El cine es el producto histórico de una época, de la manera que tiene un autor de plasmar cómo percibe el mundo en una determinadas circunstancias históricas, políticas y sociales. La ventana indiscreta (1954) nace en un momento en el que aún se están descubriendo los lenguajes, procesos y modelos propios del acto fílmico. Su director, Alfred Joseph Hitchcock (Londres, 1899), fue uno de los protagonistas del cambio en el cine de la década de los cincuenta, que hasta ese entonces había sido gobernado por el cine negro, que reflejaba los sentimientos de Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial y su posguerra, además de un estilo clásico caracterizado por elementos cinematográficos que se subordinaban plenamente a la narración. Aparte de instaurar el color por primera vez en la mayoría de sus producciones, Hitchcock deconstruyó la mirada clásica expulsando al público del desarrollo diegético, eliminando la existencia de un narrador omnisciente y obligando al espectador a permanecer inmóvil junto con el protagonista. Como asegura Sánchez (2014: 177), La ventana indiscreta supone “una reflexión sobre el arte cinematográfico que analiza los mecanismos que operan dentro del universo diegético y trabaja el posicionamiento de la mirada sobre este universo”.

La narración no es el elemento más importante del filme, sino que se constituye como un medio que coadyuva a hacer explícita la poética de la mirada que el director pretende construir. De hecho, la escasa importancia del argumento la apreciamos en la pretensión de Hitchcock de crear una obra de arte a partir de un relato de suspense de baja calidad, de valorar la forma y el proceso de creación de una obra cinematográfica. El argumento de La ventana indiscreta se basa el cuento «La ventana de enfrente» de Cornell Woolrich (Nueva York, 1903): un fotógrafo llamado Jeff (James Stewart) ha de permanecer en su apartamento porque se ha roto una pierna tras acercarse en exceso a un accidente automovilístico. Recluido en su habitación, se dedica a espiar el comportamiento de sus vecinos, en especial, al señor Thorwald (Raymond Burr), de quien sospecha que ha cometido el asesinato de su esposa. Paralelamente, Jeff lidia con los problemas surgidos de su relación amorosa con Lisa Fremont (Thelma Ritter), con quien no tiene claro su futuro.

El presente artículo se enfoca en la construcción de la mirada por parte de Hitchcock y en la creación del filme como un reflejo de la experiencia de ver, donde los espectadores, obligados a mirar, nos convertimos en los verdaderos voyeurs de la actividad cinematográfica. Así pues, los objetivos son reflexionar sobre la estética de Hitchcock en el cine de los años cincuenta, así como realizar un análisis fílmico que nos permita comprobar la relación entre el uso de determinados planos y el poder que tanto el protagonista como el espectador ejercen a través de la mirada. Para ello, en lo que respecta a la metodología, se adoptará un punto de vista crítico basado en las principales teorías acerca de la mirada, de entre las que destacarán las propuestas del ensayista John Peter Berger (Modos de ver, 1972) y del investigador italiano Giovanni Sartori (Homo videns: La sociedad teledirigida, 1997).

Los orígenes del panoptismo en la cultura occidental

Los seres humanos recurrimos a la observación como un mecanismo que nos permite conocer el mundo que nos rodea. Podría decirse que buscamos la verdad, objetiva y universal, mediante la mirada, que se acaba transformando en un instrumento de poder; nuestra capacidad para conocer a través de ella nos brinda la posibilidad de construir argumentos que exijan la conformidad del resto de los individuos. Recordando el aforismo «el conocimiento es poder», que se atribuye a Francis Bacon, podemos decir que el conocimiento determina las relaciones de poder en nuestra sociedad.

Desde una aproximación político-social, observar al ciudadano o, en los casos más extremos, invadir su vida privada, proporciona a quienes gobiernan el dominio de la sociedad. Un ejemplo que evidencia la adquisición de ese poder es el panóptico que ideó Jeremy Bentham hacia fines del siglo XVIII, que consistía en un modelo arquitectónico cuyo fin era vigilar, pero, sobre todo, controlar a la población ahí recluida y disciplinar con el menor esfuerzo (su influencia ha llegado a la arquitectura contemporánea, como prueba el modelo de cárcel panóptica de Carabanchel, edificada durante el régimen franquista). Como recuerdan Valencia y Marin (2017: 512), el filósofo francés Paul-Michel Foucault consideró el panóptico como un instrumento de control y dominación sobre aquellos sujetos que quedaban al margen del sistema, individuos a los que había que imponer una disciplina que, con el paso del tiempo, memorizarían. Esas normas que controlaban a la sociedad comenzaron a evolucionar y, transmitidas de generación en generación, han llegado hasta nuestros días como formas de control que pasan inadvertidas.

