María José Redondo Cantera

The Court of Elizabeth of Portugal reflected the complex historical and personal situation of the sovereign herself, whose Spanish years passed between the brightness of being the Emperor Charles V’s consort and the loneliness of the regency during his absence, between itinerancy and stability of the Court and of her own accommodation, between State affairs and the conditions of her maternity, between her Portuguese origins and the predominantly Castilian environment in which she lived. Such crossroads became manifest in the material and human composition of her Court, as well as in its functioning.

Una mirada atenta a la pintura de Juan de Flandes, del que sólo se conoce su actividad en España, revela la pervivencia de muchos recursos expresivos de su procedencia flamenca, aunque no transcritos de forma literal, sino pasados por el tamiz de su sensibilidad. En sus figuraciones de paisajes, arquitecturas, ambientes y personajes añadió su propia interpretación sobre la condición moral de todos ellos. Lo patético, lo bello, lo grotesco y lo poético tuvieron su lugar en una narración religiosa teatralizada, que se presentaba transcendida y a un tiempo cercana a los ojos del espectador. Palabras clave Pintura flamenca; siglos XV-XVI; Juan de Flandes; modelos arquitectónicos; imagen de Jerusalén; escenografía y simbolismos.

Se plantean las relaciones directas o indirectas de la emperatriz Isabel de Portugal con otras reinas y mujeres destacadas, pertenecientes a la casa real española o a la familia  los Habsburgo., Los testimonios proporcionados por la correspondencia y por los objetos presentes en los inventarios, a menudo de alto interés artístico, revelan continuos contactos, pese a la distancia, de esa selecta élite femenina, Reinas, gobernadoras y otras damas del entorno del Emperador compartieron el poder y el lujo pero también sufrieron la soledad, la enfermedad  y la dolorosa pérdida de algunos de sus miembros infantiles.

Resumen: Diversos fragmentos arquitectónicos representados en la pintura de Pedro
Berruguete revelan un conocimiento de formas y composiciones del arte italiano que estuvieron vigentes durante el Quattrocento en la arquitectura y en la talla decorativa, tanto en las reales como en las representadas en pintura. Con estas figuraciones arquitectónicas el pintor se adelantó en la visualización del nuevo modo “al romano” en el arte castellano-leonés.

Several architectural fragments represented in Pedro Berruguete’s painting reveal his
knowledge of patterns and compositions of Italian art that were in use during the Quattrocento in architecture and decorative reliefs, both real and painted. Therefore, it could be considered that, with these architectural representations, the painter promoted an early visualisation of the new ‘al romano’ language (i.e., in the Roman way language) in the art of Castile and León.
Keywords: Painted representations of architecture; Italian Renaissance models; Pedro
Berruguete; 15th-16th centuries; Castile and León.

Además de la distinción de zonas diferentes, dentro de un mismo edificio o complejo palaciego, para la ubicación del alojamiento de Carlos V y de su esposa Isabel de Portugal, que estuvo determinada por el protocolo de la Corte imperial y que se puso claramente de manifiesto durante la ocupación de la Alhambra de Granada en 1526, es posible distinguir en las elecciones residenciales de la Emperatriz otros criterios emanados de su voluntad
De este modo, cuando tuvo que asumir la Gobernación de la Corona de Castilla por las ausencias de su esposo, la elección de las ciudades como sede de la Corte no estuvieron determinadas sólo por la conveniencia política (reunión de Cortes, ubicación geo-estratégica de lo referente a comunicaciones, etc.) o su capacidad para poder albergar adecuadamente a todos los componentes de la Corte, sino que también pasaron a ser considerados otros criterios como la salubridad, las condiciones climáticas favorables o el abastecimiento de variados productos básicos y suntuarios.
Del mismo modo, la adecuación de los inmuebles para alojar debidamente a los miembros de la familia imperial y a sus servidores más cercanos, se convirtió en prioritaria. De ahí que, sin temor a equivocación, se puede atribuir a las demandas de Isabel de Portugal el comienzo de la gran reforma del antiguo Alcázar de Madrid, que llevó a la duplicación de su espacio, con la creación de un nuevo patio, hacia el Este, en torno al cual se dispondría la zona residencial de la Emperatriz, con lo que la antigua fortaleza empezó a perder carácter militar y a ganar dimensión palaciega.
En ese mismo sentido, mientras se iniciaban tales obras, la Emperatriz eligió un palacio “moderno” y “saludable” para el nacimiento de su hija Juana. Tal elección tuvo posteriormente unas consecuencias de gran importancia, desde el punto de vista residencial, por convertirse este edificio posteriormente, tras convertirse en el convento de las Descalzas Reales y constituirse en la sede de recogimiento espiritual femenino de la realeza y de la alta nobleza, así como en la de un selecto coleccionismo artístico de carácter religioso.
El comienzo de una villa suburbana en Toledo, con su vergel y en la proximidad del Tajo, corrobora ese deseo de Isabel de Portugal por disponer de un lugar abierto y ameno.

