Una moglie (1974) di John Cassavetes - Recensione

Chiusura dell’ideale tetralogia di Cassavetes sulla solitudine nella coppia e miracolosa performance di una Gena Rowlands alienata e sospesa sul baratro fra frustrazione e follia, Una moglie rappresenta forse il punto più alto nell’evoluzione del “saggio collettivo di recitazione e di regia”, l’apice della stratificazione psicologica nel lavoro di gruppo con gli attori/coautori, le estreme conseguenze dell’intensità espressiva e del realismo nell’improvvisazione controllata. In programma domani, venerdì 28 febbraio, alle 21 a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, per la retrospettiva organizzata da Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e La Farfalla sul Mirino. In 35mm e a ingresso gratuito.

Il momento di rimettere in ordine

La casalinga e madre di Los Angeles Mabel adora Nick, suo marito, operaio edile, e desidera disperatamente assecondarlo. Sono legati da un sentimento intimo, tenero e dolcissimo che li fa intendere al volo, ma il troppo lavoro di Nick lo riporta spesso a casa stanco e intrattabile, mentre la solitudine patita da Mabel la avvicina alla bottiglia, alla disperata ricerca di affetto e a una sempre maggiore instabilità. Gli strani comportamenti che la donna sempre più dissociata inizia progressivamente a mostrare preoccupano il marito, che convinto che sia diventata una minaccia per se stessa e per gli altri con riluttanza la fa ricoverare in un istituto dove rimarrà per sei mesi… [sinossi]

È tutto sommato semplice, oggi che Una moglie è da quasi mezzo secolo l’opera settima universalmente considerata fra le vette più assolute del cinema di John Cassavetes, soffermarsi sull’estremo realismo more-than-life dei personaggi e della messa in scena, ragionare sulla straordinarietà emotiva delle performance ottenute con il metodo “collettivo” di lavoro, notare come qualche leggero errore di fuoco e il microfono che una volta entra in campo anziché infastidire contribuiscano in qualche modo ad aggiungere veridicità diretta e istantanea alla narrazione, oppure notare come la dissociazione di Una moglie possa essere considerata il completamento di un’ideale tetralogia sulla solitudine alienata all’interno delle coppie, iniziata con le nottate separate di Volti e poi proseguita con l’elaborazione del dolore di Mariti e il nuovo innamoramento di Minnie e Moskowitz. È tutto sommato semplice, oggi, analizzare la profondità di ogni sfumatura d’umore e le dinamiche delle interazioni familiari, matrimoniali, sessuali e sociali che Cassavetes distrugge e costantemente ricostruisce nel progressivo sgretolarsi di un mondo, approfondire i ruoli di ogni singolo personaggio solo apparentemente marginale nel rompere il fragile equilibrio, oppure tentare di studiare (e sin troppo replicare) il continuo sovrapporsi di linguaggi fra la finzione e il documentario, fra la realtà e l’astrazione dissociata, fra la struttura e l’improvvisazione controllata, fra il grido e il silenzio, fra l’intimità stratificata dell’essere e la pressione sociale del dover apparire.

Nettamente meno semplice fu, per qualche tempo dopo la realizzazione, riuscire a vedere il film. Ma non per la sua totale indipendenza produttiva, per la casa Cassavetes-Rowlands ipotecata allo scopo di finanziare le riprese, per la famiglia (le madri, i figli) allargata agli amici di sempre (Peter Falk, Mario Gallo, Eddie Shaw) quasi interamente coinvolta nel cast, per i soldi chiesti in prestito un po’ a chiunque mentre per risparmiare la Rowlands pensava da sola all’acconciatura e al trucco suo e degli altri attori, o ancora per la provvidenziale decisione di Peter Falk di investire personalmente tutti i primi 500mila dollari ottenuti interpretando Colombo (curioso come un film forgiato sulla presenza di una moglie sia stato paradossalmente finanziato da un’altra moglie rimasta rigorosamente fuori campo per tutte le undici stagioni della serie TV) per trasporre sul grande schermo la straordinaria visione dell’amico di una vita.

L’indipendente Cassavetes, prodotto solo nel ’63 da Stanley Kramer per il minore Gli esclusi, era del resto ben più che abituato a ricevere porte in faccia dai produttori hollywoodiani, e mai si sarebbe aspettato finanziamenti per un film così radicale, “familiare”, consapevolmente claustrofobico nel suo svolgersi quasi interamente nella casa-prigione e pressoché privo di trama (ma non certo di narrazione) nel rappresentare l’esaurimento nervoso di una casalinga di mezza età. Le vere difficoltà (ma anche la vera gloria) di Una moglie iniziarono dopo, quando il film era già stato autoprodotto e terminato, con i ripetuti rifiuti di ogni distribuzione a farlo circuitare. A Cassavetes non restò che mettersi personalmente a telefonare agli esercenti accordandosi per ogni singola sala, portando per la prima volta un film indipendente in tour senza l’aiuto di alcun distributore. Solo qualche mese dopo, anche grazie all’appassionato endorsement televisivo al Mike Douglas Show dell’attore Richard Dreyfuss che il film lo aveva visto e amato quasi per caso da semplice spettatore in una sala newyorkese, la storia di Una moglie sarebbe radicalmente cambiata fino all’interesse popolare, alla notorietà, alla doppia candidatura all’Oscar per attrice e regia, alla storia del cinema. Ma non divaghiamo troppo.

