在所謂「家庭倫理電影」的討論中，衝突與和解的調度、鋪陳及其象徵幾乎決定了一部作品的優劣。它可以是《海街日記》(Our Little Sister，2015) 以「死亡」為象徵，先肢解後重構家庭成員關係的意象調度，或《一一》(A One and a Two，2000) 以實際發生的「事件」——片頭婚禮及片尾喪禮——對照人物心境。而台灣新銳導演阮鳳儀承繼過去短片《姊姊》(JIE JIE，2017) 中出色的情感調度，首部長片《美國女孩》(American Girl，2021) 為觀眾帶來更為龐大的，從姐妹吵架升級至自我身份認同（即第三文化兒童）與家庭關係的多重衝突與和解。本文將以《美國女孩》中的兩個和解為論述核心，試圖梳理芳儀（方郁婷 飾）的自我身份和解與芳儀及莉莉（林嘉欣 飾）的兩代身份認同辯證，以期抵達導演自個人生命經驗輻射出的移居、家庭與世代問題。

第三文化：芳儀、馬術與移情

整部電影的母題，在第一場戲中芳儀、芳安（林品彤 飾）與莉莉的對話中便以明示：姐妹對台灣的身份認同薄弱，默認英文為母語；母親雖也經歷海外生活，但回到原鄉時改回家鄉語言。使用的語言差異揭示角色的內在觀點，母親因病回台、姐妹因母親「滯」台。回與滯的差異引領我們走向本作後續反覆斡旋與辯證的認同問題，其中又以芳儀對美國（作為原鄉）及台灣（作為他方）兩地的矛盾認同拉出一條敘事支線。

片中對芳儀的刻畫，屬典型第三文化兒童 (Third Culture Kids，後稱 TCK) 徵候²，對美國的認同、在此建立的社會關係（千辛萬苦透過網路傳訊息給美國友人）及最核心的象徵——對馬術營及水花 (Splash) 的想念——皆指向 TCK 與社會的特殊互動關係：液態地接收異地³文化，不論時間長短，皆難以於某地「扎根」。該特性導致 TCK 通常無法真正地對某地產生認同，並在每次遷移時產生巨大的不適應與移情狀況。

這些鋪陳，看似典型，與過往 TCK 研究採取的口述訪談方法雷同，只是將文字轉換為影像。然而，表述媒介的置換必然牽涉該特定媒介本身的媒材性：以文字來說，線性鋪陳及大量敘述性語句能夠明確地點出 TCK 的身份認同問題；而電影中的表演並非來自敘事者自身，它要求一種理解，捨棄直接帶領讀者／觀眾抵達終點的直線敘事，而是轉向共感，試圖透過聲音、非語言、表演等間接資訊為觀眾建構某種主體（以本作來說是導演）經驗。

觀眾可以看到，《美國女孩》處理間接資訊上的細膩：聲音表現完整，以流行文化建構聲景（周杰倫《范特西》、蔡依林〈說愛你〉……等），錨定時空的同時使觀者產生文化認同；場景與細節到位，芳安試圖進入台灣流行文化（租借當時流行的《玩偶遊戲》）、芳儀房間透露對美國的思念（佈滿馬術營照片、手繪圖像及紀念品），拉出後續與莉莉、同儕等台灣文化象徵的衝突張力。凡此種種，在電影中有兩個收束時刻，其一為本段意欲討論的芳儀自我和解，其二為莉莉與芳儀的掏耳戲。前者發生在芳儀賭氣，獨自搭車跑去前段學校資訊課時與同學查到的台灣馬場。就本作整體敘事而言，這整個橋段可以被歸類在起承轉合的轉，銜接前段拋出的身份認同衝突並準備為後續的和解埋下伏筆。

然而，這整場戲又可以被抽離成一個獨立的情感敘事，它是敘事母題的鏡像：芳儀從美國回台，象徵的是從熟悉文化（美國）抽離；而她跑去馬場，是重返自我認同中的母國（美國）。互相對照，離開與回流，完成了芳儀這個角色的情感迴圈；而這整場戲所引發的，是體認到鏡中自我的顛倒必然後逐漸生成的認同：不論身處何方，我必然是文化的他者，但作為他者，我卻在體認到自我身份的他者性後重拾一種液態主體的可能。電影並未描寫芳儀在美國時是否面臨文化他者的問題，但當她回到台灣，家庭、學校與不可見的社會正拋給她諸多壓力：妳懂中文、父母是台灣人，但妳卻是個「美國女孩」⁴。

質疑的聲音在電影前段已然明示，而上述反向給予的認同壓力，致使芳儀也對自身原先認同的「美國」產生懷疑。所以我們不妨也將馬場戲視為一種確認，她正將自身受挑戰，處於動搖的認同投射到馬匹上，當馬匹一次又一次地不接受轡頭，她最終流淚、認清台灣的馬並不是水花時，影像迸發的是強而有力、名為認同的重量。芳儀過去無法處理的問題一直存在，而這正是她選擇接受並和解的魔幻時刻。如同《姊姊》最終兩人和解，一起完成泡泡，《美國女孩》的芳儀也就此抵達了情感的動態平衡。