Sin lugar a duda, se ha producido la interiorización de una mirada vigilante que podemos contemplar incluso en las relaciones de poder que se establecen en la vida cotidiana de toda sociedad, como es el caso de la autoridad que poseen los padres sobre los hijos, los profesores sobre sus estudiantes, los capataces sobre los obreros en las fábricas (Delgadillo, 2012: 161-162). Estos ejemplos son muestras de cómo los individuos actúan como si estuviera vigilándolos la autoridad que tiene poder sobre ellos. Así pues, podríamos considerar a Dios (entendido como ser omnisciente y omnipotente) un ejemplo más de panóptico cuya mirada, que interiorizan sus seguidores, influye en cómo éstos se comportan. En la literatura decimonónica, este fenómeno se aprecia con claridad en La Regenta (1884), de Leopoldo Alas «Clarín», donde la mirada forma parte de la estructura novelística. El poder que conlleva la mirada se manifiesta, primeramente, en la torre de la catedral que permite al sacerdote Fermín de Pas observar a toda la ciudad de Vetusta a través de su catalejo. Como señala Karanović (2015: 289), Fermín ejerce su poder violando la intimidad y el espacio privado de Ana Ozores por medio de su mirada todopoderosa, que lleva a protagonista a acatar la disciplina que le impone el sacerdote y a sentirse culpable cuando no obedece sus órdenes espirituales, aun cuando él no está presente.

Si nos trasladamos a periodos anteriores al de las grandes religiones monoteístas (judaísmo, cristianismo, islam), es posible encontrar en la mitología de la Antigüedad numerosos ejemplos donde se hace patente el panoptismo, entendido como «la visibilidad ejercida en grado sumo [que] implica ocupar una posición de superioridad absoluta con respecto a un campo visual que es controlado […] en todos sus detalles» (Fernández, 2015: 548). Ejemplo de ello es el caso del dios Zeus, quien gobierna sobre todos los dioses y hombre debido a que es omnisciente y posee la capacidad de supervisar todo el universo. Como apunta Fernández (2015: 548), el mito de Perseo es un ejemplo de ello, puesto que Zeus actúa de forma tiránica al infiltrarse en la cámara subterránea en la que el rey Acrisio ha encerrado a Dánae; a pesar de que el resto de los humanos no la ven, el dios sabe dónde se encuentra ella y, tras convertirse en lluvia de oro, satisface sus deseos sexuales sin que otros lo vean, lo que tiene como resultado el nacimiento de Perseo. El mero hecho de no ser visto por los guardianes del rey nos indica que actuar sin ser visto constituye otro modo de conservar el poder o, por lo menos, de impedir que otros individuos ejerzan su poder por medio de su mirada. Dicho de otro modo, la invisibilidad de Zeus también le posibilita evitar que Acrisio lo observe y contraataque para mantener la virginidad de su hija.

Basta con buscar la presencia de la palabra «mirada» en el Diccionario de Mitología (1979), de Pierre Grimal, para percatarnos de la transcendencia que se le ha otorgado desde la Antigüedad a la relación mirada/poder. Tal es el caso de los siguientes ejemplos: el poder de la mirada de Pentesilea para infundir el amor en el héroe Aquiles (Grimal, 1979: 24), la capacidad de la mirada de Medusa para convertir a Fineo en piedra (Grimal, 1979: 203), el intento de Nictímene por esconderse de las miradas ajenas que la juzgan (Grimal, 1979: 380), etc. El panóptico está presente en mitologías de todo tipo: desde la relativa a la Antigüedad hasta las mitologías más recientes, como la ibérica, que ha obtenido escasa atención por parte de los investigadores. En lo que atañe a la capacidad para prevenir que otros ejerzan su poder a través de la mirada, destaca en la mitología extremeña la figura de los zánganus o zánganus, hombres que sirven a brujas y reciben de ellas poderes como la invisibilidad, con la que irrumpen en espacios privados como las casas ajenas, donde generan ruidos insoportables. Un caso semejante es el de los malinos de la mitología asturiana: se trata de espíritus que pueden convertirse en sombras y, durante la deglución de las comidas, ocupar sin ser vistos el cuerpo de aquellas personas que no han bendecido los alimentos antes de empezar a ingerirlos.

