Si bien reconoce que a ratos la tarea puede resultar agotadora, admite que «el que cada nuevo libro sea un mundo, un nuevo prototipo, casi, lo hace al mismo tiempo muy dinámico y divertido, pues uno está tocando muchos instrumentos a la vez, como un hombre-orquesta». Y prosigue: «Después, con todas sus complejidades todavía no del todo muy bien explicadas a los lectores, desde los laboriosos procesos de edición y producción al proceloso mercado del libro, me sigue encantando dar a conocer y transmitir mi entusiasmo por una nueva obra que otra persona no conoce, como cuando estas deseando hablarle de un libro que te ha fascinado a un buen amigo».

 En la hora de la tristeza, me acuerdo de la “locura de pena” desde la que nos habla Paul Auster en Baumgartner, pero también de un momento sin pena en El palacio de la luna en el que, tras una tormenta, Marco Stanley Fogg se convierte en otra persona, como si hubiera ido más allá de sus límites y fuera posible pasear y cruzar por en medio de un temporal y acceder luego a la luz de un lugar desconocido.

Los paseos por vías desconocidas puntúan la obra de Auster. Un día, en su brownstone de Brooklyn, en Park Slope, allá por octubre de hace muchos años, en un día del pasado en el que el mundo todavía parecía estar entero, Auster comentó de pronto que le fascinaba la nieve, y también el silencio que solía acompañarla. La nieve, nos dijo, le permitía ver la vida de una manera distinta, porque cambiaba el entorno y eso facilitaba que uno pudiera redescubrirlo.

De tener que redescubrir uno de sus libros, elegiría La invención de la soledad. Es un conjunto autobiográfico dividido en dos partes (Retrato de un hombre invisible y El libro de la memoria), sin aparente conexión entre ambas, aunque, al leerlas, vemos que la conexión puede que sea casual, pero es total.

Habla en la primera parte de la muerte de su padre, un texto fascinante que se inicia con palabras memorables: “Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera viejo (…) pasa sus días ocupándose sólo de sus asuntos y soñando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, aparece la muerte”

Es una muerte tan súbita la del padre que no hay lugar para la reflexión, la mente no tiene tiempo de hallar una palabra de consuelo (y todos sabemos que, aunque existiera, tampoco la encontraríamos). Es en esa misma primera parte donde Auster narró la historia real de cómo su abuela asesinó a su abuelo: historia, por supuesto, tremenda.

La segunda parte, El libro de la memoria, habla de cuando en París, en 1965, el jovencísimo autor descubre por primera vez las infinitas posibilidades que podía proporcionar un espacio limitado. Nunca volvió a ver una habitación tan pequeña como la de París, pero descubrió los límites desmedidos e insondables de aquel espacio en el que cabía un universo entero, una cosmología en miniatura que contenía en sí misma lo más extenso, distante y desconocido.

El libro de la memoria podría perfectamente haberse llamado La habitación de los escritores, pues de eso trata al acercarse a los cuartos mínimos de Dickinson, Hölderlin y otros genios.

La invención de la soledad fue el disparo de salida real de su obra, el catalizador que desencadenó el Auster novelista. Lo escribió con el ánimo de tratar de entender quién había sido su padre. “¿Y qué es la ficción sino el intento de entender las vidas ajenas?”, se preguntaba desde un lugar desconocido, donde iba a descubrir que, al no llevarle sus pasos a ninguna parte, le conducían hacia el interior de sí mismo.

Carlo Emilio Gadda invitaba a desconfiar de los escritores que no desconfían de sus propios libros. Como los que no desconfían son multitud, va a ser fácil detectarlos en la temporada de ferias del libro que está al caer. Se les ve a la legua. Más difícil, en cambio, será averiguar, entre tantas casetas y autores, quienes están ahí desconfiando de sus propias obras. Se me dirá que basta con preguntarles a unos y otros. Pero, ¿podemos creer en sus respuestas? “Acuérdate de desconfiar”, escribió Stendhal.

Muy pocos me inspiraron confianza en sus respuestas cuando, ejerciendo de flâneur oficial de la BuchBasel, la feria del libro de Basilea, me dediqué a recorrer todas las casetas del lugar. Con gabardina y aires de inspector Clouseau, traté de localizar a los que podían tener una mirada crítica sobre lo que escribían. Y encontré a algunos cuyas respuestas les honraron, aunque seguro que no eran todas honradas.

Adopté el papel de flâneur moralizador y especialista en detectar basura literaria, y vi que, no por casualidad, quienes pasaban la criba solían ser los más audaces a la hora de proponer una escritura intempestiva en abierta fuga del vocerío general. ¿Pero qué vocerío? El que domina cada vez más nuestro mundo, donde, como ya anunciara Ortega, “lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera”

A los escritores que disentían del murmullo de la vulgaridad se les llamaba antes “raros”. Recuérdese Los raros (1896), de Rubén Darío, herencia latinoamericana de Los poetas malditos (1884), de Verlaine. Un siglo después del libro de Darío, en Barcelona Pere Gimferrer publicaba en 1985 Los raros, donde podía apreciarse que el territorio de éstos se había extendido tanto que pronto todo ya sería susceptible de ser raro.

Hoy en día, todo es tan raro que ya no hay raros. Si acaso, como decía en 2005 Sergio Pitol en El mago de Viena, están los escritores “excéntricos” sustituyendo a los antes llamados raros. ¿Y dónde están y cómo son los excéntricos? Para Augusto Monterroso, la excentricidad en literatura era “una actitud válida contra la falsa solemnidad y la tontería”, que podrían considerarse defectos del sentido común. Y para Pitol los excéntricos eran “escritores que aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada”.

Este viernes hará seis años de la muerte de Pitol en su casa de Xalapa. Es muy probable –véanse las tres últimas líneas de El mago de Viena– que él estuviera de acuerdo en que hoy, cuando lo raro se ha extendido por todas las provincias del hombre, sólo quedan los excéntricos a la hora de desconfiar de todos y de todo. Se les distingue, sobre todo, por buscar la liquidación de las cenas desabridas y por incorporar la alegría a la conversación desganada de la literatura universal.

Francisco Cervilla (Culturamas) :

1955: France, Paris, Marguerite Duras Bistrot Le Petit Saint-Benôit.

Marguerite Duras dice que la soledad no se encuentra, sino que se hace, que no deja de ser una manera de buscarla.

Un buen número de nombres de escritores y de títulos de libros me vinieron a la memoria. No tiene nada de extraño: el proceso creativo de la escritura, igual que el de la pintura y el resto de las artes, es indisociable de la soledad. Innumerables escritores, pintores, músicos, con su vida, dan testimonio de la búsqueda de una soledad fuera de todo refugio. Ansia por alcanzarla, dirá Rilke. Para otros su elección será forzada: no podrían no elegirla.

“Aquí todos estamos profundamente solos. Es lo que tenemos en común, la soledad”, escribe David Foster Wallace en su libro La broma infinita.

Vila-Matas, en Dublinesca, se refiere a la soledad como condición absoluta e insuperable de la existencia. 

Todo lo que habla tiene que ver con la soledad, afirma Lacan en uno de sus seminarios. Se trata, en este sentido, de un acontecimiento común a los sujetos y que recibe respuestas particulares por parte de cada cual.

