Introducci�n

Con el objeto de poner en pr�ctica su propuesta metodol�gica de un an�lisis sociol�gico e hist�rico de un texto literario, Pierre Bourdieu inicia su ensayo Las reglas del arte. G�nesis y estructuras del campo literario (2015) con un estudio sobre La educaci�n sentimental, de Gustave Flaubert, novela de la que afirma: “proporciona todos los instrumentos necesarios para su propio an�lisis sociol�gico” (Bourdieu, 2015, p. 19). Para llevar a cabo su aproximaci�n, Bourdieu se adentra en la descripci�n de los campos sociales que entran en juego en la novela –polo del arte y la pol�tica y polo de la pol�tica y los negocios–, las tensiones y la forma en que el h�roe–Fr�d�ric– se desenvuelve en ellos, y anota que la estructura del espacio social en que se desarrollan las aventuras de Fr�d�ric es tambi�n la estructura del espacio social en que se sit�a el autor, lectura que otros estudiosos hab�an pasado por alto:

La educaci�n sentimental restituye de forma extraordinariamente exacta la estructura del mundo social en el que ha sido elaborada e incluso las estructuras mentales que, moldeadas por estas estructuras sociales, constituyen el principio generador de la obra en la que estas estructuras se revelan. Pero lo hace con los medios que le son propios, es decir ver y sentir, con ejemplificaciones o, mejor a�n, evocaciones, en el sentido fuerte de hechizos capaces de producir unos efectos, particularmente sobre los cuerpos, mediante la “magia evocadora” de palabras aptas para “hablar a la sensibilidad” y para conseguir una creencia y una participaci�n imaginaria an�logas a las que atribuimos habitualmente al mundo real (Bourdieu, 2015, p. 63).

La b�squeda de Bourdieu pretende tomar distancia de la visi�n esencialista que tradicionalmente domin� la historia est�tica de occidente e intenta implantar un modelo de aproximaci�n a la experiencia est�tica consciente de la historicidad y la pr�ctica, capaz de dar cuenta de las condiciones sociales de producci�n y recepci�n de la obra de arte, en relaci�n con el espacio social y los campos –del poder, literario, art�stico, etc.– en los que esta interact�a[1].

En l�nea con el an�lisis emprendido por Bourdieu sobre el texto de Flaubert, Vida de Galileo,de Bertolt Brecht (2009), se constituye tambi�n en un complejo encuentro de planos, tensiones y temporalidades que se valoriza –se “intensifica" (Bourdieu, 2015, p. 13)– con las potencialidades que permite el an�lisis de la cr�tica social. Tanto las luchas internas –configuradas a partir de la f�bula, de las trayectorias y de las tomas de posici�n de los personajes– como las particulares condiciones de producci�n y de lectura del texto y el estatus del autor como te�rico en el campo art�stico y participante activo en el campo pol�tico permiten una aproximaci�n a la red de relaciones –e interacciones entre el campo literario y el espacio social– en la que se teje la obra para ofrecer esa perspectiva “menos sobrehumana” (Bourdieu, 2015, p. 15) con la que el propio Bourdieu justific� su propuesta te�rico-metodol�gica. En el caso de Bertolt Brecht, el an�lisis de los campos sociales resulta a�n m�s pertinente, si se tiene en cuenta que el propio Brecht persigui� siempre un teatro basado “menos en el individuo y m�s en la colectividad, menos en el ‘destino’ y m�s en las coordenadas sociales” (Dieterich, 2015, p. 12).

Cabe mencionar que el alcance de la consonancia obra-autor no consiste en identificar posibles datos autobiogr�ficos del escritor en la trayectoria del h�roe, como lo aclara Bourdieu en su estudio de La educaci�n sentimental,sino en emprender la objetivaci�n del propio ser, de autoan�lisis, de socioan�lisis (2015, pp. 52-53). No se busca entonces la verificaci�n de hechos hist�ricamente constatables con pasajes de la f�bula sino de construir redes de relaciones y estructuras sociales entre el discurso ficcional y las condiciones hist�ricas de producci�n/recepci�n de la obra:

No hay mejor prueba de todo lo que separa la escritura literaria de la escritura cient�fica que esta capacidad, que le pertenece por derecho propio, de concentrar y condensar en la singularidad concreta de una figura sensible y de una aventura individual, que funciona a la vez como met�fora y como metonimia, toda la complejidad de una estructura y de una historia que el an�lisis cient�fico tiene que desarrollar y extender muy laboriosamente (Bourdieu, 2015, p. 51).

Metodolog�a

Metodol�gicamente, esta Reflexi�n parte del an�lisis del texto Vida de Galileo, desde la perspectiva de las relaciones que se revelan entre el h�roe y los campos cient�fico, econ�mico y de poder. Posteriormente, analiza pasajes del pensamiento brechtiano en los que se evidencia la preocupaci�n del autor por el papel del intelectual en tiempos de crisis y las resonancias de dicha posici�n en la “aventura individual” del Galileo literario. Frente a la aparici�n de la bomba at�mica en momentos en que Brecht reescrib�a la obra, la recreaci�n ficcional del cient�fico –y, en particular, su retractaci�n– puede leerse en sinton�a con la toma de posici�n (Bourdieu, 1989, p. 5) –pol�tica y est�tica– del autor en el espacio social en el que se produjo y en el que fue recibido el texto[2].

Resultados

El espacio social de Vida de Galileo

Vida de Galileo ficcionaliza los �ltimos 30 a�os de la vida del matem�tico y f�sico italiano, espec�ficamente en la tensi�n entre los hallazgos de su pr�ctica cient�fica[3] y el poder de la iglesia cat�lica; en particular, durante los tiempos de prohibiciones y represi�n de la Inquisici�n en el siglo XVII. Las primeras escenas de la obra ofrecen ya un amplio panorama de las complejas y ambiguas relaciones en las que se enmarcan las condiciones sociales y el quehacer del h�roe –que podr�a entenderse como el campo de la investigaci�n cient�fica[4]– y campos como el del poder econ�mico y el del poder pol�tico, representado tanto por las familias cortesanas de Venecia y Florencia –el Dogo y los M�dicis, respectivamente–, como por miembros del clero en Florencia y Roma, instituci�n que, seg�n lo aclar� el propio Brecht, es representada desde su posici�n de autoridad mas no desde su espiritualidad (Brecht, 2015, p. 322).