En La ventana indiscreta, el fotógrafo profesional Jefferies ejerce su poder a través de la contemplación de su comunidad de vecinos: una pareja y su perro, un pianista, dos recién casados, una mujer depresiva que no encuentra pareja, una bailarina, una escultura y el matrimonio de los Thorwald. Uno de los factores que le permiten ejercer esa práctica es el hecho de no ser visto por los demás, como sucedía en los casos de Zeus, del zánganus y del malino, anteriormente estudiados. Desde el inicio ya vemos una voluntad de control por parte del protagonista, pues además de creerse con derecho a invadir la privacidad del resto de los personajes, se preocupa por el desarrollo de los acontecimientos de las vidas que contempla y se atreve a intervenir en ellas, como comprobaremos en el siguiente apartado. En este sentido, la obra de Hitchcock nos está planteando, desde una óptica metacinematográfica, cómo es la experiencia del espectador de una película vista desde fuera; al igual que Jefferies, el visionado de la realidad de otros individuos nos proporciona placer porque nos sumergimos en mundos ficticios, que llegan a provocar emociones como el miedo y el asombro (que, en ocasiones, llevan a experimentar adrenalina), sin el riesgo de sufrir las consecuencias reales de esas situaciones. La ventana indiscreta posee una dimensión metacinematográfica porque advertimos en Jefferies las mismas sensaciones que genera en nosotros el cine y, en definitiva, el efecto de catarsis que conlleva sentir el dolor de los personajes o individuos observados.

La adquisición de poder a través del voyerismo en La ventana indiscreta

En La ventana indiscreta, el contenido de la trama está supeditado a la configuración espacial de la historia. Así pues, la habitación, el patio trasero de la vivienda en que se encuentra Jefferies y la parte visible de las casas de sus vecinos se convierten en los verdaderos protagonistas del filme. La relevancia de los espacios es tal que relega a un papel secundario la relación romántica entre el fotógrafo y su novia Lisa Freemont, así como el asesinato de la señora Thorwald, como señala Pérez (2017: 3). De este hecho, deducimos uno de los factores clave en el estudio de la mirada: lo importante no es el objeto observado, sino el método empleado para realizar esa acción. Jefferies emplea un teleobjetivo para espiar a sus vecinos porque es incapaz de atravesar los límites entre la ventana y el espacio en que se encuentran sus vecinos; acaba teniendo un comportamiento voyeur que se intensifica a medida que el objeto observado resulta más inaccesible a su campo visual. A lo largo del cine y de la literatura, se hace patente una manera sistemática de llevar a cabo la contemplación de los objetos, es decir, se suelen emplear herramientas como el catalejo y la cámara (en el caso de Jefferies, teleobjetivo) para capturar a los individuos mediante la mirada, como sucede en La Regenta, con el catalejo del magistral:

el Magistral que veía, con amargura en los labios, estos despojos de que le daba elocuente representación el catalejo, podía abrir el pecho al consuelo y a la esperanza contemplando, fuera del barrio noble, al Oeste y al Norte, gráficas señales de la fe rediviva, en los alrededores de Vetusta.

Ejemplos más recientes se encuentran en concursos de telerrealidad, donde se utilizan cámaras para acceder a la vida personal de los concursantes, como es el caso de programas españoles como Gran Hermano (emitido por primera vez en el año 2000), Supervivientes (2000), La Isla de las Tentaciones (estrenado recientemente en 2020) y el directo 24 horas de Operación Triunfo. Asimismo, en lo que respecta al cine, un ejemplo muy claro donde se hace uso de cámaras para invadir la vida del protagonista es El show de Truman (1998), donde Truman es observado por miles de cámaras desde su nacimiento, de manera que su existencia se convierte en un escaparate controlado en todo momento por el productor ejecutivo Christof, quien ejerce su poder sobre Truman decidiendo cada uno de los acontecimientos que tendrán lugar en su vida, como si fuera un dios.