La primera experiencia de soledad que experimenta el hombre es la del desamparo radical del recién nacido. Para sobrevivir, la criatura, necesita de la asistencia ajena, estado que le empuja a la llamada al Otro e inaugura la entrada del hombre en el lenguaje.

Al respecto, encontré una oportuna frase de Fernando Arrabal que, en principio así, desnuda y solitaria, resulta difícil sostener, salvo en las psicosis: la soledad consiste en convivir con el desamparo.

Un escritor que vivió en el desamparo, y tal vez no pudo ser de otra manera para él, fue Robert Walser. Sobre este inmenso autor, Sebald en El paseante solitario, escribe conmovedoras palabras: “Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado… solo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. En ninguna parte pudo establecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. Libros no poseía, según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito… permaneció apartado de los hombres… fue el más solitario de los escritores solitarios… Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él, indudablemente, algo inimaginable”.

En contraste con esa vida tenue y casi imperceptible en la que tanto se ha insistido, Robert Walser dejó profundas huellas, huellas indelebles en la historia de la literatura.

Al desamparo el sujeto le busca una respuesta, una defensa expuesta a la contingencia de los acontecimientos que pudieran derribarla.

El intento de respuesta de Robert Walser fue la escritura, y cuando le resultó insuficiente buscó amparo voluntario entre las paredes de instituciones psiquiátricas suizas, en las que vivió los últimos veintiocho años de su vida.

Indagar desde el psicoanálisis sobre la soledad apoyándose en la literatura no es un ejercicio gratuito, ni un recurso retórico. El artista, el poeta, le lleva el paso adelantado al psicoanalista: la obra de arte ilumina lo opaco, lo no dicho, interpreta su época. Esa referencia la buscaron tanto Freud como Lacan.

Hay artistas que en su soledad se adelantan a su tiempo, se sitúan en las vanguardias y transforman el mundo sin proponérselo.

Llama la atención que un ermitaño como Cezanne, autoexiliado durante cuarenta años en Aix-en-Provence, su ciudad natal, lejos de la vanguardia artística parisina, fuese el pintor que, desde su soledad y aislamiento, cambiase el devenir del arte del siglo XX. Sus investigaciones sobre la visión y la mirada dieron directamente paso al cubismo y abrió el camino hacia el arte abstracto.   

Rainer Maria Rilke, en Cartas a un joven poeta, habla de la soledad total del artista para poder crear, sin que importe nada más, así como de la infinita soledad de las obras de arte.

¿No tiene que ver esta infinitud, señalada por Rilke, con el carácter inacabado de toda obra de arte y que ejerce de imán de su público?

Tan importante es la obra como quien la contempla, desde cuya soledad podrá borrar las distancias con ella y entrar en una relación de influencia mutua, o mejor, de transformación recíproca.

“En realidad, quien incorpora el movimiento al cuadro es la mirada del espectador”, afirma Duchamp. Otro tanto podría decirse de la lectura de un texto. Es el lector el que le da vida en cada momento, el que participa de su elaboración permanente. Sucede así con las obras clásicas, las va haciendo clásicas la posteridad, no sus autores.

En cierto modo, hay que operar como el artista, ausentarse de uno mismo, despegarse del mundo conocido y separarse de las mentiras del yo. Que no es poco.

Pero para eso hay que tirar todos los venenos, que diría Beckett, la vanidad, el deseo de dominio, las certezas, el ruido de las pantallas digitales… suspenderlos todos y quedar en silencio, aunque sea momentáneamente, para mirar un cuadro, escuchar una música, leer un texto.   

Quien lea a Vila-Matas, y no solamente a él, claro está, sabe algo de esto. A fuerza de leerlo acabas contagiado de una forma de ausencia, de un modo de soledad que se apropia de ti, te dispersa y te aleja de los significados en los que nadas a medida que te acerca a las zonas invisibles de su escritura para, finalmente, dejarte ir por esa región vacía donde el artista aloja su obra.

“Todas las obras de arte, sin excluir las visuales, nacen y terminan en una zona invisible”, escribe Vila-Matas en Marienbad eléctrico.

Quizás sea esa zona invisible la que convocan los artistas que con imperioso impulso meten la cabeza en una desnuda soledad, intentando conseguir, no sin pasión, separarse del mundo, hacerse un gran espacio bajo las estrellas, dice Rilke, como condición que permita el corte del acto creativo en ruptura con los hechos que le preceden. 

Algunos incluso logran perderse, hasta la eternidad, en ese territorio inédito que nunca pisó nadie y del que, una vez alcanzado, se niegan a salir, tal como les sucediese a Glenn Gould, a Thomas Bernhard o a Thelonious Monk, por citar tres solitarias soledades puestas en relación por Don DeLillo en Contrapunto, su breve y más que recomendable ensayo sobre la soledad. 

Esta reunión de soledades me recuerda el magnífico, y un tanto enigmático, título de la instalación plástico sonora que, en su día, investigando sobre la idea de obra abierta, puntos de encuentro e intersecciones, crearon José L. Alexanco y Luis de Pablo, Soledad interrumpida, y que alude al cruce de dos soledades en juego, la del pintor y la del compositor, pero también a la capacidad que tiene la propia obra de suspender, en el momento de su irrupción, la soledad de su creador, impactarlo, asombrarlo, para dejarlo instantes después nuevamente solo.

Así pues, en tu soledad, hecha por ti, como subraya M. Duras, tal vez puedas lograr deshacerte de las certezas y llegar a entender que la obra de arte no eres tú, que no eres el centro simplemente porque éste no existe, y entonces, sin ese peso que te ancla a lo peor (en muchas ocasiones a lo más inhumano, a lo más infame y también a lo más grotesco), podrás saltar al vacío y encontrar en su centro otra fiesta donde te espera la solitude, la soledad anhelada para encontrarte con la obra de arte que te habla, y poder arrebatársela a su autor, robársela al resto del mundo si hace falta, para adueñártela a tu particular manera y hacerte participante de una creación que cada vez cuenta una historia distinta.

Pienso que lo que perdura de lo transmitido a través de los años y los siglos es lo que todos volvemos a vivir… Dicho de otro modo, lo que reencontramos en nosotros y que no es, en resumidas cuentas, otra cosa que la misma angustia humana (lo que se llamó igualmente «su tragedia») y las mismas acciones a que esas dan lugar, esas acciones desesperadas, temerarias, infructuosas a las que el ser humano se inclina impulsado por eso que Lacan denominó «la falta»: lo que no se puede alcanzar y no se puede dejar de alcanzar. Y lo que, incluso, no puede tener más que inocencia y mezquindad infantiles.[i]

En esta situación se inscribe a mi criterio el Ulises de Homero o, mucho mejor y más rigurosamente dicho, La Odisea, es decir, su viaje[ii].

