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EL “VIAJE AL MÁS ALLÁ” A TRAVÉS DE LA ICONOGRAFÍA DE LOS
RETRATOS FUNERARIOS DEL FAYUM1
ANA MARÍA MARTINO
En el marco temático de este encuentro, el “viaje al más allá” es aquel que
patentiza la esperanza de vencer a la situación limite más extrema del hombre,
que es la muerte. La alteridad que ésta provoca es la situación culminante de la
vida y ha sido, desde los comienzos de la humanidad, el miedo paradigmático a
conjurar.
Antes de la aparición de las grandes civilizaciones agrarias, ya
en los
enterramientos neolíticos, el difunto llevaba consigo un significativo ajuar funerario
provisto de los elementos esenciales para una supuesta sobrevivencia en otro
lugar, espacio o tiempo. Esto nos habla claramente de la profunda necesidad del
ser humano para romper con la más infranqueable de las barreras, que es su
propia finitud.
Todas las sociedades de la antigüedad elaboraron, de una u otra manera, un
sistema de creencias y rituales funerarios, cuya finalidad era la construcción
simbólica de un mundo más allá de la muerte. La perturbadora noción de una
posible eternidad es quizás, la más compleja de las ideaciones humanas que, aún
hoy, pervive bajo distintos rótulos religiosos.
La muerte es la alteridad extrema, dice Jean-Pierre Vernant2, quien la llama “el
Otro absoluto”.De ahí que la prioridad máxima de las religiones ha sido y es la
superación del miedo a la muerte, desplazando la ansiedad que ésta provoca en el
hombre, mediante la construcción de sistemas simbólicos asociados a las
divinidades, con capacidad para modificar esa alteridad radical ofreciendo una
continuidad.
El abordaje al tema lo haremos desde un lugar y un momento de la historia
específicos: el Egipto romanizado.
1
El presente trabajo fue presentado en el 2º Encuentro anual “Las Metáforas del Viaje y sus Imágenes. La
literatura de viajeros como Problemática”. Universidad de Rosario, mayo 2005
2
Jean-Pierre Vernant, (1996: 37)
2
Desde sus inicios, Egipto ha sido un lugar donde las creencias sobre la vida de
ultratumba jugaron un rol preponderante en su imaginario, y estos conceptos
llevaron consigo una elaborada preparación de ritos funerarios que fue, quizás,
uno de los rasgos más sobresalientes de su civilización.
Roma, por el contrario no elaboró un andamiaje simbólico y representativo con
vistas a remarcar la idea de vida después de la muerte pero sí se preocupó, y
especialmente sus clases dirigentes, en enfatizar la importancia del difunto, tanto
por sus obras como por sus antepasados ilustres. El mecanismo utilizado para
este fin fue la laudatio funebris3.
Cuando Egipto se transforma en provincia romana se produce un dinámico
entrecruzamiento de culturas entre sus elites, que da como resultado interesantes
fusiones, cuyo punto de articulación se expresa con mayor énfasis a través de los
aspectos funerarios. No sabemos aún cuál fue el grado de fusión, ni tampoco el
modo exacto de interacción entre tales elites. Sobre este tema se plantea
generalmente un estado de la cuestión que nos permite abordar los entretelones
de estos préstamos culturales.
En este marco conceptual y en los primeros siglos de nuestra era, en Egipto se
elaboró un especial arte funerario4, donde el retrato del difunto jugó un rol esencial
en la práctica ritual, al ser un elemento clave para la continuación de la vida en el
más allá. Ya no se trataba de la tradicional máscara mortuoria que coronaba el
cuerpo momificado del antiguo creyente egipcio, sino de la representación
marcadamente realista del rostro del muerto que quedaba enmarcado dentro del
fardo funerario.
