活在當下──香港電影之凝定於現在

我一直相信香港電影從來就是社會演變的對照面，零四年社會整體上膠著不動的無力感，也充分反映於電影世界。面對零七／零八年的普選無望、「領匯」的上市鬧劇、官商勾結依舊和西九龍的大頭佛等無日無之的紛擾，香港電影和小市民一樣惟有自求多福，可惜眼見的救生圈全都不太管用，於是才出現麥兜成為零四年香港代言人的表白：麥炳要回到過去，玉蓮只顧未來，只有麥兜留在現在（就得我一個，留響宜家）——沒有可寄望打救自己的人，同時也逃不出政經局面無奈的處處制肘，於是只好凝定不動，回到無夢可發的現在當下。是的，和去年不同，零三年至少有CEPA給人帶來憧憬，但經過不同作品的滑鐵盧後（1），零四年的影人已清醒得多。事實上，年初的《花好月圓》和《大城小事》，乾脆把和港產片的表面血緣痕跡抹清，好作劃清界線，已經進一步道明了此路不通。因為它們代表港產片身份的加速喪失，而同時也失去了對內地觀眾的吸引力。由此道出當我們以為電影要以內地市場為首要的考慮對象，其次才到香港觀眾的反應，但業界其實無力去捕捉內地的市場口味，而且連香港身份也喪失，成了進退失據的典型處境。（2）所以其後的合拍片都開始知所避忌，但問題是一切又回到原點——原來CEPA對香港電影的經濟範式轉移其實影響不太，我們又要靠自己來重新面對本土市場。不變應萬變的策略既然大家都無殺出血路的信心，各自更傾向以保守的心態去守成，變為業界的主流心態。在守成的對照上，我們可看到以不變應萬變的應用策略。《鬼馬狂想曲》以許氏兄弟的黃金時期作品為據，以逐場抽取的處理方式作拼湊剪貼重拍，分別借《半斤八兩》（一九七六）及《最佳拍檔》（一九八二）等橋段及場面的對照效應，來吸引人注目。《見習黑玫瑰》當然以《92黑玫瑰對黑玫瑰》（一九九二）為致敬對象，但亦僅限於借慣用的成功招數作一次重拍（如大合唱乃至藥丸的設計）。和上一個十年不同，在後現代風格主導的香港電影歲月中，每一次的挪用基本上都暗含重新詮釋及引申的巧思，「致敬」是手段而非目的；反而在零四年的時勢下，竟然真正的把「致敬」由手段化成為等同於目的。（3）大家所作的正好是把經典逐一割裂，反正在創作路向迷失及生存環境惡劣的情況下，借經典去勾起共同回憶的「回家」之路，反而是一既不費勁，也甚為保險的不俗策略。由此引申，零四年所見的港產片，其實並不難看到「回家」的聯繫：《大城小事》想重構《甜蜜蜜》（一九九六）的成功程式，可惜卻形神不備。《魔幻廚房》表面上乃《瘦身男女》（二零零一）的男女愛情童話，實質上是回顧八十年代中產電影抬頭歲月的尋根篇（導演是李志毅！）。《戀情告急》幕後一組人也仍在企圖繼續重複《絕世好Bra》（二零零一）的成功神話。《見鬼2》不忘自我內燃，連上集成名的升降機場面也來一次重構。《救命》也承接羅志良上次於《異度空間》（二零零二）所作的實踐，努力把鬼片導引回驚慄片的範疇，繼續透過心理元素的引入去加以平衡。《大佬愛美麗》及《這個阿爸真爆炸》則以遊戲風格作掛帥，為後現代浪潮譜寫新篇。甚至於《天作之盒》，亦充分利用自《賭神之神》（二零零二）所建立出來的「影音使團」品牌，把人性溫情化作票房保證，來延續生存空間。他們的「回家」，我認為正好反映出冷靜期的需要：CEPA的虛火須作冷靜的重省；《無間道》的熱潮也光榮告終；社會現實一切也正處於低壓期，一切似靜還亂，失業率仍不定浮動，人間慘劇月月有聞（由年初的天水圍慘案到年末的父砍女頭悲劇）；政治層面靜候中央正式宣佈下屆特首直選無望——大家需要的是時間，要「回家」稍事休息，去思考再上路的方向。