Han pasado varios siglos desde entonces, y los paradigmas humanos, sociales e históricos, se han sustituido unos a otros. Hace tiempo que los que más contribuimos a la visión global del mundo no nos miramos en el espejo del “honor” y de la “gloria”, que no creemos en el más allá y menos aún que esta pueda ser ganada en el fragor de las batallas contra los bárbaros o extranjeros, trayendo a la patria el laurel de la victoria o contribuyendo con la máxima entrega a conseguirlo. Ya no perseguimos la lápida laudatoria con la que se nos recordará por ello. Incluso nos reímos, a veces con una “risa áurea”, de la posteridad y nuestros propios sueños, desnudos ante el espejo que no deja de devolvernos mezquindad y la conciencia de casi cualquier autoengaño. Y sin embargo, sabemos, ¡lo sentimos!, al enano ahí dentro, laborando, urdiendo un “nuevo” camino que nos reivindique, que nos dignifique.

Despreciamos el “honor guerrero” y aún más el “patrio” como “ciudadanos del mundo” o “humanistas” a los que les repugnan las guerras y las sangres y los predominios… ¡Y se juega incluso a preferir ser esclavos antes que amos! Inclusive, se lleva años enseñando a ocultar deseos tan “abyectos” tras la máscara siempre lista a caer en cuanto se le suelten las cadenas ya no por algo «digno» como la «grandeza de la Patria» o de «la propia Cultura» y ni siquiera «la Liberación» (la que sea, también de la «nación oprimida» o de «la clase explotada») sino en atención a lo contenida que estaba la propia atrocidad, la vocación asesina hacia el prójimo como diría a fin de cuentas Kean de Sartre. Y ahí está, en las últimas capas del recuerdo (sin que por ello la recuerde ni la quiera recordar nadie) la masacre de Ruanda o la de Sudán o las «depuraciones» de los «guardias rojos» o de los «jemeres», y más cerca, tanto que está en este instante ocurriendo, lo que una camarilla burocrático-militar en torno al sirio Asad y a sus socios rusos están perpetrando en su país, contra sus opositores próximos en extremo, con tal de reducir a la nada toda oposición en general… Allí me atrevo a afirmar que no haya nadie que luche por el honor y la gloria sino, de una parte, por el más elemental deseo de poder absoluto (sea o no algo más que una referencia utópica) y las ansias de aplicar la «fuerza por la fuerza» (como habría señalado Castoriadis distintivamente), y, de la otra, por la más elemental supervivencia… poniéndose a su vez en las filas de una camarilla que antes o después también se dedicará a usufructuar su propio poder…, es decir, en las que vuelve a estar atrapada una población que nunca podrá hacer otra cosa que ir tras unos y bajo unos en lugar de bajo otros… [iii] ¡Y de esto estamos —los que podemos soportar más la lucidez y la mirada «invertida» (Rilke dixit) o «radical» (Nietzsche dixit) y los que… aleluya… contamos con «la seguridad» del denostado y ciertamente repugnante Leviatán Occidental!— lo suficientemente convencidos que… hasta somos capaces de refugiarnos en la risa, y con ella… de seguir hablando! (Y que conste que no pido ni sugiero a nadie que rechace o se avergüence de la «salida» que escoja sea contra la simbología instituida o incorporada que lleve dentro y lo agobie)[iv].

Así, James Joyce, de la mano de la mejor Literatura, se sintió empujado a reiterar el verdadero trasfondo de La Odisea. Lo que él rescató de la narración antigua pero viva fue algo que estaba más allá de una serie de aventuras… en todo caso dándoles nuevos ropajes y paisajes: la vida cotidiana de principios de su propio siglo, donde, entre otros pequeños detalles destinados a apenarse o a mover a la nostalgia de los tiempos perdidos, sólo queda la heroicidad del hombre de la calle que ya no aspira a nada sublime sino al mero placer fútil que produce un orgasmo dentro de los pantalones o un platito de riñones, y donde la paternidad se diluye, se arruina, se degrada, es traicionada, y en todo caso es impuesta… en los papeles y registros, burocráticamente, legalmente…

Así, mientras que en Homero, el viaje de «alto riesgo» alejará al protagonista y a sus seguidores del origen y la seguridad del hogar en pos de una meta ambiciosa que resume aún, entonces, las ansias oscuras de ir más allá de la mezquina humanidad con la que se debe vivir, símbolo o referencia de una ansiedad desesperada, León Blum, igualmente sufriente por las mismas razones, por la misma pertenencia a la misma humanidad que ha continuado desolada y huérfana de destino, deambulará de isla en isla, por los mares sumergidos en la gran ciudad y en la tecnología, el papeleo, la insustancialidad grandiosamente revestida no ya de grandes batallas vindicativas y llamadas al deber sino de ladrillo, pavimento, aceite de motor, publicidad, y puro desgaste mediocre… cuya única «salida» es la consumación de los más simples apetitos efímeros…

Y esto, es decir, ese mismo «quid» humano será el que reflotará en toda la Literatura Perdurable (quiero decir, la que tiene esa característica que precisamente es la que la haría perdurable y reiterable): en Kafka, en Musil, en Gombrowicz, en Kundera…

¡Una Literatura y una «intencionalidad» que hoy parecería haber escogido suicidarse, y sobre todo, por no encontrar quien quiera ya mirar en ese pozo sin fondo en exceso… porque sabe muy bien que nada hallará allí sino un alter ego que sufre, que nunca alcanza nada del mismo modo que no lo alcanzará él mismo!

En Homero, las ansias del hombre que ha tenido y lo han impulsado terminan reduciéndose al final y en definitiva (o «sustancialmente» si cabe) a esa misma aceptación: se puede burlar a la muerte mil veces en busca de la vida intensa… pero por fin, la vida se acaba agotando por sí sola y sólo queda el refugio en los brazos de la curandera… que en Homero se guarda de claudicar hasta el fin (fiel a esa otra «gloria», femenina en este caso, que los griegos le reservaban a la mujer: echarse a las brasas de la hoguera funeraria donde se quemaba el hombre con el que se había desposado como primer estadio de las inevitables nupcias con la muerte[v]). En el Ulises de Joyce, la mujer ya ha adoptado las salidas del hombre… y ella es, inevitablemente, lúbrica. En ambos casos, no obstante, más allá de los subterfugios escogidos y del grado en que «sepamos» que lo son… el final deja en el aire lo mismo, lo que se reitera a lo largo de los siglos … —y en realidad de los milenios—, y un día, en todo caso, se comenzó a escribir como una manera de dirigirse al otro en busca de simpatía y de complicidad: que estamos solos, desamparados, y que pasaremos penando y blasfemando para nada…

Bueno, saboreando lo que, hasta el fin, los sentidos nos permitan saborear…

Notas.-

(*Publicado por Entreletras

Ulises y Dédalus. ayer, hoy y mañana

[i] Pascal Quignard, Morir por pensar (entre otros).
[ii] Hago referencia al contenido de la obra al margen del grado de sofisticación o depuración y segura tergiversación con el que haya llegado hasta nosotros; es decir, tomando tan sólo la anécdota que movió al poeta —Homero u otro, a su vez re-escrito o re-finado— a hacer de ello… «una historia para ser transmitida».
[iii] De paso: es interesante ver cómo esa «fuerza» está consiguiendo, al menos por ahora, llevar a los «rebeldes» a capitular a instancias de la presión de una población que prefiere sobrevivir en las condiciones que la realidad se lo permita. Véase, por ejemplo, esta noticia.
[iv] Sobre la «salida», pocas alegorías más reveladoras que El informe para una academia de Kafka que, como suele suceder, vuelve a decirlo «todo».
[v] Nicole Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujer.