Nasce dal naturale imbarazzo di Peter Falk, Una moglie. Nasce dai silenzi, nasce dalle atmosfere pesanti, nasce dal nervosismo crescente, nasce dall’insostenibilità del tempo morto. E ovviamente nasce da Gena Rowlands. Da quella moglie, appunto, collaboratrice e straordinaria attrice feticcio, sulla quale e con la quale costruire ogni gesto e ogni sguardo della folleggiante quanto amorevole Mabel, sulla quale e con la quale plasmare ogni emozione, ogni silenzio, ogni cambio di registro, ogni progressivo stadio di ubriachezza, dissociazione bipolare e (forse) pazzia. Nasce da quella moglie che prima aveva chiesto al marito di scrivere un copione teatrale che, nella società dello spettacolo profondamente intrisa del cliché della casalinga felice dei primi anni Settanta, affrontasse all’opposto le sofferenze emotive e le difficoltà psicologiche della donna contemporanea oppressa (la A Woman Under the Influence del titolo originale) dalle claustrofobiche aspettative sociali, e che poi fu la prima a rendersi conto che il testo in due atti, troppo impegnativo ed estenuante per essere rappresentato ogni sera sul palcoscenico, sarebbe stato invece un ulteriore saggio collettivo di recitazione e di regia perfetto per il grande schermo.

«She’s not crazy, she’s unusual», dirà del suo personaggio alienato e costantemente sospeso sul baratro della follia il marito Nick, operaio edile interpretato da Peter Falk, forse sottovalutando gli effetti della sua frustrazione e della sua solitudine quando viene trattenuto al lavoro, forse minimizzando le sue sempre più palesi stranezze, o forse con la ragione di chi è l’unico in grado di capirla con uno sguardo, già conscio, anche prima di sbattere il naso sulla realtà di rapporti familiari e lavorativi ormai logorati, di non essere né più maturo né meno fragile di lei. Il loro rapporto è fatto di un’intesa apparentemente assoluta, tenero e poi sempre più (o meno) problematico con i figli a cui insegnare a fischiettare mentre nel caos si mettono di traverso e smettono di ubbidire, eppure silenziosamente conflittuale negli impegni di lui e nel bisogno di attenzioni di lei, capace di bere e di tradire, di sentirsi in colpa e di essere tanto solare e disponibile da diventare inopportuna con i colleghi del marito, di far alzare la voce e di ritrovarsi in strada come una matta senza orologio. Di coinvolgere i figli in giochi potenzialmente pericolosi, di tentare di esorcizzare il medico che la vuole curare, di prendere due schiaffi di disperazione da Nick come unici reali snodi di trama nel far precipitare e poi rientrare la situazione, e infine di sentirsi nuovamente messa all’angolo, anche dopo i sei mesi di ricovero ed elettroshock, dalla necessità di doversi mostrare “guarita” e “normale” quando probabilmente, al di là dell’esplodere dei nervi, di “anormale” non c’era mai stato nulla.

Senza reali colpe, ma a volte immatura e incapace (proprio come Nick che litiga violentemente con un collega rischiando di ucciderlo, fa ubriacare i figli e ingenuamente invita tutti gli amici per accogliere Mabel appena uscita dall’ospedale psichiatrico e non certo pronta per la società) di calcolare le conseguenze delle proprie azioni perché mossa da troppo amore. E al contempo, in dinamiche uguali per tutti noi, in guerra contro se stessa e contro il mondo, come soffocata dai giudizi altrui, dal ruolo che la società rigidamente impone di occupare, dalla malinconia, dall’inadeguatezza, dal suo stesso frustrato, disperato e sincero bisogno d’affetto. Quello di un marito, e quello dei figli che nel caos e nel sangue (sostanziale e in-consapevole messa in scena nella messinscena) continuano a schierarsi con lei. Fino alla sostanziale resurrezione, per molti versi dreyeriana, di chi ritrova all’improvviso se stessa, la serenità, la famiglia, il corpo, la parola (o forse la Parola, ancora una volta quella di Ordet). Con i figli da mettere amorevolmente a letto, prima di rassettare la casa e tornare alla felicità (?) coniugale. Realtà o finzione? Di sicuro umanità, emozione, un miracoloso squarcio di esistenza fra i più preziosi e profondi mai pensati, filmati, scritti, improvvisati, recitati, resi verità. Messi in scena e/o vissuti, che poi è per molti versi la stessa cosa.