Serguei Eisenstein: Montaje de atracciones o atracciones para el montaje. Por Luis Fernando Morales Morante.
Empiezo este trabajo dando una pequeña bibliografía de Ferando Morales Morante, autor del artículo en el que he trabajado.
Doctorando en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Autónoma de Barcelona. Máster en Comunicación Audiovisual, profesor de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la (UAB). Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Lima. Profesor de las facultades de ciencias de la comunicación en las universidades San Martín de Porres, Federico Villarreal y Garcilaso de la Vega, Lima-Perú. Miembro del Laboratorio de Análisis Instrumental de la Comunicación (LAICOM) y del proyecto PROFITEL de la (UAB).
El artículo trata sobre el lenguaje y la narrativa cinematográfica, en el artículo se efectúa una revisión de la obra de Eisentstein en torno al montaje, destacando las ideas y corrientes de pensamiento que han influido en su filosofía y pensamiento.
Incluyo una biografía también del autor cinematográfico:
Sergei Mikhailovich Eisenstein, (Letonia 1898 — Rusia 1948). Director de cine pionero y teórico del cine, considerado como el “padre del montaje fílmico“.Eisenstein desarrolló lo que él llamó los “métodos de montaje“: Montaje métrico, Montaje rítmico, Montaje tonal, Montaje armónico, Montaje intelectual. El montaje funciona para Eisenstein como el elemento más importante del cine porque es en él en donde la sucesión y confrontación de distintas imágenes generan las principales emociones en el espectador -Pero además, Eisenstein consideraría que el montaje es el elemento más básico y general del arte cinematográfico: “todo el cine es cine de montaje, por la sencilla razón de que el fenómeno cinematográfico más básico -el hecho de que la imagen se mueve — es el fenómeno del montaje”
“La virtud y el peligro del cine radican en un poder de sugestión que identifica al espectador con el protagonista y el ambiente de la pantalla con el suyo propio.”
Eisenstein establece una interconexión dinámica y retroactiva entre el cine, el teatro, la psicología, la pintura y otras expresiones… lleva a su máxima expresión el proceso de construcción fílmica.
Eisenstein desarrolló las teorías de montaje éstas han tenido su período de elaboración intensa a partir de los años treinta. Sin embargo, recurrentemente, se han visto influenciadas por otras corrientes del arte, pensamiento y modelos, que han sido incorporados para validar este dominio técnico y proceso discursivo. Hay una mezcla de todos los artes, e influyen en el espectador. En el presente artículo se desarrolla un análisis crítico y comparado de las principales corrientes teóricas del montaje cinematográfico y, como resultado, se nota que hay una sensible falta de coherencia para determinar conclusiones, para llegar a un modelo eficiente para que los mensajes, lleguen de una sola forma… no podemos obviar, que en las últimas décadas, el componente tecnológico a partir del cual se realizan los discursos ha llevado poner de manifiesto socialmente nuevas fórmulas retóricas que se alejan cada vez más de los planteamientos y conceptos tradicionales que mencionan los teóricos y autores de referencia en la especialidad.
“En el Montaje Rítmico la longitud de los fragmentos está determinada por dos factores: el contenido y el movimiento del cuadro”. Aunque me he enterado de lo que quería trasmitir el artículo, es verdad que en el lenguaje fímico, aunque me he puesto a investigar… me perdía.
