En dos días más se cumplen treinta años de que Pulp Fiction (1994) tuviera su estreno oficial en el Festival de Cannes. En nuestra sección de retro-análisis hacemos repaso de la disruptiva obra cumbre de Quentin Tarantino y analizamos las razones por las que hay un antes y un después de la misma.
Cuando hace dos años y medio me tocó hacer retro-análisis de La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971), comenté que hay películas que marcan un quiebre en la historia del cine, ya sea por cambiar la forma de narrar, de filmar o ambas cosas, tal el caso de la que en aquel momento me ocupaba, como los de Tiempos Modernos (Charles Chaplin, 1936), Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) o Pulp Fiction (1994). Qué mejor que aprovechar el 30° aniversario del estreno de esta última para hacer repaso de un filme tan disruptivo como no volvió a haber otro desde entonces.
¿Pero qué es lo que hace a la película de Quentin Tarantino tan única e innovadora? Fundamentalmente tres elementos: su particular manejo del tiempo, sus excelentes diálogos en apariencia pueriles y un maletín que es central en la trama, pero de cuyo contenido nada sabemos ni tampoco importa.
Si a ello sumamos la corrosiva atmósfera pulp a que hace referencia el título más un elenco impagable con algún rescatado del olvido y una banda sonora que remueve el polvo a vinilos largamente olvidados en un sótano, no exageramos al decir que estamos ante una obra sencillamente perfecta. Y lo irónico es que perfección es lo que menos busca…
Tarantino, de hecho, no es cineasta de formación académica sino autodidacta de videoclub. Su escuela fueron las películas B, las publicaciones pulp y la calle, lo cual no le impidió sin embargo nutrirse también del cine con mayúsculas y particularmente europeo: quizás no sea casualidad que Pulp Fiction fuera presentada por primera vez en Cannes.
Reservoir Dogs (1992), su primera película, se ganó a la crítica merced a su planteo minimalista y sadismo gore, sumado a que actores de la talla de Harvey Keitel, Michael Madsen o Tim Roth bajaran su cachet para estar en un filme de poco más de un millón de dólares de presupuesto. Algo le habrán visto a ese joven y desconocido director, pues ese es el tipo de concesión que se hace ante Woody Allen, los hermanos Coen o Jim Jarmusch.
La idea inicial de Tarantino era hacer uno o más cortos en colaboración con Roger Avary, pero encontrar quien produzca un corto es un problema y decidió pasar al formato largometraje haciendo que las distintas historias se tocasen entre sí.
Aun así, TriStar Pictures rechazó el guion por demasiado inentendible, demencial y violento, con personajes que volvían a aparecer después de muertos. En cambio, en Miramax, la idea cautivó desde un principio y así, con un presupuesto de ocho millones y medio de dólares, Pulp Fiction se convirtió en la primera película que el estudio financió por completo.
Para su equipo, Tarantino volvió a echar mano prácticamente de todos quienes le habían acompañado en Reservoir Dogs, lo cual incluía a Andrzej Sekula en fotografía y Sally Menke en edición. En cuanto al elenco, puede sonar hoy repleto de luminarias, pero con la única excepción de Bruce Willis (que de todos modos venía de un par de fracasos), ninguno tenía en ese momento estatus de estrella…
El de John Travolta es uno de los mayores rescates de la historia del cine: contratado por poco más de cien mil dólares luego de que Michael Madsen (quien ya había estado en Reservoir Dogs), rechazara el papel de Vincent Vega por preferir sumarse a Wyatt Earp (Lawrence Kasdan, 1994), decisión que después lamentó. Y Daniel Day-Lewis, segunda opción, era caro…
Tampoco Samuel Jackson llegó de primeras al papel de Jules Winnfield. Tarantino había escrito ese personaje para Laurence Fishburne, que lo rechazó por considerar que el guion embellecía la heroína. La batalla se libró entre Paul Calderón y Samuel Jackson, pero aunque la audición inicial favoreció al primero, todo cambió en la segunda cuando Tarantino vio a Jackson actuar la escena final y ya no tuvo dudas. Calderón, de todos modos, terminó haciendo de barman y asistente de Marsellus (Ving Rhames).
En lo que respecta a Mia Wallace, la esposa de Marsellus, Tarantino siempre tuvo en claro que quería para el papel a Uma Thurman, con quien quedó tan impactado desde la primera audición que logró imponerla por sobre Holly Hunter y Meg Ryan, las preferencias de Miramax. No solo eso: la blonda, aunque con el pelo negro, terminó siendo imagen del icónico afiche de la película.