家庭失語與認同

移至第二段和解，它是電影整體敘事的收攏。我們依然能夠以兩個層面處理這段和解：其一，「家」的和解－不斷斡旋於本作中的家庭認同問題；其二，兩代間對身份認同的認知對話。何謂「家庭」(family)？將所有具血緣關係的成員聚集在一起並不叫家庭，那個聚會的場所也只是屋子 (house)，而非家屋 (home)。也許最關鍵的是，一個有可能超越法理、血緣的「認同」。

容我暫時跳至德國攝影家 Thomas Struth 的影像作品〈Family Portrait〉⁵：Struth 向我們展示，家庭的定義可以是流動的，每張影像中的家庭組成皆十分殊異，觀者可以試圖從影像中找出不同文化、人種，甚至是每個個案都具有一套對於家庭的獨特定義。當然，靜態影像中呈現的是最終協商的結果，其內在驅力已然處於靜止狀態；反之，《美國女孩》向觀眾展示了一連串動態的辯證過程：全片不斷出現芳儀、芳安、莉莉、宗輝（莊凱勛 飾）四人的情感角力，每一場交鋒背後的情感驅力亦有導演意欲處理的疾病、居住等子題外，皆能回歸到家庭成員相會後產生的認同爭執。父親表面希望女兒體諒抱病的母親，但實際上他的話語背後都有一句始終未說出口的潛台詞：

「我希望妳們認同台灣，認同我們家庭的文化根源之一便是台灣。」

這是片中沒有說白的，如同莉莉與友人沏茶時，她也沒有交代為何當初選擇搬去美國。原因並非不可見，而是當敘事觀點回歸到阮鳳儀作為女兒的視角時，許多「大人的理由」對孩子們來說就是無法理解，或不可理解的⁶。而父親打罵背後沒說的話，以及許多無法訴諸邏輯的爭執橋段，其實就是典型亞洲家庭溝通中常見的失語症狀。失語不斷疊加，無法排解，唯一的可能也許是個體與自身的和解。

在《美國女孩》中，和解已發生在上述馬場橋段，以及一個反轉的《淑女鳥》(Lady Bird，2017) 時刻：

「那如果，妳媽媽已經做到最好了呢？」

回到最後的掏耳橋段，它再度彰顯芳儀的情感認同，母女的和解，不單是家庭成員間爭執的小結，更是身份認同的動態平衡與自我身份 (identity) 的再出發。很快地，和解後電影迎來最後一場戲，是芳安的歸來，原先飽和的情緒隨著被推開的大門的反作用力，懸擱在門廊間，意猶未盡。

前行

認同的重量並沒有減輕，而是隨角色的成長逐能負載。從敘事到美術，從對白到聲音，意義在作品中被填滿，卻不致發散，而是銘刻一段關於身份認同與家庭關係的私人往事。《美國女孩》除了是導演本人的告白外，更向外折射出屬於台灣人的集體記憶，期以觀眾能夠在片中找到屬於自己的認同，不論那是身份、家庭或文化的。

---

¹ 本文標題致敬《想像的共同體》(Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism) 中文版導讀標題：吳叡人，〈認同的重量：《想像的共同體》導讀〉，台灣：時報出版，1999。

² 第三文化兒童 (Third Culture Kids，TCK) 由美國社會與人類學家 Ruth Hill Useem 提出，指出在一種特殊的文化學習環境中，孩童因成長於非母國國家，成長過程中社會文化背景與原鄉認同差異過大，導致孩童必須學習、適應非母國（非父母原生）的文化。而因不停流轉於諸國的特性，導致孩童無法對任何一地產生認同，從而使其產生一種流動的液態文化接受模式。參見〈Adult Third Culture Kids〉(1996) . With Ruth Hill Useem in Carolyn D. Smith, Ed., Strangers at Home. Bayside, NY., Aletheia Publications, pp. 22-35.

³ 在 TCK 的討論中，異地泛指非父母原生地之地區文化，該文化通常在TCK的狀況中因個體需流轉諸國而會是複數的。

⁴ 事實上除了《美國女孩》中點出的反向壓力，筆者更希望將《美國女孩》與《姊姊》並至討論：在後者的敘事中便明確地處理了主角一家在美國面臨的族群融入與社會互動問題。而導演在眾多訪談中明確表示兩部作品皆改編自個人真實經驗，因此很可能可以將兩部作品並置到同一個時空中討論。

⁵ 詳見：Thomas Struth 〈Family Portrait〉。

⁶ 撇除孩童視角，片中其實有給出一些線索。大致推斷，以莉莉的年紀來說，當初決定奔走美國的台灣社會背景應屬封閉解嚴後的台海危機時期，當時政治局勢動盪，人民人心惶惶，加上過去白恐時期美援印象對台人來說普遍正面，因此有不少人選擇前往美國生活（當然也有受到 1979 年中美斷交刺激）。

轉載自：視覺文化研究室