1 LA CREACIÓN POÉTICA Y SU RECEPCIÓN: EL LAI DE CHIEVREFUEIL LIDIA AMOR Universidad de Buenos Aires lidiaamor@fibertel.com.ar RESUMEN: En este artículo, se intenta demostrar la relación existente entre los relatos que integran la colección de Lais de María de Francia y sus instancias extradiegéticas. En efecto, en el Prólogo General y en los exordios y epílogos de los lais la autora pone de manifiesto un proyecto de escritura y proporciona los elementos necesarios para descubrir, gracias a la noción del conocimiento que debe transmitirse de generación en generación, la idea de comunidad textual. Esta misma idea de comunidad textual, espacio textual donde emisores y receptores se reúnen, es perceptible en el lai de Chievrefueil y constituye uno de los rasgos esenciales de su narración. PALABRAS CLAVE: materia tristaniana – María de Francia – comunidades textuales. ABSTRACT: This article aims at demonstrate the relationship between the lais of Marie de France and the extradiegetic components. In the General Prologue and the exordium and epilogue of the lais the author provides the necessary elements to discover, thanks to the notion of knowledge to be transmitted from generation to generation, a “textual community”, where senders and receivers gather around a story that gives them social cohesion. This same idea of community is perceptible in the lai of Chievrefueil and constitutes one of the core features of its narration. KEYWORDS: Tristan legend – Marie de France – textual communities. 1. Introducción La crítica dedicada a los lais de María de Francia no ha interrogado los relatos incluidos en la colección a partir de los conceptos que la autora refiere en el Prólogo General, en particular el de la transmisión del conocimiento de generación en generación, ni han evaluado las huellas discursivas que la divulgación de las aventuras instaura en sus narraciones. En efecto, la abundante bibliografía1 existente pone de manifiesto dos tendencias en las investigaciones: por un lado, se ha examinado minuciosamente el sentido programático inscripto en el Prólogo General y, por el otro, se han evaluado los aportes del lai a la manifestación del amor medieval, sus vínculos con la lírica provenzal y con el roman y los significados que lo maravilloso adquiere en sus narraciones (Dufournet, 1995). Desde esta perspectiva, nuestra intención es conjugar y confrontar el espacio prologar con un lai específico: Chievrefueil pues su composición reflejaría la idea que María de Francia anuncia tanto en el Prólogo General como en los exordios y epílogos de los otros relatos que integran la colección: la necesidad de preservar una aventura excepcional de antaño en la memoria de su auditorio. Esta obligación descubre la existencia de una comunidad de autores y receptores reunidos en torno a una historia particular; conforman una microsociedad, es decir, una comunidad textual (Maddox, 1986 y Stock, 1986) cuya cohesión depende de los textos, previos y contemporáneos, circunstancia que está en la base de la reelaboración de antiguos relatos. En el caso que nos ocupa, esta sociedad textual se reúne en torno a la leyenda de Tristán e Iseo. El desarrollo de esta idea nos exige analizar, en primer lugar el Prólogo General, luego los exordios y epílogos y, finalmente, el juego de emisores y receptores que se explicitan en Chievrefueil, ya que constatamos que las ideas enunciadas en esos espacios extradiegéticos se manifiestan también en la narración de dicho lai. 1 Referimos algunos de los trabajos más representativos pues la lista bibliográfica es muy extensa: Payen (1975), Krömer (1979), Rychner (1983), entre otros. 2 2. Las instancias extradiegéticas: la supervivencia del pasado. 