3
“La laudatio funebris era el discurso fúnebre pronunciado ante la presencia real del cadáver en la tribuna del
foro, en los rostra ante un amplio auditorio conformado por amigos, familiares, curiosos e interesados…La
laudatio era una verdadera dramatización de la vida y obra no sólo del difunto sino también de sus
antepasados.” Javier Arce (2000: 18)
4
Con respecto a la datación de estas obras hay controversias entre los investigadores. Hay un cierto acuerdo
en que los retratos de momias no fueron hechos antes de la primera centuria y que su declinación comienza
después de mediados de la tercera centuria, sobre todo para los paneles de madera pintados. Para el caso de
los retratos hechos sobre la mortaja, el plazo puede ser extendido aún después de la época cristiana,
especialmente en los enterramientos paganos de Antinoópolis, Menfis y Tebas. Susan Walker A note on the
dating of mummy portraits. (2000: 36)
3
Hay centenares de ejemplos ya clasificados de estas obras5 que constituyen
un valiosísimo aporte para la historia del arte debido a que son los únicos vestigios
que han sobrevivido de la retratística del mundo antiguo, realizadas sobre
soportes frágiles como la madera6, las telas7 o el cartonnage8. Aunque gran parte
de su producción lamentablemente se ha perdido, la tarea de búsqueda no ha
finalizado. Las investigaciones sobre este tema son muy actuales y los resultados
obtenidos no sólo abren nuevas posibilidades para el estudio de esta
manifestación artística, sino también para dilucidar aspectos socio-políticos de la
cultura que los produjo.
Estos retratos se colocaban sobre la momia, a la altura de la cabeza. Los
fardos funerarios generalmente se hacían en base a complicadas envolturas de
lino9 que envolvían el cuerpo. La mayoría de estas obras presentan sus contornos
irregulares, posiblemente producto de cortes realizados para su adaptación
funeraria, y esto permite suponer que pudieron haber sido pintados en vida de los
comitentes para su última morada, y también sería posible deducir que la
realización de la obra debe haber significado un momento importante dado el
cuidado y esmero puesto en el arreglo personal. Un ejemplo interesante que avala
5
Las primeras piezas fueron encontradas en el siglo XVII por un viajero llamado Pietro della Valle, que visitó
Saqqara y compró dos momias con retratos, pero su hallazgo no tuvo repercusión científica. Recién a fines del
siglo XIX comienzan los trabajos de campo a cargo de arqueólogos de diferentes nacionalidades, entre los que
se destacan W.M Flinders Petrie (1853-1942) y Albert Gayet (1856-1916)
6
La madera generalmente utilizada para realizar los retratos de momias, fue la proveniente de un árbol
originario de Egipto llamado sicomoro, que es una especie de higuera de consistencia bastante blanda. El
grosor final de la plancha era de, aproximadamente, medio centímetro. Este material tenía una connotación
ritual y simbólica ya que se lo consideraba incorruptible.
7
Sobre la tela ,generalmente de lino, que oficiaba de mortaja, se pintaba la representación del difunto,
siempre con una previa imprimación para poder fijar los colores.
8
El cartonage es una técnica realizada a partir de la mezcla de vendas de lino y yeso. Es un material liviano
y un buen soporte para la pintura y el dorado posterior. Se lo utilizaba para la confección de máscaras que
representaban el retrato del difunto colocadas sobre el sarcófago , hecho también del mismo material. Su uso
se reintroduce en Egipto a partir de la época ptolemaica.
9
La momificación continuó siendo practicada durante todo el período romano pero las técnicas empleadas
eran inferiores a la del período faraónico. Se usaron grandes cantidades de resina para suplantar los antiguos
métodos. A veces la momia era envuelta en una mortaja de lino pintada, otras en un sarcófago de estuco
dorado y también se usó un envoltorio con vendas de lino organizadas con complicados modelos romboidales.
Taylor, John ,Antes de los retratos: prácticas enterratorias del Egipto Faraónico, (2000: 13). Como ejemplo
un retrato de joven inserto en la momia, encausto sobre madera. Fechado entre el 80-100 DC, procede de la
necrópolis de Hawara, Fayum.; medidas de la momia: 1,69 m y del retrato: 45 cm por 39 cm; actualmente en
The Metropolitan Museum of Art, New York.
4
esta teoría es el retrato de una mujer llamada “La Europea”10 ya que los últimos
estudios que se le realizaron demostraron que, no sólo se modificaron los bordes
para poder calzarla sobre la momia sino también que el dorado a la hoja que tapa
su cuello y parte del pecho es un agregado posterior y que oculta el cuello
desnudo que estaba sólo adornado con un collar de perlas.