Como personaje mutable y contradictorio, Galileo gravita y toma posiciones diversas entre los campos, al vaiv�n de intereses, necesidades y circunstancias espec�ficas; en este sentido, interact�a de manera indiferente con personajes de trayectorias sociales tan distantes como las que existen entre artesanos o fabricantes de instrumentos del Gran Arsenal de Venecia y personalidades como el Gran Duque de M�dicis y el Papa Urbano VIII, entre otros.

De acuerdo con la primera didascalia de la obra, Galileo trabaja en un gabinete de estudio pobre. Vive con su hija Virginia, su ama de llaves –la se�ora Sarti– y Andrea, el hijo de esta �ltima, un joven de 11 a�os de edad que se presenta como el principal disc�pulo del cient�fico. Mientras las horas de Galileo se van en las investigaciones did�cticas que pone en pr�ctica con Andrea, la se�ora Sarti le recuerda permanentemente al matem�tico que tiene deudas por las cuales debe responder; particularmente, con el lechero, quien, como lo hacen los astros alrededor de la Tierra, “pronto empezar� a dar vueltas alrededor de nuestra casa” (Brecht, 2009, p. 9).

En cuanto a la independencia econ�mica, Galileo no es un hombre “libre”. Debe destinar buena parte de su tiempo a dictar clases particulares, actividad que le impide dedicarse como quisiera a sus investigaciones. Su posici�n dependiente es presentada en esta primera parte del texto por medio de su interacci�n con un hombre rico, Ludovico Marsili, por un lado, y con un s�mbolo del campo cultural y de la investigaci�n cient�fica, representado por la academia –se�or Priuli, Secretario de la Universidad[5]–, por el otro, espacio social que, a su vez, carece de autonom�a frente al capital econ�mico.

Durante este pasaje de la primera escena, Galileo se encuentra explic�ndole a Andrea, con la ayuda de una manzana, c�mo es que la Tierra gira alrededor del sol y por qu� raz�n no es posible percibir su movimiento, cuando es interrumpido por la se�ora Sarti, quien le anuncia que ha llegado un hombre con una carta de recomendaci�n para tomar clases particulares con �l. Es Ludovico Marsili, quien no tiene inter�s alguno en el conocimiento de las ciencias sino que busca valerse de ellas como una especie de lubricante social: “Ludovico: Mi madre opina que un poco de ciencia es necesaria. Todo el mundo bebe hoy su vino con ciencia, �no?” (Brecht, 2009, p. 18). Sin importar el grado de inter�s que este pueda tener en el aprendizaje, Galileo se ve en la necesidad de tomar el encargo, en sacrificio de Andrea, quien evidentemente s� est� interesado en las investigaciones y quien, as� como ya comprendi� aquel fen�meno f�sico de la gravedad, debe ahora comprender los mecanismos que rigen el conocimiento: el saber no es de quien lo persigue de manera rom�ntica y consagrada sino de quien cuente con los medios para acceder a �l.

Ludovico: Y como mi madre deseaba que viera un poco lo que pasaba en las ciencias...

Galileo: Lecciones privadas: diez escudos al mes

Ludovico: Muy bien, se�or

Galileo: �Qu� le interesa?

Ludovico: Los caballos

Galileo: Aj�. En este caso, ser�n quince escudos

Ludovico: Muy bien, se�or Galilei

Galileo: Tendr� que darle clase muy temprano. El perjudicado ser�s t�,

Andrea. Naturalmente, tendr� que prescindir de ti. Lo comprendes, �no? t� no pagas nada

Andrea: Ya me voy. �Puedo llevarme la manzana?

Galileo: S� (Brecht, 2009, p. 17).

En este sentido, el encuentro con la institucionalidad acad�mica es a�n m�s revelador. Una vez termina la cita con Ludovico Marsili, la se�ora Sarti le anuncia a su amo que el Secretario de la Universidad, se�or Priuli, busca a Galileo, quien manifiesta que este –el Secretario– es “persona importante”, pues podr�a representarle 500 escudos adicionales que hab�a solicitado a la academia por sus investigaciones, dinero que podr�a llevarlo a prescindir de las clases particulares. Sin embargo, las noticias no son las que espera:

El secretario: Vengo para tratar de su solicitud de que se le suba el sueldo a 1,000 escudos. Por desgracia, no puedo apoyarla en la Universidad. Usted sabe que los cursos de matem�ticas no traen alumnos a la universidad. Por decirlo as�, las Matem�ticas son un arte poco lucrativa. Y no porque la Rep�blica no las estime sobremanera. No son tan necesarias como la Filosof�a ni tan �tiles como la Teolog�a, pero �dan a quien las conoce infinitas satisfacciones! (Brecht, 2009, pp. 18-19).

El campo de la ciencia y el conocimiento –en este caso, representado por las matem�ticas, la f�sica, la filosof�a o la teolog�a, donde las primeras se encuentran en una posici�n desfavorable frente a las segundas[6]– obedece entonces a las din�micas del mercado; es decir, responde a una posici�n dominada frente al poder econ�mico.

Pierre Bourdieu describe este comportamiento por medio de la relaci�n entre el campo art�stico y los campos del poder, y establece las nociones de autonom�a y heteronom�a. En la interacci�n entre campos sociales ning�n campo es enteramente independiente; el campo cultural se inscribe dentro del campo del poder, espacio de tensi�n permanente, donde entran en juego conceptos como capital econ�mico o capital pol�tico. Si, en determinado caso, se imponen principios econ�micos y pol�ticos en el campo cultural, se presenta a una jerarquizaci�n heter�noma; si, por el contrario, el campo cultural logra liberarse de las leyes del mercado, se presenta una jerarquizaci�n aut�noma (Bourdieu, 1989, p. 15). En la obra, tanto las pr�cticas de Galileo –en un mayor grado– como las decisiones del aparato educativo se acercan a una jerarquizaci�n heter�noma frente a los centros econ�micos.

