominada “novela policiaca negra”, aquella que cultivaron Hammett, Chandler, Cain o Thompson, en el que la ambigüedad moral constitutiva de la caracterización de la figura del detective se origina en el declive de unos valores absolutos que le aboca a una actitud escéptica y desencantada, cuando no abiertamente cínica; y la quiebra de un orden moral manifiestos en una sociedad y unas instituciones corruptas, ante las que el investigador adopta una actitud de rechazo.

En esta nueva versión más realista del género, lúcida y crítica, la investigación es menos relevante que los actores que intervienen, y el desenlace solo evidencia la dimensión social del crimen, solo refleja la imposibilidad de erradicar un mal constitutivo, inherente a la naturaleza humana.

Valga esta pequeña digresión de un apasionado de la novela policiaca en sendas vertientes, como introducción para valorar las variaciones en torno a sus motivos centrales que lleva a cabo David Fincher en Zodiac y que nos permitirán hacer una lectura del filme en clave, no solo genérica, también desde unos ciertos planteamientos gnoseológicos en clave post estructuralista.

2.

Aún recuerdo la crítica que el gran Julián Marías hizo en “Blanco y Negro” de Se7en (1995) donde, luego de ponderar sus virtudes en el plano cinematográfico, cuestionaba una estructura que desvirtuaba el suspense narrativo, toda vez que el programa del criminal, previsiblemente, sería consumado y la intervención de los investigadores resultaría, también previsiblemente, por ello, anecdótica, irrelevante. A nuestro entender, la fuerza del filme reside precisamente en su fatalismo implacable y doloroso; la imposibilidad de que aquello pueda acabar bien, como le dice Somerset (Morgan Freeman) a Mills (Brad Pitt) ante dos cervezas derrotadas de antemano.

Lo que se le escapó, con todos los respetos, al discípulo de Ortega fue que, un francotirador como David Fincher, apuntaba al nervio mismo del relato policiaco clásico cuando hizo fuego para desbaratar su pretensión suprema del triunfo postrero del Bien, sin por ello sucumbir al nihilismo, como se colige de la enmienda parcial que hace en off Somerset de la cita de Heminghway.

Se7en abraza el esquema de la novela policiaca tradicional, un criminal brillante que siembra de pistas la escena del crimen para hacer partícipe de su juego a los investigadores que deberán aguzar su ingenio para seguir el rastro. No obstante, el criminal siempre lleva ventaja. John Doe (Kevin Spacey) puede ser cualquiera, es el lugar vacío de la estructura, representante paradigmático de una sociedad corrupta, decadente, que ideologiza el crimen para sublimar y legitimar su tendencia innata hacia el mismo. John Doe es todos los verdugos antes de convertirse en todas víctimas. John Doe es uno de los veredictos más pesimista emitido sobre el ser humano.

En este punto es donde Fincher se escora hacia la novela negra y su radical escepticismo. En Zodiac Fincher dará de nuevo varias vueltas de tuerca a varios de los códigos del género. Para empezar, va a trabajar sobre un caso real, nunca resuelto (con lo que se vulnera uno de los axiomas de la novela clásica), que adapta el libro de Robert Graysmith (interpretado en la cinta por un gris Jake Gyllenhaal), dónde se reúne el copioso material de la investigación que involucró, como principales actores -o víctimas, como se verá-, a David Toschi (Mark Ruffalo) y Paul Avery (Robert Downey Jr.).

Subordinarse a una realidad contingente y azarosa excluye la exigencia de necesidad que demanda el arte y sacrificar la consiguiente gradación climática propia del género.

A este respecto, la película presenta una estructura dual. Su primera parte se encuadra dentro de los códigos precisos del policiaco, se escenifican los crímenes de Zodiac y asistimos a la investigación de la policía desde la colecta de las escasas pistas que deja el asesino.

En la segunda mitad, Zodiac desaparece, pierde actualidad y otros casos demandan la atención policial. Aquí adquiere protagonismo Graysmith, dibujante del Chronicle y aficionado a los criptogramas, quién desde un método estrictamente deductivo y con la ayuda extraoficial de un Toschi defenestrado, irá recomponiendo las piezas del puzzle para, y he aquí lo más interesante, “construir” una identidad, la identidad del “Asesino del Zodiaco”.