Lecture de Tiphanie Samoyault en LE MONDE sobre  MONTEVIDEO

Paul Auster y su nieta. NY,

¿Hay algo más verosímil que la trágica “locura de pena” de la que nos habla Paul Auster en Baumgartner? En su novela, a pesar de vivir, como él mismo dice, “en el país de “Cancerland”, tiene el detalle de seguir apostando por el estridente estupor que produce la realidad y mantener una incondicional fe en la ficción, así como una no menos incondicional fe en el amor. Y tanto es así que, al convertir Auster en tan verosímil la “locura de pena” del viudo Baumgartner, va creando el sendero narrativo idóneo para llegar a un momento supremo, digno de cualquier antología de historias de amor: suena en la noche el teléfono y el destartalado viudo escucha, desde el más allá, la voz de su mujer muerta nueve años antes.

Aunque necesariamente ambigua, la fracción de verosimilitud de este episodio crea las condiciones suficientes para que el lector quede atrapado por la destreza del autor en el arte de la ficción. Un arte que, a partir de ese momento mágico y magistral, le lleva a frecuentar las emociones que marcarán el paso al resto de la novela, creada con ese tipo de naturalidad en la escritura moderna que suele atribuirse a Stendhal, monarca precisamente de todos los libros de amor.

En Baumgartner se nos dice que si tenemos la suerte de estar estrechamente conectados con otra persona, tan y tan cerca que el otro sea tan importante como tú mismo, la vida no sólo se volverá posible, sino también vivida.  Que es como decir que, con tumba fría o sin ella, el amor es más eterno que el silencio de la muerte. Y que, al final de nuestros días, sólo cuenta si has querido a alguien y te han querido a ti.

“¿Ha pasado el amor a ser algo minusvalorado en el mundo contemporáneo, quizás porque provocan más interés otros valores?” Esta es una de las preguntas que formula David Trueba a Woody Allen en su recién estrenado y brillante film–entrevista Un día en Nueva York. La respuesta de Woody Allen (que me devuelve a la novela de Auster): “Creo que si ves películas ambientadas en la actualidad, o de época, incluso si lees libros de ahora, el amor está siempre ahí”.

El amor y el crimen, puntualiza Woody. Y el crimen remite a muerte, a “locura de pena”, a los clásicos amor y muerte, a los que falta siempre añadir el tercer tema, el paso del tiempo, cliché que no puede faltar en el triángulo de los temas que siempre están ahí. Para Woody Allen amor y muerte “se han mantenido estables, desde la tragedia griega hasta ahora, “pasando por Shakespeare, Chejov, y llegando hasta Scorsese”. Se lo dice a David Trueba con la misma prodigiosa serenidad que mantiene a lo largo de todo el film–entrevista, donde le resta cualquier tipo de pompa a su trayectoria, cayendo incluso en la humildad, aun sabiendo, como cabe suponer que sabe, que el problema de la humildad es que no puedes presumir de ella. Pero es que eso es lo que parece interesarle a Woody: no presumir de nada, como si quisiera decirnos que todo lo que filmó fue fácil, salió rodado. Y que sólo el amor, como nos dice Auster en Baumgartner, cuenta a la hora de la verdad.

Santiago Ortiz Lerín: (La Opinión de Málaga)

Un mes después de las protestas de Mayo del 68 se publicó en Fotogramas la entrevista de una superestrella de Hollywood, Marlon Brando, que fue firmada por Mary Holmes. El actor norteamericano, comprometido con la justicia social, se significó por la paz en tiempos de la atroz guerra de Vietnam. Entonces entró a trabajar en esta revista un joven de apenas veintiún años con un rostro aniñado, y que no sabía hablar inglés. Era quien estaba detrás del seudónimo de Mary Holmes, y quien se inventó la entrevista de Marlon Brando de cabo a rabo por desconocer el idioma del actor. Y es que, no contento con eso, lo volvería hacer siete veces más con personajes de renombre como el célebre bailarín Rudolf Nuréyev, quien tras huir de la URSS encontró en Barcelona una ciudad fascinante, así como un inesperado interés por las corridas de toros en España. Nuréyev provocaría con su entrevista inventada comentarios en una discoteca de la zona alta de Barcelona, la desaparecida Bocaccio, donde uno de los sorprendidos por las declaraciones de Nuréyev fue Terenci Moix, quien le preguntaba a Vázquez Montalbán si había leído las tonterías que decía el bailarín. Y es que el mundo es un pañuelo, y justo al lado, pegando la oreja, estaba un Enrique Vila-Matas que, en realidad, no iba con ellos, pero que su revista le envió para enterarse de lo que pasaba entre los intelectuales. Digamos que al autor de la entrevista, el joven Vila, se le hizo un nudo en la garganta al escuchar a Terenci Moix, que imaginamos una reacción nerviosa mirando a ninguna parte como haciendo ver que no escuchaba y que la cosa no iba con él.

La cuestión es que los escritores no se hacen de la noche a la mañana, y estas entrevistas convirtieron a ese joven de veintiún años en el gran Enrique Vila-Matas que es ahora, uno de los mejores escritores del país. H&O Editores ha apostado por volver a publicar las entrevistas en un pequeño volumen para mostrar los inicios con los que comienza a construirse un escritor de envergadura, que estos fueron los años anteriores a cuando Vila-Matas decidió instalarse en París para convertirse en escritor, cuando conocería a Marguerite Duras para decirle aquello de escribir una novela con la que acabar con todos los lectores que la leyeran. Él vivía en una buhardilla parisina vecino de la autora de ‘El amante’, y que una de las veces que se tropezaron en la escalera ella le preguntó si ya había conseguido matar a todos sus lectores, se lo preguntaría por ser cordial, pues en un primer momento le dijo que eso era un despropósito.

Pero volviendo a las entrevistas creativas, sin duda la más destacada fue la de Marlon Brando, que tal como lo dibujó el autor parecía conferirle un aura más bien quijotesca por sus compromisos políticos y sociales. En estas entrevistas sobrevuela la pasión del escritor por el cine y las opiniones que pone en boca de Juan Antonio Bardem cuando dice que no le gusta el cine de Saura y que todos los caminos en el cine español estaban cerrados, pero sobre todo, una visión que daba sobre la Barcelona de aquella época, que no aceptaba el cine revolucionario, pero que por sus calles se paseaban Rudolf Nuréyev o Anthony Burgess.

Y si tuviésemos que sumar una entrevista más a las ocho que figuran en este libro, inventando una sobre el propio Vila-Matas, por supuesto sería tomando una copa de Cap Corse, como ofrece Marlon Brando en su segundo encuentro al entrevistador, y que le preguntaríamos si no se apuntó en algún momento a una academia de idiomas para aprender a hablar inglés, a lo que, posiblemente, nos respondería, como podemos comprobar en este libro de ‘Ocho entrevistas inventadas’, que aprender esta lengua quizá esté sobrevalorado porque a él nunca le hizo falta aprender inglés.