旗兵的時代命題當然也有不少作品在重構經典時注入時代命題加以探討，零四年王晶延續他以菲林寫影評的熱忱，完成了王晶的「無間道三部曲」（由《黑白森林》開始至《性感都市》及《精裝追女仔2004》），既為大男人、真小人的「王晶價值」重新定位，而且也展示出對「無間道」的成功，不過乃太陽底下無新事的看法。（4）此外，更重要的固為旗兵母題的再現，我認為並非偶然之舉。（5）只不過杜琪峰關注的為重省警匪題材，與傳媒介入所起的糾纏關係。表面上，似乎於這個傳媒高度發展的「成熟」生態期（我所指的「成熟」，是傳媒隱然已確立自我的運作邏輯，而非指採訪上的「成熟」表現），《大事件》做到與時並進，透過用互聯網的主客捉弄，從而帶來傳媒作為一種工具的兩面性——既能載舟，也能覆舟。如果《省港旗兵》（一九八四）的政治隱喻在於乘八四年的前途敏感局面，反映出對內地政權的不信任，變相透過旗兵對香港遍地黃金的「南下想像」加以具體化呈現；那麼《大事件》所諷刺的正好是回歸後對「專業」及自以為是、自大自欺的倒行迷思。電影中的正派人物大多一塌糊塗：張家輝衝動魯莽，連累同儕；陳慧琳虛有其表，講多過做；任達華公私不分，自命土皇帝；張兆輝毫無主見，猜疑小氣——整個代表政府的管治班子，全屬一場笑話——這才是杜琪峰零四年版的政治隱喻。至於《旺角黑夜》的旗兵同樣與《大事件》般有情有義，和《省港旗兵》的年代大異其趣。但與前者的政治隱喻方向又儼然有所不同，尤其《旺角黑夜》不斷強調大事化小的想法，由方中信（在電話中催兩幫人交人作罷）到錢嘉樂（處處提醒梁俊一少生事端）均莫不如是，而且常期盼與旗兵各行各路，大家相安無事了結便是最佳結局。背後突顯的政治隱喻是各有各的難處，大家都想退一步海闊天空，但現實的景況是緣也好，孽也好，總之一切不想面對的均一一陸續發生——這正是創作人背後所確認的政治隱喻立場，也回應了我最初所云大家走投無路、惟有在香港又再相見的困局。去到鄭保瑞的《愛．作戰》，他借悍匪口中，不斷強調香港人生活得太容易了，與陳奕迅表明不值得去幫這群匪徒其實是同一意思的兩面分述——大家都覺得對方不值得「享受」及「擁有」眼前的一切，但那究竟又是甚麼？是物質的豐饒，還是義無反顧的情深死戰？誰又是誰的族類？為何立場不同的兩端竟然是鏡象的折射同體？其中正好道出大家從來都沒有深入對方的世界，因而也配不上稱兄道弟，談情說愛？而在天意的安排下（像目前中港結合的宿命回歸），在別無選擇的情況下，我們被逼處於同一屋簷下，愈強調彼此的差異，益發顯得大家的可笑：所有的「大論述」（民族認同、國家感情、血濃於水）在差異格局下，虛妄的成份更加明晰。旗兵的時代命題，在不同導演的鏡頭由是產生不同的新詮。無能男的柔性救贖另一承接零三年而來的現象，自然是對「無能男人」的形象演化。（6）零四年的「無能男」仍比比皆是（7），有趣的是一眾男女角色的易位風氣，倒構成了有能無能之轉化基調。事實上，在零四年所見的作品中，我們的無能男最終不一定面對苦果，他們在男性權力「去勢」後，反而陸續掌握到柔性氣質的力量，從而帶動人生的轉化，而這一點反而是創作人所不約而同去肯定的心態。《魔幻廚房》中的劉德華及王敏德都是傳統意義上的風流男人，具備雄性誘惑力的美好條件，但最後贏得美人歸的是言承旭——他的必殺技是如家嫂般在家默默守候，靜待心太野的鄭秀文（她成了不願回家的「男人」？），明白到野花不及家花香的道理，從而譜寫兩人的童話結局篇。