Nos habíamos amado tanto

M ADRID.- Alberto Sordi y Ettore Scola coincidieron en esta ciudad para el estreno de un film ya visto en Buenos Aires, Crónica de un joven pobre . Colaboraron tanto en su vida, desde aquella lejana Noches de Cleopatra , y compartieron un clima tan similar que el notable actor cómico y el legendario director tienen algo simbiótico en su clima humano y en lo que representan para la historia del cine italiano de los últimos, digamos, cuarenta años.

A Alberto Sordi no hace falta presentarlo como uno de los más grandes cómicos del cine europeo de posguerra. Forma, junto a Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman, la Santísima Trinidad de la comedia italiana.

Con su inmensa nariz, ojos oscuros tristes y pícaros a la vez, nadie como Sordi (Roma, 1920) ha retratado y representado al latino medio: el que intenta sobrevivir haciendo chapucerías, corriendo juergas, inventando patrañas, haciéndose el listo. En sus comienzos fue el que doblaba al italiano a Oliver Hardy y también una estrella de la radio, con el programa Os habla Alberto Sordi , en el que hacía de las suyas a costa de su vena humorística apoyándose en su acento y en los modos típicamente romanos. Esos arquetipos humanos a los que daría vida a lo largo de más de cuarenta años en más de 150 películas, entre las que sobresalen sátiras grotescas, amargas, memorables como Los inútiles , de Federico Fellini; Un héroe de nuestro tiempo y La gran guerra , de Mario Monicelli; Tutti a casa , de Luigi Comencini, o Una vida difícil , de Dino Risi.

En los años 60, dos acontecimientos importantes marcan su trayectoria profesional. Por un lado, dio sus primeros pasos como director, Un italiano en América, El común sentido del pudor, Polvo de estrellas e intensifica su trato con Scola, que se convierte en su realizador fetiche. Juntos hacen Africa, allá vamos , en 1968. Posteriormente colaboraron en La piú bella serata della mia vita (1972), Los nuevos monstruos (1977) y, después de casi 20 años, Crónica de un joven pobre , que le valió al actor la Coppa Volpi de interpretación masculina en la Mostra de Venecia de ese año.

La Revista habló, por separado, con los dos. Comencemos con Sordi.

-P arecería que muchos de los personajes que usted interpreta no nacen de un guión o de la propuesta de un director, sino que son de su propia invención.

-Por lo general, yo le explico al director cómo veo el personaje. Todos los directores con los que he trabajado han dialogado conmigo para la elaboración del personaje; he sido siempre muy colaborador. No soy el actor que recibe indicaciones. Colaboro, construyo los personajes y, aunque no sea mía la idea, la adapto.

-¿Usted estudió interpretación en algún momento de su vida?

-Yo no he ido a ninguna escuela, ni siquiera al colegio tradicional, porque tenía una memoria fotográfica. Leía una página y ya la recordaba. El programa escolar lo podía hacer en una semana o en un año y no quería perder el tiempo. Por eso decidí dar exámenes libres y no ir a clase. En cuanto a mi formación como actor, está claro que mi postura era el contraste con la tradición. Yo hablaba como la gente común. No podía cambiar. Se necesitaba una identificación. Probablemente, si no llegaba el neorrealismo, yo no hubiera tenido lugar como actor. A partir de entonces, todos mis personajes a lo largo de mi carrera han tenido que ver con lo que sucedía en Italia. Hablaba como la gente de la calle, la que encontraba a la vuelta de la esquina. Mis personajes dependían de la situación social italiana y debía siempre interpretar a los que conocía.

-¿Desde cuándo quiso ser actor?

-Desde pequeño, y sin que hubiera predisposición especial dentro de mi familia. Mi padre era director de orquesta, mi madre, maestra. Tengo dos hermanas profesoras y un hermano ingeniero. Pero yo no podía hacer otra cosa que actuar. Me veían como un bicho raro, siempre gesticulando o imitando a la gente, pero me aceptaban.

-Ha trabajado con directores con una clara orientación ideológica, pero usted no ha apoyado a un partido político en particular.

-Yo nunca he militado en un partido político. Sin embargo, creo que con el cine he hecho política indirecta. Mi familia era muy católica. Yo, incluso, pertenezco al coro de la Capilla Sixtina, y creo que no he necesitado un partido político para saber qué era bueno o malo. Por cierto... todavía soy muy católico.

-¿Por eso el cine que ha hecho lleva una fuerte carga de crítica social?