“La Europea”, encausto sobre madera, fechada en el 130 DC
Esta producción tan especial del arte antiguo es el resultado de una compleja
conjunción entre las creencias funerarias egipcias, atinentes a la conservación del
cuerpo del difunto para su posibilidad de vida eterna, la capacidad plástica del
mundo helenístico, cuyo centro en Egipto era la escuela de Alejandría,
y la
herencia retratística romana, de fuerte raigambre en los círculos de poder. Como
conjunto es muy heterogéneo, pero su diversidad no impide la caracterización
global que identifica a esta producción con esos rostros que jamás sonríen y de
10
Esta obra está realizada sobre madera de sicomoro con la técnica del encausto y agregado de oro, fue datada
en el 130 DC, sus medidas son 41 cm por 24 cm con un espesor de 1,2 cm, procede de la necrópolis de
Antinoópolis, actualmente en el Museo del Louvre, Paris.
5
grandes ojos de mirada intensa. También su nombre genérico de “retratos del
Fayum”
11
es ambiguo porque no es el único sitio donde se han encontrado este
tipo de obras12, pero sí, fue el primer lugar donde los primeros investigadores
hallaron gran cantidad de ejemplos en las necrópolis de la zona.
Esta temática conmemorativa tiene múltiples abordajes13. En este caso
accederemos a ella a través del análisis de algunos de los elementos que llevan
los retratados, y que podríamos suponer que no son simples objetos a mostrar,
sino que portan un significado simbólico o ritual que los hace lo suficientemente
importantes como para acompañar al difunto en éste, su ultimo viaje.
Teniendo en cuenta el anterior parámetro seleccionaré, del abundante material
de estudio, algunos ejemplos, a fin de destacar ciertos cambios que se producen a
lo largo del tiempo, en la elección de los objetos representados junto con el
difunto. Estos conformarían un virtual “ajuar funerario”, ya que seguramente,
fueron escogidos por su relevancia para actuar como valiosos elementos en el
pasaje a la otra vida.
Un ejemplo interesante, para este caso, es el llamado “ La joven enjoyada”14 No
hay más datos que la obra en sí misma, pero, por su arreglo en la vestimenta y en
el peinado, se la ubica en la última época del emperador Trajano15. El tratamiento
plástico es bastante típico de la necrópolis de Hawara16 , de excelente factura,
11
El Fayum es un área que se sitúa alrededor de un lago alimentado por canales afluentes del río Nilo. Está
situado a unos 89 Km al sur del Cairo y en la zona occidental de Egipto. Su capacidad de tierra cultivable la
convirtió en un foco agrícola de gran envergadura, especialmente gracias a los esfuerzos de los reyes
ptolemaicos tendientes a obtener tierras fértiles para ofrecerlas como renta a los soldados macedonios que se
afincaron en la región luego de la conquista alejandrina.
12
Se han encontrado este tipo de retratos en todo Egipto, por ejemplo en Menfis, Tebas, Deir el-Bahari,
Antinóopolis, Marina el-Alamein etc.
13
Hay distintas vías de conocimiento para este tipo de obras: el análisis socio-económico del estamento social
que utilizó este arte tan particular; la comparación con las producciones artísticas de Roma para la misma
época; el grado de romanización y egiptización que tuvieron los comitente; el análisis meramente plástico; las
técnicas y estilos; la iconografía etc.
14
Esta obra está datada en la última época Trajana (110-117 DC) hecha en encausto sobre madera. Sus
medidas son: 43,70 cm por 24 cm. Fue encontrada por F.Petrie en Hawara, en sus excavaciones de 1911.
Presenta algunas fisuras en su parte superior pero el estado general de conservación es muy bueno.
Actualmente está en el Royal Scottish Museum de Edimburgo.
15
Una de las posibles maneras de datar estas obras es por la moda en los peinados y vestimentas en
comparación con las realizadas en Roma que sí tienen un fecha precisa.
16
Hawara es considerado el más importante enterratorio romano de la zona del Fayum. Fue descubierto por
Flinders Petrie a fines del siglo XIX , exhumando más de 150 momias.
6
con un uso correcto de la luz y el color que permite una buena resolución de los
volúmenes del rostro, de una clara filiación naturalista.