Volviendo al análisis de la obra de Hitchcock, es preciso aclarar que tanto los impedimentos para alcanzar el objeto mediante la mirada como el carácter prohibido de conocer las vidas ajenas atraen al protagonista en tal medida, que el mirar se torna en una actividad envuelta por un cierto erotismo. Uno de los primeros aprendizajes que extraemos de la película se basa en que el voyerismo es castigado duramente por la sociedad, como prueba el motivo por el que Jefferies se ha lesionado: fotografiar demasiado cerca un accidente automovilístico. De hecho, las primeras palabras que Stella, la enfermera, pronuncia al inicio del filme reafirman las consecuencias de aproximarse en exceso al objeto que se observa: «El estado de Nueva York condena a seis meses de trabajos forzados a los mirones. […] Y no hay ventanas en la cárcel. ¿Sabe que en otra época les sacaban los ojos con un hierro candente?» (Hitchcock, 1954, 0:08:15). La atracción hacia lo prohibido está en la naturaleza de la mayor parte de los hombres, sentimiento que se agrava cuando entran en juego la curiosidad y el morbo. Actualmente, en España, la ley no puede combatir a los voyeurs que graban a individuos mayores de edad en espacios públicos4. En cambio, en Nueva York, la ley castiga con mayor severidad este tipo de grabaciones a otros individuos, puesto que el gobernador Andrew Cuomo firmó en 2017 una ley contra la invasión de la privacidad, que actualmente la instalación de cámaras de seguridad en patios traseros para vigilar al vecindario (Telemundo 47, 2017)5. No obstante, en este mismo estado se encuentra un famoso hotel exhibicionista llamado Standard cuyos ventanales permiten que sus huéspedes jueguen a dejarse ver por los demás y, en numerosas ocasiones, practicar relaciones sexuales que son observadas por toda la ciudad (Corujeira, 2009)6. La importancia de este hecho reside en que nos permite plantearnos una cuestión acerca de las teorías de la mirada: cómo superar el poder que otros ejercen a través de sus ojos. Este hotel exhibicionista plantea que la manera de vencer a aquellos que nos observan es, paradójicamente, dejarse ver a propósito y controlar qué es lo que queremos que vean los demás. De esta manera, pese a que sabemos que la utilización de ventanas es una estrategia de tipo diegético para que los espectadores podamos visualizar la vida de los personajes de La ventana indiscreta, no debemos ignorar que estos mismos han decidido dejarse ver por el resto, puesto que, de no ser así, habrían deslizado sus cortinas o apagado las luces para mantener su privacidad, como hace el señor Thorwald en varias ocasiones para que su asesinato no sea descubierto.

Llegados a este punto, hemos de plantearnos si los vecinos a los que Jefferies espía son verdaderas víctimas de la mirada de este fotógrafo o si, por el contrario, la verdadera víctima es Jeff porque sus vecinos han atrapado su mirada. Debemos recurrir a este respecto a obras como Homo videns: la sociedad teledirigida (1997), de Giovanni Sartori. De él, extraemos la conclusión de que la cultura de masas, como es el caso de las series, tapona nuestra mirada para que no veamos otros elementos presentes en la vida, es decir, estos medios de masas han secuestrado nuestra mirada en tal medida que no nos permite apreciar otras formas artísticas. Sartori (1998: 11) sostiene que el homo sapiens se ha convertido en un homo videns para el que la imagen es superior a la palabra, hecho que se debe a que en los últimos años ha tenido lugar una gran revolución multimedia que se ha materializado en la aparición de medios como Internet, la televisión, los ordenadores personales o el ciberespacio. Sin embargo, el personaje de Stella en la película advierte que «nos hemos convertido en una raza de mirones» (Hitchcock, 1954, 0:08:26); teniendo en cuenta que en 1954 algunas de las tecnologías mencionadas por Sartori no habían aparecido o no habían sufrido la revolución que experimentan hoy en día estas herramientas, podemos plantear que el hombre no ha sufrido en realidad ninguna conversión de homo sapiens a homo videns, sino que siempre ha sido homo videns, con la diferencia de que en las tres últimas décadas la frecuencia en que su mirada ha sido atrapada ha incrementado notablemente.

Jefferies es una muestra de que la debilidad de los individuos para prestar su mirada a actividades que no le enriquecen culturalmente se viene gestando desde mucho antes de Internet, las series y los teléfonos móviles. Así lo apreciamos en el transcurso del filme, a medida que la curiosidad y el estado de excitación de Jeff aumentan mientras intenta averiguar si Thorwald ha asesinado a su esposa o, más bien, mientras intenta encontrar las pistas que le llevan a afirmar esa hipótesis. En consecuencia, podemos afirmar que las ventanas a través de las que contempla a sus vecinos han secuestrado la mirada de Jeff, pues estas presentan una relación visual-emocional con los sucesos que acontecen en la ventana de enfrente. Esta necesidad por esclarecer el homicidio se enfrenta a la desgana que le produce su relación con Lisa, esto es, al desinterés que le provoca ser protagonista de su propia vida, donde se halla incapacitado para mirar más allá del espacio de su habitación. Así como actualmente los individuos visualizamos series y películas para sufrir una metamorfosis que nos posibilita vivir experiencias que la ficción vuelve nuestras, Jefferies mira las vidas de sus vecinos para experimentar una gran variedad de vidas a las que él no tendría acceso; el fotógrafo se apodera de lo que sienten aquellos a los que observa, acto que le transforma porque le permite superar su incapacidad para vivir su propia vida. Lo mismo les sucede a Stella, quien en un principio advertía a Jefferies de los peligros de mirar, y a Lisa, que no parecía tener interés por el vecindario, pero hacia la mitad del filme incrementa su curiosidad por el asesinato de la señora Thorwald y le ruega a Jeff que todo lo sucedido (Hitchcock, 1954, 0:47:18). La filosofía casera de Lisa y la personalidad conformista y tradicional de Stella no impiden que poco a poco entren al “juego” de miradas en el que se encuentra Jeff, hasta el punto de que la atracción que sienten hacia el objeto observado es tan intensa que los lleva a registrar la casa del presunto asesino.

