En 1975, la editorial Plon, en su colección Terre Humaine, publicó en París el libro “Le cheval d’orgueil” (El caballo del orgullo), de Pierre-Jakez Hélias, un profesor de lenguas clásicas que relata en él su infancia en Bretaña durante el primer cuarto del siglo XX. Más que unas memorias, el texto constituye una reflexión sobre el proceso de mutación de la vida tradicional sometida a modernización en el contexto de una Francia postrevolucionaria, sin embargo todavía imbuida de religiosidad cristiana en el ámbito rural, aunque bajo el miedo a las inevitables desgracias consecuentes con la pobreza de sus gentes. Su historia será llevada al cine por Claude Chabrol en 1980 y de esta circunstancia queremos tratar en la presente ocasión.

Pierre-Jakez Hélias autor de “El Caballo del Orgullo”

Subtitulado “Memorias de un bretón de la región de Bigouden”, describe la vida de una familia de campesinos en esta región -la del escritor- en el pueblo de Pouldreuzic, en el NOE de Francia, poco antes y después de la Primera Guerra Mundial. Fue escrito en bretón y después traducido al francés por su autor. El libro, aunque polémico para alguno por dar una imagen “excesivamente retrógrada de Bretaña”[1], pronto superó el millón largo de ejemplares y se tradujo a dieciocho idiomas (no al español), lo que da idea del interés despertado no sólo en la sociedad francesa.

El libro, ha escrito Hélias, “tiene  la apariencia de ser mis memorias pero en realidad son las de mi padre, de mi madre, de las gentes del barrio y de todos los tipos que he conocido en el curso de los dos años en que me paseé con el magnetófono entrevistándolas”. Por la forma en que se registraron los datos, el libro equivale, pues, a un documento con alto valor etnográfico, donde el escritor -se le puede calificar como investigador de la etnia-, según él mismo también afirma, ha tratado de evitar la superficie folclórica para rendir cuentas de una civilización ligada a la naturaleza en contacto directo con el Creador[2].

El perfil de su autor nos lo da nacido en 1914 en el pueblo de Pouldreuzic, en la región de Bigouden, hoy departamento de Finistère  que abarca el extremo de la península bretona. Sus padres eran labradores sin tierra en propiedad. La única lengua hablada fuera de la escuela -donde se obligaba a los niños a expresarse en francés- era el bretón. Becado en el Liceo de Quimper, luego estudiante en Rennes, enseñó las humanidades clásicas en diversos establecimientos públicos hasta desempeñarse como encargado de lenguas celtas en la Université de Bretagne Occidentale hasta su jubilación en 1975 y fallecimiento veinte años después.

Fue educado por sus dos abuelos, contadores impenitentes de historias del repertorio tradicional, uno conocido por sus invenciones humorísticas y el otro por la tendencia natural al surrealismo de su espíritu. En bretón, desde luego.

Tras la Liberación, después de haber sido redactor jefe del semanario Vent d’Ouest, se especializó en emisiones radiofónicas en su lengua materna a petición de los oyentes de la baja Bretaña. Para ello escribió centenares de diálogos ilustrando los rasgos más originales de la vida cotidiana de los bretones, obteniendo su información de los paisanos de granjas y pueblos, familiarizándose con los diversos dialectos de la lengua patrimonial. Es así como alcanzó la presidencia de la Comisión Nacional de Folklore en la Liga de la Enseñanza francesa. Además de haberse interesado por la poesía y el cuento, materializados en diversas publicaciones, firmó tres grandes recopilaciones que le avalaron como el mejor conocedor contemporáneo de los relatos, leyendas y costumbres bretonas: Le Pays Bigouden, Vivre en Cornouaille (Ediciones De la Cité, 1971 y 1972) y Coiffes et costumes de Bretagne (Edición de Jos Le Doaré en 1986)[3].

“El Caballo del Orgullo” toma su nombre de la propia realidad circundante. Es aquel que solo pueden permitirse los peones de labranza. Así hablaba el humilde campesino Alain Le Goff a su nieto, el pequeño Pierrot, cuando demandaba a su abuelo por qué él no podría tener nunca un caballo de verdad: «Aunque soy demasiado pobre para tener otro animal -le contesta- al menos el caballo del orgullo siempre tendrá un puesto en mi establo”. Y éste son sus hombros, a los que encarama al niño antes de iniciar el trote con sus piernas. Pero es más, el caballo del orgullo simboliza la propia dignidad, el honor de los paisanos, que no se intimidan ante las carencias. No son ricos, sino humildes, pero tratan de evitar la vergüenza, no ser despreciados, llevar la cabeza bien alta, tocada con el sombrero local o con las prominentes cofias de sus madres, con su elegancia característica.

No es extraño que un director de cine como Claude Chabrol se interesara por llevar al cine esta historia, puesto que una especialista como Mannaig Thomas[4], advirtió que el pasado es visto en ella por el “ojo” de un niño, el ojo de un “pintor”. Así lo explica al advertir la abundancia de términos de su léxico particular como “ver, mirar, percibir, observar”. Añade que “la principal ventaja que obtiene el autor de este uso de la mirada reside en la exclusión del análisis: su objetivo no es explicar el funcionamiento de la sociedad bretona, sino ponerlo en imágenes y sumergir al lector en él… e invita con frecuencia al lector a establecer un contacto en forma de diálogo virtual”. Y, también, por algo tan inseparable de una narración sobre el pasado como es el tiempo, que en ella, si bien la obra está construida sobre un relato autobiográfico, el autor desdibuja deliberadamente la cronología a favor de una descripción basada en el recuerdo. Es equivalente a un tiempo “fílmico”.

Y para representar los espacios y ambientes de “El Caballo del Orgullo”, Hélias recurre a técnicas del ámbito pictórico.

Así lo explica Mannaig Thomas:

“La alternancia de épocas facilita al autor tratar una gran variedad de temas: el trabajo colectivo de la vida campesina o las celebraciones comunitarias le permiten representar escenas de género y los paisajes que les sirven de telón de fondo; al mismo tiempo, los miembros de su familia y la vida cotidiana le ofrecen la posibilidad de crear retratos o escenas interiores basadas en sus recuerdos personales. Cada tipo de pintura tiene sus propias especificidades. En el caso de los retratos, hay pocos adjetivos que describan el carácter de los personajes, los más numerosos describen su apariencia. Es la descripción del cuerpo, la ropa o las acciones y, por consiguiente, la postura del personaje, su actitud, lo que nos permite evocar su temperamento. Al igual que en los retratos pintados, especialmente los de Rembrandt, el lector es llevado a deducir las características morales de los personajes a partir de los detalles físicos.

Pierre-Jakez Hélias prefiere dedicarse a la descripción de escenas colectivas más que a las que representan la intimidad familiar; por eso hay proporcionalmente menos escenas de interiores que de otro tipo de cuadros. La visión es, pues, externa y, por tanto, más etnográfica.

Los paisajes de Poulzedric y cercanías sirven para describir la vida de la población. Los lugares están habitados, cultivados, decorados, es decir, dominados por el hombre, pero siempre hay una impresión de armonía; el hombre, como la naturaleza, tiene su lugar y desempeña su papel. Estos paisajes recuerdan a los de ciertos pintores ingleses, Constable en particular.

El último tipo de pintura, que también es el más frecuente, es la escena de género. La mayoría de las escenas de género “pintadas” por el autor forman parte de lo que podría llamarse un imaginario de Bretaña, es decir, un conjunto de representaciones esenciales para cualquier descripción de la región, ya sea literaria o pictórica. Entre ellas se encuentran, por ejemplo, escenas de trilla, velatorios, mendicidad, diversos tipos de trabajos agrícolas e incluso escenas de boda, incluyendo los aspectos un poco más triviales que suelen ocultarse entre bastidores. Y, al igual que un pintor, el autor utiliza en sus cuadros diversas técnicas pictóricas: el color, la luz, los distintos materiales y las texturas, permiten establecer vínculos con cuadros existentes. Así también en la manera en que el “pintor” Hélias crea los diferentes planos que componen la imagen, con el empleo de un recurso que es la construcción del marco para destacar un aspecto concreto de la escena (así, por ejemplo, con los marcos de puertas o ventanas)”.

Es decir, que el autor literario predispone al realizador a servirse como aquél de los mismos procedimientos pero usando la tecnología cinematográfica: las posibilidades de la cámara, la sensibilidad de la película cromática y/o el registro electrónico para recrear un espacio y tiempo cinematográficos cuyo decurso refuerza su continuidad gracias a la voz del narrador, que es el mismo Pierre-Jacques -el Pierrot niño convertido en adulto- que abre y concluye cada una de las estampas -propiamente secuencias- del filme en función de sus recuerdos que trae al presente.

El texto literario de Pierre-Jakez Hélias, del mismo modo, ofrecía a Chabrol algo tan cinematográfico como es el recurso a la elipsis de tiempos débiles en beneficio de la visión global, algo criticado por aquellos que no consideraron tan lograda la adaptación de la novela al cine. También se ha destacado la visión edulcorada del pasado sin considerar, como señala Thomas, que la narración que se ofrece tanto al lector como al espectador de la película, está relacionada con la visión de un niño que deja de lado lo esencial de la representación en favor de la verosimilitud de una mirada que no lo ve todo ni entiende todo lo que ve. Un niño también convertido, conforme avanza en edad, en testigo consciente de los hechos descritos, pero dentro de una representación equilibrada que presenta a los hombres y mujeres de una comunidad rural basada en preceptos morales, especialmente cristianos, como el trabajo comunitario, la ayuda mutua y la caridad. Se pregunta Mannaig Thomas si la imagen que nos da Hélias de Bretaña no será finalmente una imagen “embalsamada”. La “modernización” imparable y transformadora de toda sociedad, en concreto la tradicional bretona que describe Hélias, permite gracias a él recuperar de su anonimato un sistema de valores y costumbres que de otra manera hubieran podido caer en el olvido, y ese rescate habrá permitido a los bretones reconocerse en sus propias raíces culturales.

En el último capítulo de su “Caballo del Orgullo”, explica Hélias por qué se interesaba tanto por la lengua y la civilización popular de su país:

«Estaba convencido de que la acelerada mutación del mundo iba a conducir, en poco tiempo, a la desaparición del medio en el que habían florecido esta lengua y esta civilización, es decir, el campesinado tradicional. Pero también sabía que una civilización nunca muere del todo, que sigue alimentando en el fondo, como el agua subterránea, a las generaciones que siguen a su aparente muerte, y que resurge tarde o temprano, como una fuente abierta o encauzada”[5].

