El sepulcro de Blanca de Navarra en Nájera. Muerte, maternidad y política territorial en una joya del románico

Hay sepulcros románicos de gran belleza y complejidad iconográfica, pero muy pocos alcanzan la riqueza de la tapa sepulcral de Blanca Garcés conservada en Nájera. Aquí hay muerte, parábolas bíblicas, escenas de difícil interpretación, voluntades linajudas y territoriales… todo en la superficie de una tapa sepulcral absolutamente icónica.

Un poco de contexto:

Pero antes de entrar con ella, veamos unas pinceladas históricas. Desde su misma fundación, impulsada por el rey García III de Pamplona en diciembre de 1052, Nájera ha sido un monasterio orientado al enterramiento tanto de los reyes como de sus vasallos más allegados. La fundación tenía una clara voluntad política y de afirmación territorial, pero el asesinato de Sancho IV “el de Peñalén” (llamado así en recuerdo al lugar donde fue despeñado) en 1076 supuso un volantazo estratégico que dio al traste con las voluntades y aspiraciones pamplonesas.

A partir de entonces, La Rioja se integró en la corona castellana, quedando al mando de Alfonso VI. En 1079 este rey se casó con Constanza de Borgoña y, justo ese mismo año, entregó el monasterio riojano a Cluny, en un gesto político que marcará el destino del cenobio. Las turbulencias diplomáticas y territoriales continuarán, pero no entraremos en excesivos detalles ya que sobre todo ello hay abundante información (ver bibliografía). Bastará con saber que fue un lugar muy disputado, un enclave emblemático para la realeza y sus súbditos, quienes ansiarán ser enterrados allí y muchos de ellos fundarán sus panteones, como las Haro.

Veamos ahora quién era nuestra protagonista “Blanca de Navarra”. Su figura no es muy conocida y contamos con pocos detalles de su corta vida. Lo cierto es que fue una mujer con una historia triste, pero a quien la historia le ha reservado un lugar de honor por muchos motivos. Blanca Garcés nació en Laguardia en 1137 (o 1133) y con tan sólo 3 años (o 7) se concertó su matrimonio con el futuro Sancho III de Castilla, hijo de Alfonso VII y de Berenguela de Barcelona. Por la corta edad de ambos, se esperó a 1151 para celebrar la boda. Su exigua vida en la corte fue intensa y la documentación entre 1152 y 1156 la reconoce como reina, a pesar de que el reinado de su marido comenzase solamente un año después de su trágica muerte.

Siempre se ha dicho que, de su unión con Sancho, pese a ser un casamiento concertado, surgió un amor sincero. Cierta historiografía gusta de dulcificar estos asuntos, oscureciendo y ocultando otros menos amables. Si hubo amor entre Blanca y Sancho nunca lo sabremos. Lo que este sepulcro nos mostrará de forma nítida, sin embargo, es el papel que tenía este matrimonio: afianzar el dominio castellano sobre Nájera y elogiar el papel de buena madre de la reina.

Blanca dio a luz al futuro Alfonso VIII de Castilla en noviembre de 1155. Sin embargo, no pudo recuperarse de las complicaciones surgidas durante el parto y falleció meses después, el 12 de agosto de 1556. El epitafio, hoy perdido, nos aporta unas importantes pistas:

“Aquí descansa la noble reina […] Blanca por su hermosura más cándida que la nieve […]. El rey Don Sancho, hijo del Emperador, fue su marido, aumentando ella grandemente la alabanza de su marido; oprimida del parto, perece habiendo producido una noble prenda”.

Vemos así que ella murió “oprimida por el parto”, pero ¿a qué parto se refiere? ¿Murió como consecuencial del nacimiento del infante Alfonso o acaso tuvo otro embarazo que se complicó? Volveremos sobre este detalle al final del texto. Justo después de la muerte de Blanca se pusieron en marcha las labores de creación de su gran sepulcro, que, por iniciativa de su marido, pasaría a ocupar un espacio privilegiado en el panteón de sus antepasados navarros. Otro gesto en absoluto inocente.