Pulp Fiction, como hemos dicho, fue estrenada el 21 de mayo de 1994 en el Festival de Cannes, donde se alzó con la Palma de Oro, y debutaría a partir de octubre en las salas cinematográficas de Estados Unidos y otros países. ¿Pero de qué trata? Veamos…
La Historia
Ups, vaya problema en que me he metido, pero ya es tarde: nada más difícil que contar el argumento de Pulp Fiction sin detalles ni spoilers por lo poco lineal de la película y la particular forma en que se entrelazan las subtramas, pero lo intentaremos…
La historia comienza con una pareja en un restaurante. Podría ser el inicio de una comedia romántica, pero Ringo (Tim Roth) y Yolanda (Amanda Plummer) son dos ladrones que, con cierto tono de desencanto, hablan sosegadamente sobre la conveniencia de abandonar los asaltos a supermercados porque las cajeras, mayormente extranjeras, ya ni siquiera entienden lo que les dicen.
Lo que él propone es cambiar de rubro y pasar a restaurantes, así que tras exponer sus argumentos, ambos sacan sus armas y amenazan a la concurrencia con una serie de improperios que, proferidos a los gritos por Yolanda, se volverán luego icónicos; todo ello mientras la escena se congela con fondo de surf-rock y no volvemos a ese escenario hasta el final.
Tras esa introducción, la trama se fragmenta en tres historias. La primera es la de Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel Jackson), asesinos a sueldo que trabajan para un mafioso llamado Marsellus, de quien se dice que alguna vez arrojó a un tipo de un cuarto piso por masajearle los pies a su esposa. Después de una charla de antología en que el primero cuenta sus experiencias en Amsterdam poniendo el eje en McDonald´s y en los nombres que dan los holandeses a sus menúes de hamburguesas, nos enteramos que van en busca de unos sujetos que, al parecer, se han quedado con algo de su jefe.
Vincent, además, ha recibido el encargo de llevar a Mia (Uma Thurman), esposa de Marsellus, a un bar retro en donde se baila y hay émulos de Marilyn, Elvis, Jerry Lee Lewis y demás. Baile mediante, (también icónico), las cosas se acabarán complicando incluyendo sobredosis de heroína y, por supuesto, masaje de pies…
La segunda historia tiene que ver con un boxeador llamado Butch (Bruce Willis), de quien un flashback nos ilustra que recibió en herencia un reloj de oro que su padre se metió en el culo para ocultarlo de sus captores durante la guerra de Vietnam, llegándole el mismo a través de un compañero suyo (Christopher Walken) que también se lo escondió donde no llega el sol: una escena que sirve para entender la importancia que ese objeto tendrá para Butch y la historia que lo tiene en su centro.
Tras ganar una pelea que se suponía que debía perder e incluso matar literalmente a su contrincante, Butch planea escapar a Bora Bora o Tahití junto a su novia francesa Fabianne (María de Medeiros), pero las cosas no salen como estaba pensado porque ella, al momento de cargar el equipaje, olvidó el reloj…
A riesgo de su propia vida, Butch debe entonces regresar al apartamento para buscarlo y, en fin, no quiero contar demasiado, pero habrá un par de encuentros casuales con personajes de la historia anterior y todo acabará del modo más impensado en una tienda de empeños con violación, katana, máscara de cuero y pacto fuera de cálculo.
En la tercera historia, volvemos a Vincent (lo cual significa regresar el tiempo atrás) y a Jules, quienes logran hacerse con el maletín de Marsellus, en el cual nunca nos enteramos qué hay. En el medio ocurre un aparente milagro o al menos así es cómo lo ve Jules, que tiene un discurso místico y no para de recitar el libro de Ezequiel.
Tras dar cuenta de los desdichados que habían osado apropiarse del maletín, se llevan con ellos a un tal Marvin (Phil LaMarr) que aparentemente no tiene nada que ver con el asunto y, de camino en el auto, un hecho fortuito sin relación con nada acaba obligándolos a tener que visitar a un limpiador profesional de escenas de crimen al que apodan el “lobo” Winston (Harvey Keitel). Las circunstancias acabarán conduciéndolos al mismo restaurante del inicio y a otro encuentro casual, en este caso con la pareja de ladrones…
Tarantino y la Reinvención del Cine
Si hay algo más difícil que contar Pulp Fiction es encasillarla. Coexisten en la cinta el thriller, el cine de acción, el de gangsters, la parodia, el neo-noir, la comedia negra, el cine B y el posmoderno, pero ninguno de esos géneros la abarca por completo ni logran en conjunto dar cuenta del carácter inclasificable de la obra.