2.1. El Prólogo General: las tradiciones clásica y bretona. Ki Deus ad duné escïence e de parler bone eloquence ne s’en deit taisir ne celer, ainz se deit voluntiers mustrer. Quant uns granz biens est mult oïz, dunc a primes est il fluriz, e quant loëz est de plusurs, dunc ad espandues ses flurs. Custume fu as ancïens, Ceo testimoine Precïens, es livres ke jades feseient, assez oscurement diseient, pur ceus ki a venir esteient e ki aprendre les deveient, k’i peüssent gloser la leerte e de lur sen le surplus mettre. Li philosophe le saveient, Par eus meïesmes entendeient, cum plus trespassereit li tens, plus serreient sutil de sens e plus se savreient garder de ceo k’i ert a trespasser. Ki de vice se voelt defendre estudïer deit e entendre a grevose ovre comencier: par ceo s’en puet plus esloignier e de grant dolur delivrer. Pur ceo començai a penser d’aukune bone estoire faire e de latin en romaunz traire: mais ne me fust guaires de pris: itant s’en sunt altre entremis! Des lais pensai, k’oiz aveie. Ne Dubai pas, bien le saveie, Ke pur remambrance les firent Des aventures k’il oïrent cil ki primes les comencierent e ki avant les enveierent. Plusurs en ai oï conter, Nes voil laissier ne oblier. Rimé en ai e fair ditié, Soventes fiez en ai veillié! En l’honur de vus, nobles reis, ki tan estes tute joie s’encline e en ki quoer tuz biens racine, m’entremis des lais assembler, par rime faire e recontar. En mun quoer pensoe e diseie, sire, kes vos presentereie. 3 Si vos les plaist a receveir, mult me ferez grant joie aveir, a tuz jurz mais en serrai liee. Ne me tenez a surquidiee Si vos os faire icest present. Ore oëz le comencement!2 El Prólogo General representa el ámbito en el que María de Francia se posiciona como poeta y donde plantea su relación con la tradición, por un lado, y con la textualidad circundante –pretérita y contemporánea–, por el otro. Las opiniones de la crítica difieren en cuanto a la interpretación de los versos que lo constituyen, si bien coinciden respecto de su división en cinco secciones y en los tópicos que allí aparecen. En líneas generales, los especialistas (Spitzer, 1943; Frank, 1948; Fitz, 1975; Hunt, 1990) consideran que la primera sección (vv. 1-8) contiene los temas de la sabiduría guardada que es imprescindible revelar y la necesidad de compartir y de difundir el conocimiento. Estos tópicos se adecuan a la concepción del saber imperante en la Edad Media: la erudición resulta un tesoro oculto que merece ser exhumado para luego ser transferido a los hombres. La segunda parte (vv. 9-22) puede subdividirse en dos: la primera (vv. 9-16) donde, de acuerdo con el testimonio de Prisciano, la autora describe cuál es la actitud y la intención de los antiguos (los autores clásicos) frente a sus obras y resalta la tarea de las futuras generaciones: descubrir y enriquecer el texto heredado (la lettre) con los conocimientos que estas poseen. La segunda parte (vv. 17-22) despierta algunos interrogantes filológicos puesto que sus versos anuncian que, con el paso del tiempo, el sens será más sutil. Como se sabe, el vocablo sens puede referirse a “significado” según su etimología latina o a “inteligencia” según la germana. Optando por el primer sentido, la pregunta siguiente gira en torno a quién posee el sens ¿los libros o las generaciones futuras? Holzbacher (1992) elige la primera opción3 mientras que Hunt (1990), por ejemplo, lo remite a los letrados. Asimismo queda pendiente la pregunta de quiénes son los depositarios de ese saber, ¿los libros o las generaciones? Cualquier elección que se realice brinda la posibilidad de mantener cierta correspondencia con la otra y ambas nos remiten a la noción de sabiduría discutida precedentemente. Finalmente, la tercera sección (vv. 23-27) desarrolla el tema de la 2 Seguimos la traducción de Ana Holzbacher (1992) para esta cita y las sucesivas –salvo indicación contraria–: “Quien ha recibido de Dios el don de la sabiduría y de la elocuencia, no debe ocultarse de ellos ni permanecer en silencio, antes bien manifestarse de buen grado. Cuando un gran bien es muy oído es como si floreciese por primera vez, y cuando muchos lo alaban derrama todas sus flores. Era costumbre de los antiguos, según testimonio de Prisciano, que en los libros que antaño escribían se expresasen con bastante oscuridad, a fin de que los que vendrían después, y tendrían que comprenderlos, pudiesen glosar lo que estaba escrito, y completar con su inteligencia lo que faltase. Los filósofos sabían, y entendían por sí mismos que cuanto más pasase el tiempo más sutil sería su significado, y mejor podrían preservarse del que quedaba por pasar. Quien quiere ponerse a salvo de todo vicio, debe estudiar, aplicarse y emprender una pesada tarea, con esto podrá alejarse del mal y librarse de una gran desdicha. Por este motivo me puse a considerar que podría tratar de alguna bella historia y traducirla del latín al romance, pero