La presencia y la actividad de Alonso Berruguete en Roma
está refrendada por dos referencias de tanto prestigio como
Miguel Ángel y Vasari. El primero le dirigió a Florencia y el
segundo le situó entre los copistas del Laocoonte. A los tres
grandes componentes del arte berruguetesco apuntados por
tales hechos –influencia miguelangesca, Manierismo florentino
e inspiración en la escultura clásica que se encontraba
en Roma– Dacos añadió los contactos con el taller de Rafael
que decoraba el Vaticano. En este estudio se trazan las circunstancias
del paso de Berruguete por Roma y se hace un
seguimiento de ello a través de una selección de indicios que
se encuentran en su obra.

Diego Siloe was an essential artist during the process of incorporating Renaissance to Castillian Sculpture. Since his return to Burgos in 1519, and after hís stay in Italy, he received important assignments in which he
displayed the new artistic language 'on roman', learned from the Itaíian Art and his work in Naples in collaboration with his fellow citizen, Bartolomé Ordóñez. During his years of working activity in Burgos, he introduced many novelties, which both himself and his followers broadly developed and gave way to one of the most brilliant
periods of Spanish Art.

Resumen El Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, formado tras la Desamortización de Mendizábal, se instaló en el antiguo Colegio de Santa Cruz. Este momento germinal de un museo que reunió una gran colección artística estuvo lleno de dificultades, por la novedad del fenómeno, las carencias económicas y el uso de un edificio concebido para otro fin. Su primer director, el pintor Pedro González, desempeñó las funciones de recolector de obras de arte, catalogador y restaurador. Abstract The first Museum of Fine Arts in Valladolid, founded after the Ecclesiastical Confiscations of Mendizábal, was set up into the ancient Colegio de Santa Cruz. The beginning of this Museum, which collected very important works of Castilian sculpture, was difficult for its newness, lack of money and the use of a building originally conceived for an academic purpose. The first Director, the painter Pedro González, worked as curator, conservator and author of the collection´s catalog.

During the years Charles V spent away from Spain to be crowned as an Emperor by the Pope in Bolonia (1529- 1533), her wife Isabella of Portugal gathered luxury objects for the palace, in order to display a language according to the idea of the imperial Majesty. Among those there were rich and unique tissues made or get in Italy. Many unpublished documents from the Archive of Simancas allow us to know about these purchases.
Durante la larga ausencia de Carlos V de sus reinos hispánicos (1529-1533) con motivo de su coronación como Emperador en Bolonia, su esposa, Isabel de Portugal, reunió selectas piezas suntuosas para desplegar en palacio un lenguaje de aparato propio de la majestad imperial. Entre ellos se encontraron ricos elementos textiles realizados o comprados en Italia. Numerosos documentos inéditos del Archivo General de Simancas permiten seguir el proceso con detalle.

Francisco de los Cobos' palace was conceived in the same manner as the accommodations of Charles V in Valladolid, however its design was independent from how the great aristocratic families had been characterized until then. From the beginning it was suitable to the functional and representative needs of the imperial dignity. As well, the palace ben­ efited from having a favorable urban location. All these qualities culminated in the collocation of the higher hierarchy functions after the later transformation de iure in the Royal Palace, which led to profound changes in the palace.
Luis de Vega directed the work of the main central part of the palace between 1524 and 1528. At this time his design represented a novelty in Spanish residential architecture because of the size, composition and brightness. These were considered to be necessary requirements for the "health and entertainment" of the inhabitants.
In the courtyard sculptural decorations were applied to evoke antiquity and to exalt the empire by means of ex­empla selected from the History and the Antiquity myth. From ltaly Cobos called upon Guilio Aquili and Alexandro Mayner to create the mura Is to reinforce this sense of "gentility and antiquity''

Una deuda por la edificación de la torre de la iglesia parroquial de Santa María en Colmenar de Oreja (Madrid), reclamada a los herederos del primer maestro de cantería que la contrató, ayuda a datar esta parte del templo a la que apenas se ha dedicado atención. Entre la documentación aportada se encuentra un cuaderno de cuentas del maestro, Alonso de Encinas, que estuvo activo en el foco toledano durante las primeras décadas del siglo XVII. Además del interés que encierra en sí mismo por la rareza de este tipo de piezas, las anotaciones que contiene testimonian el intento de controlar su actividad, tanto desde el punto de vista económico como de sus relaciones con los clientes y las cuadrillas a sus órdenes. El taccuino incluye tres dibujos, de los que destaca el de una pieza de cantería destinada a ser capialzada, operación que también se describe técnicamente. La documentación recoge asimismo referencias a otros colegas del oficio, al estatus de su familia, a su modo de financiación a través de objetos de platería y al ambiente arquitectónico toledano, entre otros asuntos, lo que contribuye a reconstruir las circunstancias en las que se desarrolló el oficio de un profesional de la construcción en el Reino de Castilla en su época.