Los deseos del ser humano por poseer aquello que observa se conciben ya desde sus primeras muestras artísticas. Podríamos, incluso, establecer una analogía entre el deseo de posesión de Jeff y las emociones que suscitaban las pinturas al óleo en el arte de los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX (puesto que estas pinturas abarcan tales siglos, consideramos que la posesión a través de la mirada presenta un largo recorrido histórico, hecho clarificaremos a continuación). Según John Berger (1972: 45), las pinturas al óleo representan objetos que pueden obtenerse o comprarse en la realidad, por lo que poseer una imagen o un mero retrato de estos es semejante a comprarlos o tenerlos en cada de uno; si compramos un cuadro, compramos el aspecto de aquello que se representa en él. El antropólogo Lévi-Strauss sugiere que «este deseo ávido y ambicioso de tomar posesión del objeto en beneficio del propietario o incluso del espectador constituye uno de los rasgos más originales del arte de la civilización Occidental» (Lévi-Strauss, en Berger, 1972: 45). La única diferencia entre los cuadros al óleo (donde la función del lienzo se asemeja a la función de las ventanas en La ventana indiscreta, puesto que a través del lienzo contemplamos los objetos del cuadro) y las vistas que observa Jeff consiste en que, en el primer caso, se produce la posesión de objetos y, en el segundo caso, aquello que se posee a través de la mirada son personas, que, al fin y al cabo, terminan siendo cosificadas por los ojos del protagonista.

El espectador, tanto de los cuadros como de la película, tiene la sensación de que prácticamente puede tocar lo que está en la imagen que observa. En otras palabras, los cuadros al óleo se asemejan a las vistas de Jeff en que parecen una fotografía de objetos que podrían encontrarse en la vida real, así como cada uno de los vecinos en la película representan escenas que suelen tener lugar en la vida cotidiana. Esta pretendida realidad con la que se juega provoca que el voyeur crea que puede poseer esos objetos o individuos. Un ejemplo muy evidente es el de Miss Torso en La ventana indiscreta, quien, al igual que muchos de los retratos al óleo en los que aparece María Magdalena, se la retrata como una mujer deseable y poseíble. Aunque Jeff siente deseo sexual por ella, el único modo en que puede poseerla es observándola mientras baila; de manera recíproca, la bailarina atrapa la mirada del protagonista y el protagonista ejerce su poder sobre ella mirándola.

La labor inferencial del espectador

Una de las bases del cine manierista de Hitchcock se corresponde con el distanciamiento entre el plano de la narración (orden semántico del relato que contiene aquello que tiene lugar en la trama) y el plano de la representación (la forma en que el escritor o el director dispone los elementos de la obra, es decir, la decoración, la puesta en escena, la escenografía y el montaje). Mientras que en las películas de ficción clásicas la narración se superpone sobre la representación en favor de que la historia cobre una relevancia especial y de que las técnicas del autor no se aprecien a simple vista, en La ventana indiscreta «la escritura del cineasta salta literalmente a la vista y se impone» (Goyes, 2009: 78). Esta técnica genera que el espectador se percate, desde el inicio de la película, de que el autor ha elaborado un discurso en primera persona que lo involucra, que se dirige a él para que desentrañe el significado y las sensaciones que le producen aquello que mira. Para entender este tipo de procedimientos manieristas basta con que valoremos el comienzo: tres cortinas se suben de una en una a modo de telón introduciendo el título y los créditos, pero también destapando el instrumento (la ventana) que nos va a posibilitar a los espectadores acceder a otras vidas. En un primer momento, da la impresión de que solamente se nos está mostrando el decorado y la configuración de la escena, pero la importancia de los espacios y de la ventana forman parte de los procedimientos metacinematrográficos de Hitchcock para insinuarnos la relación entre el espectador, la película (simbolizada a través de la ventana) y el deseo del hombre (que se vincula, de manera metafórica, a la realidad del vecindario, de quien anhelamos ser partícipes).