no me hubiera valido gran renombre. ¡Son tantos los que se han ocupado de esto! Entonces pensé en los lais que había oído, y no dudé, bien lo sabía, que los primeros que los compusieron y difundieron los hicieron para recordar las aventuras que habían oído contar. Muchos son los que conozco y no quiero dejarlos caer en olvido. Los he puesto en verso y los he escrito, y a menudo he estado en vela por ellos. En honor de Vos, noble Rey, que sois tan valiente y cortés, ante quien se inclina toda la alegría y en cuyo corazón arraiga todo bien, me puse a recoger lais para narrarlos y ponerlos en verso. Pensaba y decía para mis adentros, Señor, que os los ofrecería a Vos. Si os place aceptarlos, me colmaréis de alegría, y siempre más estaré gozosa por ello. No me tengáis por osada si me atrevo a haceros este presente. Ahora escuchad el comienzo.” 3 Ana Holzbacher (1992: 363) señala: “Hay que reconocer que esta modificación da un significado perfectamente lógico a un párrafo que no lo tenía: con el paso del tiempo, estos libros difíciles, que requerían glosas, serían objeto de estudio, y con ello se enriquecerían, afinarían cada vez más su significado, a la vez verían garantizada su supervivencia a través de los tiempos. Las nociones de continuidad y progreso, que ya habíamos visto aflorar en los vv. 6-8 se hacen aquí del todo evidentes.” 4 virtud del estudio, la cuarta (vv. 28-42) la preferencia de la materia bretona ante los textos en latín y finalmente la quinta sección (vv. 43-56) la dedicatoria al señor. En definitiva, el Prólogo General muestra la adhesión de María de Francia a las concepciones respecto del saber que circulaban en la Edad Media: la oscuridad de las escrituras, la obligación de encontrar el sentido velado de los textos mediante el estudio laborioso y la importancia de su proliferación. Ahora bien, la autora recrea la noción de sabiduría y, en lugar de privilegiar la materia clásica como ámbito en que aquella se desarrolla, elige el sustrato folklórico: menciona a los bardos como depositarios de una cultura que merece difundirse. En consecuencia, los poetas bretones adquirirán una importancia semejante a la de los filósofos latinos4 y, al mismo tiempo, María formaría parte de esas futuras generaciones que interpretan el sentido oculto en los textos del pasado5. Siguiendo el paralelismo, su tarea será iluminar con su erudición la verdad conservada en las aventuras que los bretones cantaron, es decir, su reisun. En síntesis, María de Francia expresa su capacidad de recuperar la antigua tradición bretona pues reconoce en ella una riqueza que merece difundirse mediante sus propias narraciones ante un auditorio. Se ubica así en el punto de intersección en el que pasado y presente se reúnen. 2.2. Los prólogos y epílogos de los lais de María de Francia Por su parte, los prólogos y epílogos de los lais convalidan la elección de la materia bretona, como anunciara al final de su Prólogo General. En efecto, en estas instancias extradiegéticas se introducen y concluyen breves relatos que narran hechos excepcionales –las aventuras– cuya singularidad debe recordarse gracias a su transmisión, asegurando, de este modo, su supervivencia. Esta intencionalidad se manifiesta a través de la confluencia de una serie de sucesos que pueden dividirse en seis estadios: se produce una aventura que posee su propia verdad, los bretones la escucharon y compusieron un lai (lírico) destinado al canto a fin de recordarla (y conmemorarla), María oye la melodía y el reflejo de la aventura que perdura en el canto y finalmente compone un cuento donde se narra la aventura del lai bretón y su reisun. (Zumthor, 1987). De este modo, se constata que tanto el Prólogo General como las instancias extradiegéticas de los lais exhiben un proceso de recepción y producción: la materia no proviene de la creación individual del compositor sino que le es legada por los antiguos y el autor, la (re)compone para difundirla ante un nuevo auditorio. Desde nuestra óptica moderna y crítica, se trata del espacio en el que puede imprimirse la clásica definición de H.R. Jauss (1986) relativa a los géneros medievales: “toda obra […] supone un horizonte de expectativas que orienta la comprensión del público y le permite una recepción apreciativa”. Ahora bien, notamos que durante el acto de