Ella muestra con un desenfado absoluto su próspera condición socio económica,
a través de la calidad de las joyas que luce, de su impecable vestimenta a la
manera romana y del cuidadoso arreglo de su peinado. Este enmarca la cara,
cuya mirada parece perderse en el infinito. El rostro se destaca del fondo neutro
con un halo de luz difuminada que resalta su formato; colores cálidos armonizan
en una paleta orientada hacia la iluminación dorada. El uso del encausto17 sobre
madera permite ciertas resoluciones de diseño y texturas bien precisas. De esta
joven no tenemos ningún dato preciso, incluso no sabemos si ha muerto tan joven
como se la ve o si este retrato fue hecho en la mejor época de su vida. La única
referencia indudable es una identidad socio cultural muy conectada con el mundo
romano y de fuerte poder adquisitivo. Ella se dispone a atravesar la barrera de la
17
La técnica del encausto fue muy utilizada en la pintura romana y es un método por medio del cual los
pigmentos se mezclan con cera de abejas ya sea fundida o emulsionada por mezcla química con bicarbonato
de soda. Las instrucciones más antiguas del procedimiento se han perdido, pero Plinio el Viejo en su “Historia
Natural” hizo sobrevivir una receta para la cera púnica que aún hoy puede conseguirse y aplicarse y produce
una cera maleable que puede ser usada fría. Doxiadis E. (2000: 30)
7
muerte, y lo hace acompañada de aquellos elementos que le proporcionan la
seguridad de pertenencia a una elite rica y preponderante, y por ende, podemos
suponer que albergaba la esperanza de seguir gozando de los favores de esa
fortuna en el más allá.
No es, desde luego, el único ejemplo en que se destaca la importancia de la
riqueza como valor indudable de superioridad social. Las mujeres de esta
condición lucirán siempre importantes alhajas
18
y los hombres tratarán de resaltar
su pertenencia al mundo romano, en especial a su ejército19, utilizando los
atributos propios de su jerarquía, como por ejemplo el balteus, que era la correa
que sostenía la espada, adornada con tachas de oro, al igual que la fibula20que
sostiene el manto de color azul oscuro. Se han encontrado joyas de esta época
que muestran un parecido casi exacto con las que vemos representadas en estos
retratos.
Cuando podemos observar objetos que se han hallado en necrópolis del
Fayum21, como los que se encontraron en la tumba de una niña o una jovencita,
nos acercamos más a la idea de pertrechos de viaje: peinetas, peines, pequeñas
cajitas, hebillas y alfileres para sujetar el cabello, pequeñas vasijas para contener
aceites o perfumes etc. Con esto se patentiza la idea del “ajuar funerario”,
conformado por aquellas cosas que alguna vez fueron importantes para su dueña
y que la acompañarán en la eternidad.
Alguno de estos objetos también lo podemos ver representado en algunas
obras, porque lo lleva la difunta en la mano como es el caso del retrato de una
mujer joven22 , que ha sido fechado aproximadamente en el comienzo del siglo II
18
Otro ejemplo es el retrato de mujer joven procede probablemente de Er-Rubayat (Fayum) datada entre el
160-170 DC, medidas: 44,3 cm de largo por 20,4 cm de ancho, perteneció a la colección Graf y actualmente
se encuentra en el British Museum. Londres
19
Retrato de un oficial procede probablemente de Er-Rubayat (Fayum) datado entre el 160-170 DC, medidas:
40 cm de largo por 25 cm, perteneció a la colección de W:J:Myers, se encuentra actualmente en Windsor,
Eton College,Myers Collection.
20
Broche que se utilizaba para sostener el manto.
21
Un ejemplo es una tumba de la necrópolis de Hawara que F. Petrie descubrió con una cantidad de pequeños
objetos para el arreglo femenino y una muñeca, esto le hizo presumir que se trataba del enterratorio de una
niña o una adolescente. Fue fechada hacia el siglo II DC, actualmente en el Petrie Museum de Londres.
22
Retrato de mujer joven realizado en témpera sobre lino, probablemente de Er-Rubayat (Fayum) cuyas
medidas son: 37,5 cm de largo por 18,5 cm de ancho, procedente de la colección Graft, actualmente en el
British Museum de Londres.