利用《戀情告急》及《魔幻廚房》作一對照，更能見到其中的易位處理。前者透過阿Sa（蔡卓妍）的指點，強調要取得美人心的一種手段，是當眾於千萬人前示愛，所以先有古天樂練習向阿Sa獻花，後有於銅鑼灣街頭痛愛崩潰得回梁詠琪的認同。不嫌面子，盡露對女方的愛成了必殺手段。然而在《魔幻廚房》，一直在斤斤計較對方有沒有公開示愛的竟然是言承旭！從中清楚看到創作人把男女角色扭轉來寫的用心及企圖。至於在《這個阿爸真爆炸》中，梁家輝的角色更清楚說明了婆媽的終極力量。他的嘮嘮叨叨本來是與女兒阿Sa之間的無形牆壁，但因偶然的契機，為黑社會大佬擋了一劫，於是胡里胡塗地被女兒的同學奉為大佬，最後更全憑無盡「母愛」式的眼淚鼻涕以及任打無妨的原始方法去營救阿Sa。同樣是以「男扮女裝」的方式，去肯定女方柔性力量的偉大。而在《性感都市》中，梁家輝飾演的任恩九也靠劉嘉玲飾演的李心兒才可以「重拾雄風」。所以或許銀幕上出現的仍是無能男，但骨子裏的強弱轉化則要看清楚吸取了多少柔性力量。周星馳拍西片零四的壓軸話題當然是「功夫」現象。上次《少林足球》（二零零一）的六千萬港元票房神話，自然讓業界發揮了積極的主觀投射作用，但事隔三年情況其實並無改觀，本地電影的生產市場只有進一步萎縮，《功夫》竟然可由聖誕檔期延伸成零五年的賀歲片之一！由《少林足球》的「大中華化」開始，工業人看到的是周星馳走上了他們認為成功的方向，今次透過「李小龍化」再進一步踏上影像世界的全球化舞台，自然更符合他們心底的由衷盼望。但背後另一諷刺現象是無論周星馳如何在票房上迭創佳績，其實早已與香港本土的電影工業無關——是的，他已在拍西片而非港產片了！那當然並不止於經濟角度的考慮，不少人都有一重抗拒周星馳自《少林足球》後的變化，簡言之是不希望導演因為要迎合美國的投資者，而不斷把原先的「無厘頭表演」淡化，而出現「去香港化」的全球化易容效應。《功夫》中固然可見到周星馳並非一股腦兒去放棄地道身份，最明顯的例子是由元秋飾演的小龍女用crossover的手段，把李小龍的招牌動作做出來，從而向斧頭幫幫主傳達「我讀得書少……」的潛台詞，那重自己人的閱讀快感即時爆發。但我同時也理智地知道，李小龍這一經典動作，其實已經是全球化了的影像標誌，無分中外的「龍迷」觀眾都應該立即接收到，這大概也是周星馳有信心去這樣拍的背後考慮，所以只能說今時今日周星馳在西片中只能「有所為有所不敢為」。膠著在當下如果零三年的《無間道》熱潮突顯了香港人政治意識上的雙重效忠情意結，而最終因追求解殖去認同國族身份失敗，而落得發狂瘋癲下場的現實對照；那麼《麥兜．菠蘿油王子》更精準地點出零四年港人卡在當下進退失據的悲情（利用「印腳」揚威海外只屬文本內的美夢）。那不是《功夫》企圖用失語狀況去描繪的江湖（失語作為一種文化徵狀，是後九七轉折期的特定時空產物），更不是在原地踏步的《2046》（所有時空所有人物均指向同一種關係），《麥兜．菠蘿油王子》展現的毋寧是一重「眾聲喧嘩」的世界（非巴赫汀之義，僅指字面上的「喧嘩」）——因為港人心虛，所以大家益發愛大聲喊叫，害怕別人聽不到自己的聲音。拒絕失語、各自表述、誓不妥協——成了零四年的時代命題（由議會政治到社會民生，無處不存在一重寧為玉碎、不作瓦全的玉石俱焚心態）。是的，這兩年我們恰好如是地由經歷對範式轉移的憧憬，到忽然醒來發現原來甚麼都沒有發生，又或許麥太的導遊才千真萬確——馬爾代夫就在山頂，我們哪裏也不用去。