La extensa conversaci�n entre Galileo y el se�or Priuli devela tambi�n otro fen�meno que subyace a esta tensi�n entre las relaciones ciencia-academia-poder y es la aparente libertad que el campo del poder le otorga al campo cultural, beneficio que para Galileo no es m�s que una estrategia de control, a trav�s de una ilusi�n de autonom�a, sobre las din�micas de las pr�cticas y los desarrollos cient�ficos:

Galileo: Se�or, �tengo demasiados [alumnos]! No hago m�s que ense�ar y �cu�ndo voy a aprender yo? Hombre de Dios, yo no soy tan sabelotodo como los se�ores de la Facultad de Filosof�a. Soy tonto. No entiendo de nada. Por eso me veo obligado a rellenar las lagunas de mis conocimientos. �Y cu�ndo voy a hacerlo? �Cu�ndo voy a investigar? […] �Y c�mo puedo avanzar si, para poder vivir, tengo que meter en la cabeza a todo imb�cil que pueda pagarlo eso de que dos l�neas paralelas se cortan en el infinito?

El secretario: No olvide que la Rep�blica quiz� no pague tanto como algunos pr�ncipes, pero en cambio garantiza la libertad de investigaci�n […]

Galileo: […] Vuestra protecci�n de la libertad de pensamiento es buen negocio, �no? Al recordar que en otras partes reina y quema la Inquisici�n, obten�is profesores buenos y baratos. Os resarc�s de la protecci�n que ofrec�is contra la Inquisici�n pagando los sueldos m�s bajos (Brecht, 2009, pp. 19-20).

Pero la toma de posici�n cr�tica por parte de Galileo no se da �nicamente en relaci�n con los otros campos. Desde la escena inicial en que ilustra a Andrea sobre sus hallazgos, declara su postura como agente del campo mismo de la ciencia y c�mo su investigaci�n –que contin�a la l�nea de Cop�rnico y Giordano Bruno– toma distancia del tradicional sistema ptolemaico, tan “bonito” pero tan “inm�vil”, cuyo pilar era la idea de que los astros giraban alrededor de la Tierra. El mundo ha entrado en una nueva era –filos�fica, si se quiere[7]–, el tiempo de la movilidad, de la inestabilidad, del quiebre de las grandes certezas y del posicionamiento de la duda como mirada cr�tica:

Galileo: [...] Porque donde durante mil a�os rein� la fe, precisamente all� reina la duda. Todo el mundo dice: s�, eso est� en los libros, pero vamos a verlo por nosotros mismos. A las verdades m�s celebradas se les dan palmaditas en la espalda; aquello de lo que nunca se dud� hoy se pone en duda […]

Galileo: [...] Y la Tierra gira alegremente alrededor del Sol, y las pescaderas, mercaderes, pr�ncipes y cardenales, y hasta el Papa, giran con ella. El Universo, sin embargo, ha perdido en una noche su centro, y a la ma�ana siguiente ten�a innumerables centros. De forma que ahora todos y ninguno parecen ese centro, porque de pronto hay mucho sitio (Brecht, 2009, pp. 12-13).

No solo se tambalean las verdades eternas sino que se abren m�ltiples centros: se rompe la visi�n hegem�nica para dar cabida a nuevas versiones. La toma de posici�n de Galileo frente al campo de la ciencia en el siglo XVII es en realidad la manifestaci�n brechtiana frente a la conciencia de la historia –pol�tica y est�tica– en la Europa del siglo XX –relaci�n que ser� abordada m�s adelante–. Los soportes conceptuales, posicionados por los encargados de contar y mantener la historia, han entrado en crisis y es momento de escuchar nuevas voces; voces que no solo aparecen ahora como parte del registro, sino que son las que marcan el rompimiento.

Ya en su an�lisis sobre la poes�a brechtiana, Hannah Arendt se�alaba que m�s all� de la causa de la justicia social o de su aproximaci�n a la historia desde la perspectiva del materialismo dial�ctico, el motivo m�s profundo que ten�a Brecht para romper con la tradici�n era la rabia ante el rumbo que hab�a tomado el mundo y frente al hecho de que fueran los vencedores los que decidieran qu� deb�a registrar y recordar la humanidad: “Brecht no escribe su poes�a solo para los desfavorecidos, sino para aquellos hombres, vivos o muertos, cuya voz no ha sido nunca escuchada” (Arendt, 2014, p. 132). En Vida de Galileo, Galileo explicita as� el cambio de perspectiva:

Galileo: […] En Siena, de joven, vi c�mo algunos trabajadores de la construcci�n sustitu�an una forma milenaria de mover los bloques de granito por una colocaci�n nueva y m�s racional de las sogas, tras discutir cinco minutos. All� y entonces lo supe: la �poca antigua hab�a acabado y comenzaba una nueva. Pronto sabr� la Humanidad qu� ocurre con su vivienda, con el cuerpo celeste en que habita. Lo que dicen los libros antiguos no le basta (Brecht, 2009, p. 12).

El campo del poder pol�tico, como se mencion� anteriormente, aparece representado por diversas instancias a lo largo de la obra, buena parte de ellas relacionada con las ciudades y el tipo de gobierno de cada una. Al inicio, en la Rep�blica de Venecia, se encuentra el Dogo, quien es enga�ado por Galileo, cuando cree que el matem�tico ha creado el telescopio y que dicho invento representar� importantes beneficios comerciales para su corte. Se organiza entonces un evento en que Galileo le regala a la ciudad el m�s reciente producto de su genialidad: un tubo con lentes a los costados que permite ver de cerca objetos que se encuentran a una distancia considerable.