8
de nuestra era23. En cuanto al atavío suntuoso no difiere de los casos anteriores,
sí hay un cambio en la factura plástica; el cuerpo está presentad en posición
absolutamente frontal con un dibujo bastante esquemático y por momentos
arcaico, por ejemplo en la resolución de la línea de la nariz que se continúa con
las cejas. Un planismo bastante acusado lo aleja del estilo claroscurista
helenístico-romano. Hay muchos ejemplos con esta técnica que pueden estar
indicando el gusto del comitente o simplemente la elaboración característica del
taller donde fue encargada la obra. Para nuestro tema, lo que nos interesa
especialmente es el objeto que lleva en la mano levantada hacia su pecho. Es un
unguentarium de vidrio pequeño, la transparencia del material permite ver su
contenido: un líquido rojizo que podría tratarse de algún aceite o esencia especial.
Si ella lo lleva tan delicadamente en su mano y está colocado en el eje principal de
la composición nos lleva a suponer que la presencia de este objeto sería de vital
importancia para su poseedora, no sólo por su valor pecuniario sino también por el
rol simbólico y ritual que cumplirá en el otro mundo.
En el retrato de Ammonius24
de principios del siglo III DC, vemos como
continúa la tendencia a representar la mirada de grandes ojos, aquí en un rostro
anguloso. Va vestido con la clásica dalmática, y el peinado corresponde a la moda
romana de la época de los Severos. Lo más interesante para nosotros, son los
objetos que lleva en sus manos: con la izquierda sujeta una guirnalda de hojas y
flores25 muy similar a las halladas en las tumbas, y aunque esta tradición se
remonta al antiguo Egipto, las del Fayum habían incorporado algunas especies
que antes no figuraban en el repertorio como, por ejemplo, la varilla azul del mirto
23
Por el estilo había sido datado en el siglo IV DC pero por el peinado, vestimenta y alhajas se la reubicó en
el siglo II DC.
24
Fragmento de mortaja, época de los Severos, aproximadamente 193-235, encausto sobre lino, 51 cm por 30
cm, proviene de las excavaciones hechas por Gayet entre 1903 y 1905. Sección antigüedades griegas y
romanas del Museo del Louvre.
25
Se han encontrado en muchas tumbas egipcias ramos de flores desde la época del antiguo Egipto. También
en las necrópolis del Fayum, se hallaron en los sarcófagos y pintadas en los retratos. Una novedad de esta
zona es la utilización de flores artificiales hechas con papiro. El investigador botánico Georg Schweinfurth ,
todavía vivo cuando H.Carter descubre la tumba de Tutankamon, se dedicó a elaborar una importante
colección de ramos de flores y guirnaldas que había encontrado en sus excavaciones por todo Egipto. Cuando
se estableció en Berlín, hizo estudios para indagar tanto el origen de las flores como su conservación. Estos
objetos se encuentran en Berlín, Botanischer Garten un B.Museum. Marina Heilmeyer e Hans Walter Lack
(1997:257)
9
y también la flor de loto. Ambas tienen fuertes connotaciones rituales. La primera
está íntimamente conectada con el culto al dios Dionisos, que en Egipto había
tenido una asimilación con Osiris, y que su mitografía lo presenta vinculado a
cultos esotéricos y relacionados con la vida en ultratumba ya que puede volver de
los Infiernos rescatando a su madre. La flor de loto conlleva en sí toda la tradición
religiosa egipcia que la sindicaba como una flor de renacimiento. Recordemos
también que el perfume tenía una gran importancia en el ritual funerario ya que era
un agente estabilizador contra el hedor de la muerte.
“Ammonius”, fragmento de mortaja, época de los Severos (193-235 DC)
Ammonius sostiene la guirnalda en su mano derecha, con una disposición de sus
dedos que no es casual, ya que se observa en otros ejemplos. Esto puede
obedecer a un canon pictórico o a un gesto ritual .Con la mano izquierda sostiene
un vaso de doble asa, de aspecto lujoso. La perspectiva rebatida permite ver que
éste contiene un líquido rojo, que nos inclina a pensar que es vino. Esta bebida,
que también estuvo asociada al culto de Dionisos, en el mundo cristiano tiene una
estrecha relación con la sangre de Cristo.