“ Existe en este caso una «longitud efectiva» de la acción expuesta, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de la secuencia, como en el siguiente ejemplo de las Escalinatas de Odesa del El Acorazado Potemkin (1925). Secuencia 1: Las escalinatas de Odesa de El Acorazado Potemkin. Véase cómo se emplean dos clases de planos con ritmos distintos en cada tipo: el ejército con un ritmo constante y obsesivo (unas piernas terminadas en botas simbolizan la maquinaria bélica del poder que aplasta al pueblo). Los planos de distinta duración y en desorden indican el caos y el terror de los proletarios desvalidos. En el Montaje Tonal la sensación de movimiento es percibida en un sentido todavía más amplio y abarca todos los elementos sensibles del fragmento, que Eisenstein denomina suaves o agudos: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre (de alguna manera siguiendo el esquema de las correlaciones de Vertov); produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general. En un nivel más elevado el Montaje Armónico o Polifónico está formado por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Finalmente tenemos al Montaje Intelectual, provocado por la sumatoria de sonidos y armonías que generan un conflicto directo entre las imágenes, hilvanando una relación de Armonía intelectual. Para Eisenstein, los cinco métodos representan construcciones de montaje y entran en colisión unos con otros, produciendo una cadena infinita de asociaciones productoras de sentido nuevo e independiente del significado que expresa por sí solo el fragmento. Por esta razón, Eisenstein define al fragmento como célula del montaje y pone en marcha un sistema de estructuración visual abierto, ciertamente complejo de conexión y generación de significados, mediante impulsos aislables y detectables, sobre la base de propiedades comunicativas individuales y aislables. La colisión o el choque: entre la composición y/o movimiento de los elementos en la escena, las dimensiones espaciales del encuadre, ángulo, desplazamientos de la cámara en relación con la escena, iluminación; componentes-valores, son siempre valores y atributos aprovechables desde la perspectiva del montaje para construir nuevos códigos y símbolos comunicativos. Si bien, las primeras clasificaciones se encuentran claramente explicadas e incluso, el propio Eisenstein se encarga de referenciarlas en diferentes escritos posteriores, parece ser que a medida que el nivel de complejidad de la categoría de montaje se incrementa, se va llegando a un nivel de elucubración conceptual tan elevado y abstracto que se torna confuso para poder aplicarlo, por ejemplo, al análisis de una secuencia en particular. Esto sucede porque, a nuestro parecer, intenta forzadamente imponer un esquema dialéctico de oposiciones y confrontaciones de los rasgos icónicos por sobre la base lógica y evolución argumental nativa del filme. Creemos que esta visión rígida, donde la única instancia realmente modeladora y creativa del cine para el autor es el montaje lo hizo, en su impetuosidad ideológica juvenil, prescindir del necesario estudio de otras fuentes directamente asociadas con la base retórica y semántica próximas al cine. Nos referimos a los principios y conceptos de la composición visual, desarrollados por los maestros de la pintura, así como el estructuralismo literario y musical, la filosofía u otras corrientes de pensamiento. Sin embargo, años después, en sus últimos ensayos termina acogiéndolos más sistemáticamente y los sintetiza en una postura más equilibrada entre composición y montaje. En este cambio de enfoque, posiblemente ha influido, también, la llegada de dos grandes innovaciones tecnológicas del cine de finales de los años treinta: el color y el sonido. Esto explica más claramente por qué anteriormente los teóricos se vieron atraídos por defender la idea que la fuerza retórica de la imagen y para ello el montaje desempeña una función capital, porque el sonido directo estaba ausente y el esquema ideológico propugnaba unos objetivos absolutamente manipuladores de la conciencia individual, sin asumir que el sujeto espectador posee una estructura cognoscitiva y unos esquemas naturales de percepción, los cuales pone en funcionamiento para observar, discernir y evaluar la información antes de asimilarla en su almacén de memoria o como impulso preliminar de formas de conducta. El necesario conocimiento de los procesos perceptivos no era un territorio de estudio central para Eisenstein, sino opcional, aunque también es cierto que para entonces no existía un acercamiento tan estrecho entre el cine y la psicología. Fue en cambio el francés Jean Mitry quien se encargó de estudiar desde esta línea el montaje y adoptando una perspectiva notoriamente más completa y ajustada a su naturaleza y demandas funcionales unos años después. “
Las teorías de los distintos montajes para incidir en el espectador… lo lleva acabo en el film , del
El acorazado Potemkin (1925)
Se puede ver de forma muy clara, el uso del montaje de atracciones en la gran obra maestra de Eisenstein, El acorazado Potemkin, de 1925. Concretamente, se puede apreciar la técnica en la famosísima escena de la escalinata de Odessa.