El matem�tico afirma que le tom� m�s de 17 a�os desarrollar el artefacto, cuando en realidad lo hab�a copiado un par de d�as atr�s de un modelo holand�s del que le hab�a hablado Ludovico Marsili en la entrevista. Durante la ceremonia, en una muestra de desencanto, dice Ludovico: “Y yo creo que empiezo a comprender algo de la Ciencia”. La frase simboliza la desmitificaci�n del �genio creador�,al evidenciar que lo que Galileo ha logrado es un gran gesto como relacionista p�blico en el campo del poder para conservar su posici�n privilegiada; en otras palabras, una h�bil maniobra para mantener su capital simb�lico.

La inc�moda situaci�n econ�mica de Galileo en los alrededores de Venecia –el poco tiempo con el que cuenta para llevar a cabo sus investigaciones– lo obliga a valerse de ese mismo relacionamiento, de sus contactos pol�ticos en la Toscana, hecho que revela a un Galileo muy cercano a Cosme de M�dicis, Gran Duque de Florencia, a quien le escribe para solicitarle que lo reciba como matem�tico en su corte, con el fin de obtener “�tiempo, tiempo, tiempo, tiempo!” para continuar con sus indagaciones, que, ahora, gracias al telescopio, se centran en los cuerpos celestes.

En la carta que le env�a al Duque de Florencia, en un tono servil y sumiso –reconocido por el propio autor de la misiva–, Galileo le revela que ha descubierto unos astros a los que piensa llamar “Estrellas Mediceas”: “Al dar a las estrellas que he descubierto el egregio nombre de la Casa de los M�dicis, soy consciente de que la elevaci�n al cielo estrellado de dioses y h�roes los ha glorificado, pero en este caso, por el contrario, ser� el egregio nombre de los M�dicis el que dar�a a esas estrellas memoria imperecedera” (Brecht, 2009, pp. 39-40).

El tono de la carta evoca aquellas palabras saturadas de elogio –esta vez hist�ricas– que Giorgio Vasari dedicara tambi�n al mismo Cosme de M�dicis al inicio de sus biograf�as de artistas de su �poca[8]. Elogios de este tipo eran frecuentes durante el Renacimiento y podr�an asumirse como poco desinteresados pues, al exaltar la vida de alg�n poderoso para la posteridad, se garantizaba la posteridad del propio elogiador. En la carta del Galileo de Brecht es perceptible, adem�s, un claro inter�s pr�ctico; Galileo nombra las estrellas con el nombre del gobernante porque necesita cambiar de trabajo, un hecho cuyo efectismo es reconocido hasta por la poco perspicaz Virginia: “Claro que te aceptar�n, padre, con las nuevas estrellas y todo eso” (Brecht, 2009, p. 38).

Si bien la posici�n de Galileo en el campo del poder toscano es privilegiada –cabe aclarar que el Duque tiene nueve a�os de edad–, sus planteamientos en el campo cient�fico florentino son objeto de mucha resistencia por parte de los guardianes de la tradici�n: algunos monjes, un matem�tico y un fil�sofo, defensores de la astronom�a aristot�lica se oponen radicalmente a Galileo, en un obstinado arraigo a sus creencias, al punto de que ni siquiera se atreven a mirar por el telescopio lo que el f�sico les quiere mostrar: “El matem�tico: Se sentir�a la tentaci�n de responder que su anteojo, al mostrar lo que no puede ser, no es muy de fiar �no?” (Brecht, 2009, p. 46). En esta escena, donde el discurso calla la experimentaci�n, Brecht representa aquello que Bertrand Russell (1975) calific� como el conflicto entre el esp�ritu de inducci�n y el esp�ritu de deducci�n, m�s que una simple diferencia entre el libre pensamiento o el fanatismo o entre la ciencia y la religi�n[9]. Resignado, Galileo responde: “La verdad es hija del tiempo y no de la autoridad” (Brecht, 2009, p. 49). Hoy, bajo el lente de Bourdieu y el enfoque de los campos sociales, podr�a contest�rsele al matem�tico que el tiempo es hijo de la autoridad.

El otro centro de poder con el que se relaciona Galileo es el de los m�ximos jefes de la Iglesia Cat�lica en Roma, donde se encuentran, entre otros, el Cardenal Barberini –pr�ximo Papa Urbano VIII–, el Cardenal Bellarmino y el Cardenal Inquisidor. La posici�n del h�roe en este espacio es inestable y dependiente de quien est� encargado de tomar las decisiones.

La situaci�n inicial en el Colegio Romano, instituto de investigaciones del Vaticano, es de desprestigio, pues mientras Clavius, el gran astr�nomo, eval�a los trabajos de Galileo, los miembros de la Iglesia se burlan de sus tesis: “Un monje, haciendo el payaso: Me da v�rtigo. La Tierra da vueltas demasiado aprisa. Perm�tame que me agarre a usted, profesor. Finge tambalearse y se agarra a un sabio” (Brecht, 2009, p. 58). Una vez Clavius –campo de la ciencia que trabaja para el campo del poder– le da la raz�n a Galileo, el h�roe obtendr� el reconocimiento, los elogios y el mayor capital simb�lico que alcanzar� en toda la obra en relaci�n con el poder. Incluso, el Cardenal Bellarmino ofrece en su casa un baile en honor a Galileo, a la vez que su fama se extiende por la regi�n: “Virginia: Padre, el peluquero de Via del Trionfo me hizo pasar la primera y dej� esperando a cuatro se�oras. Reconoci� enseguida tu nombre” (Brecht, 2009, p. 64).

La tensi�n dram�tica emerge de nuevo con una reconfiguraci�n del campo del poder en torno al trabajo de Galileo: la Santa Inquisici�n ha decidido que la teor�a de Cop�rnico, seg�n la cual el Sol es el centro del universo y permanece quieto, y la Tierra no es el centro del universo y se mueve, es “demencial, absurda y her�tica” y obliga a Galileo a renunciar a ella; est� autorizado a abordarla �nicamente como hip�tesis matem�tica.