Chabrol lo lleva al cine

Aunque parezca paradójico, el director de cine francés Claude Chabrol se interesó por el libro de Hélias después de haber realizado “Laberinto mortal” (Les liens de sang, 1978), un título dentro del que fue su género preferido: el criminal. Nada, en principio, hacía pensar en un giro suyo hacia la crónica social del campesinado de la Bretaña rural del primer cuarto del siglo XX, aunque suele ser habitual en toda orientación humana que tras un periodo de intenso trabajo en una dirección determinada se sienta la necesidad de un cambio que actúe como relajante. Sin embargo, a decir verdad, el cambio no era tan sorprendente, pues Chabrol, desde el inicio de su carrera, ya mostró interés por desarrollar los argumentos de algunas de sus películas en ambientes de la Francia rural. Así, en el primer título de su filmografía -“El bello Sergio» (Le beau Serge, 1958)- el protagonista François, al volver a su lugar de nacimiento después de una prolongada estancia, reencuentra a su amigo Serge dado a la bebida en medio de una crisis matrimonial. El rodaje en el pueblo lemosino de Sardent, le sirvió para trabajar con mayor comodidad a la hora de filmar en espacios abiertos y focalizar mejor los comportamientos de los personajes: las mujeres, destinadas a las labores del hogar, a tener hijos y a sufrir las humillaciones de sus hombres; ellos, con sus trabajos dedicados por entero al municipio, pasando las horas libres botella en mano. “La línea de la demarcación” (La ligne de la démarcation, 1966) nos retrotrajo a la Francia ocupada por los nazis en el invierno de 1941, en el caso de un pueblo donde los aldeanos tratan de salvar a un miembro de la Resistencia llevándole hasta la zona libre, para lo cual deciden mantener sus labores diarias para disimular su comportamiento. En este caso el pueblo es una recreación de los varios que se rodaron en el Jura francés: Belmont, Chissey, Dole, Pagnoz, Port-Lesney y el bosque de Chaux. Pero quizás el caso paradigmático de la presencia del mundo rural en su filmografía sea “El carnicero” (Le Boucher, 1970), donde Chabrol hace confluir las normales actividades de un pequeño pueblo con la perpetración de varios asesinatos, creando el escenario que a él más le gustaba, al conjugar un suceso anormal como es el crimen con la aparente tranquilidad de la vida cotidiana, hasta el punto de que el director, satisfecho con el resultado obtenido, dedicara el filme a la localidad donde se rodó: Trémolat, en el Périgord. Por otra parte, esta descripción de ambientes y su inclinación al género documental con el deseo de mostrar el devenir de la vida, sobre todo en espacios exteriores lejos de los estudios y con el concurso de los habitantes del lugar convertidos por un breve espacio de tiempo en actores secundarios, se hallan en la raíz misma de la Nouvelle Vague, el movimiento de renovación cinematográfica francés que él contribuyó a desarrollar en la década de 1960.

Escogida la novela para convertirla en un futuro guión, el paso siguiente era el de su transposición al lenguaje cinematográfico y, en concreto, mediante diálogos, que debían ser los justos, pues ya de por sí la historia iba a ser introducida por la voz en off de un narrador, sobre quien pivota toda la historia: el pequeño Pierre-Jacques, también mencionado en los subtítulos  al castellano como Pierrot. Además debía priorizarse la fuerza de la imagen y su plasticidad sobre la expresión literaria. Obtenida la aquiescencia de Pierre-Jakez Hélias para la adaptación de su novela al cine, de ello se encargaría Daniel Boulanger, a quien Chabrol elegió por su gran experiencia en el cine (fue no sólo uno de los guionistas sino de los actores de la Nouvelle Vague), y por la precisión de su lenguaje y agudo sentido de la observación en el retrato de los personajes. Sin considerar su obra literaria merecedora de un Premio Goncourt, en el cine se sintió atraído por los humildes provincianos, en los que encontraba riquezas sin explotar, coincidiendo con la percepción de su director de que el mundo a describir estaba en trance de desaparecer.

Así, tras el trabajo de adaptación, las más de 500 páginas del libro de Hélias se transformaron en un filme de dos horas de duración, que comienza por los tres días de fiesta que acompañan la boda de los padres del pequeño Pierre en 1908 y se termina con el regreso del frente del padre del muchacho y su incorporación a la vida civil, tras la firma del armisticio en 1918 de las naciones en liza. Era preciso, pues, elegir de entre los episodios de la novela aquellos más significativos en opinión de los adaptadores para mostrar la vida bretona de la época, y eligieron las ceremonias religiosas, los trabajos del campo, las competiciones deportivas, los juegos de los adultos, las diversiones de los niños, los esfuerzos en pro de la instrucción generalizada y el aprendizaje del francés, el uso de la lengua vernácula, las consecuencias de la pobreza, la transmisión de narraciones populares, y otras varias circunstancias (hasta las aproximadamente treinta y nueve secuencias que componen el conjunto del largometraje) Añadieron otras, sin duda más del gusto de Chabrol por su inclinación al misterio y al fatalismo (posible influjo de Hitchcock y Lang), centradas en los varios suicidios que se muestran de personajes derrotados por la miseria y la falta de esperanza. Asimismo, Chabrol no renunció a salpicar con dosis de buen humor ciertos momentos de la vida cotidiana surgidos de las barrabasadas infantiles o de las relaciones entre esposos.

Ciertamente, e insistiendo en lo dicho por Mannaig Thomas, la transposición al cine venía facilitado por la misma novela, según manifestaba su autor al periodista con ocasión del estreno de la película en 1981, al tiempo que reconocía que aportaría a su obra algo distinto fruto de la intervención de Chabrol y de los intérpretes. Decía así:

“En la redacción de mi libro he tratado de dar el mayor número de detalles: me llevó quince años hacerlo y he verificado todos los datos. Es un libro extremadamente preciso, y esta precisión puede que juegue en contra de la idea general que debe presidir una imagen. A pesar de ello, la imagen simplifica, la imagen globaliza y al mismo tiempo tiene su potencia icónica que ni la palabra, ni la frase, ni el párrafo pueden conseguir. Es una especificidad del cine, y, aún más, yo me preparé a ver el film no sólo como mi historia sino como algo más que mi historia: eligiendo una actitud distante de ella”.

Le advirtieron en el momento de la entrevista que la película ofrecería una doble visión de él mismo, incluso una triple visión: la de Chabrol, la del adaptador Boulanger y la suya, que se verían reunidas en una sola, y añadió:

“Considero este hecho como una extrapolación de mi libro. Será mi infancia y la vida de mis padres, pero, al mismo tiempo, habrá alguna cosa añadida por Chabrol, añadida por la misma imagen en cuanto imagen, y que será aportada por cada uno de los intérpretes[6]”.

En efecto, el mensaje que transmite la obra literaria a través de la creación de imágenes ganará, en su transposición al cine, en autenticidad, por ser la imagen resultante una representación visual y dinámica de la realidad, así como en proximidad, porque la imagen del cine es inmediatamente visible.

El interés etnográfico de ambas expresiones: la literaria y la cinematográfica

El filme no tuvo la repercusión crítica que podía esperarse, pese a la buena conjunción de recursos en una puesta en escena magnífica que denota armonía absoluta entre la bella imagen fotográfica de Jean Rabier (que se formó como operador al lado del gran Henri Decae), las partituras ambientales y penetrantes de Pierre Jansen, la ambientación histórica (localizaciones, construcciones populares, accesorios, indumentaria), la representación de costumbres, y la cualificada dirección de actores (con la ocasional participación de los naturales del lugar), que lograban trasladar con fuerza al espectador la identidad del país de Bigouden, en confluencia con el espíritu de Pierre-Jakez Hélias, de cuyo libro tomaré algunas descripciones etnográficas que Claude Chabrol supo trasladar con acierto a la cinta cinematográfica.

Una, la principal, acerca del conflicto entre el uso del bretón y el francés que se terminará imponiendo por razones prácticas en todo el Estado:

“En la iglesia se habla, se canta en bretón, el catecismo es en bretón. Si el cura se expresa en latín, al menos no nos exige aprenderlo. En la escuela sólo oímos el francés, debemos responder en francés con las palabras que conseguimos retener. Si no, nos callamos. Leemos y escribimos en francés. Si no tuviéramos en nuestra casa libros de misa, del catecismo o de cánticos en bretón, además de la Vida de los Santos, llegaríamos a creer con fundamento que el bretón no se escribe ni se lee jamás… En la escuela está prohibido hablar en bretón, debes empezar a aprender francés inmediatamente, ¡qué miseria!”[7].

Los habitantes del lugar, que vivían apegados a la tierra:

“Los campesinos que conocí no eran una clase, sino una sociedad completa, con todas las luchas y fermentaciones que ello implica. Tenían sus obreros, sus peones, sus sirvientes, sus artesanos, sus burgueses en el antiguo sentido de la palabra, conservado en la palabra bourg. Tenía sus comerciantes y sus industriales. Incluso contaba con algunos señores de gran talla, algunos filósofos intelectuales y una cuarta parte de feudales. Cuando se hablaba de un campesino era como decir un pez. El pez está ligado al agua, el campesino a la tierra…

De la tierra vino su propio carácter, de la tierra su sabiduría revelada en sus proverbios y generalmente en sus tradiciones orales. Sus trajes, sus bailes y sus canciones parten de esta base común. Por lo tanto, no hay razón para avergonzarse cuando se toma una pieza de bordado centroeuropeo como ejemplo de arte creado en Bretaña. Es un arte campesino, eso es todo, los matices son la aportación de los colores locales. Pero para juzgar bien los matices, hay que ser nativo”[8]. (pp. 498-499)

Sus expresiones de amor eran tímidas:

“Antes de la guerra de 1914 apenas se besaban las familias, salvo cuando uno de sus miembros debía partir lejos por largo tiempo sin conocerse la fecha de su regreso ni si volvería. Cuando la mili duraba siete años los padres nos besábamos al regresar no al partir -dice Alain el abuelo. Se besaba a los marinos con mayor frecuencia que a otros viajeros porque se consideraba su trabajo más arriesgado que otros. Los muchachos besaban a su madre más que a su padre. Conocí a uno que solamente tocó las mejillas de su padre cuando estuvo en su lecho de muerte. Los niños eran excepción hasta cuando comenzaban a realizar sus primeros trabajos a la edad de 10 años. La guerra de 1914 cambió estos hábitos. Las espantosas pérdidas de los dos primeros años que diezmaron las familias, la miseria reinante entre los combatientes, los periódicos que comenzaban a leerse y que alimentaban las angustias en lugar de aliviar las esperas, el retorno de los soldados de permiso y de nuevo su regreso hacia en muchas casos una muerte segura, todo ello favorecía las efusiones. Tras la vuelta de los héroes se mantuvo la costumbre de las manifestaciones afectuosas … pero no era cuestión de besarse todos los días. El abrazo no es el beso. Si la generación de combatientes ha aprendido a besar las mejillas con normalidad, la generación de los suyos no lo veían bien, solían acercarse para abrazarse y acercar las mejillas a las suyas pero sin intervención de los labios. De este modo se aproximan las mejillas tres veces en el nombre de la Trinidad en el caso de los Blancos [los educados en la Iglesia], de Libertad-Igualdad-Fraternidad en el caso de los Rojos [partidarios de una educación laica]. Algunos lo hacen cuatro veces como el signo de la cruz. A la cuarta vez, dice Alain Le Goff, se la llama “así sea” (l’ainsi-soit-il), que sirve tanto para los Rojos como para los Blancos. Todo ello sin acercarse más que lo necesario. Por eso no es de extrañar que los ancianos refunfuñen cuando ven a las mujeres besar a sus hijos en edad escolar fuera de las ocasiones especiales”[9].