Identidad que no acaba de conformarse a la de ninguno de los sospechosos “reales”, identidad que no resuelve el enigma de forma sustancial, y que deviene en figura de ficción, leyenda, lectura de aeropuerto o grandes almacenes.

La primera mitad termina significativamente con el encuentro entre Graysmith y Toschi en el hall de un cine que proyecta Harry, el sucio (Dirty Harry, 1972; Don Siegel) como epítome de la consumación de la asimilación de Zodiac por la cultura de masas. Un intento de simbolización que trata de integrar lo que de problemático entraña esa presencia inquietante para minimizar su efecto perturbador.

Y al final, Harry (Clint Eastwood), saltándose todos los procedimientos, como observa con envidia Toschi, le perfora el pecho a Scorpio con su legendario Magnum 44, imponiendo una justicia de oficio contra el sistema que ampara al criminal.

Comentario irónico, en todo caso, que anticipa la ruptura de Zodiac con los códigos genéricos del thriller ahora en su vertiente cinematográfica. La solución en nuestra historia no puede ser tan satisfactoria. Lejos de la antológica “traca final” de Se7en, en la que se consuma el maquiavélico plan de Doe, en Zodiac ni hay plan ni hay Zodiac. Solo la visita de Graysmith a una ferretería, y una fría mirada a los ojos de Leigh Allen. Una mirada que no es interrogativa, es una mirada acusadora. Leigh lo sabe, la sonrisa de cortesía con el cliente se le tensa y el rostro se ensombrece; entonces nosotros lo sabemos y se nos hiela la sangre.

Sin embargo, para frustrarnos más aún, los rótulos finales informan que en 2002 se obtuvo de unos de los sobres, una muestra parcial de ADN que descartaba a Allen pese a ser identificado por una de sus víctimas. De modo que la “realidad” (palabra que siempre debiera ir entrecomillada) impone nuevas reglas al relato policiaco que le ha servido de premisa.

No hay clímax, catarsis, o retribución. Solo vacío. Zodiac es una película sobre el vacío, sobre la imposibilidad de alcanzar certezas, el declive definitivo de un orden moral y la instauración del orden de los simulacros.

3.

Zodiac es el primer criminal posmoderno que hace de los asesinatos un mero punto de partida para desplegar un maquiavélico juego que extrapola los resortes de la narración criminal a la “realidad”. Zodiac, como Don Quijote, vive y hace vivir una novela a aquellos que se dejan arrastrar por su vórtice, un simulacro en el que asigna a discreción los papeles de perseguidores y víctimas. Como el Conde Zaroff, su gran modelo fílmico, se siente un cazador que distrae el tedio matando personas. El psicópata usurpa las funciones de dios no por el mero hecho de arrogarse cierta potestad sobre la vida o la muerte, sino por la creación de las normas que regulan su pequeño universo de maldad. Y lo hace asumiendo el poder que, en una realidad configurada por la información, dispensa el dominio los mass media.

El asesinato ya no es un arte bello (aún lo era con John Doe, un ejercicio a medio camino entre el oficio y la inspiración que para su ejecución requería altas dosis de ingenio y no menos de paciencia, templanza y determinación), las ejecuciones de Zodiac están al alcance de cualquier matón de la mafia, son apresuradas y carecen de carácter ritual, en consonancia con la ausencia de ideología en sus motivos. Si Doe, como nuncio divino, mata en respuesta a una labor asignada por el gran Otro para restablecer un orden cósmico castigando el pecado, la transgresión de la Ley; Zodiac transgrede la norma meramente por resentimiento, es el típico ciudadano 0 frustrado pero lleno de vanidad, que aspira a lograr cierta notoriedad poniendo en jaque a un estado con un puñado de muertos y varias cartas desafiantes en las que, no solo alardea de los crímenes cometidos, sino que se atribuye otros y amenaza con nuevas matanzas que nunca se consuman, sabedor de que se clavarán en el corazón de la paranoia colectiva que él alienta y de la que se alimenta.

Como colofón a una carrera breve pero meteórica en los medios de comunicación, intervendrá vía telefónica en un show televisivo que se emite en riguroso directo, y donde será entrevistado para ofrecer una parodia de las típicas idiosincrasias de manual del enfermo mental, con lo que acaba por cautivar a una sociedad fascinada por la figura del asesino de masas.