El campo de la ciencia, frente a la Iglesia, es claramente heter�nomo: “Bellarmino: La Ciencia es hija leg�tima y muy amada de la Iglesia, se�or Galilei” (Brecht, 2009, p. 69). El avance del conocimiento del h�roe no puede darse sin el benepl�cito del clero, instituci�n que, a su vez, tambi�n ha necesitado de la ciencia, pues las Sagradas Escrituras han logrado mantenerse como versi�n hegem�nica gracias al soporte que han encontrado en la tradici�n de la astronom�a aristot�lica. La relaci�n, si bien marca un dominante y un dominado, con una clara posici�n favorable para la Iglesia, es de interdependencia.

Durante ocho a�os, Galileo es obligado a abandonar sus investigaciones hasta que el Cardenal Barberini, amigo de la ciencia, es nombrado Papa y Galileo reanuda sus trabajos. Sin embargo, tiempo despu�s, la Santa Inquisici�n manifiesta su intenci�n de interrogar a Galileo en Roma. La posici�n del poder de turno es presentada en una conversaci�n �ntima entre el Papa y el Inquisidor, donde se muestra la posici�n ambivalente de Galileo para la Iglesia: sus teor�as son peligrosas, pero comercialmente representa beneficios; adem�s, cuenta con una buena posici�n frente a otros agentes estrat�gicos; tampoco se desconoce su importancia para la ciencia. En ese momento, se decide que no ser� ejecutado pero que ser� presionado para que se retracte:

El Inquisidor: Incita a los unos y corrompe a los otros. Las ciudades mar�timas del norte de Italia exigen cada vez con m�s insistencia para sus barcos las cartas astron�micas del se�or Galilei. Y tendremos que transigir, porque se trata de intereses materiales.

El Papa: Pero esas cartas astron�micas se basan en sus afirmaciones her�ticas. Precisamente en movimientos de ciertos astros que no podr�an producirse si se rechaza su teor�a. No se puede condenar la teor�a y aceptar las cartas astron�micas.

El Inquisidor: �Por qu� no? […]

El Papa: […] Al fin y al cabo, ese hombre es el mayor f�sico de esta �poca, la luz de Italia, y no es un iluso cualquiera. Tiene amigos. Ah� est� Versalles. Ah� est� la Corte de Viena. Calificar�n a la Santa Sede de sumidero de prejuicios podridos. �No hay que tocarlo! (Brecht, 2009, p. 105).

Y llega la retractaci�n. Como si se tratara de una muerte en el escenario bajo las disposiciones del teatro griego, el momento no se presenta expl�citamente, sino que el lector se entera de �l por el sonido de las campanas de San Marcos que escuchan los disc�pulos y familiares de Galileo y que anuncian que no ha habido ejecuci�n. La decepci�n es absoluta –excepto Virginia, cat�lica, quien se alegra–: el gran matem�tico ha traicionado a su propia ciencia. Andrea, el m�s cercano de sus seguidores, no podr� perdonarlo: “Andrea, en voz alta: �Pobre del pa�s que no tiene h�roes! […] Galileo: No. Pobre del pa�s que necesita h�roes” (Brecht, 2009, p. 112).

La retractaci�n de Galileo y la toma de posici�n de Bertolt Brecht

La retractaci�n de Galileo en Vida de Galileo ha sido uno de los problemas m�s abordados por los estudiosos de la obra de Brecht. El propio dramaturgo dedica varios de sus comentarios a esta acci�n, a la que denomina “el pecado original de las ciencias naturales modernas”:

Constituir�a una gran debilidad de la obra si tuvieran raz�n los f�sicos, que me dec�an con aprobaci�n que la retractaci�n de Galileo estaba explicada, a pesar de algunas �vacilaciones�, como razonable, argumentando que esa retractaci�n le hab�a permitido al sabio continuar sus investigaciones cient�ficas y entregarlas a la posteridad. Galileo enriqueci� la astronom�a y la f�sica, y al mismo tiempo despoj� a estas ciencias de su significado social. Con su cr�tica a la Biblia y a la Iglesia, la astronom�a y la f�sica estuvieron durante un tiempo en la barricada de cualquier progreso. Es cierto que, a pesar de todo, se produjo un cambio en los siglos siguientes, y la astronom�a y la f�sica contribuyeron a �l, pero lo que se produjo fue un cambio y no una revoluci�n, el esc�ndalo degener� en una disputa entre especialistas. La Iglesia, y con ella la reacci�n al completo, pudo retirarse ordenadamente y conservar m�s o menos su poder. Y esas ciencias mismas nunca m�s volvieron a ocupar aquella gran posici�n en la sociedad, nunca m�s volvieron a estar tan cerca del pueblo […] La bomba at�mica es, como fen�meno t�cnico y social, el cl�sico producto final del genio cient�fico y del fracaso social de Galileo (Brecht, 2015, p. 319).

La relaci�n ciencia y sentido social –o �tica y pol�tica (Suvin, 1998)– de la que habla Brecht es presentada de manera muy expl�cita en la octava escena de la obra –antes de la retractaci�n que ocurrir� en la escena 13–, por medio de la larga conversaci�n que sostiene Galileo con un peque�o monje, inquieto tambi�n por las cuestiones cient�ficas y a quien le constan sus �verdades�; alguien que ha decidido abandonar la astronom�a por los peligros que para la humanidad puede representar una investigaci�n sin freno.