-Eso mismo. Mis personajes representan la historia de Italia y sus costumbres. Con la risa llamaba la atención: mira aquí, qué está pasando... Empleando un tono irónico, observaba y desnudaba las instituciones y todas las categorías sociales.

-¿Les aconsejaría a los actores jóvenes que tampoco estudien?

-Nosotros hemos trazado el camino de la comedia italiana. Yo hablaba el lenguaje de los jóvenes de después de la guerra y los actores italianos jóvenes encuentran ese camino y lo adaptan al comportamiento contemporáneo. Es importante estudiar, pero hay que saber mirar alrededor para ser un buen actor. Hay que saber parecerse a alguien, cercano o lejano; no hay más secreto.

-Y casi siempre ha interpretado a pícaros...

-Sí. Siempre representé un defecto. Era una manera de crítica social, de eludir la censura. La gente reconocía a quien interpetaba. Soy consciente de que como actor no he podido interpretar más que a un italiano. Los papeles americanos no me iban. Hoy estamos presionados por el cine americano. Gary Cooper, John Wayne trajeron determinadas costumbres, la visión del héroe. Pero una cosa es la realidad del film y otra la de casa. Yo he preferido rechazar los papeles americanos y representar a la cultura italiana, a los hombres italianos que tienen algo de positivo y algo de negativo.

-Si tuviera que rescatar una escena de una película, elegiría...

-Mi film favorito es Ladrón de bicicletas , de Vittorio de Sica. Creo que nadie en el mundo como él ha contado una historia como ésta; De Sica ha sido un verdadero experimentador. La última imagen es maravillosa.

-Ha comentado que con Crónica de un joven pobre ha descubierto un papel que hasta ahora no había interpretado, el de viejo.

-Siempre he estado al paso de mi edad y creo que en este momento los viejos son los grandes protagonistas de nuestra vida. Si mis personajes siempre han reflejado la realidad, debo acercarme a ellos. Los viejos hoy sufren el problema de cómo vivir, si con la familia o en el hospicio. Siempre digo, si tienes un viejo en casa, escúchalo, no lo rechaces, porque tiene la sabiduría de la experiencia. El viejo cuenta las cosas que no se pueden leer en los libros ni aprender en las discotecas.

-Cuando le dieron en Venecia el León de Oro por toda su carrera, ¿sintió que era el momento de retirarse de la vida profesional?

-Tuve la impresión de que lo hacían para que la diera por acabada, pero sé que en realidad es una motivación para que continúe. Por eso, si he pasado ya por todo tipo de personajes: jóvenes, maduros, padres, abuelos, ahora tengo la oportunidad de interpretar a ancianos y puedo seguir diciendo: ten cuidado italiano, porque tus costumbres están equivocadas.

-¿Y cuál es el tipo de cine que le gusta ver?

-El típico cine americano que hacían cuando yo actuaba era único en el mundo, y tenía un estilo. Después, el neorrealismo hizo escuela en los Estados Unidos y ha cambiado el tipo de cine norteamericano. Pero hoy la tendencia es hacer un cine de un gusto muy pobre, mucha violencia, mucho sexo y un lenguaje deteriorado. Predominan las historias de catástrofes, y con las computadoras se pueden hacer maravillas. Como público, puede gustarme y sorprenderme ese cine, pero como actor me gusta contar historias tranquilas y sensatas. Sin pornografía, ni lenguaje procaz. Es una pena que lo americano contamine todo. Es como la comida en los aviones. Antes, en Alitalia ponían pasta al dente. Ahora, todas las compañías te sirven la misma comida prefabricada.

-¿Qué es Roma para Sordi?

-Mi cine es Roma. Constituye el centro de la cultura histórica y artística del mundo. Es la ciudad en donde he nacido. No puede ser considerada una ciudad como otra del mundo porque el mundo ha nacido con Roma y Roma es el mundo. Ahí quedan los restos de la humanidad. Tiene un pasado único y ofrece la posibilidad de un paisaje que representa todas las situaciones del ser humano. Es una escena cinematográfica. ¿Debo agregar que es obligatorio conocerla?

E ttore Scola pone ante el espectador historias de un cine que ya no se usa, el de las historias comprometidas que intentan promover grandes o pequeños cambios sociales. El director italiano lo intenta por el incómodo método de enunciar en voz alta y clara las lacras y contradicciones de su comunidad. El desempleo juvenil y sus consecuencias es el tema al que apuntó en la película que hizo con Sordi.