La vestimenta tradicional gozaba de ciertas peculiaridades[10]:

En primer lugar de la mujer.

“La gran habilidad de las mujeres en el trabajo de la aguja se dirigió principalmente a la confección y al bordado de sus propias cofias y a ciertas partes de su vestimenta, logrando que permaneciera el traje tradicional femenino, de elegancia indiscutible. El tejido dominante de seda en la época que se describe es el satén y el terciopelo negro sin ornamentación. La gloria de la bigoudiana se expresa sobre todo por medio de su cofia original, de uso cotidiano pues se ruborizarían de ser vistas sin ella y con el cabello suelto, lo que sería un signo humillante de abandono. Cada mujer poseía varias para usar en las distintas ocasiones, en particular las solemnes. Por ejemplo, la elegida para el duelo era de tela marrón con bordados blancos. Tras la guerra del 14 el chaleco era de tela de Montauban bordada con hilo amarillo o rojo en la pechera, con largas mangas, con la ventaja de afirmar la silueta, si bien aplasta el pecho pero lo protege del viento gracias también al espesor de la tela. Tras la guerra del 14 el bordado se sustituyó por el terciopelo negro en señal de duelo, pero a partir de 1920 triunfó el adorno a base de perlas de cristal y las mangas desaparecieron. La confección de un chaleco llevaba de dos a tres meses de trabajo y se comprende que solo se utilizaran para las grandes ocasiones, como por ejemplo el día del casamiento. Eran ejecutados por hombres dada la fuerza que se requería en los dedos para atravesar con la aguja el espesor de la tela. Los motivos empleados en el bordado eran las plumas de pavo, soles, palmetas, espina de pez, helecho, el cuerno de carnero y la cadena de la vida… que parecen motivos estilizados conocidos de antemano. La falda de las mujeres bigoudianas apenas ha recibido otra ornamentación a base de  flores y perlas, y escasa, además reducida a la parte delantera visible tras el delantal. Se confeccionaba con terciopelo negro y su largura designaba el grado de riqueza de quien la lucía. El delantal se alargaba hasta coincidir con la parte inferior de la falda, casi rodeando por entero a la mujer por detrás aunque dejando una parte de la falda al descubierto. Estos delantales, de colores claros o vivos para las jóvenes, son de crepé de georgette (ligero, semitransparente) para las mayores. Ellos también conocieron motivos decorativos de cuentas de cristal. A veces, el canesú y el fondo eran bordados por manos de mujer”[11].

Plano de Anne-Marie (Bernadette Le Saché) ante el espejo

“Durante los trabajos más fuertes en que es casi imposible mantener derecha la cofia sobre la cabeza, se les nota a las mujeres mortificadas por esta circunstancia. Aún y todo procuran que sus cabellos nunca estén sueltos sino perfectamente enrollados bajo la peineta curva de modo que ningún mechón pueda escapar … mi madre que se levantaba sobre las 6 de la mañana, antes de encender el fuego se ponía las cofias. Empezó a colocárselas sobre los 6 años y jamás dejó de hacerlo salvo durante los ocho días en que se lo impidió haberse quemado las manos por accidente y aún en tales días acudía a casa a colocárselas una vecina”[12].

La vestimenta del hombre.

«Un hombre con la cabeza desnuda es un hombre disminuido, humillado, ofendido. Portan un sombrero redondo (sombrero melón), adornado con tres hileras de terciopelo, cuyas seis cintas caen por detrás entre los hombros cuando el viento no las despeja, que solo quitan ante un muerto o en la iglesia para sujetarlo entonces con ambas manos contra el pecho, y que ni siquiera se lo quitan cuando comen en su casa o en compañía. Visten chaleco hasta la garganta cruzado, de doble capa para protegerles del enfriamiento y contribuía a mantener derecho el cuerpo como marca de dignidad. Pantalón a rayas y abrigos negros (los amplios ropajes bordados de rojo, verde y oro de hombres y mujeres desaparecieron tras la guerra del 14) Los republicanos [es el caso del abuelo Alain] portaban gorro frigio de color azul, símbolo de libertad. El calzado ordinario eran los zuecos de madera a los que en invierno introducían paja para mantener el calor de los pies»[13].

La de los niños.

«Vestían falditas desde su nacimiento a los seis años muy prácticas para hacer sus necesidades, puesto que no llevaban gasas bajo las nalgas. Lo único que nos diferenciaba de las niñas era el hilo con borla y cuentas de cristal del gorro que nos caía por detrás, en tanto las niñas llevaban una escarapela y dos largas cintas que les bajaban por la espalda. Llegado el momento de ir a la escuela se les vestía con un pantaloncito (pantalonnage) en una suerte de rito de paso. En las familias numerosas se reaprovechaban las ropas de los hermanos anteriores, incluso se adaptaban los uniformas militares de la guerra del 14 de sus padres a las medidas del niño».

La ceremonia de la sopa de leche en la noche de bodas es recogida por Chabrol en una de las secuencias del filme:

“… los mayores recordaban el sentido de esta sopa cuya simbolización comienza a olvidarse: la leche significaba las dulzuras de la vida conyugal mientras que la sal, la pimienta, el ajo, el vinagre también dispensados significaban las amarguras, las querellas, las escenas domésticas y las miserias de esta vida. El ofrecimiento de esta sopa a los nuevos esposos se les hacía en la segunda noche. La primera estaba consagrada a la Virgen, lo que obligaba a los esposos a dormir cada uno de su lado. En la segunda noche los esposos se acostaban vestidos en su cama cerrada y allí esperaban la llegada del cortejo de honor con el ofrecimiento de la sopa,  encabezado por quienes hacían sonar unas campanillas. Los esposos probaban la sopa mientras el cortejo cantaba coplas escogidas, pero con el tiempo esta costumbre ha perdido su sentido simbólico para convertirse  en una escena burlesca. El tercer día, el jueves [solían hacerse las bodas a las 10 de la mañana los martes], es el indicado para la juventud y la parentela. Es el día del banquete, pero acompañada todavía por los dulzaineros y las ganas de bailar bien en el campo o en algún albergue del lugar, ocasión en que suelen surgir los viejos antagonismos, los desafíos, los insultos y en ocasiones los golpes, cada uno por el honor de su clan o el deseo de recordar más tarde estas hazañas. Y los dos días siguientes aún se forman grupos de jóvenes que van de aquí allá en pequeños grupos invitados por unos y otros, y el que preparó el banquete se dedicará a terminar las sobras del día de la boda. El lunes recomenzará la vida dura”[14].

Y también deja constancia del caso particular de la cama cerrada, con los motivos decorativos que la adornan, así como de los muebles domésticos:

“Fueron durante largo tiempo una fortaleza frente a los peligros que amenazaban a los niños. Si en otra época fueron los lobos, ahora son los cerdos que pueden devorar la piernita de un bebé o las gallinas picarles un ojo mientras los padres permanezcan en el campo. Es la razón por la que estas camas podían cerrarse desde el interior con un pasador. Cuando se pone, el ocupante está en condiciones de resistir un asedio. El inconveniente podía ser que, amparándose en el hecho de ser cerrada, la cama no se pusiera en orden, por ello las amas de casa, cuando no eran ocupadas para dormir, dejaban abiertas sus puertas para que se vieran arregladas y no cayese su reputación. Para ello se servían de un palo de cama que llegase a todos los rincones del lecho y alisase sábanas y colcha, frecuentemente bordada.

La fachada de estas camas es la imagen misma del destino del ser humano. La parte central, entre las correderas de las puertas, representa el Bajo Mundo, aquel donde los hombres luchan, absorbiendo la cama todas sus fatigas y aseguran su descendencia detrás las tres letras IHS y el Sagrado Corazón esculpidos sobre las puertas. Abajo, la parte oculta bajo el banco es llamada el Infierno, por la oscuridad que reina entre los cuatro pies de madera, sin el menor adorno. Por encima, la cornisa de columnitas se llama el Paraíso, con Santa Ana o la Virgen en cerámica de Quimper erigida bajo una arcada entre dos husillos. El Paraíso y el Bajo Mundo son abundantemente tachonados con cobre y regularmente etiquetados como es preciso… A la noche, cuando sólo alumbra el fuego del hogar los clavos de los armarios, del banco con respaldo y de la cama cerrada, son los únicos que brillan en la oscuridad como si fueran pequeñas estrellitas. Por la mañana es sobre todo la madera del castaño la que resplandece más. Cuando mi madre empuña sus trapos para abrillantar los muebles, Alain Le Goff dice alguna vez sonriendo: “Héte aquí Marie-Jeanne limpiando la sacristía”.

Tiene razón, pues vivimos en una suerte de sacristía o de capilla privada, no solamente por los monogramas de Cristo, las cruces, los corazones y los ostensorios cincelados en la madera rojiza, sino porque es evidente que nuestros ebanistas han aprendido a diseñar sus sillas, puertas y frontales aprendiendo del mobiliario de la iglesia”[15].

Ficha técnico-artística del film de Claude Chabrol

“El caballo del orgullo” (Le cheval d’orgueil, 1980) Productor: Georges de Beauregard y Pierre Gauchet (director de producción) para Bela Productions y TF1, NPF Planfilm. Realizador: Claude Chabrol. Ayudantes de realización: Marc Barbault, Philippe Charigot y Hugues de Rosière. Argumento: la novela homónima de Pierre-Jakez Hélias, Colección Terre Humain, Éditions Plon, 1975. Adaptación y diálogos: Daniel Boulanger. Música: Pierre Jansen (Éditions Hortensia). Director de fotografía: Jean Rabier en Eastmancolor y 35 mm. Encuadres: Michel Thiriet. Decorados: Hilton McConnico. Sonido: René Levert. Vestuario: Magali Fustier-Dray. Sonido: René Levert. Montaje: Monique Fardoulis. Intérpretes: Jacques Dufilho (el abuelo materno Alain Le Goff), Bernardette Le Saché (Anne-Marie, la madre), François Cluzet (Pierre-Alain, el padre), Paul Le Person (Gourgon, el cartero), Ronan y Armel Hubert (Pierre-Jacques o Pierrot, a los 7 y a los 11 años), Pierre Le Rumeur (el tío Guillaume contador de historias), Michel Robin (el marqués), Dominique Lavanant (Marie-Jeanne, la comadrona), Michel Blanc (Corentin Calvez), Bernard Dumaine (el diputado Le Bail), Jacques Chailleux (Jeannot, el mil oficios), Pierre-François Dumeniaud (el primo Jean), Gwendal (Mercel Le Floc’h el proyeccionista de cine), Yves Morgan Jones (el vecino que desea emigrar), Georges Wilson (la voz del narrador), Jean-Claude Bouillaud, Laurence Caubet, Odile Chapal, Michel Decoux, Jean le Mouel, Daniel Rey. País: Francia. Duración: 120’. V.O. francesa.

