El pasado es una invenci�n, dice John Banville. Tal vez por ello toda autobiograf�a comparte con la memoria el vaho de lo caprichoso, de lo arbitrario, de la mentira quiz�. Recuerda Charles Spencer Chaplin un episodio en el trabajad�simo relato de su vida que �l mismo califica como "notable". Por aquel entonces, con el siglo apenas iniciado, y tras pasar una temporada azotada por las borracheras de su padre, el ni�o Charlie y su hermano Sydney volv�an con su madre, la estrella fugaz del vodevil conocida como Lily Harley. Regresaban los tres a la min�scula habitaci�n que ocupaban en una de las calles traseras de Kennington Cross en Londres.
"Al final hab�a un matadero y las ovejas pasaban delante de casa, de camino al sacrificio". Un d�a uno de los animales se escap� y el cr�o que luego se convertir�a en Charlot asisti� al primer 'gag' accidental de su vida. "Algunos intentaron echarle mano, tropezando entre ellos. Yo me re�a, encantado de su p�nico y de sus �giles saltos", escribe divertido. Hasta que, entre l�grimas, dio con el verdadero significado de todo aquello: "Cuando cogieron a la oveja y se la llevaron al matadero me di cuenta de la realidad de la tragedia... Me pregunto si aquel episodio no puso los cimientos de mis futuras pel�culas: la combinaci�n de lo tr�gico y lo c�mico".
Y tal vez en ese suceso fortuito se encuentre la clave de todo lo que vino despu�s: entre el absurdo y la tragedia; entre la desolaci�n y la carcajada. "Para re�rte de verdad", escribi� posteriormente, "tienes que ser capaz de agarrar el dolor y jugar con �l". Hace cien a�os, naci� Charlot. Lo hizo, como casi todos los grandes hallazgos de la humanidad, por casualidad. Y por tes�n, cabr�a a�adir. 'Making a living' es el t�tulo del cortometraje de un solo rollo que protagoniz� Chaplin para la m�tica productora Keystone de Mark Sennet en 1914 y que definir�a al personaje para siempre. All� es ya posible intuir la divertida soledad de un sujeto destartalado; un individuo fracturado que a�n hoy es la mejor encarnaci�n posible (con perd�n) de la dimensi�n tr�gica y desestructurada del mito moderno. Suena tremendo y lo es.
"Quer�a que nada fuera arm�nico"
Cuenta en su autobiograf�a (Lumen), que ahora se reedita, c�mo empez� todo: "No sab�a qu� maquillaje ponerme... No me gustaba mi atuendo. Pero al dirigirme hacia el vestuario pens� que pod�a ponerme unos pantalones holgados, unos zapatones y a�adir al conjunto un bast�n y sombrero hongo[que acabar�a convertido en bomb�n]. Quer�a que nada fuera arm�nico... [Charlot] es al mismo tiempo un vagabundo, un caballero, un poeta, un so�ador, un tipo solitario que espera siempre el idilio o la aventura. Quisiera hacerse pasar por un sabio, un m�sico, un duque, un jugador de polo. Sin embargo, lo m�ximo que hace es coger colillas o quitarle su caramelo a un beb�...".
La idea, entonces, apenas apuntada, era colocarse en el sitio exacto y por necesidad impreciso de un sujeto necesariamente perdido, ajeno a cualquier tipo de definici�n, extra�o a la posibilidad misma del sentido. Posteriormente, en 1931, en una entrevista que ahora recoge el libro 'Conversaciones con Charles Chaplin' (Confluencias) el propio Chaplin/Charlot ensayar�a una definici�n algo m�s acabada de s� mismo: "Sus indescriptibles pantalones representan, en mi mente, una revuelta contra las convenciones; su bigotillo, la vanidad del hombre; su sombrero y su bast�n, su intento de ser digno, y sus botas, los impedimentos que tiene en su camino. Pero �l persiste en crecer cada vez con mayores dosis de humanidad...".
El hombre que imagina Chaplin y en el que se reconoce lo m�s �ntimo de cada espectador es ante todo el alma de una rebeli�n. Frente al vaciamiento radical, emocional y an�mico del hombre desprotegido de sus atributos que imaginara, por ejemplo, Camus; Charlot se impone como un raro contrasentido. "En nuestra sociedad, un hombre que no llora en el funeral de su propia madre corre el peligro de ser sentenciado a muerte...", dice el se�or Meursault en 'El extranjero'. Y el protagonista de 'Tiempos modernos' le responde con su desgarro m�s �ntimo. "Nadie dudar� en considerar mis actuaciones rid�culas. Bien, pero las actuaciones de los hombres -aun las m�s sublimes- son meras ridiculeces a ojos de los dioses. La humanidad entera, vista desde la �ptica de la comicidad, es Charles Chaplin", afirma el propio cineasta.