El serial-killer es elemento irreductible al sistema, ese punto de fuga aterrador de una configuración cultural sedimentada en la represión metódica de ciertos principios básicos de la naturaleza humana, y cuyo orden amenaza con socavar, sin por ello evitar sentir una fascinación morbosa, un atracción malsana por el abismo que insinúa.

Al terrorista le mueve la ideología, constituye por tanto una amenaza que se combate desde más ideología, en la afirmación de ciertos principios comunitarios o nacionales. En ese sentido, el terrorismo incuba la consecuencia paradójica de fortalecer el orden que pretende arrumbar.

El asesino en serie, por el contrario, con el ejercicio de una violencia carente de motivos racionales, y por tanto, de objetivos concretos, inteligibles desde los que hacer simbolizable el horror de lo real, apunta -y orada- al origen mismo del pacto comunitario.

4.

¿Quién es Zodiac? Es la cuestión que atraviesa como una descarga las dos horas y media del filme. Zodiac es lo que sabemos de él, y lo que sabemos de él lo sabemos por sus huellas -y no me refiero con “huellas” a evidencias dejadas en las escenas de los crímenes, que son escasas-, sino al rastro de cadáveres y una caligrafía, el trazo, la escritura. Obviedad o tautología innecesaria si no fuera porque es estrictamente cierta.

No tenemos un nombre ni un rostro. Solo textos, muertos y algún superviviente huidizo, un puñado de cartas enviadas a varias redacciones de diarios de San Francisco, un firma, el logo de un reloj, las huellas de unas botas, una voz, y varios individuos que podrían coincidir con ese lugar ausente de la estructura, el enigma de la novela que nunca se revela: Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), Rick Marshall (nunca presentado) o Bob Vaughn (Charles Fleischer). Zodiac es una archihuella cuya presencia Fincher solo puede recrear con diversos actores -algo que ya hiciera William Friedkin en la magnífica A la caza (Cruising, 1980). Figuras parejas pero voces distintas que se ajustan a descripciones imprecisas de los supervivientes. Zodiac encripta esa “no presencia” que interpela, que promete sentido desde su hermetismo, no es sino el simulacro de una presencia que se disloca, se desplaza y remite a otra huella, a otro simulacro de presencia que, a su vez, se disloca, etc.

Es significativo que, a diferencia de lo que ocurría en Se7en, Fincher recree los crímenes de Zodiac, nos los muestre, transparente en su opacidad, siendo simplemente Zodiac y no éste o aquel sujeto. En Se7en asistíamos a la “escena” -el sentido teatral de John Doe no es irrelevante- del crimen siempre a posteriori, cuando se había consumado y era una huella, un cadáver protagonista de su teatro de los horrores, a cambio el criminal se nos hará presente, revelará su identidad (una identidad, como apuntamos, diluida, vacilante, significada por un nombre común, anónimo).

Zodiac invierte la ecuación, asistimos al crimen desde la presentación de un no-rostro, de la muerte y su verdad, porque la muerte es lo que no se ve y no se (re)presenta más que en la huella. Pura presencia, no presentada, esto es, no re-presentada, siempre diferida y diferente, no codificada por ninguna identidad, que condena a un no-fin (en el sentido doble de “fin”, como conclusión pero también como finalidad). Sin moraleja.

Por el mundo valdría la pena luchar si se pudiera, si fuera una opción, si le fuera posible al sujeto. En Se7en así parecía. En Zodiac esto es una utopía, un bello propósito.

Pero veamos otro modo en el que la cinta de Fincher vulnera uno de los elementos basilares de la novela criminal. Zodiac, a partir del envío de cartas, se atribuye la autoría de los asesinatos. Lo verdaderamente importante de una carta, nos dice Derrida, no es quién la escribe, no es el destinador, sino a quién se remite, quién a su vez rubrica con una contra-firma. El destinatario primero de la cartas de Zodiac son los directores de los periódicos que reciben las misivas, la ciudad de San Francisco, si se prefiere. Pero cada uno de los tres protagonistas de la historia serán los que acusen recibo, contra-firmen, se sientan interpelados por esa promesa de sentido que se concreta en objetivos diversos en función de sus desempeños profesionales.