En el blog Pincio (25 años sin opinión), se publica un extracto de la página 160 de Los últimos días de Roger Federer, Geoff Dyer.

De joven, el narrador del libro de Enrique Vila-Matas Bartleby y compañía publicó una novela corta, pero durante los últimos veinticinco años no ha escrito nada. Eso cambia cuando comienza un «diario que también va a ser un libro de notas a pie de página comentando un texto invisible». Inspirándose en el escribiente de Melville, quien respondía a todas las peticiones con «Preferiría no hacerlo», se embarca en un estudio ensayístico de escritores como Rimbaud o Robert Walser que, por la razón que sea, dejaron de escribir. Y así, «después de veinticinco años de silencio», comienza a escribir de nuevo «sobre los diferentes secretos últimos de algunos de los más llamativos casos de creadores que renunciaron a la escritura». El anticanon resultante es amplio, sus implicaciones preocupantes, como la pregunta «por qué no escribo, inevitablemente desemboca en otra interrogación mucho más azorante: ¿por qué escribí?». A pesar de todo el juego del libro, el riesgo para el prolífico Vila-Matas es alto. «Escribí Bartleby y compañía porque sentía una fuerte pulsión negativa y quería abandonar la literatura -dijo en una entrevista-. Esto fue paradójico, porque al ocuparme de los que habían dejado de escribir, fui capaz de seguir escribiendo».

https://www.pagina12.com.ar/715854-homo-impostor

(fragmento de la tesis de Isabel Verdú sobre V-M)

Vila-Matas se va mostrando en sociedad al unísono como actor, como creador (primero en el ámbito del cine y luego de la literatura) y como crítico (de cine y luego de

literatura) en diversas revistas. Pero el arranque de la figura de Vila-Matas propiamente como artista se fragua en el mundo del teatro y del cine, universos por naturaleza proclives al deslizamiento de identidades y a la impostura.

Desde los orígenes se puede palpar el interés del joven Vila-Matas por el cine. Como estudiante aún de la facultad de derecho, participa como actor en la compañía de Mario Gas, y luego como director. Aparece también como actor en siete películas, todas ellas de arte y ensayo, filmadas en círculos underground de Barcelona o de París: Sexperiencias, de José María Nunes (1968); M’enterro en els fonaments, de Josep María Forn (1968); Beance, de Antonio Maenza (1968); Metamorfosis, de Jacinto Esteva (1970); Liberxina 90, de Carlos Durán (1970); TamTam, de Adolfo Arrieta (París, 1976); Flammes (París 1978), de Adolfo Arrieta. En realidad, todas ellas corresponden al tipo de cine que él defenderá después como crítico; películas de carácter subversivo y rupturista. En cuanto al papel del joven Vila-Matas en dichas películas, si bien es secundario, no deja de mostrar una aura de extravagancia tanto en los papeles como en la actitud en ellos. En el documental Vila-Matas & CIA (2000) se darían algunos ejemplos de excentricidades interesantes; así, en la película TamTam interpretaba a un guionista a quien Vila-Matas insistió en poner de nombre Gombrowicz, y convenció de ello al director. En cuanto a la película Béance de Maenza, film de culto de la vanguardia barcelonesa, destaquemos un simple ejemplo: llegó a estar a punto de perder el papel al cortarse la barba, pues el director le dijo que “sin barba no tenía aspecto reaccionario”

(…)

Huelga decir que, si bien el joven Vila-Matas no sabía aún que en el futuro se dedicaría a la literatura y no al cine, sí era consciente del talante al que se veía impulsada su vocación artística. Así, no podemos obviar el hecho de que su debut como escritor fuera en el campo del periodismo cultural y en la revista Fotogramas, que funcionaba desde 1946 y era conocida por su tendencia rupturista y europeísta, y que había tenido considerables problemas para sortear la censura franquista. La colaboración se dio después de un encuentro casual con Elisenda Nadal durante un paseo con una amiga que los presentó, como ha explicado varias veces y ha parodiado en El viajero más lento (1992). De todas maneras el debut de Vila-Matas como escritor, como bien señala Alfredo Aranda en su tesis (2017), se produce de dos maneras; y ciertamente resulta peculiar que se den dos iniciaciones paralelas a la escritura: un primer artículo firmado por él, “El rostro impasible”, sobre Clint Eastwood (1968) y otra iniciación oficiosa anterior, la célebre entrevista falsa a Marlon Brando (1968).

Detengámonos un momento a valorar la imagen del artista que se proyecta en ambos artículos, donde tiene un papel importante la configuración del artista (en este caso

actores) como seres ambivalentes y hasta impostores (en el caso de Brando).

En el primer artículo firmado por Enrique Vila, curiosamente habla de la “fabricación del mito, antimito Eastwood” (1968), así como del rostro inmutable del actor como “secreto de su éxito” y opuesto al clásico héroe mítico del hombre del western. Resulta sintomático que ya el joven Vila-Matas destacara esta necesidad de la configuración antimítica del artista, en su capacidad de distanciamiento y su vocación de no representar un papel de antemano configurado; también esta inexpresividad será conocida en la habitual compostura vila-matiana en las fotografías pasadas y futuras En alguna ocasión ha recordado cómo la expresión “infinitamente serio” le resulta muy sugerente y apropiada

Más representativo resulta aún su debut extraoficial, la falsa entrevista a Marlon Brando, y firmada por el seudónimo Mary Holmes (1968a), que inaugurará la serie d entrevistas falsas que publicará posteriormente, aunque firmadas por el propio Vila-Matas (Nureiev en Fotogramas, Highsmith, Burgess y Cornelius Castoriadis en La Vanguardia más adelante) y cuya esencia no desvelará hasta muchos años después.

Para Alfredo Aranda, dicho debut inaugura una identidad artística muy propia de Vila-Matas, un reto que lo sitúa de ahora en adelante “en la zona de sombra del arte, trasladando con ello una fenomenología reflectante de su descentrada materialidad de escritor” (Aranda, 2017: 425). Vila-Matas a menudo ha explicado lo que sucedió aquí: la

 argucia surgió debido a la necesidad, ya que debía traducir una entrevista del inglés y no sabía inglés y en él había un “pánico a ser despedido” (Casas, 2008). Pero después, a resultas del éxito de la empresa, donde no hubo negativa alguna, fue cogiendo gusto a la estratagema y el artificio se fue repitiendo por diversos motivos: con Nureiev por un altercado que se dio el día antes, con Highsmith debido a la poca información que daba ella, que contestaba con monosílabos, Burgess y Castoriadis por el placer lúdico de mostrar a los entrevistados el texto cerrado al empezar el encuentro.

Fueron solo esas cinco entrevistas, pero fue el trampolín donde se aposentaría de

forma simbólica la manera de ejercer el periodismo literario o la literatura periodística por Enrique Vila-Matas desde la pura libertad creativa y la ruptura de fronteras entre realidad y ficción, asumiendo tal libertad en la propia identidad del artista y en su comunicación con el lector.