Y el hecho de que sea un filme absolutamente original y rupturista no impide reconocer en el cine de Tarantino claras influencias, siendo probablemente las de Martin Scorsese, David Lynch y los hermanos Coen las más reconocibles. Son detalles fortuitos los que impulsan la trama, pero no se trata de deus ex machina: los imponderables y casualidades no están puestos para dar forzado sentido a lo que se viene contando, sino más bien para quitárselo a lo que viene después, en una película que no pareciera seguir ningún eje y a la vez tener en claro lo que busca.
“Lo que se encuentra al comienzo histórico de las cosas no es la identidad preservada de su origen – dice Foucault al releer a Nietzsche -: es la discordia de las otras cosas, es el disparate”. No se puede resumir mejor el concepto detrás de Pulp Fiction. Es un disparate absoluto que se te escape una bala y mates a alguien por casualidad, lo mismo que encontrar un asesino a sueldo cagando en tu baño o que te cruces en un semáforo al mafioso que jodiste. O que caigas en el local de unos psicópatas que mantienen a un deficiente mental encadenado en el sótano.
Ese aparente desorden, esa discordia para ponerlo en términos de Foucault, acaba por ser un retrato de la decadencia del sueño americano, con lo que el filme no está exento de crítica social o política, pero no vienen con una etiqueta que las identifica como tales, sino que deben ser decodificadas en un contexto que cobra sentido a la luz de páginas y páginas de literatura pulp o toneladas de cintas de cine basura.
De modo semejante a lo que hiciera Alfred Hitchcock con Psicosis (aquí retro-análisis), Tarantino derriba la barrera entre el cine de autor y el comercial, pero de un modo mucho más corrosivo y acorde a los noventa, momento en que el cine se estaba volviendo aburrido y previsible de tan perfectas que se habían vuelto las películas. Y la mención a Hitchcock no es casualidad, ya que la escena en que Butch, escapando en auto, se cruza a Marsellus en el semáforo es claramente reminiscente de aquella en que Marion Crane se cruzaba en iguales circunstancias a su jefe (y también había un maletín).
El homenaje cinéfilo, de hecho, está por todas partes. La escena en que Vincent y Mia bailan al son de Chuck Berry muestra a Travolta parodiando a su propio personaje de Fiebre de Sábado por la Noche (John Badham, 1977), aunque ello parece haber sido idea del propio actor pues, según Tarantino, el baile ya formaba parte del guion antes de que el actor se sumara al elenco y la intención, en realidad, era homenajear a Jean-Luc Godard, de quien en sus inicios Quentin era admirador, como de la “nouvelle vague” en general.
“Godard es al cine lo que Bob Dylan a la música”, llegó a decir por aquellos días (casi una paráfrasis de aquel famoso crítico que afirmó que Phil Collins era a la música lo que Alfred Hitchcock al cine). La escena del baile, de hecho, homenajea al filme Banda Aparte (1964) y si Travolta la remitió de algún modo a su más emblemática película fue por cuenta propia. Asimismo, el look de Uma Thurman rinde tributo a Nana, personaje que interpretara Anna Karina en Vivir su Vida (1962).
Lo paradójico es que a Godard no le gustó Pulp Fiction y, vaya a saber si por “devolución de gentilezas” o qué, el propio Tarantino se desdijo de aquella reverencial admiración al afirmar hace algunos años que el francés ya había dejado de ser para él una influencia y que lo veía más bien como alguien que te puede impactar mucho cuando comienzas a filmar, pero no tanto al ir creciendo como cineasta.
Por supuesto que hay también marcas registradas del propio Tarantino, de quien, aunque tenía para ese entonces una única película dirigida, no hay que olvidar que también había tenido a su cargo los guiones de Amor a Quemarropa (Tony Scott, 1993) y Asesinos Natos (Oliver Stone, 1994), aunque esta última se estrenaría después de Pulp Fiction y renegaría de ella diciendo que Stone había destrozado su historia (de hecho, aparece apenas como crédito aislado).