Sin espectador el cine carecería de sentido. Es tal la importancia de la experiencia visual del espectador que Hitchcock no duda en que sea él quien vea primero la escena en lugar de a través de la mirada de Jeff, dado que este aún se halla durmiendo en el inicio. Así pues, por medio de un paneo que traviesa gran parte de la unidad residencial, el espectador se adelanta al personaje principal y ejerce su poder sobre él cuando la cámara retrocede a la habitación. Da la impresión de que en el principio del filme se nos está otorgando una de las claves interpretativas del mismo: el verdadero protagonista es el espectador, quien ejerce en primer lugar su poder sobre el personaje; el primero que ha dejado su ventana abierta es Jeff, luego será el primer objeto poseído por la mirada del espectador. Este hecho se podría vincular al propio título, en el sentido de que el adjetivo “indiscreta” podría hacer referencia a que Jeff no ha cerrado su ventana y alguien lo contempla, quien puede coincidir con el espectador o con un personaje del edificio de enfrente (el esquema de poder de la mirada que extraemos de la película sería el siguiente: Espectador > Jefferies > Vecinos). No obstante, desde una perspectiva manierista, la el “juego” de ventanas puede que forme parte del efecto de espejo que se produce entre la mirada del protagonista y la del espectador, así como «una ventana frente a otra simboliza el reflejo de un espejo, bien por semejanza o bien por diferencia» (Goyes, 2009: 68-70). El efecto de este espejo se hace patente, sobre todo, en el momento en que los ojos y los diálogos de Jeff nos describen lo que está sucediendo en la ventana a pesar de estar contemplando únicamente el rostro del fotógrafo. En otras palabras, a pesar de que lo que describe Jeff se encuentra fuera de nuestro campo visual, solo nos hace falta su expresión para reconstruir lo que ocurre al otro lado, de modo que se establece una analogía entre los ojos y las ventanas (muy próxima a las metáforas de ventanas empleadas por el surrealismo) que coadyuva a dilucidar cómo es el proceso de mirar.

En La ventana indiscreta, el efecto de espejo también podemos distinguirlo cuando Jeff hace el zoom con su cámara y en la lente macro se refleja el edificio frente al que se encuentra. Como sugiere Goyes (2009: 71), este sería un indicador de cómo la cámara de cine es capaz de mostrar lo inmostrable a pesar de que ello conlleve meterse en la vida de otros, lo que convierte al espectador en cómplice de los hechos que visualiza, al igual que en la vida cotidiana cuando nuestros ojos son testigos de un delito. Los ojos se presentan, en consecuencia, como un elemento peligroso donde el reflejo de lo que se observa convierte en culpable al testigo del homicidio (el fotógrafo), que no debería haber gozado mirando el crimen. Del mismo modo, los espectadores, quienes padecemos escoptofilia porque disfrutamos inmiscuyéndonos en los asuntos de los personajes, llegamos a sentirnos culpables debido a que cometemos los mismos actos que Jeff por medio de la experiencia cinematográfica; como maestro del terror y del suspense, uno de los pasatiempos preferidos de Hitchcock era hacer sufrir al espectador con sus películas, luego no es de extrañar que el espectador sea manipulado para que sufra con Jeff el castigo por haber mirado en exceso al vecindario (en el caso del público, las razones del castigo se derivan tanto de haber observado al vecindario, como de haber espiado a Jeff, a Lisa, a Stella y a Thomas Doyle), esto es, a la vez que Jeff trata de resistir a los ataques del señor Thorwald hacia el final de la película el espectador sufre impacientemente por el dilema de saber si Jeff va a sobrevivir, puesto que este personaje nos representa a todos nosotros como espectadores de las vidas ajenas.