En cuanto al texto en sí de la entrevista con Marlon Brando, que tenía el disparatado título “Sé que puedo terminar asesinado como los Kennedy y Luther King”, el Brandon inventado se trata de un personaje contradictorio y heterodoxo, construido sobre la idea paródica e hiperbólica de un artista que se cansa de su fama y se compromete con las causas sociales. En primer lugar, predomina el rasgo de la extravagancia (la respuesta absurda, los saltos temáticos imprevistos, los giros inhabituales), por otro lado muy propia en el estilo Vila-Matas. Así, ya en la introducción, el yo redactor (alias Mary Holmes) caracteriza a Brando con relación a las palabras “carácter extravagante” o “pizca de locura”; y después pone en su boca expresiones como esta, directamente relacionada con el credo hippy: “los hijos son como las flores en el gran prado del amor” o bien “he tenido siempre mucho cuidado con mi cerebro y con mi alma”. También sorprende el contraste entre lo exótico y lo intelectual en el personaje, que llega a ejemplificar la desconfianza en el lenguaje, preocupación que será habitual en el futuro Vila-Matas: “Las palabras son una institución muy absurda. A menudo irritante”.

Además, sorprende la ambivalencia entre necesidad de huida e interés por la realización en la acción social, preludiando la paradoja del artista contemporáneo que es a la vez bohemio y burgués, que quiere realizarse como artista pero también seguir en los márgenes y ser coherente con su rol social anticapitalista (Brouillette: 2014). El joven Vila-Matas construye la imagen de un estrella mediática desde lo irrisorio, de modo que el falso Brando muestra hartazgo por la vanidad de la industria y resume sus éxitos como “veinte años quemados en el altar de la vanidad, de la felicidad personal”. Y muestra su voluntad de implicarse activamente contra las injusticias sociales, con expresiones tan rotundas como ingenuas: “o nos arremangamos y nos ponemos a hacer algo, o mucha suerte y Felices Pascuas”, “lucharé como un condenado contra la terrible injusticia y estupidez de los hombres”

El otro Brando es un personaje hiperbólico, ambivalente, que le preocupa lo social pero huye de lo declaradamente político; acaso el otro yo de Vila-Matas. Cuanto menos, que las palabras aparecidas en la entrevista de Brando, además de ser inventadas, pertenecían al registro del propio ser-escritor Vila-Matas queda palpable en esta anécdota que relata el autor en la entrevista posterior con Ángel Casas (2008): aquí el Vila-Matas maduro relata cómo, a consecuencia de la publicación de la entrevista, escuchó a Terenci Moix diciéndole a alguien: “¿Has leído las tonterías que dice Marlon Brando?”, cosa que a él -comenta con indignación jocosa- le “molestó muchísimo”, para luego precisar: “Yo quería un Marlon Brando a contracorriente (…) yo mismo era surrealista, me salió natural”

Ahora bien, al respecto, el Vila-Matas consagrado ha manifestado años después que aquel Brando no tenía absolutamente nada que ver con él, que aquella imagen era fruto de una “inmensa libertad creativa” y “cuanto más loco y atrevido mejor” (Verdú, 2020) Pero ¿no es justamente esa la imagen de espíritu libérrimo la que desprendía de sí mismo el joven artista tanto en esta entrevista como en el resto de producciones? Interpretemos que aunque la imagen de Brando no fuera equivalente a la persona Enrique Vila, sí se acercaba desde la parodia a la intuición precoz de lo que debía conformar un artista total, en su noción de un mito-antimito. La imagen del artista que aparece en este Brando, pues, nos transmite de manera paródica lo que puede ser un artista consagrado, hastiado del reconocimiento, cosa que vista desde el joven que ansía sumergirse en el arte no puede tratarse más que de una broma que anticipa la futura contradicción vila-matiana entre el deseo de éxito y el de fracaso, el deseo de ser artista, pero no dejarse consumir por el neocapitalismo incipiente.

Queda claro entonces, y desde los inicios, que Vila-Matas se siente hipnotizado por la figura de artística mítico- antimítica y por la impostura. Y ello queda palpable en la entrevista falsa al bailarín Nureiev que realizaría un poco después; también nos resulta interesante aquí el hecho de que habla de la configuración de un mito artístico y la condición de artificio que ello supone:

Conoce, por ejemplo, su condición de mito. Por eso, a lo largo de toda la noche, forcejará por no perder su compostura de hombre-genio. (…) Entonces deja Nureiev de aburrirse y olvida su careta, sus poses, sus ficciones.

La figura de Vila-Matas se ha creado, como vemos, partiendo de otras identidades y modificando sus discursos, tratando de cambiar la realidad a través de las variaciones en el lenguaje. En la misma época ha modificado algunas entrevistas de otros, introduciendo frases revolucionarias que los entrevistados no habían dicho (por ejemplo, Rovira Beleta y Juan Antonio Bardem), personas que sí leían Fotogramas y luego le iban a suponer un apuro. Posteriormente ha tratado de dar algunas explicaciones al fenómeno, como el hecho de que se tratara de una empresa “quijotesca” o que debió de sentir “la necesidad de subir un peldaño mi osadía”

En cualquier caso, se vislumbra desde sus inicios como artista su particular poética, propicia al deslizamiento de identidades y al trampantojo entre realidad y ficción, que podemos observar también en la colaboración periodística Oído en Bocaccio, sección que le encargó Elisenda Nadal para Fotogramas, emulando la sección ya existente en Madrid (Lo cuenta Oliver). Allí el escritor funcionaba “como un detective privado” y debía dedicarse a captar los chismorreos literarios y artísticos que oyera en la famosa discoteca frecuentada por celebridades de la Gauche Divine.

Debía infiltrarse en el ambiente y obtener conversaciones desde el más absoluto incógnito (Vall: 2020). En ese papel inicial de observador, espía, transcribidor e intérprete de las palabras de otro se estaba definiendo también la figura de Vila-Matas.

Despierto de un sueño en el que iba de caza con mi abuelo materno, cazador. Como no fui nunca de cacería y mi abuelo murió un año después de que yo naciera, entiendo que la presencia de la caza en el sueño es una metáfora de la lucha y simboliza la iniciativa en el combate, a un tiempo avance y retroceso. La lucha es, en el fondo, la misma que se da en mí siempre cuando despierto y decido, como aliciente para sobrevivir, huir de lo obsoleto y persistir en la búsqueda de “la posibilidad de lo nuevo”, tratar de ir más allá en mi escritura.