（轉載自第廿九屆香港國際電影節特刊，欲知特刊詳情，請見http://www.hkiff.org.hk/hkiff29/chi/publications/index.php）註釋（1）湯禎兆：〈CEPA所帶來的「新埠片」變化〉，《2003香港電影回顧》，香港電影評論學會出版，零四年六月初版。（2）〈急凍的地域效應——北京香港，時差七小時〉，《南方都市報》，零五年一月二十五日，B53。（3）就上述的兩作，林紀陶曾提出一關於人肉天秤的隱喻解讀，甚具啟發性。在《鬼馬狂想曲》和《見習黑玫瑰》中，兩片不約而同都把《最佳拍檔》的招牌場面翻拍，即利用一個人肉天秤把夥伴各放在一端，從而用來考驗友好之間的義氣來。其中《見習黑玫瑰》中阿Sa（蔡卓妍）及阿嬌（鍾欣桐）的翻拍最為明顯，而且也明言乃用來試驗兩人是否合適作為黑玫瑰傳人的標準云云。其中除了反映出一重向過去回顧反溯的傾向外，更重要的是點出大家要奮力互勉，才可以勉強度過難關的現實處境。作為一對應式的解讀，林紀陶正好指出此乃是香港電影人的現實心理寫照，因為今時今日的港產片上映策略，早已演變成為互相迴避的方法，而再不是如過去般作正面抗衡的決戰式心態。簡言之，觀眾如果心水清，應會發覺到零四年的港產片，往往會利用時間差來區分上片的檔期。原因是已摸清觀眾對新片的承接力，其實頂多以一星期看一齣港產片為極限，所以要謀求生路，就正如人肉天秤的隱喻，要互相為對方留一條後路，大家才可以苟延殘喘下去，盲目的惡性競爭只會加速了彼此的崩潰。（4）馮若芷：〈保父、保殖——後沙士的回捲再生〉，《我和電影的二三事》，香港評論學會出版，零四年七月初版。（5）事實上，八四年《省港旗兵》出現的時空，已非偷渡潮的萌芽期，透過偷渡而成功在香港定居下來的人為數已不少，這批新移民在面對《省港旗兵》的題旨時，肯定心情複雜。他們顯然有「半人半鬼」的心理纏繞（所以電影中最後把一眾旗兵困於閣樓內，而任由警方肆意宰殺實在可圈可點），他們既無力與香港中產階層起飛沾上邊，同時與原有的社會基層也構成緊張關係（所以醫生妻子要報警及設計困旗兵於閣樓來自保），「大圈仔」及「燦妹」等標籤正好反映出當年被拒於社會門檻外的「異類」困局。零四年的處境同樣波濤暗湧，隨著每天來港的新移民配額積累，早已變相成為了另一股移民潮。只不過今天香港人再無力處於一面倒高高在上的位置，雖然傳媒一方面繼續沿用把新移民「妖魔化」的慣技，刻意把他們塑造成來香港搶飯碗的異端之徒；但與此同時，透過家庭悲劇的披露，新移民為港人所騙（如香港男人欺騙內地女子）反而屢見不鮮且釀成慘案，於香港團聚反而是夢醒時分，經濟條件的逆轉早已埋下了倫理價值崩潰的伏線。所以八四年與零四年的對照，不僅在於新移民同樣又再成為香港社會的問題核心，同時透過時代的差異轉變，更加令人可從中發現到新移民角色的轉型及香港人集體潛意識中更不為人知的一面（而且更可惜為多屬自大自欺的醜陋面相）。（6）李照興：〈新年代之始——香港及其電影的範式轉移〉，香港國際電影節出版，零四年四月初版。（7）《見習黑玫瑰》的鄭伊健是一無能警探、《戀情告急》中的古天樂要未成年少女摩登神婆阿Sa拯救、《大城小事》的黎明能醫不自醫、《大佬愛美麗》中的吳彥祖是一「去勢」的同性戀大佬、《性感都市》中的梁家輝也是窩囊的江湖大佬、乃至《這個阿爸真爆炸》的梁家輝也是一娘娘腔的婆媽父親。無能男於零四年仍屢見不爽。