Sinopsis: En la Bretaña de principios del siglo XX, dos campesinos se casan, tienen un hijo y viven a la manera tradicional bretona: tres generaciones bajo el mismo techo, división del trabajo entre los sexos, historias de los ancianos por la noche, política y religión durante su escaso tiempo libre. Los tiempos son duros: la Chienne du Monde (la Perra del Mundo) lleva a algunos al suicidio; el Ankou (la Muerte) está cerca. La infancia lírica de Pierrot se ve interrumpida por el estallido de la guerra y el reclutamiento de su padre. Aprende el catecismo y, como hijo de republicanos, también venera la escuela. Su abuelo y su padre le suben a menudo a los hombros, dándole un paseo en el caballo del orgullo.

Continuidad dialogada de la película

Un caballo trota por la pradera. Lo ve pasar el pequeño Pierre (o Pierrot hasta que se convierta en muchacho), se acerca a su abuelo Alain y le pregunta si podrá tener él también uno propio[16]. Le contesta que ellos son muy pobres como para comprar uno de ellos, pero, en cambio, sí tienen el Caballo del Orgullo. “¿Dónde está?” Está aquí, le responde el abuelo, sobre mis hombros, y alza al pequeño para colocárselo sobre ellos y sale trotando con él encima. “Así hablaba mi abuelo Alain”, comenta en off Pierre, que será en adelante el narrador del film, ya de adulto, recordando los años de su infancia pasados en la Bretaña francesa en la primera década del siglo XX.

Música y títulos de crédito: “Esta película está dedicada a la región de Bigouden”.

Primeros recuerdos del pequeño Pierre ya adulto. “Mi padre, Pierre-Alain, seguramente escuchaba esas palabras cuando iba de la granja de Kerveillant a la aldea de Plozévet, perteneciente al pueblo de Pouldreuzic. Allí se casó con mi madre, Anne-Marie Le Goff[17]. Sobre la cabeza cargaba sus mejores pertenencias, un total de veinticuatro camisas. Mi madre recolectó el cáñamo, lo cortó, lo hiló en una rueca y se lo llevó a los tejedores, para la boda que permitió mi nacimiento”. En su recorrido Pierre-Alain pasa cerca de la iglesia, junto a la cual dos ancianas conversan sentadas en el banco de un macizo monumento en piedra con dos frisos esculpidos con escenas de la Pasión de Jesucristo, coronado por un Calvario[18].

Celebración de la boda de sus padres. “Fue una boda de pobres”, recuerda. Era 1913. [Primer plano de su madre Anne-Marie, sonriente, seguido de otro en que dos dulzaineros tocan sus instrumentos. La cámara ofrece una panorámica, que se inicia en las mesas del convite y gira a la izquierda para mostrar el baile en la plaza de las parejas del pueblo ataviadas a la usanza, con sus mejores galas bretonas, que lo hacen en círculo, encabezándolo los mayores y al final los jóvenes]. La boda terminó con empujones entre los jóvenes de Plozévet, a los que se refieren como extranjeros, y los de Pouldrezic, que creían bailaban mejor que ellos, y dejaron de tocarse los instrumentos. “Así acabó el primer día de boda”, pero hubo un segundo día. Se repite el baile en la plaza pero ahora se encadenan de la mano hombres y mujeres para danzar en círculo. Los chicos corretean. Un hombre hace eses al caminar. Y todos se distribuyen entre las mesas a beber. Y un tercero en que ya no solo se bebe sino que se sirven fuentes a los comensales repartidos por mesas en buena camaradería. [Se repite el movimiento panorámico de la cámara de derecha a izquierda]. Al final del tercer día los recién casados ya podían conocerse, tras la ceremonia de la sopa de leche y ajo que simbolizaba la dulzura y la amargura del porvenir. Vemos a los nuevos esposos en su alcoba introducirse en su cama -una especie de armario con puertas corredizas- y a continuación cómo sus paisanos les ofrecen de beber unos cuencos con la sopa de leche aliñada con ajo preparada por las mujeres: “Traigo la sopa. Esto ayudará al Espíritu Santo. Así podrá obrar su milagro”, le explica quien se la ofrece. La prueban. “Que vuestros días sean dulces como la leche y que el ajo os recuerde que también habrá momentos difíciles”. “Buenas noches”, y se retiran[19]. Entonces los esposos salen de la cama y, en pie, se miran. Él se adelanta hacia ella, acerca sus manos y las besa. Ella toma unas flores y las coloca al pie de una Virgencita con el Niño que hay sobre la repisa de la chimenea, apaga las luces de sendos quinqués y ambos se meten en la cama, cierran las puertas correderas del lecho-armario pero al pronto vuelve a abrirlas el esposo para depositar en el suelo los botitos de ella. Un grabado del Sagrado Corazón preside el dormitorio.

Llega por el camino el armario de los casados sobre un carro tirado por un caballo engalanado con flores, conducido por el ebanista que lo hizo para la madre de la recién casada. Dos mujeres se cruzan con él y comentan entre sí: “Van a combinar las camisas de él con las faldas de ella”. Los nuevos esposos lo esperan a la puerta de su casa, junto al abuelo y otros vecinos. Después de subirlo lo celebran bebiendo en unos cuencos y tras arrimarlo a la pared dicen: “Se quedará aquí para siempre, como tu felicidad”. En la siguiente escena suben al carro al conductor que lo trajo, pero bebido, y lo acuestan en su interior, dan una palmada en la grupa del caballo y le mandan: “¡Venga, a casa!”, y el bruto se pone en camino. El carretero queda con las piernas colgando del carro[20]. Ha anochecido.

Labor de los hombres en el campo. Corta escena de la fragua del herrero en que martillea sobre una azada rusiente para enderezarla, con los trabajadores de la granja Kervinou como testigos de la operación. Sigue otra en que varios hombres se aprestan a labrar la tierra formando una fila en la granja, para la que trabajó Pierre-Alain como mozo de labor durante cuatro años[21]. El más fuerte se pone al frente, y cavan para desbrozar el terreno. “A ver quien es el más fuerte, las raíces incluidas. Hay para todo el invierno”, dice quien parece ser el capataz. Le pide a Pierre-Alain que se ponga a su lado y comienzan a desbrozar el terreno. Mientras, las mujeres preparan en el interior de la casa el almuerzo de los operarios. Llegan ellos y al que más ha trabajado, el más productivo, que resulta ser Pierre-Alain, como si fuese el caballo que no tiene, le sirven en la escudilla más grande por así merecerlo. Pierre-Alain explica que quiere darle la más grande de las escudillas al caballo de la cuadra y el que manda al grupo explica que consigue que los caballos meen siguiendo sus órdenes. “Dios le bendiga”, añade. En la escena siguiente puede verse cómo Pierre-Alain se acerca a la cuadra con el cuenco en la mano, le acaricia el lomo al caballo de tiro, se agacha, le silba bajito y éste orina.

La carrera ecuestre. [Se inicia con un plano en travelling vertical del tronco de un espigado árbol, hincado en tierra, adornado con cintas de colores y rematado por un penacho de ramas -a manera de mayo- seguido de una panorámica a la izquierda que muestra la carrera ya empezada]. El recorrido de la carrera está delimitado por una soga en el claro de la pradera, hombres y mujeres del pueblo son espectadores y conforme avanza aquella se desplazan para verla mejor. Corean con gritos a los participantes. Los cinco participantes cabalgan a pelo sobre los equinos, que son robustos, percherones. Llega en primer lugar Pierre-Alain -lo que no era de extrañar pues él se cuidaba de los caballos del dueño de la granja y no era la primera vez que participaba en este tipo de pruebas- y a su mujer Anne-Marie la designan para darle el premio como ganador: una hogaza de pan adornada con una flor y cintas de colores. En ese momento volvemos a oír la voz del niño narrador, que se enorgullece de su padre: “Mi padre trabajaba como granjero, comía bien porque trabajaba mucho. Era el mejor trabajador y también el mejor jinete. Llevaba los caballos al trabajo, al juego y a la gloria, y también al mar [panorámica desde la playa pedregosa a la orilla del mar, se oye el rompimiento suave de las olas y la luz es crepuscular; gran plano sobre el mar rugiente en casi completa oscuridad] Les daba una baño anual en la bahía de Audierne[22]. Quizás el mar dejara de ser un enemigo al que le dábamos la espalda. Pero nosotros éramos de tierra. Sólo la tierra podía darnos la felicidad. Su olor se mezcla con el del trigo sarraceno”.

Breve escena del interior de la casa, en que las mujeres preparan crepes en el hogar para la cena de los hombres, seguida de otra en que vuelven al trabajo para preparar la tierra. Una mujer acude a buscar a su marido, que está cavando, y le espeta: “Si gastas toda tu energía aquí, ¿qué vas a dejarme a mí?, ¡hala!, ven, me merezco pasar la noche contigo”, y se lo lleva de la mano. Los demás ríen. Anne-Marie se acerca a su esposo y le dice: “¡Para, Pierre-Alain! ¿te has olvidado de mí por casualidad?”. Se abrazan. Corte al cuadro que representa “El recién nacido” de Georges de Latour, que representa a uno de los bebés más bellos del mundo, pero no era muy conocido en la región. “Yo estaba a punto de nacer y me parecía a él”, continúa el narrador Pierre-Alain. “También me parecía  a una de esas pacas de paja que se colocaban sobre las retamas y servían como colchón. Uno de mis abuelos construyó mi cuna” (en la siguiente escena vemos cómo la clavetea para adornarla)

El lavadero. Se le presenta  como una construcción de planta rectangular al aire libre con agua embalsada, alimentada por la corriente de un conducto, delimitada por un muro con  bordillo sobre el que Anne-Marie, en pie, tras colocar la ropa enjabonada y aclarada, la golpea con una pala de madera para escurrirla. De pronto para, parece sentir contracciones en su vientre de embarazada, se lleva la mano a él y decide abandonar el lugar para dirigirse a casa. Al llegar le dice a una vecina: ”¡Rápido! Llama a Jeanne-Marie”, la matrona. Aún le da tiempo a atizar el fuego del hogar. Llega la matrona, le palpa el vientre y decide llamar al médico del distrito. “Ay, mi niña!, el doctor solo viene para casos graves” lamenta la vecina asomada a la ventana desde el exterior. “¿El que le habla a su caballo y éste le responde?”. Canta el gallo. El médico avanza en la noche -se oyen entonces graznidos de aves nocturnas- viene montado en su caballo blanco, manteniendo con él el siguiente diálogo: “¿Me oyes? / Sí, doctor / Iremos a apostar a Macao / Ganaremos una fortuna / La luna será cuadrada / Tendremos barcos de cacao”. Pierre-Alain, que ha ido en bicicleta en busca del médico a Plogastel y le guía en la noche con su farolillo le indica: “Gire a la izquierda, doctor, a la izquierda”. Plano del fuego del hogar acompañado del lloro del recién nacido. [Sube la cámara para mostrarnos en primer plano las manos del médico que se las seca con un paño y de ahí se dirige en panorámica a la izquierda para enfocar a Anne-Marie encamada]. Luz débil. El médico explica que él debía llamarse Pierre o Paul pero al final le pusieron de nombre Joseph. El abuelo Alain cuchichea: “Yo te llamaré Hijo del rey de Hibernia[23]. Estoy tan seguro de que fabrico zuecos como de que tendrás un futuro glorioso”. “Pierre el Magnífico. Le pondré otra rosa de cobre a tu cuna”, añade su otro abuelo. Recuerda Pierre-Jacques: “No teníamos cuna. Se la habían prestado a los vecinos y terminó usándose como cama para las gallinas [plano de la cuna invadida por las aves] Mi abuelo no permitió que yo creciera entre excrementos. Quería una cuna reluciente”.