El sufrimiento que sentimos los espectadores junto a Jeff nos permite reflexionar nuevamente sobre el castigo que se ejerce por mirar en la tradición occidental. Por ejemplo, podemos establecer una analogía entre el personaje mitológico de Argo Panoptes y Jeff, vinculado al espectador. Argo Panoptes, gigante conocido por epítetos como «Argo que todo lo ve» y «Argo de todos los ojos», poseía cien ojos y era el pastor y el guardián de la ternera en que fue convertida Ío (doncella sacerdotisa de la diosa Hera e hija de Ínaco), aunque también se lo conoce por ser él en el que se inspiró Hera para crear el diseño de las plumas del pavo real. Para resumir una de las versiones del mito, conviene señalar que Hera encomienda a Argo que vigile a Ío tras haber sido seducida por Zeus, pero este envía a Hermes para que lo asesine, homicidio que efectúa con éxito cuando a Argo logra adormecerlo el dulce sonido de su flauta. La primera semejanza que hallamos entre el mito de Argo y La ventana indiscreta se basa en que tanto el espectador y Jeff como Argo se mantienen despiertos para seguir vigilando a los demás; así como Argo mantiene cincuenta de sus ojos abiertos mientras los otros cincuenta descansan en la noche, Jeff abre sus ojos en esa parte del día donde se producen más delitos y los descansa en aquellos momentos donde las actividades vecinales no son tan intrigantes, como las primeras horas de la mañana. De igual manera, Jeff y Argo comparten el trágico final en el que son atacados por el individuo a quien estaban vigilando, luego Hermes es la figura análoga a Thorwald. No obstante, a diferencia de Argo, el trágico final de Jeff no consiste en su muerte, sino en la rotura de su otra pierna, que es interpretada por el espectador en clave de comedia, por lo que La ventana indiscreta sería, de forma metafórica, una recreación del mito de Argo. La tercera semejanza que encontramos consiste en la ambigüedad con que puede interpretarse el papel de Thorwald y el de Hermes en ambas historias: en cuanto al primero, no debemos olvidar que, a pesar de su ataque a Jefferies, él podría ser la verdadera víctima de la historia al tratar de revelarse contra la invasión de poder que el fotógrafo ha ejercido sobre él; en lo que respecta al segundo, cabría la posibilidad de que él fuera el héroe de la historia porque su intención es rescatar a Ío, secuestrada por Hera y vigilada por Argo.

El castigo que produce mirar en exceso nos lleva a establecer concomitancias entre La ventana indiscreta y obras de periodos, culturas y artes muy diferentes como La señorita de Trevélez (Carlos Arniches, 1916) y La familia de Pascual Duarte (Camilo José Cela, 1942), donde la mirada como generadora de la culpabilidad en los personajes juega un papel esencial. En La señorita de Trevélez, Numeriano Galán y Pablo Picavea se enamoran de un criada llamada Solita, que sirve a los Trevélez. Para poder observarla a diario, ambos recurren a la misma técnica: agujerear un papel de periódico y mirar, desde el casino, hacia el balcón de la casa de los Trevélez. Sin embargo, la diversión de ambos amantes enfrentados llega a su fin cuando Picavea gasta una broma a Galán para que la señora Florita Trevélez crea que el segundo le ha escrito una carta de amor, sin saber que Galán la aborrece. Galán tiene miedo de que el hermano de Florita se entere de que todo ha sido una broma porque este podría agredirlo y dejarlo sin vida, hecho que le acarreará consecuencias sobre el propio Picavea, que sufrirá la violencia del señor Trevélez. El castigo de la mirada se aplica aquí a ambos enamorados por haber ejercido, mediante sus ojos, su poder sobre Solita, es decir, por intentar poseerla con su vista. Podemos señalar la analogía entre el personaje de don Gonzalo Trevélez y Thorwald, pero también entre el criado (novio de Solita) y Thorwald, dado que el primero le avisa a Solita de que cuando consiga verles el rostro a Picavea y a Galán, les dará una paliza: «Y en cuanto yo consiga verle la jeta a uno de esos letorcitos [de periódicos], va a ir pa la Casa de Socorro, pero que deletreando. ¡Ay, cómo voy a sacudir! ¡A cuatro manos!» (Arniches, 1916: 12). Lo mismo ocurre con el señor Thorwald, quien descubre la presencia de Jefferies y, con el objetivo de que no ejerza poder a través de su mirada (porque ha visto cómo cometía el homicidio), intenta deshacerse de él hacia el final de la película.

Por otro lado, en La familia de Pascual Duarte, el ejemplo más claro lo advertimos en la descripción que realiza Pascual Duarte de su rutina con su perra Chispa, a quien humaniza cada vez más a medida que comparte tiempo con ella. En este sentido, es reseñable cómo se imprime un ritmo lento en la narración a medida que Pascual cuenta cómo conversaba con ella y sus paseos, pero, sobre todo, su búsqueda de contacto visual con la perra a través de enunciados como «me miraba menos cariñosa» (Cela, 1994: 100), «unos ojos que destrozaban el corazón» (Cela, 1994: 100) y «ese aire doliente» (Cela, 1994: 101), expresión que emplea el protagonista con el objetivo de atribuirle emociones. Los reproches de su madre, de Lola y de Rosario parecen hallarse insertos en la mirada profunda e “inquisidora” de la perra y, en lugar de aceptar la culpa que siente, tiene la necesidad de silenciar el ruido de su conciencia matándola. Trata de restablecer su poder y eliminar todo rastro de debilidad reflejado en la mirada de Chispa. Sin embargo, paradójicamente, en lugar de sentirse más humano tras liberarse de la culpa que le produce su mirada, se convierte en un monstruo al sacrificarla y no restablece la jerarquía antropocéntrica ni su honra, como indica Leinen (2006: 54). En este caso, el personaje de Chispa se identificaría con el de Jefferies y el de Pascual con el de Thorwald, ya que la mirada del primero le hace sufrir al segundo un sentimiento de culpa y de castigo irremediables.