作者湯禎兆 2005-03-28

是的，和去年不同，零三年至少有CEPA給人帶來憧憬，但經過不同作品的滑鐵盧後（1），零四年的影人已清醒得多。事實上，年初的《花好月圓》和《大城小事》，乾脆把和港產片的表面血緣痕跡抹清，好作劃清界線，已經進一步道明了此路不通。因為它們代表港產片身份的加速喪失，而同時也失去了對內地觀眾的吸引力。由此道出當我們以為電影要以內地市場為首要的考慮對象，其次才到香港觀眾的反應，但業界其實無力去捕捉內地的市場口味，而且連香港身份也喪失，成了進退失據的典型處境。（2）所以其後的合拍片都開始知所避忌，但問題是一切又回到原點——原來CEPA對香港電影的經濟範式轉移其實影響不太，我們又要靠自己來重新面對本土市場。

不變應萬變的策略

既然大家都無殺出血路的信心，各自更傾向以保守的心態去守成，變為業界的主流心態。在守成的對照上，我們可看到以不變應萬變的應用策略。《鬼馬狂想曲》以許氏兄弟的黃金時期作品為據，以逐場抽取的處理方式作拼湊剪貼重拍，分別借《半斤八兩》（一九七六）及《最佳拍檔》（一九八二）等橋段及場面的對照效應，來吸引人注目。《見習黑玫瑰》當然以《92黑玫瑰對黑玫瑰》（一九九二）為致敬對象，但亦僅限於借慣用的成功招數作一次重拍（如大合唱乃至藥丸的設計）。和上一個十年不同，在後現代風格主導的香港電影歲月中，每一次的挪用基本上都暗含重新詮釋及引申的巧思，「致敬」是手段而非目的；反而在零四年的時勢下，竟然真正的把「致敬」由手段化成為等同於目的。（3）大家所作的正好是把經典逐一割裂，反正在創作路向迷失及生存環境惡劣的情況下，借經典去勾起共同回憶的「回家」之路，反而是一既不費勁，也甚為保險的不俗策略。

由此引申，零四年所見的港產片，其實並不難看到「回家」的聯繫：《大城小事》想重構《甜蜜蜜》（一九九六）的成功程式，可惜卻形神不備。《魔幻廚房》表面上乃《瘦身男女》（二零零一）的男女愛情童話，實質上是回顧八十年代中產電影抬頭歲月的尋根篇（導演是李志毅！）。《戀情告急》幕後一組人也仍在企圖繼續重複《絕世好Bra》（二零零一）的成功神話。《見鬼2》不忘自我內燃，連上集成名的升降機場面也來一次重構。《救命》也承接羅志良上次於《異度空間》（二零零二）所作的實踐，努力把鬼片導引回驚慄片的範疇，繼續透過心理元素的引入去加以平衡。《大佬愛美麗》及《這個阿爸真爆炸》則以遊戲風格作掛帥，為後現代浪潮譜寫新篇。甚至於《天作之盒》，亦充分利用自《賭神之神》（二零零二）所建立出來的「影音使團」品牌，把人性溫情化作票房保證，來延續生存空間。他們的「回家」，我認為正好反映出冷靜期的需要：CEPA的虛火須作冷靜的重省；《無間道》的熱潮也光榮告終；社會現實一切也正處於低壓期，一切似靜還亂，失業率仍不定浮動，人間慘劇月月有聞（由年初的天水圍慘案到年末的父砍女頭悲劇）；政治層面靜候中央正式宣佈下屆特首直選無望——大家需要的是時間，要「回家」稍事休息，去思考再上路的方向。