Despierto y dedico un tiempo a Didi-Huberman, al que, con admiración e incluso apasionamiento, leo estas últimas semanas. Cuanto más sé de él, más evidente me parece que el verbo sobrevivir es clave en su obra. Será casual o no, pero, de pronto, me impresionan unas líneas de Aperçues (traducido como Vislumbres) en las que Didi-Huberman comenta que, viendo en el hospital, a través de una puerta entreabierta, a un herido grave del atentado del Bataclán, se dedica a observar “cómo el superviviente no se contenta con todavía estar vivo, con existir aún a pesar de haber tenido tan cerca la muerte, y ‘trabaja en vivir’, que es lo que centra todos sus esfuerzos”

Me impresiona muy especialmente ese “trabajar en vivir”, porque, como si fuera un ángel de la guarda o el “genius” de los romanos, me lleva a descubrir que podría ser el eje de la intervención que, en youtube y en directo desde el Clínic barcelonés, tengo que abordar a las diez de la noche en Nefro Late Show, programa que trata la enfermedad renal mezclando información, rigurosidad y desenfado. Lo dirige y presenta, y es clave en su éxito, el doctor nefrólogo J Vicens Torregrosa, más conocido como “el Torre & Friends”. Programa quincenal. Para la próxima emisión, la del jueves 22, esperan a Javier Solana, donante de un riñón a su hijo, gesto que Solana ha definido como “un acto de amor fácil y racional”

Tal como había planeado, por la noche hablo en Nefro Late Show de “trabajar en vivir” o, mejor dicho, de ‘apasionadamente trabajar en vivir’, y, basándome en mi experiencia, divulgo las importantes bondades de la diálisis peritoneal, la que puede llevarse a cabo en el propio domicilio y que, en parte, por falta de información (la que quiere mejorar Nefro Late Show), solo practican entre nosotros un cinco por ciento de los enfermos renales. Y hablo también con el fabuloso Torregrosa de ciertos parecidos que creo haber detectado entre sus compañeros nefrólogos tan apasionados por la investigación científica (Benjamin Labatut, el autor de Maniac, debería dedicarles una novela) y ciertos narradores que tratan de llevar la escritura más allá de sus límites.

Terminado el programa, al salir del Clínic y respirar el aire invernal, voy andando a casa preguntándome por qué hay circunstancias que nos permiten a veces ver el mundo correctamente.

Vila-Matas, Berta Marsé, Luis Martin-Santos, Mónica, Ignacio Martínez de Pisón, Rocío Martín-Santos

Recuerdo gestos como el de Julio Cortázar que abandonó el éxito garantizado de sus cuentos fantásticos para buscar en la novela Rayuela respuestas a las eternas preguntas, y donde, una vez más, se comprobó que las respuestas eran las mismas preguntas.

Las novelas formulan preguntas sin respuesta y paradójicamente generan entrevistas con cuestiones también sin respuesta, pero que suelen ser contestadas, lo que permite que a los autores les pregunten, por ejemplo: “¿Y qué tal lleva usted la carga de influencias literarias?”

Detrás de esta pregunta, veo, por una parte, al que se cree capaz por sí solo de ser el responsable de una literatura original, lo que le ha llevado a leer poco a los otros y se le nota a la legua. Y, por otra, veo al que jamás oyó hablar de una virtud de la que tantos escritores carecen: talento para la admiración. Ese talento lo tuvo sin duda el gran escritor serbio Danilo Kiš, que recorría con lucidez extrema la estirpe de sus maestros y les incorporaba a su obra, lo que fue convirtiéndole en un autor muy cercano para las nuevas generaciones de lectores.

Muy alejada de las superficiales frases gentiles, o del clásico intercambio de favores, la escritura de la admiración requiere del mismo ingenio y ambición que exigen tareas como plantearse realizar una obra maestra. A la escritura de la admiración no la concibo de otra forma que apuntando alto, quizás tanto como aquellos que piensan que obviamente superar al Quijote requeriría de un contexto muy distinto al actual. Un contexto que posibilitara la irrupción de un arte inmenso bajo otras formas totalmente inmanentes, sin dimensión más allá de la razón. Acerca de tal irrupción, ya advirtió George Steiner que no la veía imposible, pero que no llegaba, y lo más probable era que no llegara nunca, a imaginar esas nuevas formas. Sus palabras pueden recordar al Pío Baroja que en el Madrid de los años cincuenta veía en el futuro a un simple espectro mental y, en cuanto le hablaban de cambios, decía: “Yo ya no veré más que esto”.

¿Más que esto? Nada extraño que lo dijera quien veía que la vida se le había convertido en una novela narrada en eterno presente y cuyo único atractivo para él era ver cómo iba desarrollándose una trama morosa, de tedio muy quieto, próxima a las preguntas eternas sin respuesta.

De reconocido talento para la admiración, Ignacio Martínez de Pisón, narrador de estirpe barojiana, se ha adentrado recientemente en el Madrid de principios de los años cuarenta con Castillos de fuego, penetrante versión novelada del eterno presente de aquella ciudad de pura y dura postguerra. Una ciudad en la que el tiempo quedó en suspenso, como algo que no existiera, o no fuera posible medir. Y que en nuestros días vive inmersa en una trama de tedio muy vivo, tal vez porque aún se busca la confianza en algo indestructible. ¿Nosotros no veremos más que esto.

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CARLA MIGUELOTE: Aprovechando la cercanía de las Azores he decidido hacer el viaje de Rita Malú, que tenía que haber hecho en su momento Sophie Calle, tal como cuentas en ‘Porque ella no lo pidió

Estimado Enrique Vila-Matas,

Quería decirte, en primer lugar, que soy una entusiasta de tu trabajo.

En segundo lugar, que voy a hacer el viaje de Rita Malú a principios del próximo mes. En otras palabras, voy a vivir la historia que escribiste a Sophie Calle, pero que ella nunca vivió.

Me tomé la libertad de preguntar a Tiphaine Samoyault por su contacto, quien me lo dio. Espero que no le importe. Nos conocimos la semana pasada, cuando fui a París para un congreso. Me enteré de la presentación que ella hizo de su novela Montevideo y de la conversación que tuvo contigo al respecto en la Maison de la poésie, en octubre pasado. Vi la grabación en YouTube y leí el texto de ella en su blog. El motivo de este e-mail se acerca, pues, a esta historia, más precisamente a la experiencia de Tiphanie al alojarse en la habitación 205 del hotel Cervantes, en Montevideo, después de leer su libr

Soy brasileña, profesora del Departamento de Literatura de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (del mismo departamento que el profesor Kelvin Falcão Klein, quien escribió Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas, compuesto por una entrevista larga y falsa contigo; por lo que he leído en declaraciones en los periódicos, creo que has oído hablar de este libro). Actualmente estoy viviendo en Oporto, Portugal, para realizar un posdoctorado, hasta julio de este año. Aprovechando la cercanía de las Azores decidí hacer el viaje de Rita Malú.

Participaré en un Coloquio que tendrá lugar en la Universidad de Oporto a finales de febrero, Jornadas de Poesía y Performance II. Y me propuse, para la ocasión, presentar los resultados de mi viaje-performance. Adjunto mi propuesta y también la respuesta del Comité Organizador, que, habiendo entrado al juego, también debe incluirse en la narrativa final de toda la experiencia. Están escritas en portugués, pero creo que no serán difíciles de entender. El título de la propuesta es “Porque yo le pedí: un viaje queer a la isla de Pico”. Explicaré la inclusión del elemento queer más adelante.

Además de permitirme “realizar la ejecución temporal de [mi] vida como personaje del cuento de Vila-Matas”, el Comité Organizador de las Jornadas de Poesía y Performance II plantea “la posibilidad de un posible espacio expositivo, dentro o fuera de la universidad (durante o después del evento), del conjunto de registros documentales, fotográficos o videográficos que puedan resultar de las distintas fases del presente proyecto”. Estoy en contacto con el propietario de una pequeña galería en el barrio donde vivo en Oporto, para estudiar la viabilidad de esta eventual exposición.