narrar se instaura un grupo “textual” –cohesionado en y por la narración– que incluye al autor, al público y el relato. En otras palabras, el proyecto inscripto en el Prólogo General se transformaría en uno de los elementos del relato, idea que trataremos de comprobar a partir del análisis del lai de Chievrefueil. Gracias a las expresiones que la autora inserta en los exordios y los epílogos de los lais, presenta, por un lado, un sustrato para sus textos, una serie sucesiva de relatos que comparten una materia específica, la bretona, y, por el otro, decodifica las condiciones de recepción al nombrar los primeros elaboradores y reelaboradores de la materia, las formas de producción y la intención de su transmisión. En estas dos instancias extradiegéticas, María insiste sobre dos ejes fundamentales: 1) la relevancia de los mecanismos de (re)creación y 2) la trascendencia de la memoria, concepto sobresaliente en la cultura medieval. Del primer eje, la modificación ocupa un lugar preeminente ya que asegura la supervivencia del género y posibilita la participación de los autores y de las autoras en la cadena del conocimiento. Esta conclusión se halla ratificada por el hecho de que el término que evoca el género lai6 describe, en realidad, una laguna ya que no perduran ejemplos de la forma oral primitiva. (Brown, 1989). 4 Respecto a la interpretación de li philosophe del prólogo general, puede consultarse Leo Spitzer (1943). Este comentario se sustenta, también, con los versos que siguen, donde María señala la importancia y virtud del trabajo sobre los libros. 6 Recordemos que María define sus narraciones como cuentos y señala que el lai remite al canto bretón. 5 5 María apela a una materia previa si bien se esfuerza por distanciarse de ella, circunstancia que, en su caso, se vincula con la necesidad de tratar brevemente la narración. Por otra parte, expone, al igual que Chrétien de Troyes en Erec et Enide7, la herencia que recoge y su determinación de mejorarla. Se ubica, entonces, como receptora de una materia anterior que prefiere a la latina y se convierte en este acto en una autora real, reformando y re-escribiendo el orden del cual participa en tanto lectora/auditora dinámica. De esta forma, su papel de receptora/emisora deviene el locus de una metamorfosis material que se inscribe en el tejido de esa textualidad. Fiel a su época, María de Francia logra que la dimensión textual participe de la evolución sucesiva de la obra literaria, de su mouvance (Maddox, 1986). En resumen, tanto el Prólogo General como los exordios y epílogos de los lais echan luz sobre el supuesto origen de sus narraciones, teñidos de maravillas8 y cuya organización responde, necesariamente, a la constitución intrínseca de la materia. Se explicitan los senderos que las aventuras –herencia de los antepasados– han recorrido y se confirma la veneración por la auctoritas, ampliando sus márgenes al incluir bardos bretones. La noción de originalidad, que no se relaciona con la invención sino con el tratamiento poético de lo que se vuelve a narrar, es correlato de esta idea de traslación y de autoridad. Estas precisiones permiten suponer que aquí se pone de relieve una comunidad textual: grupo de productores y receptores reunidos en torno a un texto que los identifique como tal (Stock, 1986). María demuestra que sus composiciones pueden asumir dicha funcionalidad, es decir que explicitan la existencia de un conjunto de hombres congregados alrededor de un texto, pues actualiza, constantemente, la encadenación de sucesos que colaboraron con su propia textualidad. Sus lais son el punto de intersección del pasado y del presente y su misión, como autora, es constituirse en un receptor/autor que recoge, re-elabora y entrega en su obra ese sentimiento de pertenencia histórica y social. Su misión es eco de lo que Arón Guriévich (1990) explica respecto de los hombres y mujeres medievales: “el recuerdo del pasado equivalía casi al renacimiento de éste, ya que pasado y presente no estaban sometidos a una sucesión rigurosa e irreversible, sino que se hallaban situados a la par. La memoria era uno de los fundamentales elementos constitutivos de los colectivos sociales”. Los lais de María de Francia representan el núcleo que reúne la sociedad a la cual se dirige. Esta comunidad exterior que