旗兵的時代命題

當然也有不少作品在重構經典時注入時代命題加以探討，零四年王晶延續他以菲林寫影評的熱忱，完成了王晶的「無間道三部曲」（由《黑白森林》開始至《性感都市》及《精裝追女仔2004》），既為大男人、真小人的「王晶價值」重新定位，而且也展示出對「無間道」的成功，不過乃太陽底下無新事的看法。（4）此外，更重要的固為旗兵母題的再現，我認為並非偶然之舉。（5）只不過杜琪峰關注的為重省警匪題材，與傳媒介入所起的糾纏關係。表面上，似乎於這個傳媒高度發展的「成熟」生態期（我所指的「成熟」，是傳媒隱然已確立自我的運作邏輯，而非指採訪上的「成熟」表現），《大事件》做到與時並進，透過用互聯網的主客捉弄，從而帶來傳媒作為一種工具的兩面性——既能載舟，也能覆舟。如果《省港旗兵》（一九八四）的政治隱喻在於乘八四年的前途敏感局面，反映出對內地政權的不信任，變相透過旗兵對香港遍地黃金的「南下想像」加以具體化呈現；那麼《大事件》所諷刺的正好是回歸後對「專業」及自以為是、自大自欺的倒行迷思。電影中的正派人物大多一塌糊塗：張家輝衝動魯莽，連累同儕；陳慧琳虛有其表，講多過做；任達華公私不分，自命土皇帝；張兆輝毫無主見，猜疑小氣——整個代表政府的管治班子，全屬一場笑話——這才是杜琪峰零四年版的政治隱喻。

至於《旺角黑夜》的旗兵同樣與《大事件》般有情有義，和《省港旗兵》的年代大異其趣。但與前者的政治隱喻方向又儼然有所不同，尤其《旺角黑夜》不斷強調大事化小的想法，由方中信（在電話中催兩幫人交人作罷）到錢嘉樂（處處提醒梁俊一少生事端）均莫不如是，而且常期盼與旗兵各行各路，大家相安無事了結便是最佳結局。背後突顯的政治隱喻是各有各的難處，大家都想退一步海闊天空，但現實的景況是緣也好，孽也好，總之一切不想面對的均一一陸續發生——這正是創作人背後所確認的政治隱喻立場，也回應了我最初所云大家走投無路、惟有在香港又再相見的困局。

去到鄭保瑞的《愛．作戰》，他借悍匪口中，不斷強調香港人生活得太容易了，與陳奕迅表明不值得去幫這群匪徒其實是同一意思的兩面分述——大家都覺得對方不值得「享受」及「擁有」眼前的一切，但那究竟又是甚麼？是物質的豐饒，還是義無反顧的情深死戰？誰又是誰的族類？為何立場不同的兩端竟然是鏡象的折射同體？其中正好道出大家從來都沒有深入對方的世界，因而也配不上稱兄道弟，談情說愛？而在天意的安排下（像目前中港結合的宿命回歸），在別無選擇的情況下，我們被逼處於同一屋簷下，愈強調彼此的差異，益發顯得大家的可笑：所有的「大論述」（民族認同、國家感情、血濃於水）在差異格局下，虛妄的成份更加明晰。旗兵的時代命題，在不同導演的鏡頭由是產生不同的新詮。

無能男的柔性救贖

另一承接零三年而來的現象，自然是對「無能男人」的形象演化。（6）零四年的「無能男」仍比比皆是（7），有趣的是一眾男女角色的易位風氣，倒構成了有能無能之轉化基調。事實上，在零四年所見的作品中，我們的無能男最終不一定面對苦果，他們在男性權力「去勢」後，反而陸續掌握到柔性氣質的力量，從而帶動人生的轉化，而這一點反而是創作人所不約而同去肯定的心態。《魔幻廚房》中的劉德華及王敏德都是傳統意義上的風流男人，具備雄性誘惑力的美好條件，但最後贏得美人歸的是言承旭——他的必殺技是如家嫂般在家默默守候，靜待心太野的鄭秀文（她成了不願回家的「男人」？），明白到野花不及家花香的道理，從而譜寫兩人的童話結局篇。利用《戀情告急》及《魔幻廚房》作一對照，更能見到其中的易位處理。前者透過阿Sa（蔡卓妍）的指點，強調要取得美人心的一種手段，是當眾於千萬人前示愛，所以先有古天樂練習向阿Sa獻花，後有於銅鑼灣街頭痛愛崩潰得回梁詠琪的認同。不嫌面子，盡露對女方的愛成了必殺手段。然而在《魔幻廚房》，一直在斤斤計較對方有沒有公開示愛的竟然是言承旭！從中清楚看到創作人把男女角色扭轉來寫的用心及企圖。