El sepulcro:

La obra ha ocupado distintos lugares a lo largo de la historia: de la cueva primitiva pasó a la iglesia, ocupando distintos emplazamientos; en el XVI se puso en un arcosolio a la izquierda de la gruta; en 1934 se trasladó al lado de la epístola, junto al panteón de los infantes y alojada en un arcosolio para, finalmente, ser trasladada a un lateral hacia los pies del templo donde hoy en día se puede ver. En uno de estos traslados, probablemente en el del siglo XVI, se fracturó uno de sus extremos para hacerlo encajar en el arcosolio, lo que ha motivado algunos problemas en las interpretaciones de sus escenas.

Fotografía del sepulcro en su antigua ubicación. Fotografía del Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (FOT-01064).

Vertiente principal:

En el friso principal, en su extremo izquierdo, un cortejo de damas muestra con gestos de dolor sus respetos a la reina. Algunas se tiran de los cabellos, mientras que otras parecen desmayarse, necesitando la asistencia de sus acompañantes.

Lamento de las damas cortesanas y plañideras.

A la derecha, el rey, coronado y ricamente vestido, se tambalea ante la noticia del fallecimiento de su querida esposa. Recibe el afecto y el apoyo de su séquito de cortesanos, quienes intentan sostener con delicadeza su pobre cuerpo.

Lamento del rey, acompañado por sus cortesanos.

Ambos cortejos custodian la escena central, donde vemos a la difunta reina con los ojos cerrados sobre su lecho fúnebre, cubierta por unas sábanas. En la parte inferior, una sencilla inscripción la identifica para la posteridad: “regina donna blanca”. Dos ángeles sostienen el alma de la reina consorte y la elevan a los cielos, donde la espera Cristo Juez. A diferencia de otros sepulcros de temática similar, todos los personajes son laicos en un ambiente palaciego y no hay religiosos en ninguno de los registros.

Elevación del alma de la reina por dos ángeles.

Aquí empiezan las complicaciones. Es importante recordar que estas obras tienen muchas capas o niveles de significados, que varían en función de los espectadores que se sitúan ante ellas o del momento histórico en el que estas imágenes son activadas. Si viésemos esta escena de manera aislada, no sería extraño identificarla con la Dormición de la Virgen. Fijémonos, por ejemplo, en este relieve de San Pietro al Monte (Civate), donde el cortejo de dolientes está formado por los apóstoles.

Relieve de San Pietro al Monte (Civate), siglo XI (Wikimedia Commons).

Con esto no quiero decir que esto no sea la muerte de doña Blanca, sino que no es extraño que, por medio de ciertas estrategias visuales, se quisieran insinuar algunos paralelismos con la muerte de la Virgen, modelo por antonomasia de la “buena madre” y a quien se alude con insistencia en otros relieves. Otras investigadoras como Rocío Sánchez Ameijeiras, por el contrario, han planteado la posibilidad de que esta escena de la elevación del alma, por el modo en el que se ha tratado, podría a su vez recordar el parto que motivó la muerte de Blanca.  Como es sabido, las almas de los difuntos se representan en el arte medieval como bebés desnudos, por lo que sería difícil distinguir el alma de la reina de la representación (más bien una evocación simbólica) de la de su hijo, el futuro rey.

Recordemos que este sepulcro fue encargado por su esposo y que el objetivo principal de estas uniones matrimoniales era garantizar la continuidad de la estirpe regia, que en este momento descansaba en la supervivencia del infante Alfonso. Es sin duda una hipótesis preciosa y sugerente, y no sería extraño que en la imaginación de quienes contemplaran este sepulcro revoloteasen ambas tensiones (la muerte de la reina y la vida del infante), pero debemos reconocer que es algo difícil de demostrar. En todo caso, como vemos, son capas y más capas de significado que no debemos desechar, pues no sabemos con exactitud cuáles fueron las intenciones de los promotores y de quienes diseñaron este magnífico programa. Pero sigamos viendo escenas.