Preparativos del bautizo de Pierre-Jacques en la casa familiar, todos vestidos para la ocasión. La abuela, quizás la madrina del niño, una mujer de edad madura, pregunta: “¿Tienes las medicinas y las monedas?”. “Sí, date prisa”, le contestan. “No hagas esperar al niño. Toma, dulces de Quimper”, y le mete uno en la boca otra vecina. Llévalos tú, gracias (le entregan dos gruesas bolsas cerradas con un lacito azul). Otra mujer toma al niño en brazos (la escena se ve reflejada en el espejo). Después de comentar que ha comido “como un ogro”, añade Anne-Marie desde la cama: “Y aún le quede por probar la sal que le va a dar el cura”. Pregunta: “¿Cuándo podré volver a salir a la calle?” Le contesta la madrina: “Cuando vayas a la iglesia y hayas expiado tu pecado”. “¿Mi pecado?”, pregunta Anne-Marie. Le contesta: “Has mordido la manzana. Aún sigues oliendo a manzana. Siempre hemos sido así, desde el jardín del Edén”. Al niño le ponen un gorrito elegante adornado con lentejuelas de cristal y una borla (parece que de todos estos preparativos se ocupan los vecinos), viste de blanco.

Bautizo de Pierrot en la iglesia del pueblo. El cortejo de siete personas atraviesa el arco de entrada al camposanto que precede a la iglesia parroquial de Saint-Faron y Saint-Fiacre,  en Pouldreuzic, incluidos el padre, los padrinos y el abuelo Alain en último lugar. Varios niños observan el acontecimiento tras la tapia. El niño va en brazos de la primera mujer que le dio de mamar: “No te muevas, en mis brazos estás de maravilla. El brazo izquierdo no es para ti, sino para Satán (le lleva sobre el brazo derecho)”. [Plano del interior de la iglesia en travelling vertical desde la vidriera del ábside a los tres que acompañan al niño junto a la madrina con el niño en brazos, Jean-Pierre en medio. Queda el niño en primer plano, con la cabeza descubierta]. Se le acerca el sacerdote y hace sobre él tres inclinaciones en forma de cruz y a continuación, en latín, añade: “Yo te exorcizo en el nombre de Dios, Padre todopoderoso, en el nombre de Jesucristo, su Hijo, nuestro Señor y Juez, y en nombre del Espíritu Santo (el sacerdote le signa en la barbilla) para que salgas y te apartes de este siervo de Dios. Efetá”, que significa “abríos” (le signa con óleo santo barbilla, ojos y oídos). “Así respirarás el perfume de Cristo y tú, diablo, huye, porque se acerca el juicio de Dios”. A continuación viene el bautismo propiamente dicho sobre la pila bautismal: “Yo te bautizo en el nombre del Padre y del Hijo y …” Corte de plano al exterior de la iglesia, de la que vemos salir el cortejo con un bello encuadre que establece los términos: árboles, arco de entrada al camposanto y arco del templo. Suenan la campanas. Acuden los niños alborozados a la rebucha típica de esta celebración, mientras suenan las campanas de la iglesia, y ellos recogen los dulces y las monedas arrojados a voleo por los padrinos. [Corte de plano y transición a la celebración del acto].

Celebración popular consiguiente. De los dulzaineros pasa la cámara a los participantes en la fiesta en el interior de lo que parece ser una taberna. Reina la alegría, se escancia sidra en los vasos. Plano del exterior de la taberna, de cuya puerta salen los participantes muy alegres, algunos dando traspiés. Se dirigen a la izquierda. La siguiente escena nos muestra cómo entran en un establecimiento -parece la tienda de comestibles y telas- y el abuelo hace el paripé de haber encontrado en ella al pequeño recién bautizado, aún con su vestidito blanco. Sale al exterior y grita a los presentes: “”¡Lo hemos encontrado!”. En medio de los vítores los dulzaineros vuelven a tocar sus instrumentos. Se forman parejas que inician el baile, los demás entran a la tienda, padre y abuelo se abrazan, vuelven a beber unos vasos, y una mujer toma al niño para darle el pecho.

Bendición de Anne-Marie transcurrida la cuarentena entre el parto y la entrada ritual en la iglesia. Continúa narrando Pierre-Jacques: “Unos días después mi madre fue a la iglesia” [la cámara se detiene ante la Virgen con el Niño de la repisa de la chimenea del hogar] Era la primera vez que salía después de haber dado a luz”. El siguiente plano la muestra de espalda, vestida de negro, arrodillada ante la Virgen del hogar. Sigue Pierre: “El sacramento del matrimonio, le permitía ser madre, pero algunos tabúes de tiempos inmemoriales y un sentimiento de culpa sumían a todas las mujeres en un estado de deshonra hasta que volvían a ir a la iglesia. Como todas las mujeres que habían hecho algo nuevo, tenía que ponerse todos los días un manto de luto con cierres de plata y una capucha sobre la cofia para ocultar su cara”. [Un plano de conjunto muestra a Anne-Marie salir de su casa para encaminarse a la iglesia]. Una mujer que recoge la ropa tendida la ve pero hace como si no la viera y sigue con su trabajo. Lo mismo hacen las personas con las que se cruza en el camino, o “no la ven” o se vuelven de espaldas para no mirarla, nadie le dirige la palabra. Sólo se oye el piar de los pajarillos y el ruido de sus zuecos al caminar. No entra en la iglesia por la puerta que da acceso al camposanto sino que pasa por encima de la tapia que lo cerca. En la puerta del bautismo  del templo le espera el sacerdote con su bonete, revestido con roquete y estola, el acetre de agua bendita y el hisopo en sus manos. Anne-Marie se arrodilla ante él, que le entrega un cirio, le asperja con el agua bendita y le da a besar el extremo de su estola. No hay espectadores. Con el cirio encendido entran en la iglesia. Ella se arrodilla ante el sacerdote, que se ha subido a la tarima del altar, y susurra una oración (el Padre nuestro) El sacerdote vuelve a asperjarla y, una vez apagada la vela, le dice: “Puedes ir en paz, Marie”. [Sigue un primer plano de su rostro, que recobra la sonrisa]. Sale por la puerta principal del templo, ya retirada la capucha, y se detiene ante la tumba de sus padres, acaricia sus retratos. De nuevo se oye el piar delos pájaros y sus pasos decididos hacia el exterior del camposanto, esta vez atraviesa su puerta, ya retirada la capa y sonriendo abiertamente. Ahora sí le saludan los vecinos. Dos vecinas le gritan de lejos: “¿Qué tal la familia?”. Y ella responde: “Genial, mejor que nunca”. Ya en la panadería, la panadera le pregunta si ha recuperado el apetito. Responde Anne-Marie: “Sí, pero no había podido venir a verte”. El tendero le ofrece carne, ella asiente y se justifica que ha “tenido tantas visitas últimamente que ya no me queda nada”. “Son cosas que pasan”, responde él. “He estado muy ocupada esta semana”. “Eso he oído”, termina. Invita a tomar café en casa a los tenderos. Interior del hogar acompañada de unas mujeres que la visitan. La abuela importuna al niño, que comienza a llorar. Anne-Marie se levanta un poco molesta a consolarlo.

Las labores señalan el paso del tiempo. El abuelo Alain de picapedrero. Un niño le informa de que el pequeño Pierrot está bien. Otro explica a su mamá que trabaja en el campo que su niño duerme y le pregunta si está bien tapado, responde que sí.  En el plano siguiente Pierrot toma el biberón. Continúa la narración con Pierre-Alain talando un árbol con el hacha. Le visita un muchacho al que pregunta “¿está bien, le habéis dado de beber?”. Contesta: “Ludovie le dio de comer y se lo tragó todo”. Pierre-Jacques retoma la narración: “Era feliz. Comía hasta saciarme. Vivía en una casa en la que reinaba Dios y el silencio. Pero fuera, los demás, los mayores, tenían que buscar el modo de ganarse la vida con dignidad”. Pierre-Alain grita a su compañero cuando cree haber debilitado el tronco: “¡Tira!”. Y aquel fuerza la caída del árbol ayudado por una soga. Ya caído, asierran el tronco por la mitad, a dos manos. Se toman un respiro, Pierre-Alain se aparta para orinar contra unas matas. Toma del suelo el companaje envuelto en un paño y se sienta junto a su compañero en el tronco caído para compartir el pan. De nuevo Pierre-Jacques afirma: “La vida de los pobres se parece a esas obras de teatro que llaman “melodramas”. En esa época, la pobreza azotaba la región de Bigouden. La gente le temía tanto a la pobreza que creían verla en todas partes en forma de una perra de dientes amarillos. La Vida Perra”[24].

Los suicidios condicionados por la Vida Perra. Corte a primer plano de un perro que ladra con fiereza al ver llegar a un ciego que pide ayuda en una casa del bosque adelantando la mano a la anciana que sale a recibirle con estas palabras: “No me queda nada, amigo. Absolutamente nada. No tengas vergüenza. La calamidad acabará pronto. La humillación no durará para siempre”. Contesta el ciego: “La Vida Perra ataca y no avisa”. [Paso al plano siguiente. El travelling muestra la soga atada a una viga que cae verticalmente y acaba en dogal junto a la cara pasmada del ciego. Se anuda en el cuello el lazo. Breve plano de conjunto que muestra el interior de la cuadra: una rata en la ventana husmea. La música de trompas trepida in crescendo. Primer plano del ciego que cierra los ojos antes de arrojarse al vacío. El siguiente plano es de los pies del ahorcado pendiendo en el aire, mientras se oye el aullido de la Vida Perra]. A este suicidio sigue el de una anciana que se dirige al pozo de una casa aislada, toma una piedra para encaramarse con mayor facilidad al brocal. [Plano del profundo y oscuro pozo. Música trepidante de instrumentos de aire, de cuerda y timbal. Primer plano de la anciana con la vista dirigida al interior del pozo, se santigua y salta al interior. Campo vacío del pozo y casa tras el suicidio] La música no se detiene. Una joven avanza hacia el agua encalmada de un río. Ya es de noche, abandona sus zuecos en la orilla y se adentra en él dejándose llevar por la corriente. [Plano de ella flotando en la superficie. La música se atenúa].