至於在《這個阿爸真爆炸》中，梁家輝的角色更清楚說明了婆媽的終極力量。他的嘮嘮叨叨本來是與女兒阿Sa之間的無形牆壁，但因偶然的契機，為黑社會大佬擋了一劫，於是胡里胡塗地被女兒的同學奉為大佬，最後更全憑無盡「母愛」式的眼淚鼻涕以及任打無妨的原始方法去營救阿Sa。同樣是以「男扮女裝」的方式，去肯定女方柔性力量的偉大。而在《性感都市》中，梁家輝飾演的任恩九也靠劉嘉玲飾演的李心兒才可以「重拾雄風」。所以或許銀幕上出現的仍是無能男，但骨子裏的強弱轉化則要看清楚吸取了多少柔性力量。

周星馳拍西片

零四的壓軸話題當然是「功夫」現象。上次《少林足球》（二零零一）的六千萬港元票房神話，自然讓業界發揮了積極的主觀投射作用，但事隔三年情況其實並無改觀，本地電影的生產市場只有進一步萎縮，《功夫》竟然可由聖誕檔期延伸成零五年的賀歲片之一！由《少林足球》的「大中華化」開始，工業人看到的是周星馳走上了他們認為成功的方向，今次透過「李小龍化」再進一步踏上影像世界的全球化舞台，自然更符合他們心底的由衷盼望。但背後另一諷刺現象是無論周星馳如何在票房上迭創佳績，其實早已與香港本土的電影工業無關——是的，他已在拍西片而非港產片了！

那當然並不止於經濟角度的考慮，不少人都有一重抗拒周星馳自《少林足球》後的變化，簡言之是不希望導演因為要迎合美國的投資者，而不斷把原先的「無厘頭表演」淡化，而出現「去香港化」的全球化易容效應。《功夫》中固然可見到周星馳並非一股腦兒去放棄地道身份，最明顯的例子是由元秋飾演的小龍女用crossover的手段，把李小龍的招牌動作做出來，從而向斧頭幫幫主傳達「我讀得書少……」的潛台詞，那重自己人的閱讀快感即時爆發。但我同時也理智地知道，李小龍這一經典動作，其實已經是全球化了的影像標誌，無分中外的「龍迷」觀眾都應該立即接收到，這大概也是周星馳有信心去這樣拍的背後考慮，所以只能說今時今日周星馳在西片中只能「有所為有所不敢為」。

膠著在當下

如果零三年的《無間道》熱潮突顯了香港人政治意識上的雙重效忠情意結，而最終因追求解殖去認同國族身份失敗，而落得發狂瘋癲下場的現實對照；那麼《麥兜．菠蘿油王子》更精準地點出零四年港人卡在當下進退失據的悲情（利用「印腳」揚威海外只屬文本內的美夢）。那不是《功夫》企圖用失語狀況去描繪的江湖（失語作為一種文化徵狀，是後九七轉折期的特定時空產物），更不是在原地踏步的《2046》（所有時空所有人物均指向同一種關係），《麥兜．菠蘿油王子》展現的毋寧是一重「眾聲喧嘩」的世界（非巴赫汀之義，僅指字面上的「喧嘩」）——因為港人心虛，所以大家益發愛大聲喊叫，害怕別人聽不到自己的聲音。拒絕失語、各自表述、誓不妥協——成了零四年的時代命題（由議會政治到社會民生，無處不存在一重寧為玉碎、不作瓦全的玉石俱焚心態）。

是的，這兩年我們恰好如是地由經歷對範式轉移的憧憬，到忽然醒來發現原來甚麼都沒有發生，又或許麥太的導遊才千真萬確——馬爾代夫就在山頂，我們哪裏也不用去。

（轉載自第廿九屆香港國際電影節特刊，欲知特刊詳情，請見http://www.hkiff.org.hk/hkiff29/chi/publications/index.php）