Más allá de las evocaciones posibles, lo cierto es que el alma de Blanca fue elevada por los ángeles hacia el friso superior, donde le espera la imagen de Cristo juez, entronizado y enmarcado en una curiosa mandorla decorada por hojas de acanto.

Cristo entronizado protagonizando la escena del Juicio Final.

No me resisto a poner esta imagen tomada de una de las Perícopas de Enrique II (Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452, 161v) en la que el alma de la Virgen es elevada por unos ángeles y recibida por un Cristo juez entronizado, en una composición formalmente muy similar.

Escena de la Dormición de la Virgen (Evangelistar-Perikopenbuch Heinrichs II, BSB Clm 4452, 161v).

Volviendo al sepulcro, como es habitual en este tipo de imágenes, rodean a la mandorla las representaciones simbólicas de los cuatro evangelistas y, junto a ellos, los apóstoles, algunos de ellos fácilmente identificables por sus atributos (falta uno por la fractura de la tapa).

Detalle de los apóstoles, junto a dos imágenes simbólicas de los evangelistas, flanqueando al Cristo juez.

Vertiente posterior:

En la cara posterior del sepulcro se suceden una serie de temas religiosos que, de nuevo, plantean sugerentes implicaciones con la vida y la muerte de la reina. Veamos en detalle algunas de las escenas más importantes. En la vertiente inclinada, en su parte central, aparece Cristo entronizado e inserto en una elaborada arquitectura. A sus lados se ven dos puertas, una abierta y otra cerrada. A ambos flancos, sendos cortejos de mujeres con recipientes se dirigen hacia la figura de Cristo.

Cristo entronizado en un arquitectura de aspecto palaciego.

La mayor parte de quienes han estudiado esta pieza defienden que estamos ante la parábola de las Vírgenes Necias y las Vírgenes Prudentes. Es una narración de perfil escatológico en la que las vírgenes acuden ante el “novio”, que representa a Jesús en su segunda venida. Las vírgenes necias o imprudentes no llenaron por pereza sus lámparas de aceite, mientras que las previsoras sí lo hicieron. Ante la llegada inesperada del “novio”, unas pudieron entrar a la boda, mientras que las otras llegaron tarde y se toparon con la puerta cerrada. Así lo cuenta Mateo en su evangelio:

Entonces el reino de los cielos será semejante a diez vírgenes que tomando sus lámparas, salieron a recibir al esposo. Cinco de ellas eran prudentes y cinco insensatas. Las insensatas, tomando sus lámparas, no tomaron consigo aceite; mas las prudentes tomaron aceite en sus vasijas, juntamente con sus lámparas. Y tardándose el esposo, cabecearon todas y se durmieron. Y a la medianoche se oyó un clamor: ¡Aquí viene el esposo; salid a recibirle! Entonces todas aquellas vírgenes se levantaron, y arreglaron sus lámparas. Y las insensatas dijeron a las prudentes: Dadnos de vuestro aceite; porque nuestras lámparas se apagan. Mas las prudentes respondieron diciendo: Para que no nos falte a nosotras y a vosotras, id más bien a los que venden, y comprad para vosotras mismas. Pero mientras ellas iban a comprar, vino el esposo; y las que estaban preparadas entraron con él a las bodas; y se cerró la puerta. Después vinieron también las otras vírgenes, diciendo: ¡Señor, señor, ábrenos! Mas él, respondiendo, dijo: De cierto os digo, que no os conozco. Velad, pues, porque no sabéis el día ni la hora en que el Hijo del Hombre ha de venir (Mt, 25:1-13).

Detalle del cortejo de vírgenes.

Aunque no es habitual en la iconografía sepulcral, esta parábola se inserta a la perfección dentro del tono de esta obra. Todo gira en torno a la exaltación de Blanca, quien estaría perfectamente preparada (como las vírgenes prudentes) para la llegada del Juicio Final. En la parte derecha, dos mujeres parecen separarse del séquito. Por su gestualidad, Elizabeth Valdez del Álamo las ha identificado con el tema de la Visitación de la Virgen a santa Isabel. De nuevo, una alusión (aquí no tan velada) al matrimonio y a la maternidad. Como cuenta Lucas en su evangelio, la Virgen María, estando embarazada, visitó a su prima Isabel, quien a su vez estaba embarazada de san Juan Bautista. En tanto que Blanca dio a luz al futuro rey, el del todo razonable enfatizar su condición de “buena madre” asociándose a estas figuras.