Los vecinos buscan a la Vida Perra en el bosque. Es de noche aunque apunta el día. [La secuencia se inicia con una panorámica del lugar, entre cuyas zarzas se ocultan los hombres]. Hablan entre sí: “¿Lo has oído? Es la Vida Perra” [se oyen sus aullidos. La panorámica muestra ahora la vegetación de la orilla del río por donde avanzan los hombres armados con escopetas] Uno de ellos grita: “¡La Vida Perra!”. Le contesta un compañero: “No podrás acabar con ella. Hay que ahuyentarla. Saldrá huyendo”. Y disparan sus armas hacia donde suponen se halla, en dirección al río. El que gritó de nuevo lo hace para añadir: ”¡Me marcho de aquí! No podrá atraparme!”. “¿A dónde irás?”, preguntan. Responde gritando: “¡A un planeta mejor. Mañana mismo cogeré el tren!”. Le dicen: “La Perra no te va a dejar escapar. Serás una de sus presas”. Responde: “Aún me queda la escopeta. La venderé. Me iré lejos de aquí”. [En el plano siguiente vemos cómo hace la transacción de la escopeta por unas monedas y se dirige a la Estación, con su hato al hombro, para comprar el billete que le llevará a un destino incierto, sin regreso, París, Roma, tal vez Sicilia]. Sale de la oficina de la Estación con su billete en la mano, suena el pitido del tren, pero al punto cree oír el gruñido de la Vida Perra, de inmediato se desprende del billete y echa a correr huyendo del lugar. [En el plano siguiente aparece apoyado contra una pared, en la noche, el hatillo sobre el suelo, pensativo]. El narrador continúa: “Terminó convirtiéndose en una presa de la Vida Perra. La Perra: miseria de dientes amarillos. La única forma que había de deshacerse de ella era cavarse su propia tumba con una azada”. Plano de Anne-Marie dando de comer a sus gallinas por la mañana temprano. Sigue Pierre-Jacques en off: “Los hombres de mi familia lo sabían. Y mi madre también. Se levantaba al amanecer”. Anne-Marie sale del gallinero y conduce del ramal la vaca hacia la pradera, sin por ello dejar de hacer ganchillo con sus agujas, donde Alain y su esposo señalan el terreno con unas estacas. Continúa el narrador: “En el reino de mi infancia las princesas se habrían peleado por los encajes de mi madre. Los armarios estaban vacíos”. Pierre-Alain, al ver vacío el interior del armario que abre su esposa, dice: “Parece la casa del silbido”. Y ella añade: “El viento silba entre la nada”. Y Pierre-Alain, que acunaba al niño, se dirige a él para decirle: “Silbar con el estómago vacío demuestra que no tenemos miedo”. “¿Lo has oído, Pierrot?”, dice su mamá. “Alquilaremos la habitación”, dice su marido. “La del altillo”. “Tendremos como inquilino a Jeannot el Miloficios”. Anne-Marie exclama: “¿Jeannot? Bebe mucho”. Su marido: “Mil oficios son muchos. Lo llamamos así porque no tiene ni uno”, bromean cogidos de la mano. La cámara se dirige al espejo que muestra al niño en su cuna volviéndose hacia sus padres. [Mediante fundido encadenado y flou el espejo refleja el pasatiempo de Pierrot, ya crecido, aunque todavía niño, que pinta su caballito de madera sobre la mesa. A continuación la cámara abandona el espejo y en panorámica hacia la derecha muestra el interior de la estancia a media luz]: la máquina de coser, las cenizas del hogar, al niño coloreando su caballito [suena el tic-tac del reloj, el piar de las gallinas] El niño se sobresalta al escuchar recios golpes que alguien da en la puerta y opta por esconderse en el interior de la chimenea, desde donde observa y pregunta “¿Es usted Jeannot?”. En efecto, lo es. Joannot abre la puerta y se dirige a él despacio. Por el contraluz de la mañana al pasar al interior su silueta queda resaltada. Se trata de un hombre alto y delgado, que se acerca hacia él apoyándose en un bastón. Cuando ya está cerca Pierre-Jacques ve en su cara una sonrisa inquietante. Joannot saca del bolsillo una manzana y se la ofrece al niño diciendo: “No respires la parte del rabillo. Si lo haces, ¡te intoxicarás!”[25], da la vuelta y sale por donde había entrado, emitiendo extrañas carcajadas. Pierre-Jacques recuerda de mayor: “Jeannot el Miloficios era imprevisible, peligroso y bueno, inútil y sucio” (el niño, sin hacer caso al consejo, se lleva el rabillo de la manzana a la nariz, lo huelle y mueve la cabeza como diciendo ¡qué bobada, no pasa nada! Y da un bocado a la fruta) En el siguiente plano el abuelo Alain es testigo de cómo Jeannot arroja por la ventana de su buhardilla las aguas sucias e indignado entra en la casa protestando: “¿No os parece indignante tener a ese inútil que no paga alquiler? ¡Nadie lo quiere, solo vosotros (dirigiéndose al matrimonio y al niño) Los vecinos dicen que vivimos en una casa de mierda!”. Pierre-Alain entonces coge a Jeannot de las solapas y lo echa de casa a trompicones, regresa, se ajusta el sombrero, y al cruzarse con su padre puede comprobarse que Alain queda satisfecho por la decisión tomada.

Presencia de la muerte. Pierre-Jacques en off ante el camposanto visto en panorámica: “La muerte, a la que llamamos “Ankou” o “Él”, ése que viene a buscarnos para llevarnos al otro mundo, vino a por Jeannot[26]. Mi abuelo lloró un poco, pero hubiera llorado hasta por Judas. El campo de enfrente de casa, la calle y nuestro hogar volvían a oler bien”. [Plano de la cruz de madera de su tumba, que contrasta con otras de piedra más ostentosas, en la que puede leerse Jeannot les Millemétiers[27]. Siguiente escena en el interior de la casa, quizás la buhardilla que ocupó Jeannot: Anne-Marie barre y friega el suelo en compañía de una vecina y Pierrot les acompaña y escucha atento la conversación que se llevan ambas. La vecina dice: “Espero que Jeannot esté muerto de verdad y no le pase como a Corentin Calvez”. Le contesta Anne-Marie: “Tengo mejores cosas que hacer que escuchar tus patrañas”. La vecina: “No son patrañas. Cuando el esqueleto de la Parca pasó por el campo de Corentin Calvez no lo apuñaló correctamente. Es todo”. Anne-Marie dirigiéndose a su hijo, de mal talante por la conversación inoportuna de la vecina, le manda: “Ve a buscar un paquete de achicorias y dile al abuelo que vuelva a casa. Ya es tarde ¡venga!” (el chico parece embelesado por la historia referida)

La historia de Corentin Calvez. Se desarrolla alternando el color natural con virado azul de la imagen para las escenas supra-reales. Pierrot va a buscar a su abuelo, pero antes de entrar en la estancia donde se encuentra con otros vecinos, incluso niños, escuchando del narrador de historias lo que le sucedió a Corentin Calvez en su “encuentro” con Ankou, pasa por delante de la ventana de una casa que permite ver en su interior una mesa con un quinqué, varios tarros y otros extraños objetos sobre la mesa de la que parece ser la casa del tío Guillaume, contador de historias, un hombre de bigote poblado que se dirige a los presentes. Es el mes de diciembre, un mes que permite escuchar estas historias porque el día acaba pronto y llega la noche oscura. Entra en la habitación donde se encuentran reunidos los vecinos, en medio de una casi completa oscuridad. Todos atienden impresionados la historia terrorífica de aquel misterioso personaje. El contador de historias comienza: “La noche antes del Día de los Fieles Difuntos, Corentin Calvez, ¿os acordáis de él?”. Responde uno: “Sí, tenía una granja lejos de aquí”, de la que era arrendatario. “Exactamente”, responde. Sigue: “Estaba sentado en un montón de paja [se interrumpe el curso de la historia para ver en imágenes viradas a púrpura lo supuestamente sucedido], intentando cubrirla con alambres y piedras para que el viento no la dispersara [se escucha el fuerte viento] Un viento que soplaba desde el mar y que andaba amenazando desde el atardecer. De pronto, cansado de tanto viento Corentin cae, y su grito se expande. La gente fue a buscarlo [vuelve la acción al interior de la estancia] Lo tumbaron en la cama (se le ve acostado en ella, con cirios encendidos, rodeado de personas que mascullan oraciones –Oh pecador…-, su rostro bien pálido, como muerto) Su familia veló por él durante toda la noche. Él pasó toda la noche tumbado, como si estuviera muerto, privado de todos sus sentidos [primer plano de su rostro] Sin embargo, esa misma noche, mientras lo acomodaban en la cama para el velatorio. [Corte a imagen virada en azul: un mano da con sus nudillos en una puerta]. [Corte a la estancia donde escuchan la historia]: “Corentin, pálido, consternado e incapaz de hablar -[nuevo corte a plano virado]- “…entró en casa de mi primo Jean. Le dieron una silla para sentarse”. Uno de los presentes acude a llevarle una bebida fuerte y se la ofrece a Corentin, que la rechaza. Está ensimismado, pálido, en primer plano. Afirma: “Tengo frío. Estaba cubriendo la paja cuando el Ankou me miró con esas cuencas vacías. El Ankou vino a buscarme para llevarme con él. Tengo frío [se escuchan las ruedas del carro en que llega el Ankou] Está ahí. ¡Dame la mano!”, le pide al más cercano. Sigue: “Dadme una mano caliente. ¡Ya viene! ¿oís el crujir de su carro?, ¿oís las voces cantando el himno del Infierno? ¿Por qué el Infierno y no el Purgatorio? No quiero ir al Infierno. ¡Agarradme fuerte!” Todos le agarraban. Clavó sus uñas en la mano de mi primo Jean, que le responde: “No escuchamos nada. No hay nada”. “¡Agarradme fuerte”! insiste Corentin (el ruido del carruaje crece, entonces le dan como convulsiones y es preciso que le sujeten con fuerza; el ruido se aleja hasta recuperarse el silencio y él queda abatido. Recupera su estado normal y añade: ”Se han ido, el carro también. Tengo sed. Dáme una cerveza” (que se la bebe en dos tragos) Da gracias a todos, se marcha y se aleja por el camino [virado azul]. Continúa el contador de la historia: “Mientras tanto, Corentin Calvez no se había levantado de la cama. Seguía allí, en su casa. Y todos lo vieron. Todos pueden dar fe de la muerte en vida de Corentin Calvez. [Plano de conjunto de los asistentes]. Un niño añade: “Murió, pero no. Está aquí, pero a la vez no”. Responde el contador: ”Sólo os cuento lo que sé. Es evidente que no me lo creo, soy republicano”. El niño sigue: “Yo te creí cuando estabas contando la historia”. El abuelo Alain también: “Todos te hemos creído”, y lo confirman los reunidos. Contesta el contador: “Yo también me la creo cuando la estoy contando”.