El verdadero problema, afirma el monje, no son las torturas que pueda recibir quien defienda cierta postura cient�fica sino el hecho de que los campesinos no est�n preparados para las nuevas teor�as: “El peque�o monje, muy agitado: �Son los motivos m�s altos los que nos deben hacer callar, es la paz de las almas de los desheredados! […] �Y no cree que la verdad, cuando es la verdad, se impone tambi�n sin nosotros?” (Brecht, 2009, pp. 76-78). Y, si bien Galileo coincide con el monje en que el desarrollo cient�fico no se trata de los planetas sino “de los campesinos de la Campania”, precisamente, por eso, no est� dispuesto a callar:

Galileo: No, no, no. Solo se impone tanta verdad como nosotros imponemos; la victoria de la Raz�n solo puede ser la victoria de los que razonan. �Describ�s a vuestros campesinos de la Campania como si fueran el musgo que cubre sus chozas! �C�mo puede suponer nadie que la suma de los �ngulos de un tri�ngulo pueda contradecir sus necesidades! Pero si no se movilizan y aprenden a pensar, ni los m�s hermosos sistemas de riego les servir�n de nada. Diablos, yo veo la divina paciencia de esas gentes, pero �d�nde est� su divina c�lera? (Brecht, 2009, p. 78).

De la contradicci�n del h�roe a las palabras que hab�a pronunciado escenas antes frente al monje se desprende la idea de la traici�n, entendida como un gesto contra el pueblo, contra la ciencia y contra la responsabilidad propia del intelectual en su momento hist�rico: “lo que afirma Brecht es que la retractaci�n de un hombre de la estatura y la influencia de Galileo no pod�a menos que asestar un duro golpe a los intereses de la libre investigaci�n y, lo que es m�s importante, a los intereses de la gente en su totalidad” (Ewen, 2008, p. 299).

Los diversos testimonios de Brecht sobre la obra –y, obviamente, la obra misma– permiten entender la imposibilidad de separar la visi�n pol�tica de la visi�n est�tica de Brecht; en t�rminos de Bourdieu, las dos nociones ser�an disposiciones configuradoras del habitusbrechtiano. Vida de Galileo tuvo tres versiones –la primera, en 1938, que, desde el marxismo, parec�a estar m�s orientada a los trabajadores; la segunda, entre 1944 y 1946 y la �ltima, en la que trabaj� hasta su muerte (Ewen, 2008, pp. 287-288)–; una de ellas estaba en plena construcci�n cuando “la ‘era at�mica’ hizo su debut en Hiroshima” (Brecht, 2015, p. 320). Este hecho, para Brecht, signific� una lectura diferente de la biograf�a del fundador de la nueva f�sica:

El infernal efecto de la Gran Bomba situaba el conflicto de Galileo con la autoridad de su tiempo bajo una nueva luz m�s hiriente. Tuvimos que hacer pocos cambios, ni uno solo en la estructura. Ya en el original la Iglesia estaba representada como la autoridad secular, y su ideolog�a intercambiable con cualquier otra. Desde el principio, el punto clave de la gigantesca figura de Galileo hab�a sido su idea de una ciencia unida al pueblo (Brecht, 2015, p. 320).

De acuerdo con Frederic Ewen, en sus primeras versiones la obra se concibi� de manera tradicional; Galileo se ubicaba como un cient�fico revolucionario y cercano al pueblo, cuya retractaci�n no implicaba mayores perjuicios a su contribuci�n a la humanidad; pod�a incluso leerse como un gesto sabio que hab�a permitido el avance de las ciencias. Sin embargo, con los problemas urgentes de su tiempo, Brecht cambia radicalmente su posici�n frente a Galileo y su retractaci�n y surge la pregunta sobre la responsabilidad del intelectual en �pocas de crisis y de terror y si la supervivencia plantea un problema de “cobard�a moral”, asunto que siempre lo inquiet�. Bajo esta mirada, la retractaci�n pas� a ser un crimen (Brecht, 2015, p. 319):

Galileo: […] La Ciencia, Sarti, tiene que ver con ambas luchas. Una humanidad tambaleante en un vapor nacarado de supersticiones y consejas, demasiado ignorante para desarrollar sus propias fuerzas, no ser� capaz de desarrollar las fuerzas de la Naturaleza que vosotros le revel�is. �Para qui�n est�is trabajando? Yo sostengo que el �nico objetivo de la Ciencia es aliviar las fatigas de la existencia humana. Si los cient�ficos, intimidados por los poderosos ego�stas, se contentan en acumular Ciencia por la Ciencia misma, se mutilar�, y vuestras nuevas m�quinas significar�n solo nuevos sufrimientos [...] Como cient�fico, tuve una posibilidad excepcional. En mi �poca, la Astronom�a lleg� a la plaza p�blica. En esas condiciones muy especiales, la firmeza de un hombre hubiera podido provocar grandes conmociones. Si yo hubiera resistido, los hombres dedicados a las ciencias naturales hubieran podido desarrollar algo as� como el juramento de Hip�crates de los m�dicos: �la promesa de utilizar la Ciencia �nicamente en beneficio de la Humanidad! Tal como est�n las cosas, lo m�s que se puede esperar es una estirpe de enanos inventores, que podr�an alquilarse para todo […] Y entregu� mi saber a los poderosos para que lo usaran, no lo usaran o abusaran de �l, seg�n conviniera mejor a sus fines [...] He traicionado a mi profesi�n. Un hombre que hace lo que yo he hecho no puede ser tolerado en las filas de la Ciencia (Brecht, 2009, pp. 123-124).

El asunto del papel del intelectual ha sido el que mayores posibilidades aleg�ricas ha suscitado en la recepci�n de la obra, lecturas promovidas incluso por el propio autor: “El viejo cardenal (en la escena 4) es intercambiable, con pocas alteraciones, por un tory o un dem�crata del estado de Luisiana” (Brecht, 2015, p. 337). Frederic Jameson se�ala que la alegor�a opera al “retirar el elemento de autosuficiencia del significado de una representaci�n dada” (2013, p. 182). Dentro de estas posibilidades, Jameson asume la retractaci�n de Galileo y su rendici�n frente al poder de la Iglesia como referente de la aquiescencia de J. Robert Oppenheimer a la fabricaci�n de la bomba o la sumisi�n de Bujarin ante Stalin (2013, p. 182)[10].