El absurdo se impone como una necesidad. Y en esa pelea quiz� imposible contra el vac�o, el c�mico que aliment� cada segundo de su ni�ez con una miseria de cristales rotos no duda en ofrecerse desnudo, profundamente sentimental. Incluso cursi. Su primer y m�s cuidado manifiesto de s� mismo llegar�a en 1920 con 'El chico'. De la mano del cr�o Jackie Coogan completaba su primer largometraje de seis rollos para First National. Llegaba despu�s de las obras maestras de la Mutual como 'El inmigrante' o 'El prestamista'. All�, en la que fue su apuesta m�s arriesgada, la comedia confluye con el melodrama sin sutilezas, sin justificaciones. S�lo un llanto tenue que empapa cada risa. Esta �ltima, bien sonora. Quiere Chaplin que la fractura que define el interior de los nuevos tiempos se vea en toda su crudeza.
Su particular instante liberador
Camus hac�a de S�sifo un h�roe maldito condenado al instante fugaz y eterno en el que la piedra que arrastra alcanza el zenit. En ese momento, aunque ciego y eternamente condenado, el h�roe vislumbra un instante del infinito. Chaplin, menos ret�rico, se limita a dejar caer la piedra rodando desde lo alto. Y detr�s de ella, el cuerpo destartalado de Charlot-S�sifo. La tragedia convive as� con el m�s elemental de los 'gags'. Y en la carcajada, quiz�, el hombre (cualquiera de ellos)atisba su particular instante liberador.
A Chaplin le horrorizaba la modernidad o, mejor, esa parte insulsa y cruel de lo moderno que se asoma a su propio precipicio. Le espantaba la fiebre de lo veloz, el v�rtigo de lo nuevo, la estupidez de lo uniforme. Y lo denunci� con toda la evidencia de la que fue capaz en cintas, o pedradas, como 'Tiempos modernos' o 'El gran dictador'. Pero, y pese a su fama, tambi�n fue due�o de los gestos m�s sutiles. El 1931, justo despu�s de presentar 'Luces de la ciudad', se embarcaba en un viaje por Europa, el segundo, para librarse de todos los fantasmas que le persegu�an: tanto en su vida privada como en la otra. Aquella aventura quedar�a convertida en un brillante diario -a la vez que en una reflexi�n pol�tica del momento m�s convulso del siglo- bajo el t�tulo 'Un comediante descubre el mundo'. El libro, que originalmente fue un follet�n de cinco entregas para la revista 'Woman's Home Companion', acaba de ser editado en castellano (Confluencias) y retrata el perfil de un intelectual visionario.
Pero m�s all� de cualquier consideraci�n, el libro de su viaje lejos de Estados Unidos es sobre todo un perfecto contrapunto a lo que signific� el estreno de 'Luces de la ciudad'. Si se quiere, se puede leer como un desahogo, como una forma de evasi�n por medio de la escritura de la incertidumbre provocada por la segunda vez que Chaplin se lo jug� todo. Cuando el sonoro era algo m�s que una realidad, Chaplin quiso mantenerse firme en s� mismo. "'Luces'... es muda, porque el silencio es el medio de un comediante inarticulado y yo soy inarticulado", dec�a el director y en su declaraci�n le buscaba un sin�nimo a�n m�s ajustado al m�tico t�tulo de Robert Musil: mejor que 'El hombre sin atributos', el hombre inarticulado. No deja de ser una iron�a que el 'chiste' central de la cinta, aqu�l en el que la ciega confunde al vagabundo por un rico sea, precisamente, sonoro: el portazo que no se oye de un coche de lujo con el que, obviamente, nada tiene que ver el solemnemente pobre de solemnidad Charlot.
A Chaplin le cost� arrancar a hablar en la pantalla. Pero tambi�n se resisti� al color ("El cine depende de la luz y de las sombras para conseguir sus efectos"), rechaz� el Cinemascope ("La pantalla que tenemos es suficiente") y brome� sobre la espectacularidad de moda del cine estereosc�pico ( "...sobre la pantalla ya tenemos las tres dimensiones. �Perder�amos la mitad de nuestra calidad si renunci�ramos a nuestas limitaciones! Movimiento, dos planos y una profundidad que simplemente se sugiere, ese es nuestro universo"). Chaplin, a su manera, era el m�s antimoderno de los cineastas; el m�s cr�tico entre los modernos que se dedicaron a la m�s moderna de las artes, el cine. Y todo ello, por no dejarse arrastrar por lo peor de una modernidad que en 1931 ya ense�� de lo que era capaz.