Esta escena está formada por más que 170 planes unidos por el montaje, que narran como el pueblo ruso es brutalmente atacado por la guardia del zar, provocando en el espectador sensaciones y transmitiendo mensajes que superan la simple suma de la sucesión de planos. Las inteligentes relaciones que Eisenstein provoca entre ellos convierte esta escena en la más representativa del montaje de atracciones. Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador. Las presas han sido seleccionadas para crear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamar patético para llevar al espectador a una catarsis ideológica.17
Eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. Algunos ejemplos de estos elementos son el piloto disparando sobre las masas, la mujer subiendo las escaleras de Odessa con su hijo muerto mientras ruega por piedad a los soldados, la multitud huyendo de estos, el cochecito que va cuesta abajo, las estatuas los leones, entre otros. Los elementos enunciados son usados de tal manera, que sólo queda decir que Eisenstein sabe servirse de las cosas de manera muy metafórica: con el gran grupo de soldados representa la opresión social; con la imagen de la mujer y el cochecito representa a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa la revolución socialista que se despierta, dispuesta a derribar la opresión.
Por este motivo, el montaje a la teoría de Eisenstein tiene un principio dramático. Este principio lleva al espectador a combinar cada célula del celuloide como una superposición de sentido. Esta es la razón por la que el cineasta da tanta importancia al montaje y que éste sea completamente simbólico.
Me he visto la película, y he intentado después de los apuntes tomados, y de los distintos artículos leídos.. analizar las secuencias, y pararme en el las distintas puntualizaciones. La verdad, que como cualquier película en blanco y negro, es un arte indudablemente.
Conclusión
Mi conclusión.
Este artículo me ha hecho reflexionar sobre todos los aspectos que influyen en el espectador cuando está sentada delante de la pantalla, no es solo el montaje.. algo sumamente complicado y que creo que hay que tener conocimientos audiovisuales, o cinematográficos para discenir con objetividad la influencia que ejercen sobre nosotros el montaje, los diálogos… no he podido dejar de pensar en un la “publicidad subliminal”, en los mensajes subrepticios que nos llegan y que no percibimos, en la manipulación externa que se ha hecho con el espectador para crear, por ejemplo, miedo con las secuencias musicales en un película, para acelerar el ritmo de nuestro corazón al visualizar una película de intriga. Pero realmente, lo más preocupante y lo lanzo como interrogante porque es algo obvio que ya está utilizando para influenciarnos… cómo, cada cuánto, y si somos o no conscientes ( nunca de manera absoluta) de los mensajes subrepticios y subliminales y sobre todo de hasta qué punto nos interfieren.
No he dejado de pensar en un libro que leí y comentamos en bachillerato sobre el tema expuesto en mi conclusión y, por supuesto, unido al tema de este artículo en la medida de cómo se utilizan los medios para crear arte e influenciar en nosotros, a veces desde el arte y por el arte… otras como manipulación para cambiar votos políticos, hábitos de consumo.. el libro al que me refiero es “Estimulación Subliminal” cuyo subtítulo es Mensajes ocultos que dirigen nuestra vida de la Dra. Lucía Sutil.
Referencias bibliográficas
https://uab.academia.edu/FernandoMorales
https://ovejasmuertas.wordpress.com/2017/11/22/eisenstein-geometria-de-la-convulsion/
https://es.wikipedia.org/wiki/Sergu%C3%A9i_Eisenstein
http://repositorio.usfq.edu.ec/bitstream/23000/5628/1/122790.pdf
Godard, J. L.(1973). Entrevista con Robert Phillip Kolker. Sight and Sound, 42(3).
Stam, R. (2001). Teorías del cine. Barcelona: Paidós.
Sutil, Lucía (1995). Estimulación Subliminal. Mensajes ocultos que dirigen nuestra vida.Madrid:Vergara
Eisenstein, S. M., “Montaje de Atracciones”, 1923, en GUBERN, Román, Reflexiones de un cineasta, prólogo, edición y notas, Barcelona, Lumen, 1990, pp. 217–220.
Eisenstein M. , Sergei M. (1942 [1923]), “El montaje de atracciones”, en El Sentido del cine. Madrid: Siglo XXI.
http://apolo.uji.es/fjgt/CineEise.PDF
https://arqueoarquitectural.blogspot.com/2018/12/sergei-eisenstein-ideas-revolucionarias.html
Repositorio de la Universidad de Zaragoza — Zaguan http://zaguan.unizar.es