10
El vino tuvo un rol esencial en todos los cultos mistéricos26.Su color rojizo no
sólo está emparentado con el color de la sangre humana, sino que también se
asemeja al líquido obtenido por la maceración de la mandrágora, cuyas bayas
oscuras tienen un parecido con las uvas y sus efectos son hipnóticos, y también
con los granos de la granada, considerada la fruta “infernal”. Todos estos
elementos producen efectos que provocan una alteridad, desde lo meramente
físico hasta el simbolismo del “no retorno”
27
. El vino, que también es utilizado por
el Cristianismo como uno de los elementos principales de la Eucaristía, es el
emblema supremo del sacrificio, que posibilita a todos los cristianos el acceso a la
eternidad. Este es un tema sobre el cual aquí no podemos extendernos, pero lo
planteamos como una hipótesis de trabajo que resulta muy interesante, a la hora
de dilucidar los préstamos culturales y las contaminaciones del cristianismo de la
primera hora. No sabemos, si en el caso de Ammonius esa copa con el líquido
rojizo indica un objeto de culto cristiano, porque la filiación religiosa del personaje
no surge claramente de los elementos que lo acompañan, pero que funcionan
activamente en la composición plástica, como es el caso del anhk28 y de la
representación de un dios sentado29de difícil identificación que aparecen en el
plano del fondo y a los costados de su rostro. Es probable que, por la fecha de
ejecución, este personaje, de clara filiación con las clases poderosas, esté más
cercano a la aceptación de la nueva creencia, que poco a poco, se propaga en
Egipto y que, por razones políticas y funcionales, no pueda expresarlo con más
claridad.
Lo que resulta indicativo para nuestra propuesta es el cambio que se va
observando, en cuanto a la presencia de elementos con un cariz simbólico o
26
Según los investigadores R.Gordon Wasson, Albert Hofmann y Carl A.P. Puck, para que el vino de la
Grecia antigua pudiese provocar la embriaguez cercana al éxtasis, se le agregaban unos hongos alucinógenos
y narcotizantes. Esta es la explicación para entender los síntomas que provocaba la ingestión de esta bebida,
ya que la graduación alcohólica en esos tiempos era muy baja y además siempre se lo tomaba mezclado con
agua. G.Wasson A.Hoffman C.Puck, 1995.
27
Cuando Perséfone comió el fruto de la granada ya no pudo volver a vivir en el tierra junto a su madre
Démeter y sólo por la mediación de los dioses podrá hacerlo algunos meses del año; justamente su aparición
terrena coincide con la primavera, considerada el despertar de la naturaleza..
28
Símbolo egipcio que significaba “vida eterna” y estaba asociado a rituales funerarios que aseguraban la vida
en el más allá.
29
Esta imagen podría ser la de Ra-Horakhty, una conjunción de Ra y Horus, que aparece a mediados del
Imperio Nuevo, o también Ptah-Osiris-Apis, representación sincrética del protector de la vida de ultratumba
11
ritual, mientras que, en los casos anteriores, datados en los primeros siglos, el
atavío lujoso era la principal condición de pertenencia.
En un fragmento del retrato de un hombre30 ya del siglo IV DC, del cual sólo se
conserva parte del torso y las manos, volvemos a encontrar el vaso que contiene
un líquido rojizo que es sostenido por la mano derecha, y en la izquierda sujeta
una guirnalda de rosas con una rama de mirto pero, además, un volumen, o rollo
de pergamino o papiro que está enrollado alrededor de una varilla de madera
dorada que termina en forma de cuerno. Este rollo podría contener fórmulas
mágicas que asegurasen la inmortalidad, o también podría indicar una actividad
literaria ejercida por el difunto.31 Como Dionisos también era el dios de los poetas,
la conjunción de vino y escritura tiene sentido simbólico. A pesar de la presencia
de importantes anillos en una de sus manos, no creemos que éstos sean el
soporte significativo de pertenencia, son solamente una referencia secundaria
acerca del estatus social del difunto. El hincapié está puesto en los otros objetos
ya descriptos, que han sido los elegidos por el comitente para acompañarlo en su
viaje al más allá.
Un último ejemplo cierra nuestra selección y se trata de un retrato de mujer
pintado sobre un soporte de lino que oficiaba de envoltorio al cuerpo momificado32.
Fue hallada en la necrópolis de la ciudad de Antinóopolis, ciudad creada por el
emperador Adriano, pero con un fuerte anclaje en la cultura griega. Los cambios
iconográficos demuestran el paso al siglo IV33.