El ejercicio aleg�rico ha sugerido tambi�n que Galileo es la encarnaci�n de Brecht o que, como lo afirma Isaac Deutscher –en lo que Ewen llama conjeturas que no pueden ser probadas (2008, p. 394)–, Galileo era la forma del autor de representar su compleja relaci�n con el poder sovi�tico de los a�os 30:

Brecht estaba relativamente de acuerdo con el trotskismo y le impactaron las purgas; pero no pod�a romper con el stalinismo. Lo apoy� con grandes dudas, como lo hicieron aquellos que capitularon en Rusia, y lo expres� a trav�s de la figura de Galileo Galilei. Fue a trav�s del prisma de la experiencia bolchevique que vio a Galileo arrodill�ndose ante la Inquisici�n como si se tratara de una “necesidad hist�rica”, debido a la inmadurez espiritual y pol�tica del pueblo. El Galileo de su drama es Zinoviev, Bujarin o Rakovsky con vestuario hist�rico […] (Deutscher, citado por Ewen, 2008, p. 293).

En su libro dedicado a Brecht, Didi-Huberman (2013) establece una diferencia entre las nociones de toma de partidoy toma de posici�n –esta �ltima, tambi�n determinante en los planteamientos de Bourdieu–; mientras la primera alude a la actitud frente a la instancia pol�tica dominante, en este caso el totalitarismo, a partir del discurso y del compromiso con el Partido Comunista[11], la segunda, m�s profunda si se quiere, revela una conciencia para situarse en el tiempo, para desear, para exigir; tomar posici�n es situarse en el presente y aspirar a un futuro (Didi-Huberman, 2013, p. 9).

Por la primera, la toma de partido, caracterizada entre otras cosas por su afinidad con el estalinismo, en una relaci�n de mayor heteronom�a que autonom�a, Brecht recibi� duras cr�ticas –que afectaron tambi�n a su amigo Walter Benjamin–, entre las que se destacaron las de Theodor Adorno y Hannah Arendt. Sobre los comentarios de esta �ltima, se�ala Didi-Huberman (2013) que:

Brecht tuvo, en el exilio, el valor de decir: facultad por excelencia del poeta, es decir “alguien que debe decir lo indecible, que debe no quedarse silencioso en circunstancias en que todos lo est�n, y que de hecho debe tener cuidado para no hablar demasiado de cosas de las que todo el mundo habla”. Pero con su reconocimiento oficial y su Premio Stalin, solo tuvo la facilidad de callar las contradicciones y ya no ofreci�, as�, m�s que “un documento ejemplar de la incertidumbre de las relaciones entre la poes�a y la pol�tica, [entre otras cosas por] la adhesi�n doctrinaria y a menudo rid�cula [que otorg�] a la ideolog�a comunista”. Desde ese momento, por otra parte, su poes�a se hizo tan mala, seg�n Arendt, como comprometida estaba (p. 108).

De la toma de posici�n, de otro lado,se desprenden diversas posibilidades de di�logo que permiten trazar caminos y redes de relaciones entre la formulaci�n te�rico-est�tica brechtiana como andamiaje para una postura pr�ctica e hist�rica frente a la realidad –por dem�s, en completa consonancia con la visi�n pr�ctica que persigue Bourdieu– y el trasfondo filos�fico de la actividad de Galileo, de acuerdo con lo mencionado por Russell y reconocido tambi�n por Garin (1984). En este sentido, sin pretender desentra�ar un c�digo que revele la verdad, un ejercicio fecundo es leer las palabras del arrepentimiento de Galileo (Brecht, 2009, pp. 123-124) en clave de arte, en lugar de hacerlo en clave de ciencia.

Si bien Brecht tuvo algunas reservas frente a Vida de Galileo, por considerarla �oportunista� y porque en cierta medida sent�a que se desviaba del teatro �pico (Ewen, 2008, p. 298), se encuentra en ella la relaci�n directa entre la obsesi�n por la observaci�n y la experimentaci�n pr�ctica de su h�roe y el m�todo est�tico brechtiano: cient�fico, hist�rico y pr�ctico. El teatro �pico es la toma de posici�n en el campo literario frente a dos mil a�os de hegemon�a aristot�lica en cuanto al problema psicol�gico de la identificaci�n emocional.

Para Brecht, desde La Po�tica hasta el siglo XX, el arte dram�tico apel� a los sentimientos de los espectadores, dejando de lado la raz�n y la toma de conciencia, tradici�n que deriv� en efectos de alienaci�n, autonomizaci�n y manipulaci�n; en otras palabras, p�rdida de autonom�a. De hecho, los mismos totalitarismos recurrieron a estas reacciones sentimentales en sus pr�cticas comunicativas: “El fascismo, con su grotesca acentuaci�n de lo emocional, y, quiz� en igual medida, un cierto deterioro del elemento racional en la doctrina del marxismo me condujeron a poner m�s �nfasis en el elemento racional” (Brecht, 2015, p. 21).

Bajo esta visi�n, la �nica forma que le queda al espectador para contrarrestar esta especie de dominaci�n es a trav�s de una reflexi�n libre y cr�tica que se centre en lo terrenal y lo contingente: “renunciar a las pretensiones de una literatura ‘para la eternidad’ y de asumir, al contrario, una relaci�n m�s directa con la actualidad hist�rica y pol�tica” (Didi-Huberman, 2013, p. 16). O, en palabras de Roland Barthes (2009), negarle al hombre toda esencia, sostener que no hay un mal eterno sino males remediables y “volver a poner el destino del hombre en manos del propio hombre” (p. 233).

Se�ala Jameson (2013) que, m�s que unos contenidos, m�s que una colecci�n de hechos, convicciones o pensamientos, el verdadero legado de Brecht fue un m�todo capaz de condensar una toma de posici�n en una teor�a dram�tica (p. 14). Es claro entonces que recursos de la confecci�n del texto como la discontinuidad cronol�gica, la alta presencia del componente narrativo en teatro o la total autonom�a de las escenas; recursos de la representaci�n como la no identificaci�n o toma de distancia cr�tica del actor frente a su personaje o la confrontaci�n al espectador por medio de la acci�n; o recursos de la creaci�n del personaje como la formulaci�n de seres incompletos, contradictorios y mutables configuran, m�s que una teor�a, una forma pr�ctica de acercarse al mundo.