congrega a los compositores y al auditorio alrededor de un texto – mientras enlaza el pasado con el presente– es posible de percibir gracias a su representación dentro del relato, hecho visible a través de las huellas discursivas inscriptas en la obra. En efecto, la microsociedad que se observa en el interior de los exordios y epílogos y en el Prólogo General se representa en el acto de recoger, elaborar y difundir la materia bretona antigua; allí convergen dos recepciones, una actualizada por la escritura y la otra virtualizada por los elementos del discurso. (Maddox, 1986) Si María de Francia establece en prólogos y epílogos los parámetros para relevar indicios de la existencia de una sociedad alrededor de un texto, ¿son dichos parámetros perceptibles en la narración de la aventura? ¿Es factible reconstruir, gracias a las marcas textuales perpetuadas en, por ejemplo, Chievrefueil, el funcionamiento textual como cohesión de un grupo? La leyenda de Tristán e Iseo brinda, en principio, elementos suficientes para creerlo dada la constitución misma de la materia. La leyenda se construyó sobre episodios probablemente independientes y muy antiguos que fueron progresivamente adaptados a la sensibilidad del público (Philipe, 1989). Puede rastrearse hoy en los fragmentos conservados del siglo XII (Tristan de Béroul, de Thomas) del siglo XIII (Tristan de Gottfried de Strasbourg) y en las Folie Tristan, de Oxford y Berne, entre otros. Su origen dio lugar a muchas hipótesis y teorías contradictorias por lo que es preferible retener únicamente la noción de una herencia mitológica común indoeuropea. No obstante, el testimonio de los autores que la trataron permite concordar en un punto capital más restrictivo y que alude a la existencia de una tradición oral particularmente viva en Cornualles. 7 “Por ce dit Chrestïens de Troies / Que raisons est que totes voies/ Doit chascuns penser et entendre / Et trait [d’] un conte d’aventure / Une mout bele conjointure / Par qu’em puet prover et savoir / Que cil ne fair mie savoir / Qui sa scïence n’abandone / Tant con Dex la grace l’en done. / D’Erec, le fil Lac, est li contes, / Que devant rois et devant contes / Depecier et cororompre suelent / Cil qui de conter vivre vuelent.” (vv. 9-22) 8 Al respecto, en su estudio sobre las formas narrativas breves medievales, Krömer indica que la autora "bretoniza" los textos, brindándoles la tradición bretona, y a veces, artúrica, como telón de fondo. 6 3. La aventura de la madreselva y la fundación de una comunidad textual La historia de Tristán e Iseo circuló por los ambientes cortesanos y populares, fue objeto de refundiciones y prosificaciones. Su difusión transitó diferentes espacios orales y escritos simultáneos y/o sucesivos y los fragmentos conservados desde el siglo XII testimonian el inmenso interés por la leyenda. Hecho poco extraño ya que, ocho siglos más tarde, esta historia de pasión y muerte continúa fascinando la imaginación del lector. El profundo interés que comparte el auditorio por la materia es, posiblemente, argumento suficiente para que María de Francia incluya en su obra una narración de corte tristaniano. La autora reduce el lai de Chievrefueil a una corta aventura cuya fuerza poética se concentra en un símbolo –la unión del avellano y la madreselva–, el cual, a su vez, reúne los componentes más sobresalientes de este trágico amor. El símil de la madreselva logra referir toda la leyenda y el narrador sabe que su auditorio podrá interpretar y reponer la correspondencia entre el símbolo y el trágico amor en cada detalle del relato, pues se recurre también a otras instancias de la leyenda compartidas por el narrador y su público. La aventura comienza con Tristán exiliado por su tío, el rey Marc, luego de ser descubierta su relación con Iseo. Melancólico y casi enloquecido por la separación, decide quebrar la prohibición y retornar a Tintagel. Escondido en el bosque, se entera que, durante las festividades de Pentecostés, el cortejo real pasará por allí. Dichoso por la noticia, el caballero decide cortar una rama de un avellano y escribir un mensaje para que, cuando el séquito real transite el bosque, su amada vea la señal e interprete el significado. Iseo reconoce la señal de su amado, se aparta de la comitiva junto con su aya y, a solas, se reúne con