La escena final del restaurante en la cual todos se apuntan entre sí es reminiscente de la escena también final de Reservoir Dogs y se puede encontrar al año siguiente en Marea Roja (Tony Scott, 1995), donde Tarantino tendría importante peso en el guion pero no aparecería acreditado por cuestiones contractuales.
Esa situación de todos contra todos en la que cualquiera puede ser muerto por cualquiera es la mejor definición posible de una sociedad anómica, marginal, violenta y obsesionada por las armas. Pero a diferencia de Oliver Stone, que prefiere en Asesinos Natos poner todo eso en boca de Woody Harrelson con un monólogo, Tarantino no subestima al espectador y deja que las cosas fluyan y hablen por sí solas. Pulp Fiction no es el tipo de película que pida disculpas o busque el mensaje moral; por el contrario (y volvemos a Nietzsche), hay una amoralidad que puebla todo el filme.
Lejos de dilemas éticos, los personajes de Tarantino se mueven cómodos en sus contradicciones y sin ser conscientes de ellas, como cuando Jules recita la Biblia camino de matar a un tipo. Y la conversación más pueril, sea sobre hamburguesas o sobre lo que es el episodio piloto de una serie, convive con las situaciones más escabrosas. Al igual que si trabajaran en una oficina, no hay para Vincent y Jules motivo para no hablar de esas cosas en medio de su rutina.
Y en los brillantes diálogos, justamente, reside buena parte de la fuerza del filme. En su aparente carácter liviano y pueril, las conversaciones discurren de modo tan natural que cuesta creer que estén guionadas pero, por sobre todo, crean una apariencia de normalidad que engaña y hasta adormece al espectador, provocándole la sensación de que nada malo puede ocurrir. No es cine experimental ni surrealista en el que pueda pasar absolutamente cualquier cosa en cualquier momento y al espectador le termine quizás dando lo mismo: es echar mano a algo inesperado para subvertir la aparente normalidad, concepto bastante deudor de David Lynch.
Las actuaciones, desde ya, son el complemento perfecto para que ello ocurra, componiendo Travolta y Jackson a una de las mejores duplas de la historia del cine. El primero entrega una actuación formidable que le devolverá a su lugar de estrella, pero con el elogio de la crítica y una nominación al Oscar, mientras que en su primera etapa de éxito había sido solo un muchacho guapo y sin grandes cualidades como actor (aunque para el tiempo de filmar Pulp Fiction venía ya mostrando una aceptable evolución en las películas de la saga Mira quién habla).
En cuanto a Jackson, compone a un personaje sencillamente genial, capaz de introducir el tono místico en su discurso criminal o entender literalmente como milagro que no le haya dado ninguna bala tras ser tiroteado a quemarropa por un sujeto tan asustado como descontrolado.
El manejo del tiempo es otro de los elementos novedosos. Recuerdo murmullos en la sala de cine al reaparecer un personaje supuestamente muerto. Es que la forma particular en que la película está narrada y las distintas historias se van entrelazando nos lleva hacia adelante y hacia atrás al punto que la escena final no se corresponde, temporalmente hablando, con lo más “reciente” . Una influencia que se transmitirá a mucho del cine posterior y basta para muestra la intrincada estructura temporal de Memento (Christopher Nolan, 2000).
El maletín, por otra parte, es el gran MacGuffin de la película: un objeto cuyo contenido nada importa, por lo que si alguien no ha visto el filme y se queda a la espera de que el enigma se resuelva al final, vaya sabiendo que Pulp Fiction no es ese tipo de película. Es el objeto que ayuda a mover la trama como también lo hace el reloj de oro en la historia puntual de Butch que, de paso, sirve de analogía para el particular manejo del tiempo en la película. Incluso cuando baja a buscar la katana en la tienda de empeños, el lugar está repleto de relojes.
La Música
Una de las particularidades de Pulp Fiction es que no se compuso ninguna música especial para el filme. Simplemente Tarantino se dedicó a revolver su discoteca y sacar a relucir vinilos olvidados. Y si bien se suele relacionar a la película con el surf-rock californiano, dicho género solo suena en tres momentos específicos con Dick Dale & His Del-Tones, The Tornadoes y, ya con la escena y créditos finales, The Lively Ones, obedeciendo al hecho de que Vincent y Jules están vestidos con camisetas de playa y shorts de baño, únicas ropas que encontraron al momento de tener que mudar las suyas propias por estar ensangrentadas.