7. Su cuento “Porque ella no lo pidió” me interesa desde hace mucho tiempo, y fue tema de un artículo que publiqué en 2017 en el libro Bioescritas, Biopoéticas, titulado “Porque nadie lo pidió: escrita e invención de protocolos de experiencia”. También lo adjunto, por si estás interesado en leerlo.

8. Estuve en Barcelona hace dos semanas y aproveché para empezar una partida de detectives. Descubrí que te gusta el restaurante Il commendatore. Fui allí a almorzar. Tomé dos fotos, una afuera, mostrando el nombre del restaurante. Otro está dentro, donde se puede ver a una mujer dirigiéndose hacia la puerta de salida. Ella es mi hermana menor, que se parece tanto a mí, hasta el punto que varios desconocidos nos detienen en la calle preguntándonos si somos gemelas. Las dos fotos son el comienzo de la performance. Primero, porque, de ahora en adelante y durante las próximas semanas, tú (o el narrador de “El viaje de Rita Malú”) serás el comandante de mi vida, Il commendatore. En segundo lugar, porque me gusta empezar todo con un doble de mí misma, ya que el tema del doble está muy presente durante todo este juego.

9.Como dijo una vez Sophie Calle (respecto a las instrucciones de Paul Auster sobre cómo mejorar la vida en Nueva York), las novelas son muy bonitas, pero no hace falta seguirlas al pie de la letra. Es en este sentido que me permití insertar aspectos queer en su historia, que, desde el punto de vista de la lesbiana que soy, es bastante heterosexual. Entonces, también me voy a hacer una foto vestida de hombre, como hace Rita Malú, pero en lugar de ir a los bares de Montparnasse (Select y Blue Bar) con la foto en las manos, preguntando por la versión masculina de yo misma, decidí ir a algunos bares de lesbianas en el Marais (La Mutinerie, Elles Bar, e Le Bar’Ouf).

10. Voy a París la semana que viene para eso, y también para terminar de ver la exposición de Sophie Calle, “À toi de faire, ma mignonne”. De hecho, tomé ese título como dirigido a mí misma. Entendí que era mi turno de hacerlo. Soy yo, ahora, la mignonne de Sophie Calle. ¿Fuiste a la exposición? En una de las habitaciones de los proyectos no realizados o inacabados de Sophie, hay una referencia a su proyecto conjunto, con el motivo de no realizarlo: un revés. También envío fotos como archivos adjuntos.

11. Volviendo al peregrinaje detectivesco de Rita Malú por los bares de París y mi elección de ir a bares de lesbianas en el Marais en lugar de bares de heterosexuales en Montparnasse. Como Rita Malú, soy alguien que rechaza a todos los pretendientes. Pero, a diferencia de Rita Malú, no rechazo a las pretendientes. Como estoy soltera, voy a aprovechar para intentar salir del aburrimiento de mi (actualmente inexistente) vida sexual.

12. Cuando estuve en París la semana pasada para el Congreso, fui a la Rue de Marseille, donde vivió Rita Malú antes de mudarse a Malakoff. Al final de la calle hay un paso de peatones, y actualmente está enmarcado con dos rayas del arcoíris, símbolo de la comunidad LGBTQIAPN+. Tomé esto como una señal de permiso para la intrusión de lo queer en la historia. Adjunto también una foto de este paso de peatones.

13. Por cierto, todavía no sé cómo voy a seguir con el queerness en las Azores, pero creo que lo iré descubriendo en el camino. Si ya estuviera todo dado, no sería divertido.

14. De hecho, cuando en Peter’s Bar los hombres empiecen a molestarme, usaré, no la foto de la boda falsa de Sophie Calle, sino la foto de mi propia boda falsa. Si, tengo uno. Fue producido para aparecer en el contexto de un cortometraje universitario muy amateur que hice con amigos en el primer año de la universidad, hace 25 años. También te envío la foto como archivo adjunto. De hecho, fui a dos de las iglesias de Malakoff, buscando las escaleras donde Sophie se habría tomado la foto. No encontré la iglesia exacta, pero volví a fotografiar la foto de mi boda falsa en los escalones de dos de las escaleras que encontré. Al menos estaban en Malakoff. También se adjuntan las fotos.

15. ¿Por qué te cuento todo esto? No sé. Probablemente porque no me lo pediste.

Saludos cordiales,

Carla Miguelote

Cabe suponer que el famoso primer extraterrestre que un día pisará la Tierra, verá enseguida que somos adictos a la queja. En La provincia del hombre Elías Canetti comenta ese hábito tan humano de quejarse de todo y dice que las quejas son lo más tonto que existe en el mundo, “siempre estamos enfadados con alguien, siempre hay uno u otro que se nos ha acercado demasiado. siempre hay quien ha cometido una injusticia con nosotros. ¿Por qué? ¿Qué significa que esto y aquello no lo consentimos? Con esas quejas se va llenando la vida…”

Bueno, las quejas son de lo más tonto, pero a veces la distinción entre tontería e inteligencia es muy elástica, porque la estupidez humana abunda tanto que alcanza a los inteligentes, que no paran de decir burradas todo el rato sin proponérselo.

Kafka, ironista supremo porque parecía reconocer el lado cómico de sus quejas interminables, manejaba la lucidez más oscura de la historia de la literatura, lo que le llevó a decir que el miedo era para él, junto con la indiferencia, su principal sentimiento frente a otras personas.

¿Está nuestro mundo hoy más dominado que nunca por el terror y la indiferencia? La sociedad del espectáculo político, que tantos decibelios ha subido, puede que influya en esta sensación. En una entrevista en Nueva York (*), el escritor mexicano Álvaro Enrigue dice tener la impresión (se non è vero, è ben trovato) de que la política forma parte, desde hace tiempo, de la “cultura del entretenimiento”. Y dice también que si uno ve, por ejemplo, el mapa político de Estados Unidos o de Argentina, lo primero en lo que piensa es en largarse de allí inmediatamente, pero que parece haber como una burocracia detrás de esas repúblicas que hace que sigan funcionando: “Supongo que así era el imperio romano, los emperadores podían hacer las locuras que fueran porque había una máquina que seguía trabajando”

No es que así fuera el imperio romano, sino que es probable que sigamos en él. Ya que Álvaro Enrigue cita a la Roma de los Nerón, Calígula y compañía, no estará de más recordar que Philip K Dick, tras haber soñado tiempo atrás que buscaba un libro que se titulaba El Imperio nunca cayó, el 20 de febrero de 1974 confirmó que seguíamos en el imperio romano cuando, al abrir la puerta a la empleada de farmacia que le subía unos analgésicos, advirtió que ésta llevaba un colgante en forma de Ichthys (el símbolo del pez cristiano) que el escritor percibió rodeado de un halo sobrenatural e interpretó como una señal de que iba a poder revivir, como así ocurrió, episodios de su antigua vida como cristiano de primera hora.

Cabe pensar que el mundo de hoy –sumido en el caos total, en un no mundo, donde las fake news crean la idea de que tenemos ante nosotros una realidad alternativa– le sorprendería muy poco a Philip. K. Dick, porque vería reproducida con exactitud su mente, su visión del mundo, aquella que sus lectores creían que era “ciencia-ficción”