30
Fragmento de una mortaja de lino con la representación de un hombre, pintada con témpera, datada entre el
300 y el 400 DC, sus medidas son: 59 cm por 44 cm y la procedencia es desconocida, actualmente en el
Museo del Louvre, Departamento de antigüedades egipcias. Paris.
31
Susan Walker (2000:116)
32
Retrato de mujer al encausto y témpera en sudario de lino. Datada en el siglo IV; sus medidas son: altura
1,66 m y ancho 85 cm. Actualmente en el Museo del Louvre, Departamento de Antigüedades egipcias. París.
33
Martino (2001:185)
12
La dama con la cruz-ankh, encausto y témpera sobre lino, época de los Severos.
El tratamiento plástico del rostro, también refleja variaciones con respecto a los
casos anteriores: los rasgos están marcados con líneas netas y hay un mayor
planismo, estas características acercan esta obra a la factura de los futuros iconos
bizantinos, cuyas fuentes es una problemática aún vigente. A pesar de los daños
sufridos, la mortaja todavía conserva gran parte de su superficie y la impronta del
color. La mirada continúa siendo una clave identificatoria de estas obras, y tanto
su vestimenta como el peinado, recogido hacia atrás, obedecen a la moda
cosmopolita
contemporánea.
Una
incompleta
inscripción
en
griego,
que
13
prácticamente se ha perdido decía su edad: 45 años y un deseo de buena suerte
en su viaje al más allá. Pero junto con estas claves comunes a casi todas estas
obras, aparecen aquí elementos religiosos, cuya carga, simbólica y alegórica,
complejiza el análisis por su contundente ambigüedad. Tomemos por ejemplo la
actitud de las manos: con la derecha hace un gesto de protección que recuerda al
que realiza Isis en presencia de Osiris. Este mismo gesto se filtra y es adoptado
para la iconografía de santos y mártires cristianos. Quizás lo más interesante de
esta actitud es su pervivencia en íconos bizantinos de santos, que también llevan
elevada su mano, sólo que es la izquierda, y es en señal de adoración. Con la
mano izquierda sujeta la cruz-anhk, su diseño se acerca más a la tipología de la
llamada cruz ansata,34 su remate circular se aleja un poco del travesaño
horizontal, permitiendo reconocer el emblema. El color púrpura de su túnica
estaba asociado a la sangre, y tuvo un significado de poder e inmortalidad para los
romanos. Para el cristianismo será el signo de la sangre de Cristo y de allí que las
máximas autoridades de la Iglesia actual lleven ese color en sus vestimentas. Esta
idea se enfatiza con las representaciones de hojas de vid, tanto en la redecilla que
cubre su cabeza como en su vestido. Volvemos a encontrarnos con la referencia
al vino como bebida de un dios pagano y como símbolo cristiano. A pesar de un
lenguaje más cristológico, aparecen aún símbolos del culto egipcio a lo largo de
las viñetas que bordean la mortaja. Evidentemente, todo este lenguaje alegórico
tan confuso, nos está hablando de un momento de inflexión entre las religiones
paganas y el Cristianismo que, para ese entonces, se iba perfilando como una
religión importante en Egipto. Recordemos que esta obra es uno de los últimos
ejemplos de esta forma de enterramiento con momificación y representación del
difunto; porque en la medida en que el Cristianismo se posicione como religión de
poder, nunca más tendrá lugar esta práctica funeraria.
A lo largo de esta apretada síntesis de los llamados “retratos del Fayum”,
hemos visto cómo sus comitentes se han preocupado por hacerse representar
con los objetos que ellos consideraron como portadores de un significado ulterior,
34
La forma de la cruz ansata está cercana a la representación del “crismón” o monograma de Cristo que
conlleva las dos primeras letras de su nombre en griego: la X chi y la P rho
14
vinculante a la posibilidad de acceder a la eternidad. Estos elementos fueron
cambiando, a medida que también cambiaron las ideas y las creencias. Pero lo
que sí se mantuvo incólume, fue la necesidad de atravesar el límite más extremo
de nuestra humanidad, de desafiar a la muerte, acompañados por todas aquellas
cosas que en vida les dieron fuerza, poder o confianza; con la esperanza que en el
otro mundo siguieran cumpliendo el mismo rol .
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