Una producci�n bien hecha es aquella de la que han sido borrados los rastros de los ensayos (as� como se hacen desaparecer las huellas de la producci�n en todos los bienes y productos exitosamente reificados); pero Brecht rasga esta superficie y nos permite observar los gestos y las posturas alternativas de los actores, mientras estos intentan construir sus personajes: de modo tal que la experimentaci�n est�tica en general –a la que con tanta frecuencia se le atribuye el rol de generadora de lo nuevo y, por ende, de lo no experimentado: la innovaci�n radical– tambi�n podr�a interpretarse como un intento ‘experimental’ de prevenir la reificaci�n (algo que las otras artes, desde las novelas y el cine hasta la poes�a, la pintura y la performance musical, incluso la performance aleatoria, est�n estructuralmente menos calificadas para hacer) (Jameson, 2013, p. 27).

Didi-Huberman (2013) resume esta postura en la idea de “mostrar mostrando que se muestra” que es, a fin de cuentas, la forma de distanciamiento de lo conocido para “hacer de la imagen una cuesti�n de conocimiento y no de ilusi�n” (pp. 61-62). �No es acaso esta la misma l�nea del “desencanto” que plantea Bourdieu al mencionar uno de los posibles efectos de la aplicaci�n de su metodolog�a? S�, aunque si bien no se trata de encontrar lo brechtiano en Bourdieu –revivir a Brecht hoy podr�a resultar profundamente anti-brechtiano (Jameson, 2013)–, el abandono de la aproximaci�n al texto literario desde la concepci�n esencialista produce una des-ilusi�n, que abre entonces la opci�n de acercamiento a la obra desde su necesidad hist�rica, necesidad que, dependiendo de las condiciones –a su vez hist�ricas– de la mirada, permitir� entrar en un juego de temporalidades e intereses hist�ricos que, desde una noci�n pr�ctica y social, ampl�a las posibilidades de di�logo y las redes de relaciones de la obra.

El concepto de “necesidad hist�rica” es abordado por Pierre Bourdieu a partir de los trabajos del historiador ingl�s Michael Baxandall (citado por Bourdieu, 2015), quien, al estudiar el campo art�stico del Renacimiento –tanto en la producci�n como en la recepci�n–, propone que para reconstruir la “mirada moral y espiritual” de la �poca deben revisarse los sistemas de percepci�n, valoraci�n, juicio y goce adquiridos en las pr�cticas de la vida cotidiana[12]; es decir, el an�lisis debe remitirse a la restituci�n de la experiencia social del mundo (Bourdieu, 2015, p. 465).

En el caso de la recepci�n de la obra de Brecht, poco tiempo despu�s de su muerte, de acuerdo con Jameson (2013), fueron tres las lecturas hist�ricamente condicionadas, por parte de tres campos diferentes de la estructura social, que podr�an entenderse como tres necesidades hist�ricas distintas: la burgues�a, necesitada de una est�tica nueva; la izquierda, necesitada de una teor�a pol�tica y de una estrategia comunicativa que fuera transferible a nuevos medios y situaciones, y el tercer mundo, necesitado de una figura que les diera voz a nuevas expresiones de los pa�ses recientemente descolonizados (Jameson, 2013, p. 36).

Conclusiones

Al final de la obra, a�os despu�s de la retractaci�n, Galileo se encuentra recluido en su casa, por orden de la Inquisici�n. Enfermo y pr�cticamente ciego, ha continuado con algunos de sus trabajos bajo el estricto control de funcionarios de la Iglesia, que le retiran los documentos a medida que los va terminando. De pronto, llega Andrea Sarti, convertido ya en un hombre maduro. La conversaci�n se inicia de manera tensa. �l ha venido a despedirse, pues ha decidido trasladarse a Holanda. Galileo le confiesa que ha estado escribiendo los Discorsi, una teor�a nueva sobre un tema muy viejo: el movimiento, y que, por vanidad, ha guardado una copia. El joven queda gratamente sorprendido; intuye que el viejo sabio ten�a todo calculado, que se hab�a retractado para continuar secretamente con sus avances y velar por el desarrollo de la ciencia. Lo invade de nuevo la admiraci�n por su maestro. Pero no fue as�: nunca hubo un plan; Galileo, hijo de las circunstancias, se hab�a retractado por temor al dolor f�sico que lo domin� al ver los instrumentos con los que ser�a torturado. La motivaci�n de la determinaci�n hab�a sido pr�ctica, contingente, no trascendental.

Si para Pierre Bourdieu, en La educaci�n sentimental,la estructura social del espacio en que vive Fr�d�ric es tambi�n la estructura del espacio social en que se sit�a el autor, en Vida de Galileo, con la diferencia evidente de que no se da esa “reproducci�n” del espacio social para h�roe y autor, son evidentes ciertas consonancias que abren posibilidades inagotables de relacionamiento para la comprensi�n hist�rica de la obra: una de ellas, la necesidad hist�rica de acudir a un m�todo que desde la experiencia pr�ctica se aleje de las verdades universales.

As�, de un lado, a partir de la experiencia econ�mica, did�ctica, social, acad�mica y pol�tica del d�a a d�a del h�roe y sus personajes, la obra reconstruye la necesidad de atender a ese camino pr�ctico –experimentar, jugar, mirar a trav�s de un telescopio– para quebrar verdades sustentadas por a�os bajo las fuentes de conocimiento que sostienen el poder. De otro lado, a partir de la postura est�tica, Brecht formula un teatro soportado en la conciencia social e hist�rica de los problemas contingentes y terrenales que persigue que los espectadores tomen distancia –y posici�n– frente a los discursos universalizantes, a trav�s de los cuales los totalitarismos de inicios del siglo XX buscaron imponer su violenta unificaci�n ideol�gica.

Referencias

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Notas