Tristán. La alegría los embarga y la reina aprovecha la ocasión para exponer un plan que permita al caballero ingresar nuevamente en la corte de su tío. Los amantes se separan luego de este intercambio y Tristán compone un lai, a pedido de la reina, para rememorar el encuentro. El cuento es muy breve, el más reducido de toda la colección (ocupa un total de 118 versos) y es un claro ejemplo del proceso de transmisión textual que describimos respecto del Prólogo General, los exordios y epílogos. El narrador indica, apenas se inicia la historia que “Plusur le m'unt cunté e dit/ e jeo l'ai trové en escrit de Tristam e de la reïne,/ de lur amur ki tant fu fine,” (vv. 5-8) (“Varios son los que me han contado y referido y yo lo he encontrado por escrito. Trata de Tristán y la Reina y de su amor tan perfecto)”. Se explicitan aquí dos tipos de emisiones, una oral y otra escrita, donde María ocupa el lugar del receptor y donde el emisor se desdibuja por una doble anonimia, una, marcada por la pluralidad (plusur), la otra, generada por el hecho de que María valoriza su actividad al reivindicar su búsqueda de la fuente. Multiplicidad y anonimato del emisor frente a un único receptor, quien, a su vez, abandonará el papel de destinatario para asumir el rol de emisor de esta cadena comunicativa. Establecida la red de transferencia, se anuncia el protagonista de la aventura, Tristán, cuyo nombre recuerda inmediatamente el tema amoroso. Simplificando al extremo, podemos observar que los elementos necesarios para una transmisión efectiva están ya presentes. El epílogo reitera las instancias de comunicación mediante el ingreso de un nuevo emisor: “pur les paroles remembrer,/ Tristam ki bien saveit harper, en aveit fet un nuvel lai” (vv. 111-113 ) (“para recordar las palabras, Tristán, que sabía muy bien tocar el arpa, compuso un nuevo lai”). Esta última parte preside cronológicamente al grupo conformado en la introducción (vv. 5-8) ya que señala cuál fue el primer autor, cuya importancia es indiscutida por ser el actor de la aventura. De esta manera, el narrador legitima su poema, le otorga la autoridad de la verdad al unir su composición con el lai compuesto por el héroe. Comienzo y fin de Chievrefueil delimitan la acción dentro de un grupo de productores y receptores, y encierran la historia dentro de una comunidad que comparte un saber específico. Es posible, entonces, representarnos el auditorio ávido por conocer otra aventura de Tristán e Iseo, una, en particular, que emana directamente de los labios del protagonista y de los deseos de la reina. La estructura de la aventura sigue los lineamientos generales de la composición del lai narrativo: contextualización e introducción de los personajes y la intriga de la acción, describiendo en este caso y concisamente el triángulo amoroso y el exilio del héroe. Breves detalles psicológicos caracterizan a Tristán sumergido en la locura por la separación de su amada y lo muestra ansioso de encontrar situaciones que lo acerquen a la reina. Poco frecuente en otros lais, aunque por cierto no ausente, la voz del narrador enuncia sus juicios de valor y opiniones respecto del accionar del protagonista: “–Ne vus en merveilliez niënt:/ kar cil ki eime leialment/ mult est dolenz e trespensez,/ quant il nen a ses volentez.” (vv. 21-24) (“No os maravilléis en modo alguno, pues el que ama lealmente se siente muy triste y afligido cuando no tiene a su 7 amor según su deseo”). A diferencia de otros tipos textuales –el roman, por ejemplo–, esta voz no se inmiscuye para orientar la comprensión de la acción sino para rescatar leyes generales y aplicables a todo enamorado cortés, confirmando principios del código amoroso que describen tanto la situación de Tristán como la de todo amante. Seguidamente se ingresa en el núcleo de la aventura, deteniéndose en los móviles que permiten el encuentro. El aspecto esencial de la acción se focaliza en las instancias previas a la reunión, en la estratagema ideada por Tristán empleando dos temas frecuentes de la leyenda: el secreto y la interpretación de señales. El narrador explota estos dos motivos describiendo meticulosamente cómo Tristán cortó por la mitad una rama de avellano, la talló a escuadra y preparó un bastón donde inscribir su nombre: “De sun cutel escrit sun nun.” (v. 54) (“Con su cuchillo