Su pel�cula m�s oscura, 'Monsieur Verdoux', es tambi�n la m�s l�cida, la que mejor define la posici�n moral de Chaplin y, de paso, de su personaje Charlot. El propio director relataba as� la historia de su protagonista: "Despu�s de asesinar a una de sus v�ctimas, regresa a su casa como lo har�a un marido burgu�s al final de un d�a de mucho trabajo. Es una mezcla parad�jica de virtud y de vicio; un hombre que, cuando est� podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jard�n est� incinerando en un horno el cuerpo de una de sus v�ctimas". Chaplin hablaba de "humor diab�lico" para referirse a la historia del hombre que acaba por hacer del asesinato un simple oficio.
Declaraci�n de principios existenciales
�Cr�tica a la naturalidad con la que el mundo en general y Occidente en particular ha interiorizado el crimen como una extrensi�n m�s de la pol�tca? Sin duda. De ah� tal vez la perplejidad de una censura que pese a obligar al director a reescribir cada escena apenas consigui� cambiar nada. La f�rmula del 'veneno' original qued� intacta. Pero tambi�n la cinta es una declaraci�n de principios existencial; un gran fresco del callej�n sin salida al que conduce el hambre de progreso; donde lleva la insaciable, por antihumana, modernidad.
De repente, la figura de Charlot pas� de ser la m�s querida, a la m�s temida. O las dos cosas a la vez. El Comit� de Actividades Antiamericanas puso toda la imaginaci�n de la que fue capaz al servicio de todo tipo de acusaciones. Desde la m�s evidente de comunista, por sus amistades y por haber defendido la apertura de un segundo frente de apoyo a Rusia en la Segunda Guerra Mundial, a la de proxeneta. Se le aplic� la llamada Ley Mann que proh�be el traslado de personas entre estados con el objetivo de prostituirlas. Se supone que eso es lo que hizo con Joan Barry. Chaplin, en su aparente inocencia, se transformaba as� en la conciencia m�s clara del peligro, en la imagen perfecta de la paradoja de nuestros d�as. Como Verdoux, �l era el testigo de cargo, la prueba de que detr�s de la aparente comedia de la realidad se oculta la m�s profunda tragedia.
Fue a bordo del Queen Elizabeth en septiembre del 1952, cuando part�a con su familia para Europa, donde recibi� la notificaci�n de que las puertas del continente donde hab�a creado a Charlot estaban definitivamente cerradas para �l. Nunca m�s volver�a a Estados Unidos, el pa�s de lo moderno. Chaplin recuerda ese momento en compa��a de su mujer Oona O'Neill y sus hijos peque�os: "Y de este modo comprend� qu� era la felicidad completa: algo muy cercano a la tristeza". En una entrevista se describ�a a s� mismo como un hombre atravesado por dolorosos momentos de digamos 'extra�amiento': "Aunque no soy pesimista ni mis�ntropo, hay d�as en que el contacto con cualquier ser humano me hace sentir f�sicamente enfermo. Me siento como un extra�o absoluto... La soledad es el �nico remedio o, al menos, el alivio". De alguna forma, en el contraste entre su jovial imagen p�blica y el triste reflejo del sufrimiento privado se condensa la contradicci�n elemental de Chaplin.
Cuando en una ocasi�n le preguntaron por su concepci�n de la belleza contest� que cre�a "que era una omnipresencia de la muerte y de la seducci�n, una tristeza soriente que discernimos en la naturaleza y en todas las cosas, una comuni�n m�stica que experimenta el poeta; una expresi�n de ella puede ser tanto un cubo de basura sobre el cual cae un rayo de luz como una rosa en el arroyo".
La casualidad, o el destino (qui�n sabe), quiso que esa fractura entre lo tr�gico y lo c�mico, entre lo sublime y lo rid�culo, le persiguiera hasta el final de los d�as, incluso m�s all� de la misma muerte. 'La ran�on de la gloire', una pel�cula de Xavier Beauvois presentada recientemente en Venecia, recuerda el �ltimo episodio de la 'postbiograf�a' de Chaplin. Su cad�ver fue secuestrado por unos indigentes. Y ah�, en la salvaje contradicci�n f�nebre del 'gag' se concilia, ahora s�, todo de lo que fue capaz la "tristeza sonriente" de la creaci�n de Charles Chaplin.
Charlot, en definitiva, no es m�s que la perfecta descripci�n del vac�o, de la nada, hacia el que se precipita el hombre, el hombre moderno: entre el silencio compungido de la tragedia y el ruido absurdo de la carcajada. "Una vez", recuerda Chaplin, "tuve una visi�n de d�a. Vi a mis pies un bulto con toda mi ropa y parafernalia del escenario -�ese espantoso conjunto de cosas!-, mi bigote, mi bomb�n usado y estropeado, el peque�o bast�n, los zapatos rotos, el cuello sucio y la camisa. Sent� que mi cuerpo se hab�a ca�do de m� y que me estaba marchando detr�s detr�s de una aparentemente eterna y vasta realidad". Charlot y la nada.