Para Avery comienza siendo parte de su trabajo de redactor. Un atractivo reclamo para los lectores que gestiona con frivolidad cómodamente parapetado tras el escritorio desde el que enjuicia el mundo. Pero no es posible el comercio con el mal y salir indemne, no pagar un peaje. Luego de una amenaza explícita de Zodiac, Avery se sentirá su objetivo. Hecho que dará lugar a que los compañeros del gremio lleven divertidas chapas con la leyenda “Yo no soy Paul Avery”. Naturalmente, también él llevará una en un cuestionamiento soterrado de la capacidad del nombre propio para apropiarse de la identidad de un individuo (ese “Yo no soy Paul Avery” es intercambiable por “John Doe”).

El miedo, sin embargo, le incapacitará para investigar de forma suficientemente desapasionada y, a la postre, le destruirá, convirtiéndose así en una víctima más de Zodiac.

Para el Inspector Toschi -el mismo en el que McQueen se inspiró en Bullit (Peter Yates, 1967), Zodiac es su trabajo. Él acepta convertirse en el destino de la carta de otro modo que Avery. Zodiac no es una oportunidad, es un problema que los medios dificultan resolver. Digamos que, el psicópata, buen conocedor del sistema, aprovecha esa brecha que deja abierta la libertad de prensa para lograr sus objetivos y poner, de paso, en evidencia, la labor policial, de por sí ya harto complicada debido a la descentralización del sistema en múltiples jurisdicciones, toda vez que los crímenes se cometen siempre en diversas poblaciones y se hace imperativa la colaboración entre todas ellas.

Graysmith asiste a la primera parte del caso como espectador interesado, involucrándose en la segunda, cuando su pareja le propone que rentabilice su conocimiento del asunto para escribir un libro, aceptando el reto de descifrar el criptograma que es la identidad de Zodiac.

A diferencia de Avery, a Graysmith, sorprendentemente, una vez se hace pública su intención de escribir sobre Zodiac, cuando el asesino acepta el reto de convertirse en leyenda y lo introduce en su juego, lejos de arredrarle su amenaza en forma de llamadas telefónicas, el miedo le servirá de estímulo. Graysmith despliega todas las destrezas del investigador de la novela policiaca clásica. Recolecta pistas, busca metódicamente un patrón, confiere a la investigación una mirada más amplia y limpia sobre los informes, libre de contaminación empírica. Es un ratón de biblioteca que solo trata con la asepsia del símbolo, embarcado en la busca del archicódigo que desvele el enigma. Quizá aquí resida la fuente de su temeridad, mientras Avery percibe en la amenaza la cercanía ominosa de la muerte, Graysmith solo ve la aprobación, el reconocimiento de un rival al que acaba dispensando la gloria suprema cuando lleguemos al año 1991 y veamos el expositor de un aeropuerto bullentes de volúmenes de su libro.

Graysmith se convierte en garante de la posteridad del “Asesino del Zodiaco.” Al cabo, su deseo no fue otro, convertirse en una figura de ficción, un simulacro, un texto que solo remite a otros textos sin que fuera de ellos hay ninguna presencia, ninguna identidad, ninguna verdad.

5.

“There is more than one way to lose your life to a killer”, rezaba el lema promocional de la película. Un asesinato puede consumarse en el ámbito profesional, social o personal. Los tres protagonistas de Zodiac experimentan el aniquilamiento de su vida en sendos planos.

Zodiac es el lugar vacío en la estructura que organizará sus respectivos mundos. Una estructura sin centro o con un centro descorazonadoramente vacío en el que han dejado un espantapájaros con ropajes hippies. Zodiac es una falsa promesa de sentido que recorre como una corriente aquella década estregada por la resaca que dejó la expansión de una conciencia al final de la que apareció un monstruo que vino para quedarse. Un icono pop, Zaroff y Scorpio, el criminal de Harry, el sucio, unas palabras escritas, cartas, envíos de los que no es posible determinar quién es el remitente, si es que alguna vez lo es. Zodiac es el zeitgeist de los setenta.

Lo que los investigadores no llegan a comprender es que tras esas 6 letras diabólicas no hay ni podría haber una identidad: Zodiac es el centro vacío del laberinto en el que se había convertido América.

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