escribió su nombre”)9. Mediante el discurso indirecto, el narrador refiere los pensamientos del personaje: si la reina pasa por allí, se dará cuenta que la señal pertenece a su amante y actuará en consecuencia. Luego indica: “Ceo fu la summe de l'escrit/ qu'il li aveit mandé et dit.” (vv. 61-62) (“He aquí el sentido del mensaje que le enviaba”). Esta sentencia termina con el discurso referido a la aventura para detenerse luego en la interpretación del mensaje. Contará que Tristán estuvo largo tiempo en el bosque esperando la oportunidad para ver a la reina y comparará sus destinos al de la madreselva que se enlaza con el avellano. La comparación finaliza diciendo que, si alguien los separa, avellano y madreselva perecen. El dístico final introduce el discurso directo y sentencia “Bele amie, si est de nus:/ Ne vus senz mei ne jeo sens vu!” (vv. 77-78) (“Dulce amiga, así es de nosotros, ni tú sin mí, ni yo sin tí”). “Ceo fu la summe de l'escrit” detiene el fluir de la acción y exhibe la simbología oculta de los objetos utilizados en la narración. La elección del avellano para tallar el nombre resulta emblemática ya que el árbol sintetiza lo que el narrador explicitará posteriormente al revelar la relación del avellano y la madreselva. El último dístico termina de aclarar los significados al volver a la imagen de entrelazamiento, esta vez en referencia directa a los amantes. El pasaje abierto por “Ceo fu la summe de l’escrit” (vv. 61-76) originó dos interrogantes que la crítica se ha esforzado en esclarecer: cómo descubrió Iseo el mensaje y en qué consistía. Las respuestas posibles fueron varias: 1. Tristán habría enviado previamente un mensaje y habría grabado únicamente su nombre en la rama del avellano; 2. El mensaje estaría grabado en escritura ogámica irlandesa; 3. Tristán grabó solo su nombre y el amor hizo posible milagrosamente el encuentro; 4. Tristán escribió su nombre, una breve indicación aclaratoria y el dístico; y 5. Tristán no escribió en la rama su nombre sino un mensaje. Se observa que estas opciones dependen, en realidad, del significado que se le dé al vocablo nun de “De sun cutel escrit sun nun” (v. 54). Mientras que Rychner (1983, 277) lo traduce como “nombre”, con lo cual Tristán escribe solo su apelativo en la rama, Holzbacher (1992, 412) le da el significado de “mensaje”, el cual incluye el dístico final. Todas las conclusiones son factibles y los argumentos a favor pueden resultar contundentes. Apartándonos de los cuestionamientos filológicos que el pasaje suscita (Busby, 1995; Frank, 1948), otro problema complica el análisis. La voz narradora es unívoca hasta “ceo fu la summe de l'escrit” e incumbe la historia que María recibe. Los versos 61-76, en estilo indirecto libre, representarían aquello que María define como reisun, la verdad de esa historia, que atañe la glosa del mensaje en el avellano y cuyo intérprete podría ser la misma María de Francia. Sin embargo, si retomamos el acto comunicativo descripto anteriormente en relación con el epílogo, podemos inferir, tal como hace Holzbacher, que es Tristán quien interpreta la señal puesto que la rama contendría en cada cara un hemistiquio del dístico final (Holzbacher, 1992, 412). La pregunta, entonces, se concentraría alrededor de quién glosa el mensaje, a quién pertenece el discurso de los versos 61 a 76, en los que se explica extensamente la relación del avellano y la madreselva. La primera hipótesis parece más concluyente si entendemos el lai de la siguiente forma: Tristán circunscribe las acciones principales del encuentro a los actos de cortar la rama y tallar en ella su nombre, reduciendo el mensaje a la escritura de su patronímico. Estos dos movimientos, cortar y escribir, son suficientes para traer a la memoria del oyente los avatares de la pasión tristaniana, sin tener necesidad de detenerse en explicar su significado. María de Francia, lectora/oyente perteneciente a la generación posterior que recibe el legado, es consciente de la extrema condensación del mensaje, estima necesario extraer el sentido escondido e interpolar su explicación. Su labor de intérprete depende directamente de las acciones de 9 Traducimos el verso de acuerdo con los conceptos vertidos por Jean Rychner (1983: 277). 