Pero hay mucho rock n´roll, soul o funk, sonando Chuck Berry, Dusty Springfield, Al Green o Kool & The Gang en un repertorio mayormente anclado entre los cincuenta y setenta, donde lo mas contemporáneo es Urge Overkill que, de todas formas, entrega un cover de Neil Diamond de 1967 (Girl, You´ll be a Woman soon) para acompañar el desquiciado baile en solitario de Uma Thurman, casi tan icónico como el compartido con Travolta.
Suenan en total veinte canciones, pero el álbum incluye trece. Por cierto, el mismo se convirtió en todo un éxito y piezas largamente olvidadas sonaban de repente por las emisoras como hits recién salidos del horno.
Valoración y Legado
A partir de Pulp Fiction la jerga cinematográfica incorpora un término nuevo: tarantiniano (o tarantinesco). El tipo de adjetivo que, no aceptado por la RAE, se suele reservar para genios como Chaplin, Hitchcock y Fellini o, saliendo del cine, Kafka, Borges, Shakespeare, Wagner y Freud. Y no me digan que nunca han escuchado decir chaplinesco, hitchcockiano, fellinesco, kafkiano, borgiano, shakesperiano, wagneriano o freudiano. Es algo que solo ocurre cuando la referencia es tan fuerte que crea escuela o estilo y tienes que ser realmente revolucionario para que a tu apellido le agreguen una terminación a modo de sufijo.
Cuando uno ve una película tan maravillosa y sin concesiones como la brasileña Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002), reconoce claramente elementos tarantinianos, como la falta de linealidad, el particular manejo del tiempo o el delincuente que cree tener una revelación divina. Y así muchos ejemplos más…
Pero además el estilo Tarantino ha incluso reinfluenciado a sus propios maestros. Ya hemos hablado en otro retro-análisis de la fresca huella de Pulp Fiction en Casino (Martin Scorsese, 1995) y tenemos también el caso de los Coen en Quemar después de leer (2008), donde, cambiando auto por closet, hay también una muerte inesperada y prácticamente accidental con un disparo en la cabeza.
También podemos reconocer en Pulp Fiction muchos guiños a futuro en relación con la propia carrera de Tarantino. Vincent dice estar cansado de una vida de crimen y que quizás acabe por largar todo y andar de un lado a otro como el protagonista de Kung Fu: un perfecto adelanto de Kill Bill (2003), para la cual el director convocaría justamente a David Carradine, protagonista de aquella legendaria serie de los setenta. Y la katana que encuentra Butch en la casa de empeños está también, nueve años antes, anunciando la misma película.
El fetiche de los pies, un tema largamente transitado al hablar de Tarantino, llegará al deliberado paroxismo en Death Proof (2007), de la cual pueden leer aquí el retro-análisis de un servidor. Y las tomas en que, durante buena parte del filme, se enfoca a Marsellus desde la nuca, volverán a repetirse con el mismo actor (Ving Rhames) en Sin City (2005), película dirigida por Robert Rodríguez que tendrá a Tarantino como productor y de la que también, a riesgo de ser reiterativo, invito a leer mi retro-análisis.
No es para sorprenderse que la Academia de Hollywood haya decidido entregar a Forrest Gump el Oscar a mejor película por sobre Pulp Fiction. Que no se malentienda: el de Robert Zemeckis es un bello filme (y con curiosa coincidencia en cuanto a tener un repertorio musical retro), pero es a todas luces una película mucho menos subversiva y capaz de llegar emocionalmente a un público más amplio.
Pulp Fiction tuvo siete nominaciones al Oscar: película, director, actor principal, actor de reparto, actriz de reparto, montaje y guion original, única categoría en la cual salió vencedora y tampoco es para sorprenderse, pues cuando la Academia se topa con una película distinta e innovadora pero que posiblemente no guste a madres de familia, se quita culpas de encima entregando la estatuilla a mejor guion, compartido en este caso entre Tarantino y Avary.
Pulp Fiction es una película que vino a subvertir el cine en un momento en que se había vuelto demasiado perfecto y, si le creemos a Aristóteles, toda virtud puede por exceso convertirse en vicio o defecto, en este caso el del aburrimiento…
No es exagerado, por lo tanto, decir que con esta película Tarantino reinventa el cine y tal pensamiento cobra actualidad en el momento actual en que, una vez más, el mismo se está volviendo aburrido merced a lecturas unilineales y mensajes compulsivos y forzados. Quizás sea la hora para que llegue el nuevo Tarantino…
Hasta la próxima y sean felices…