En la parte inferior izquierda, aunque está fragmentada, se aprecia perfectamente la escena de la Adoración de los Magos. Una vez más, imágenes que aluden a la celebración de la maternidad.

Vista de la Epifanía con los tres Magos.

Un árbol separa la Epifanía de otra escena algo más controvertida. Algunos autores han identificado este registro completo como la Matanza de los Inocentes ordenada por Herodes, quien aparecería sentado en el trono. Pero la cosa parece más compleja. Valdez del Álamo sugiere que habría dos escenas, iniciadas por el Juicio de Salomón. Recordemos que, según el relato bíblico, ante el rey fueron dos mujeres con una difícil diatriba. Uno de sus hijos había muerto y ambas reclamaban la maternidad del vivo. Aquí aparece el rey bíblico, sentado, recibiendo a la “verdadera madre”, quien exclamó: “¡Ah, señor mío! Dad a ésta el niño vivo, y no lo matéis”. En la segunda escena, la “mala madre”, junto al rey, gritó “Ni a mí ni a ti; ¡partidlo!”. Otra escena relacionada con la maternidad y en la que no es difícil reconocer a Blanca de Navarra en la imagen de la “buena madre” que se arrodilla. Ella no sólo renunció a su custodia para garantizar la vida de su hijo, sino que además entregó la suya propia.

Escena del juicio de Salomón.

Se cierra este maravilloso sepulcro con la escena de la Matanza de los Inocentes. Unos soldados asesinan a los niños ante el gesto de dolor de sus madres. Aquí nos quedaría un último requiebro interpretativo. Dado que Blanca murió nueve meses después de dar a luz al infante Alfonso “oprimida del parto”, cabe la posibilidad de que fuese por un segundo embarazo que se complicó con un desenlace mortal (así lo propuso el historiador Julio González).  Esta opción permitiría conectar la matanza con su propia vida, pues, aunque muriese tanto la madre como su futura descendencia, quedó con vida Alfonso, quien un día reinará como lo hiciera Cristo tras librarse de la matanza. Pero aquí ya caminamos sobre la fina línea que separa la interpretación rigurosa de las imágenes de la elucubración fantasiosa…

Detalle de la Matanza de los Inocentes promovida por Herodes.

En fin, como hemos podido ver en este artículo, esta tapa sepulcral se abre a una infinidad de interpretaciones que no se agotan en una primera lectura. Una obra llena de sorpresas que nos muestra el modo en el que la política se entrelazaba con la vida y las creencias.

Bibliografía consultada:

• Montenegro, Margarita Cantera. «Elección de sepultura y espacio funerario: Santa María la Real de Nájera (siglos XI-XV)». Hispania Sacra 69, n.^o 140 (30 de diciembre de 2017): 455-69. https://doi.org/10.3989/hs.2017.028.
• Reglero De La Fuente, Carlos. «La Crónica najerense, Santa María de Nájera y Cluny». e-Spania. Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, n.^o 7 (2009). https://doi.org/10.4000/e-spania.18162.
• Ruíz Gallegos, Yésica. Aproximación al estudio del Juicio Final y del Juicio del Alma en la Corona de Castilla en la Baja Edad Media. Bilbao: Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco, 2018, pp. 156-164.
• Sánchez Ameijeiras, Maria del Rocío. «Ecos de la Chanson de Roland en la iconografía del sepulcro de doña Blanca († 1156) en Santa María la Real de Nájera». Lecturas de historia del arte 2 (1990): 206-14.
• Valdez del Alamo, Elizabeth. «Lament for a Lost Queen: The Sarcophagus of Doña Blanca in Nájera». The Art Bulletin 78, n.^o 2 (1 de junio de 1996): 311-33. https://doi.org/10.1080/00043079.1996.10786685.

Gorka López de Munain

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