De porte orgulloso, sobrio, pelo canoso y aire entre distinguido y distante, el director italiano nacido en Treviso, en 1931, es uno de los escasos puntos de contacto -junto con Antonioni, Bertolucci y Marco Bellochio- que nos queda de la época más gloriosa de la cinematografía transalpina. Scola comenzó su carrera artística trabajando como guionista en 1952, justo cuando el neorrealismo llega a su final. Hacía diez años que Luchino Visconti había estrenado Obsesión , la primera reacción neorrealista contra el decadente cine fascista, y sólo uno desde Umberto D., de Vitorio de Sica, una de las últimas grandes muestras del movimiento.

En este momento, cuando la cinematografía italiana estaba considerada como la más avanzada del mundo, se estrena Canzoni di mezzo secolo (Domenico Paolella), el primer guión de Scola para la pantalla grande, escrito tras haber trabajado como periodista y guionista satírico para la radio. Muy pronto se convirtió en un prestigioso escritor de comedias, gracias, sobre todo, a su provechosa asociación con Dino Risi para quien escribió, entre otras, La escapada. En 1964, daría el salto a la realización y luego vendrían éxitos como La noche de Varennes (1981), El baile (1983) y La familia (1987).

Oyéndolo hablar sobre aquellos tiempos, se comprende que se sienta plenamente partícipe de la tradición fílmica de su país en la que se formó: "El neorrealismo, con autores como Zavattini, Rossellini o De Sica, era un vistazo dramático a la realidad italiana después de la posguerra. Fue una reacción contra veinte años de cine fascista, de películas falsas donde todo era positivo a la fuerza, el llamado cine de teléfonos blancos. Herederas de este movimiento son las películas de los años 50, que siguieron fijándose en la realidad, aunque ahora con ironía. La comedia italiana es hija del neorrealismo, que empezó a seguir de cerca al hombre y a mostrar una Italia más auténtica. Alberto Sordi fue uno de los actores que se encargaron de hacer estos retratos. Sordi ha contribuido a hacer retratos fieles del hombre italiano."

Este vistazo crítico es el que le interesa de verdad a Scola. El asegura que toda su inspiración viene de contemplar aquello que le rodea. Su cine ha sido comparado a menudo con un bisturí que disecciona los males de la sociedad poniéndolos al descubierto, haciendo así posible un cambio. La metáfora médica resulta afortunada, porque Scola es hijo de un doctor y él mismo hizo estudios de medicina. Esta mirada reprobatoria hacia dentro es muy propia de la naturaleza italiana. Un país a menudo sumido en el caos por causa de la corrupción o las injerencias en la vida pública de organizaciones mafiosas; sin embargo, ellos son los primeros en resaltar sus defectos. Scola cree que este cine también se ha dado en España, con Berlanga, Bardem o el binomio Ferreri-Azcona, mientras que no ha sido así en el cine francés, el más importante de Europa, junto con el italiano.

Fiel a su desprecio a los falsos héroes, Ettore Scola ha estrenado en Madrid -después de una demora sólo explicable por las locuras de los distribuidores- Crónica de un joven pobre , un film que, según su director, encierra un mensaje optimista, aunque sus dos personajes no tengan un destino muy edificante: uno acaba en la cárcel y el otro, loco. "El pesimismo es mucho más progresista que el optimismo, encierra más fe en el futuro. El optimismo es cosa de beatos", señala el cineasta.

El film retrata, en tono de tragicomedia, el vacío de la sociedad actual. "Para mí, el único modo de ser optimista es ser pesimista. El optimismo es siempre peligroso", asegura Scola.

El director, que lleva hechas más de cincuenta películas, asegura que sólo necesita mirar a los hombres y a su realidad para inspirarse. Una contemplación de la realidad que quizá sólo conduzca a más deseperación, aunque esto no le preocupa. "Tal vez este tipo de enfado lleve a cierta desesperación, pero sobre todo lleva también al enojo. Y lo que provoca el enojo es muy útil."

Scola, que durante años fue un destacado militante del Partido Comunista Italiano, añade: "Los proyectos morales no envejecen tanto como nosotros y las dudas siguen siendo las mismas. Hoy, el interés privado, el egoísmo, siguen por encima del rigor y la solidaridad. Así que las reivindicaciones de los años 60 siguen tan vigentes hoy como entonces. Pero ya es ridículo hablar de comunismo o anticomunismo; hay que hablar de algo anterior a la Revolución de Octubre: los principios básicos del hombre."

S egún el retrato que hace en Crónica de un joven pobre, ve a los jóvenes sin expectativas personales ni laborales...