Visita a las fuentes milagrosas. Esta secuencia viene introducida por varios planos que muestran, sucesivamente, un crucero, el altar del camposanto y otro crucero en el camino por donde caminan varias mujeres, vestidas con la indumentaria de la región, de negro, llevando flores en sus manos dentro de unos vasos de metal que luego les servirán para beber el agua milagrosa de la fuente de la Virgen de Pistigou, en Pouldrezic. Una panorámica muestra las marismas que recorre el pequeño cortejo. Encabeza el grupo Anne-Marie con su niño de la mano y durante la caminata hacen cábalas sobre los males que curará el agua milagrosa, si habrán sido causados por la achicoria consumida o por la leche de la vaca enferma, o por la gaviota “que fue a morir delante de tu casa”, “o por el hombre del bigote enorme” -apostilla Pierrot-. “Sonó un estruendo en mitad de la noche, el Ankou”, tercian. “Me duele la cabeza y mi hijo tiene diarrea”, explica una. “El agua de la fuente te ayudará”, contesta otra. “Me curó el dolor de muelas el mes pasado”, dice una más de las acompañantes. Llegan al sitio, saludan a la tía que ha llevado a las vacas a beber el agua de la fuente, un nicho en tierra de donde mana el río mágico. “Dan el doble de leche”, aclara Anne-Marie. La tía besa al niño en la cara y éste se limpia la mejilla. Piar de pájaros en una mañana primaveral. Las mujeres depositan las florecillas sobre la repisa con la figurita de la Virgen con el Niño y retiran las que había marchitadas, mientras Pierre-Jacques juega a meter sus zuecos nuevos en el agua encharcada. “Nuestra Señora, ten piedad de nosotros. Purifícanos la mente y el vientre”, exclama Anne-Marie. A continuación beben agua con los vasos que llevan. “La Virgen no nos curará si te ríes”, le dicen al niño, que pregunta que harán ahora. “Iremos a ver a San Filiberto. Es el mejor para los cólicos”, contesta su madre. Y allá se encaminan. La de san Filiberto es una fuente pegada a la capilla de Lanvern, en Plonéour. En ella enjugan las ropas de sus hijos con la esperanza de que el rito ayude a curarles los cólicos, mientras un vecino toma agua con un cubo para echarla en el alambique que tiene cerca “pues también era el santo favorito del destilador de cerveza”. Prueba el resultado y el niño le pregunta a qué sabe y éste le responde: “A felicidad, mi pequeño. San Filiberto le añade un sabor de diarrea a la manzana. Los buenos olores estremecen las piernas. Lo entenderás cuando seas mayor[28]”. Regresan a casa pero antes pasan por la iglesia cercana para dar gracias a Dios. [Un plano de conjunto seguido de primeros describe con la cámara el Calvario de Plougastel con sus relieves de la Pasión de Cristo]. Una de las mujeres, mayor, sostiene: “Jesús nos demostró que hasta los dioses llevan su cruz”. De vuelta a casa coinciden en el camino con el carro de los titiriteros y le siguen alegremente, y a continuación con su padre que hace hatillos de ramas en el campo: “¿Estás mejor, cagoncete?”, le pregunta (y entonces comprendemos que su hijo sufría diarrea y por ello le llevaron a la fuente del agua milagrosa) Añade de nuevo: “¿Ya puedes montar a caballo?” y se lo pone sobre los hombros caminando al trote. Al pasar por el carro de los titiriteros se intercambian unas palabras. El niño: “El Caballo del Orgullo irá a ver al Caballo Negro” (por la locomotora del tren). Su padre: “El Caballo Negro conocerá al Caballo del Orgullo”. Los titiriteros les ven pasar mientras almuerzan, sin entender demasiado lo que dicen.

Se detiene el tren en medio del campo. Plano general de la pradera ondulada por el viento. El tren avanza hacia la derecha de la pantalla emitiendo su pitido característico y el humo de su chimenea, que se mezclan con el ruido de su locomotora a vapor. Avanza lentamente por una contrapendiente. Pierrot, alzado sobre los hombros de su padre, le pregunta: “¿Es el tren de las zanahorias?[29]. Responde su padre: “El de las zanahorias lleva verduras. Éste lleva mariscos. Es el tren de las lapas”. Al aminorar su marcha acuden a él varios viajeros, hombres y mujeres, que van montándose con sus maletas. Retoma el narrador su comentario: “El Caballo Negro, malhumorado, deprimido, cansado y siempre resoplando era la viva imagen del escapismo. El tren de Bigouden transportaba sueños como el Transiberiano”. Pierrot y su padre siguen con su diálogo: “No se detiene”, apunta el niño. “No quiere perder el impulso. Tiene prisa por seguir su camino. Vámonos”, le contesta su padre. Y el tren, con su masa cúbica y negra, se va alejando. En el camino de vuelta a casa pasan junto al lavadero donde varias mujeres se afanan en escurrir sus ropas lavadas golpeándolas con paletas. Pierre-Alain dice al pequeño -que no se entera por haberse dormido sobre sus hombros:  “Hay consejo general de mujeres. Si prestas atención, escucharás todos nuestros actos civiles. Nunca hablan de nada bueno. Ahí deciden si te mereces un bofetón. ¿Me escuchas? Estas dormido. Duerme, renacuajo”. Las mujeres del lavadero comienzan a discutir acerca de lo que hizo el hijo de una de ellas (“Estropear los guisantes de Le Guellec y las frambuesas de Marie junto al Muro de las Curas ante la mirada de Jesús”; “Mentira, mi hijo es manso como el Cordero de Dios”, responde la injuriada; “Tu hijo sí que es un demonio…”, y se agreden la una con la paleta y la otra con la ropa mojada) Pasa por el camino cercano un vecino montado en una bicicleta que las ignora por completo. Dicen de él: “parece un caballo de metal que no escucha ni ve nada”. “Me encantaría que un hombre bajara aquí”, dice una de ellas y la jalean las demás, el vecino se detiene un momento pero continúa su marcha y ellas vuelven al trabajo. El narrador continúa: “Los hombres y las mujeres parecen vivir en planetas diferentes y, sin embargo, no pueden estar el uno sin el otro. Las historias entre dos siempre son mejores. Te hacen sentir libre de tu propia vida” [ante un plano de conjunto de los hombres que separan el grano de trigo de la paja con mayales en el patio de una casa] Sigue: “Escuchar las historias de los demás también es liberador. Ese era el secreto del éxito de mi tío Guillaume. Sus relatos mantenían en vela a cualquiera”.

Tío Guillaume continúa con sus relatos. Interior de su casa, ya anochecido el día, ante la luz mortecina de los quinqués y de las llamas del hogar. Asisten niños medio dormidos por la hora tardía, mujeres que al mismo tiempo escuchan y cosen, hombres que beben o realizan pequeños trabajos como tallar con la navaja o hacer un cesto: “Subían a los caballos en barcas, bien apretados. Entre las patas les colocaban barriles. Esos barriles llevaban vino de Nantes ácido y cortante como una espada, perfecto para ahogar los recuerdos. Los marineros solo sabían que venía del otro lado del mar. Así es como un bretón se convirtió en rey de Inglaterra”. Anne-Marie acuesta al pequeño Pierrot y le cierra las puertas de su lecho, pero él las entreabre para seguir escuchando: “Una mañana de invierno me dirigía al colegio de Plozévet. Había nevado durante toda la noche. Al pasar por la granja Kergivig [corte a la representación del suceso] me pareció ver una tumba recién hecha. Me acerqué. Era mi padre, el fabricante de zuecos, estirado y rígido como un cadáver. Fui a buscar la ayuda de los propietarios de la finca, los Le Guellec, quienes trajeron el cuerpo a casa. Tumbamos a mi padre en un banco al lado del fuego. Se descongeló, y al ponerse en pie”, me dijo: “¿Te has recuperado del susto?, descorrió las puertas de su lecho y deseó buenas noches a los presentes. Era la segunda vez que resucitaba”. La acción vuelve al interior de la casa.

Por la mañana Pierrot se despierta, abre las puertas de su cama y se viste. De fondo el canto del gallo y el ruido de la barrena con la que su abuelo fabrica un zueco. Le pregunta por su madre y él le responde: “¡Qué pregunta!, trabajando, evidentemente, como siempre”. Al oír el ruido de sus tripas el abuelo le manda a tomar su tazón de leche. “Un saco vacío no se mantiene en pie”. Ruido de los zuecos al caminar por el piso de madera. “Debes cerrar la cama”, le advierte. Tira de una cuerda que hace descender del techo el cesto que contiene el pan y corta una rebanada para su nieto con su navaja. “Come, no es mucho para nosotros”. Mugido de la vaca. Sube la cesta y la asegura en un clavo. Llega el cartero Gourgon para la renovación de la suscripción del periódico. No es un hombre corriente, parece instruido, y se le recibe con la confianza de un amigo. Mientras lo hacen Pierrot desayuna. Cacareo de gallinas. Mientras Alain firma la renovación, el cartero abre una carta dirigida a Marie La Rest en que le comunican que la hija de Corentin ha fallecido. Convienen entre si que no puede ir a leerle esa carta. El Cartero arruga la carta y afirma: “Es mejor que se entere sola por los rumores”. “Sí”, responde Alain, y se sirven una taza de sidra. Pierre-Alain sigue recordando: “Me encantaba el cartero. El jefe de estación, el maestro y él hablaban un francés perfecto. Además, sabía hablar a los pájaros, como si fuera san Francisco. Una mañana, de camino a Méot, se comunicó con ellos”. Corte de plano al cartero que, en día soleado, avanza entre los árboles silbando a los pájaros, que parecen corresponderle con sus trinos. Les dice: “Disfrutad de los cánticos porque mañana hará fuerte viento y la luna no ayuda”. [Al día siguiente el viento azota la ropa tendida en un lugar semejante: se suceden planos del tendedero, unos zuecos colgados de la pared y del oleaje del mar espumoso cerca de las rocas Con sus ruidos característicos] Pierrot deja las vacas y corre a guarecerse en el hueco de los árboles hendidos. Sigue recordando: “El viento gobierna la región como quiere. Retumba, canta y nos moja con la lluvia. Limpia la costa y la montaña” (Pierrot corre por el camino encharcado y se arrima al poste del tendido eléctrico para escuchar el paso de la electricidad) “Y mañana, esta noche, dentro de un rato o cuando le plazca hará que la luz sea tan limpia como el primero de los días” [oleaje en el mar]. “Nos limpiará por dentro y por fuera. Renovará nuestras fuerzas” [y la cámara enfoca el cielo azul, limpio de nubes].

Por la mañana varios niños del pueblo se reúnen en un claro del bosque para jugar dirigidos por el mayor, que hace el reparto de los equipos para el juego. Uno de ellos hará de árbitro. Se ponen ambos equipos uno frente al otro, con sus manos dentro de los zuecos para hacerlos chocar contra los del contrario en un reto  de fuerza y habilidad. A una señal del árbitro comienzan a entrechocar los zuecos empujándose entre sí. Uno de los zuecos se rompe por la mitad y el mayor lo examina. Tiene difícil arreglo. La solución es parchearlo con hoja de lata de la fábrica de conservas de pescado. Se les ve entrar en ella, las mujeres limpian las sardinas y las introducen en las latas. Ellos se hacen los despistados y disimulando consiguen llevarse unas tapas de hojalata. Pretextan que el padre de uno les llama y de este modos se marchan sin levantar sospecha, pues nadie nota nada al estar todo el mundo atendiendo su trabajo. Vuelven al bosque y en silencio clavetean las chapas al zueco. Dos de ellos salen corriendo hasta el camino cercano por donde han de pasar los ciclistas de una carrera local y distribuyen algunas de las tachuelas que les han sobrado por el suelo de tierra. Todos se asocian a la idea y colaboran. Se esconden y aguardan a que se inicie la carrera.