A raíz de lo expuesto, verificamos que, en La ventana indiscreta, como perfecta analogía con la experiencia de ver, se explicita la función del espectador en el cine mediante técnicas como la construcción de un personaje protagonista que permanece estático en un espacio sin ser visto (al igual que una cámara cinematográfica) y la semejanza entre las ventanas de los vecinos y las pantallas cinematográficas. Todos estos rasgos nos conducen a valorar que se trata de un filme en el que a los espectadores se nos reserva el papel activo de construir la historia a partir de la información visual que vamos recibiendo. Aun así, a pesar de las similitudes entre Jefferies y el espectador, este último posee una cierta independencia del protagonista que lo distancia de su punto vista de observación. Nuestra experiencia como espectadores no se reduce a mirar las ventanas a través de los ojos de Jeff, sino que en numerosas ocasiones extraemos información adicional que el resto de personajes no poseen, como asegura Bordwell (1990: 110). Por ejemplo, Jeff permanece despierto cuando contempla cómo Thorwald entre y sale de su vivienda repetidamente, pero se queda dormido antes de descubrir el modo en que logra convencer a otra mujer para que finja ser la señora Thorwald y, de esta manera, tener una coartada que oculte el asesinato y que confirme que esta solamente se ha ido de viaje (Hitchcock, 1954, 0:34:37-0:34:58). Asimismo, aunque en menor medida, hay ciertas informaciones que conocemos por los comentarios verbales de Jeff, como el momento en que una de las vecinas crea una cita imaginaria en la que finge que ha invitado a cenar a su amante mientras llora desconsoladamente; cualquiera podría pensar que este personaje posee algún tipo de enfermedad mental que le lleva a tener alucinaciones, pero sabemos que su aflicción es consecuencia de su situación amorosa gracias a que Jeff alude a ella como «La señorita corazón solitario» (Hitchcock, 1954, 0:22:31).

En apariencia, la constante falta de informaciones parece haber sido diseñada únicamente para articular el suspense cinematográfico, pero no debemos dejar pasar el hecho de que La ventana indiscreta es «la metáfora misma del propio cine. La apoteosis, en toda su viva luminosidad, de la mirada» (Batlle, 1990). Hitchcock ha creado un juego donde el campo visual que recibe el espectador propicia que este se vea en la necesidad de formular hipótesis sobre la trama, de averiguar qué sucede en el espacio que no alcanza a ver y, en definitiva, de satisfacer el ansia que produce no saber qué ocurre más allá de su mirada. Tal es el caso de la escena 4 (Hitchcock, 1954, 0:30:30), donde se escucha fuera de campo el grito de una mujer y el sonido de algo que se ha roto; tanto los espectadores como Jeff debemos complacer nuestro deseo de mirar imaginando que ha tenido lugar un asesinato doméstico en casa de los Thorwald. La escenografía eminentemente teatral de la obra le brinda a Hitchcock la posibilidad de “castigar” la actividad usual del cinéfilo, acostumbrado a creer en informaciones ambiguas por falta de conocimiento (precisamente, el juego de la sugestión se está en aquello que no vemos) o por exceso de él (a veces, nos excedemos tanto en la actividad de mirar que creamos hipótesis ficticias acerca de las vidas de otros individuos).

Reflexiones finales

Habiendo analizado algunas de las ideas centrales del cine de Hitchcock, podemos afirmar que la poética de la mirada es uno de los hilos conductores más importantes del conjunto de su obra cinematográfica. Centrándose en la mirada de un individuo, logra caracterizar el conjunto de las acciones de todo un vecindario, desde la soledad hasta la comedia, desde el enamoramiento hasta el uxoricidio. La disociación entre narración y representación propia del manierismo cinematográfico convierte a la mirada en la protagonista de La ventana indiscreta, puesto que le permite a Jeff ejercer su poder sobre el resto de los individuos del relato, pero también acceder a vidas a las que de ningún otro modo tendría acceso; la mirada es el reflejo del deseo, además de un estímulo que beneficia la perversidad del ser humano, capaz de inmiscuirse en las vidas ajenas.

Sin lugar a duda, el cine de Hitchcock nos brinda la capacidad de reflexionar sobre los mecanismos empleados en el propio cine, ya que sitúa al espectador en el eje central de su película al permitirle descubrir, a través del comportamiento Jefferies, los sentimientos que producen las imágenes y el montaje de cada una de las rebanadas de vida que se representan.

 

 

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