-No es tanto la expectativa de un puesto de trabajo, que es necesaria, la que yo planteo, sino la expectativa de sentirse parte de la comunidad, de contribuir, bien o mal, a la felicidad de la sociedad a que se pertenece y tener un rol preciso, una identidad que los jóvenes no tienen. Se han convertido en protagonistas mucho más que cuando yo era joven, y ahora son objetos sociales importantes, objeto de los medios de comunicación, de la publicidad, y se dice que son el problema principal, pero me parece que no son una voz que se tiene en cuenta, ya que están apartados del poder, de la organización y no están integrados a los centros en los que se toman decisiones y se tienen responsabilidades. Mi generación, sobre la cual he hecho este film, es una generación golpeada. Debemos preguntarnos qué hemos hecho. Esta es una primera culpa. La segunda culpa es no querer abandonar el puesto que se ocupa en hospitales, en despachos, en centros culturales, en universidades, para dejar espacio a los jóvenes. Debemos darles una oportunidad y ayudarlos. Mi generación es culpable porque no ha tenido fe en sus propias esperanzas.

-Tampoco hay esperanzas para los ancianos.

-En la sociedad actual no hay sitio ni para los jóvenes ni para los viejos. A ambos se los ha despojado de su papel; a los primeros nos se les permite la incorporación al mundo laboral y a los segundos se los recluye en asilos. La sociedad moderna no considera a los ancianos. En la Grecia antigua, la vejez era un título de honor. Hoy el anciano no tiene su lugar ni siquiera en la familia. Ya no hay tiempo para las conversaciones ni para que ellos puedan transmitir sus experiencias; la televisión nos roba todo ese espacio.

-¿Quiénes son los héroes de los años 90?

-Espero que no necesitemos héroes. Como decía Brecht, es mejor que un país no tenga necesidad de héroes. No hacen falta. El héroe es un egoísta, se arriesga por sí mismo, no por los demás, y lo que hace, lo hace para sí mismo. Creo que no tenemos necesidad de este tipo de manifestación humana. Al contrario, hacen falta millones de personas que se reúnan y se integren y hagan algo para todos.

-¿Se considera un humanista?

-Creo que sí. Todo el que haga una actividad en una dirección interesada en una condición humana lo es.

-De festival en festival, ¿en qué lugar coloca al cine europeo?

-En la actualidad se está pagando la factura de una mala estructura y de la omnipresencia del cine americano. El cine italiano tiene un problema de identidad, como lo tiene toda Europa; el niño italiano conoce mejor Dallas que Venecia. El viejo cine español, italiano o francés tenían esa identidad. No digo que fuera mejor, digo que era más específico y reconocible. Con ver un par de escenas se sabía la nacionalidad del film. Creo que por ello la única fuerza de la cinematografía europea estaría en recuperar su identidad, y no hablo de una identidad europea. Eso no es nada. Hablo de una identidad española, italiana, o francesa. Ese es el cine europeo.

-¿Sigue de cerca la labor de los nuevos realizadores?

-Sí, y lo que echo de menos en ellos es esa función social y solidaria del arte. El arte debe estar íntimamente unido a la propia comunidad y sus características. El nuevo cine es individualista, muy influido por el cine americano, o bien por la propia biografía. Los nuevos directores, los más jóvenes, no intentan contar algo que tenga que ver con su cultura, sino algo que simplemente guste. A los jóvenes les gusta más mirarse al espejo, y antes se miraba más a través de la ventana.

-¿Dónde se aprende cine hoy en Italia?

-En Roma hay un centro experimental abierto a muchos extranjeros, por donde ha pasado García Márquez, que dice que su amor y comprensión por el cine surgió de su paso por ahí, aunque no se haya convertido en cineasta. Es una escuela estricta que acoge a jóvenes cada año y también hay escuelas privadas independientes de realización, fotografía, producción, etcétera. Pero el cine se aprende haciéndolo. Es una lástima que no se filme mucho más, así se aprendería más. En mi última película había veinte ayudantes voluntarios. Uno se hace cineasta en la dificultad. El modo de hacerse realizador es sufrir un exceso de dificultades.

-Usted, que empezó como guionista, ¿cree en el llamado guión de hierro o da lugar a la improvisación?

-No creo en la improvisación. Digamos que yo preveo la improvisación, ya está estudiada.

-¿Su propósito es provocar o distraer a los espectadores?

-Hacerlos pensar. No intento provocarlos, porque el público que va a ver mi cine encuentra en la pantalla problemas que él también tiene, no son de mi invención, sino que los comparte. En todo caso, pretendo que el expectador reflexione; para entretenerlos, ya está la televisión.

Texto: Gloria Escribano

Fotos: Silvia Paredes