8 Tristán, a las que suma otros conocimientos relativos a las costumbres de los habitantes primitivos del espacio europeo. Desde esta perspectiva, Paul Durand–Monti (1960/61) expresa que existía una costumbre normanda susceptible de aclarar este pasaje y, sobre todo, la asociación avellano-madreselva: los campesinos del país de Auge hacían bastones con ramas de avellano alrededor de las cuales la madreselva se enlaza. Al lignificarse, la madreselva se incrusta en la rama del avellano y ambas quedan íntimamente unidas. Estas observaciones se complementan con el recurso que María de Francia privilegia: la brevitas. La brevedad puede seguirse a lo largo del lai: mínimas descripciones de los personajes y escaso desarrollo de la acción. Sin embargo, cumple un papel más importante porque conecta el significado del símbolo con el dístico “Bele amie, si est de nus:/ Ne vus senz mei ne jeo sens vu!” (vv. 77-78). En estos versos se repone la voz de Tristán, como si el narrador estuviera explícitamente citando lo dicho por el personaje. Siguiendo esta idea, se recuperaría no solo la voz sino que se restituiría, tomando solo un dístico, el lai lírico compuesto por el personaje, al pasar del discurso indirecto que (re)crea la aventura al discurso directo que retoma el texto de Tristán. De esta manera el narrador hace corresponder su exégesis de la madreselva con el dístico perteneciente a Tristán, logrando legitimar su relato bajo la autoridad del héroe. El símil, como anticipamos, apela al empleo de símbolos ya instaurados en el imaginario, cuyo significado es fácilmente transferible al amor de Tristán e Iseo. Toda la carga semántica expresada en él se refuerza y concluye con la exclamación del final, unidad que completa su significado gracias a la imagen previa. Este es un ejemplo, entre otros, del empleo de la brevedad al servicio de la composición. Sin embargo, su relevancia no se limita a la composición del texto sino que permite conectar el lai narrativo con el proyecto literario y cultural que María anuncia reiteradamente y que se relaciona con los movimientos intelectuales del siglo XII. Gracias a la brevedad, se demuestra en Chievrefueil cómo antiguos y modernos deben comunicarse y cómo los segundos deben ir en busca de la sabiduría de los primeros para acrecentar sus conocimientos. María ratifica esta constatación al retomar una leyenda en un relato propio, cuyo sentido es poco transparente, lo esclarece parcial y brevemente y compone un lai cuya complejidad necesitará la capacidad exegética de futuras generaciones. Estas deberán descubrir, a su vez, la oscuridad que la autora intencionalmente deja en herencia. María de Francia parece creer firmemente en el progreso del saber y no puede evitar ubicarse como eslabón necesario que el futuro deberá consultar, interpretar e iluminar. De esta forma, el lai trabaja en círculos excéntricos cuyos sentidos serán desentrañados a medida que los hombres posean mayor saber (incremento que depende necesariamente de la lectura del pasado) y esta sabiduría les permitirá volver a los textos para descubrir la verdad velada allí. Esta insistencia en reponer sentidos manifiesta, asimismo, la idea de comunidad textual: María actualiza en Chievrefueil el instante en que un grupo de oyentes se reúne en torno a la narración de otra aventura tristaniana; sus palabras, sencillas y breves, apelan al conocimiento ya instaurado en su auditorio para organizar el devenir de la acción. Todo el grupo (agentes emisor y receptor), se cohesiona alrededor de un saber previo, el cual les permite avanzar hacia uno nuevo, ficcional, por cierto, lo cual habla de la importancia de la ficción en la conformación cultural. Al mismo tiempo la obra se lanza al futuro y trata de asir las generaciones venideras, aquellas que después leerán o escucharán el poema y deberán descubrir el surplus de sens –los sentidos suplementarios– latentes en la escritura. BIBLIOGRAFÍA CITADA Brown, Catherine, 1989. “Glossing the origin: Lost wax poesis in the Lais of Marie de France”, Romance Philology, XLIII, 197 - 208. CHRÉTIEN DE TROYES, 1992. Erec et Enide, Paris, Livre de Poche. BUSBY, Keith, 1995. “Ceo fu la summe de l’escrit (Chevrefoil, lne 61), again”, Philological Quarterly, 74.1, 115. DUFOURNET, Jean, 1995. Amour et merveille: les lais de Marie de France, Paris: Champion. 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