註釋

（1）湯禎兆：〈CEPA所帶來的「新埠片」變化〉，《2003香港電影回顧》，香港電影評論學會出版，零四年六月初版。

（2）〈急凍的地域效應——北京香港，時差七小時〉，《南方都市報》，零五年一月二十五日，B53。

（3）就上述的兩作，林紀陶曾提出一關於人肉天秤的隱喻解讀，甚具啟發性。在《鬼馬狂想曲》和《見習黑玫瑰》中，兩片不約而同都把《最佳拍檔》的招牌場面翻拍，即利用一個人肉天秤把夥伴各放在一端，從而用來考驗友好之間的義氣來。其中《見習黑玫瑰》中阿Sa（蔡卓妍）及阿嬌（鍾欣桐）的翻拍最為明顯，而且也明言乃用來試驗兩人是否合適作為黑玫瑰傳人的標準云云。其中除了反映出一重向過去回顧反溯的傾向外，更重要的是點出大家要奮力互勉，才可以勉強度過難關的現實處境。作為一對應式的解讀，林紀陶正好指出此乃是香港電影人的現實心理寫照，因為今時今日的港產片上映策略，早已演變成為互相迴避的方法，而再不是如過去般作正面抗衡的決戰式心態。簡言之，觀眾如果心水清，應會發覺到零四年的港產片，往往會利用時間差來區分上片的檔期。原因是已摸清觀眾對新片的承接力，其實頂多以一星期看一齣港產片為極限，所以要謀求生路，就正如人肉天秤的隱喻，要互相為對方留一條後路，大家才可以苟延殘喘下去，盲目的惡性競爭只會加速了彼此的崩潰。

（4）馮若芷：〈保父、保殖——後沙士的回捲再生〉，《我和電影的二三事》，香港評論學會出版，零四年七月初版。

（5）事實上，八四年《省港旗兵》出現的時空，已非偷渡潮的萌芽期，透過偷渡而成功在香港定居下來的人為數已不少，這批新移民在面對《省港旗兵》的題旨時，肯定心情複雜。他們顯然有「半人半鬼」的心理纏繞（所以電影中最後把一眾旗兵困於閣樓內，而任由警方肆意宰殺實在可圈可點），他們既無力與香港中產階層起飛沾上邊，同時與原有的社會基層也構成緊張關係（所以醫生妻子要報警及設計困旗兵於閣樓來自保），「大圈仔」及「燦妹」等標籤正好反映出當年被拒於社會門檻外的「異類」困局。零四年的處境同樣波濤暗湧，隨著每天來港的新移民配額積累，早已變相成為了另一股移民潮。只不過今天香港人再無力處於一面倒高高在上的位置，雖然傳媒一方面繼續沿用把新移民「妖魔化」的慣技，刻意把他們塑造成來香港搶飯碗的異端之徒；但與此同時，透過家庭悲劇的披露，新移民為港人所騙（如香港男人欺騙內地女子）反而屢見不鮮且釀成慘案，於香港團聚反而是夢醒時分，經濟條件的逆轉早已埋下了倫理價值崩潰的伏線。所以八四年與零四年的對照，不僅在於新移民同樣又再成為香港社會的問題核心，同時透過時代的差異轉變，更加令人可從中發現到新移民角色的轉型及香港人集體潛意識中更不為人知的一面（而且更可惜為多屬自大自欺的醜陋面相）。

（6）李照興：〈新年代之始——香港及其電影的範式轉移〉，香港國際電影節出版，零四年四月初版。

（7）《見習黑玫瑰》的鄭伊健是一無能警探、《戀情告急》中的古天樂要未成年少女摩登神婆阿Sa拯救、《大城小事》的黎明能醫不自醫、《大佬愛美麗》中的吳彥祖是一「去勢」的同性戀大佬、《性感都市》中的梁家輝也是窩囊的江湖大佬、乃至《這個阿爸真爆炸》的梁家輝也是一娘娘腔的婆媽父親。無能男於零四年仍屢見不爽。