La carrera ciclista. Los corredores pasan por delante del público arremolinado en las cunetas animándoles, y llegan, separados por unos metros, a la curva sembrada de tachuelas. Los niños observan su paso desde unos matorrales. Conforme pasan y van pisándolas se oye cómo sus ruedas pinchan, se desinflan de repente y van al suelo los corredores. Uno tras otro van cayendo. [Plano de los chavales regocijándose]. [Plano de conjunto de los espectadores que les aguardan en la meta, extrañados porque no llegan, pero se les ve aparecer al fondo, en la dirección opuesta, porque regresan con las bicicletas en la mano]. Pierre-Jacques sigue recordando: “Los clavos no eran nuestro único entretenimiento. Nada superaba a los botones [plano de las manos de los niños intercambiándoselos]

Los juegos. Continúa: “Los jueves no teníamos colegio e íbamos a la tienda de botones. Había todo tipo de botones: de cuerno, de metal, de cristal y de dibujos multicolores (tres chicas están sentadas al fondo hablando entre ellas a la puerta de una casa y dos niños se acercan a ellas con sigilo y uno tira a una de ellas de las trenzas y echa a correr) Un botón bretón valía al menos dos botones franceses”. Sentados en corro los niños se los juegan a las cartas. “Te toca, no tengo más. ¿Y los de tu chaqueta? Le inquiere otro a Pierrot. Asistimos a un nuevo tirón de trenzas y vemos a un chico que hace girar su botón enhebrado en una cuerdecita. Pierrot va a su chaqueta, le arranca los botones y los aporta al juego. Es el que logra mayor botín y, a continuación, entrega chaqueta y botones a una niña -que suponemos es de su agrado- quien le pregunta si debe cosérselos y le pide uno de cristal que le gusta más que los demás. Pierrot asiente. Continúa: “Los adultos, como todos los pobres a los que les gustaba el juego, apostaban dinero. Pero en el juego de la galocha (galoche)[30], la maña ganaba a la suerte [vemos en plano de conjunto cómo se desarrolla entre los paisanos que después entran a beber en la taberna] El champán bretón, una mezcla de limonada y ron nos permitía buscar las monedas olvidadas entre el polvo. Me gustaba más el galoche que los bolos (y los chavales acuden presurosos a invertir en la tienda la moneda encontrada, seguramente en chucherías) Y a continuación asistimos al juego de bolos entre los adultos, juego de hombres como el anterior. “Cada trozo de madera tenía un nombre: el padre, la madre, el abuelo y la hija. Sentía que estaban destruyendo una familia de tres generaciones juntas. Eran gente buena, no dañarían ni a una mosca, pero, a veces, no sabías qué sentían, qué locura, qué dolencia, qué tristeza -mientras se desarrolla el juego con un par de tiradas-, qué necesidad de consuelo (uno de los jugadores se ha retirado a un callejón y, aunque de espaldas, sentimos que llora) [Plano del cartel anunciador de la taberna] En su interior varios hombres comparten unos vasos -seguramente ese champán mencionado- en torno a una mesa redonda, teniendo al fondo la barra, la mujer que les atiende, y el aparador de vasos y botellas. Aquí reina la alegría. Se hace de noche y aún siguen bebiendo y fumando, cantan además al tiempo que golpean la mesa con las manos y el quinqué colgado del techo parpadea. [La cámara, situada fuera de la taberna, muestra en panorámica a los hombres tras la ventana, y al extremo sus mujeres que les aguardan escondidas con bastones en la mano]. Van despidiéndose y conforme salen, uno a uno, son capturados por sus mujeres que les sacuden con el palo -“¡Increíble! ¡Otra vez borracho! ¡No puedo más!”, le grita la primera al más “madrugador” en salir, al que carga en la carretilla y lo lleva a casa, diciéndole: “Tendría que haberme casado con el posadero, ¡sería rica!”-, y así sucesivamente con todos. Uno se escapa por la puerta trasera, pero tampoco se libra de golpes y vituperios.

Travesuras de los niños. Hacen creer a Marie-Jeanne que Ankou la mira. Recuerda Pierre-Jacques de adulto: “Esta vecina vivía después de la casa del párroco, una zona triste que olía a gatos y margaritas”. Marie-Jeanne era una mujer de buen aspecto, algo mayor, soltera, que cojeaba ligeramente al caminar. La vemos visitar la iglesia ya de anochecida con una cesta bajo el brazo. Entra en el templo y ve sobre el altar de la capilla lateral una máscara iluminada por dentro. Se da un gran susto y sale corriendo como puede hasta la casa más cercana en cuya puerta golpea con los nudillos repetidamente. Le abren y grita: “¡El Ankou! ¡El Ankou me ha mirado!” Le contesta el vecino: “Deberías casarte, Marie-Jeanne. Empiezas a ver cosas que no son”. Ella responde: “No, lo vi de verdad en la pared de la antigua capilla”. “Vamos a echar un vistazo”, le dice el vecino, y se encaminan todos los moradores de la casa hacia la iglesia, él con un sarde en las manos. Y en su interior no ven nada sobre el altar. Marie-Jeanne con el rosario en la mano se santigua -también lo hacen los demás- y añade: “Pronto es el Día de Todos los Santos”. “El Día de Todos los Santos me está llamando”. Le ruegan: “Quédate a dormir en nuestra casa”, pero ella no quiere, desea que la acompañen a la suya cerca de la del párroco. Segunda travesura de los niños que se nos describe con una sucesión de planos de conjunto de escasa duración: ahuecan unas remolachas tumbados sobre las que están amontonadas en el campo; roban de la carpintería unos largueros de madera, entran en la iglesia (dirigidos por el mayor) y toman del candelero unos cabos de vela -se descubren y santiguan al entrar-, se fabrican unos zancos escondiéndose en un pajar… Esperan a que se haga de noche: “Esperamos a que anocheciera…” recuerda Pierrot, que está entre ellos. El siguiente plano es el del pueblo entero que acude corriendo a la iglesia en la noche gritando “¡Socorro!”, porque han visto unas luces extrañas que se mueven en la oscuridad. Son las remolachas ahuecadas en forma de caretas e hincadas en los largueros, iluminadas en su interior por las velas, que mueven cadenciosamente los niños. Cuando los hombres acuden hasta ellas armados con palos -se oyen ladridos de perros- los chavales las tiran al suelo y salen corriendo. “¡Es el Infierno! ¡Corred!”, les impulsan las mujeres. Llegan los hombres a la iglesia y no encuentran nada sospechoso. Los niños han huido. Graznidos de aves nocturnas. Todos se retiran a casa. Entre ellos está el padre de Pierrot, Pierre-Alain, que, ya de mayor, recuerda: “Todo el mundo se indignó con nuestra misa en honor a los muertos”.

Recogida de algas a la orilla del mar. El abuelo y padres de Pierrot cargan algas de mar en el carro del caballo. Ya de día. Narrador: “A los padres no les gustaba el mar porque se movía demasiado. No sabían nadar y odiaban desnudarse. El Jardín del Edén quedaba lejos. Preferían la carne antes que el pescado, que lo comíamos en días puntuales. Yo, lo único en lo que podía pensar era en la novena ola, la más fuerte, por desgracia para mi madre”. Pierrot se adentra en el mar en busca de esa novena ola. Su madre le grita desde la playa: “¡Como regreses empapado a casa te las verás con tu padre!”. Su padre le grita que vuelva, pero él recuerda: “la novena ola me llamaba. Sólo así me convertiría en un hombre”. Pierre-Alain le grita: “¡Tu madre tiene razón. Te daré una lección!”. Pierrot: “¡Estoy esperando la novela ola!”. Anne-Marie: “¿Qué?”. Pierre-Alain: “Yo te enseñaré la novena ola” y va a por él, le toma en brazos y le da unos azotes en el trasero. En el siguiente plano todos vuelven a casa con el carro cargado y Pierrot encima de las algas. El abuelo, mirándole, le dice: “Convertirse en un hombre es duro”.

Los niños aprenden a fumar. Sentados en el interior de un cobertizo, protegidos de la lluvia, y lejos de las miradas aprenden a fumar pasándose el cigarrillo. El que parece más adelantado de todos les asegura: “El mejor tabaco es el que arde más tiempo. Una vez comprendes la naturaleza, los árboles, los animales, las flores, el agua y el viento también sabes cómo fumar”. Pierrot da una calada y tose. Recuerda de mayor: “Lo importante era ser uno más y no un extranjero de nombre impronunciable, como ese niño, Paul, que venía de Dios sabe dónde, vestido como un forastero y con un cochecito, con el que jugaba tirándolo con un cordel. Lo veíamos a menudo, pero nunca nos miraba”. Los niños se reían de él: “¡Míralo con su sombrero!”. Pierrot oponía al cochecito del otro uno suyo de fabricación casera. “¡Parece que va disfrazado!”, repiten, se mofan de su atuendo de marinero, de su corte de pelo, de su sombrero… le abuchean, hasta que Paul baja de donde se encuentra, se acerca a ellos, tira al asca su coche de juguete ante la sorpresa general y se arranca parte de su vestido. Entonces ellos reaccionan y exclaman: “Ahora es uno de los nuestros”.

La siega del trigo en la pieza de Meot. El pequeño Pierrot, que aprende a silbar manteniendo una brizna de hierba entre las palmas de sus manos, abre la siguiente secuencia, la de la siega del cereal que principia con un primer plano de la hoz que hiende las espigas seguido de otro de conjunto en que hombres, mujeres y niños participan en el trabajo formando gavillas y adelantando el carro del caballo. [Ruidos naturales. Panorámica de toda la pieza con los operarios y de la contigua con su espantapájaros. De pronto suenan insistentemente las campanas de la iglesia del pueblo. Plano del cura bandeándolas con esfuerzo]. Se detienen los trabajos. Los padres de Pierrot se acercan a él y Pierre-Alain le abraza con fuerza. Es la señal de que la guerra ha comenzado: la primera Guerra Mundial. Diversos planos en blanco y negro de las operaciones bélicas tomadas de un documental de la época: soldados avanzando por una trinchera encharcada, baterías disparando granadas, caída de bombas sobre una posición militar, otra trinchera llena de cadáveres, un caballo agoniza con estertores. [Sobreentendiéndose que los hombres marcharon ya a la guerra sigue un plano de conjunto de una fila de mujeres cavando en la pieza de labor]. Pierre-Jacques vuelve a recordar: “La Vida Perra nos amenazaba de nuevo. Las mujeres trabajaban de nuevo con más determinación y sin descanso. Trabajaban por dos”, en la pieza de labor, en la orilla del mar transportando algas y pescando en la barca. Los días de ausencia de Pierre-Alain se hacen largos. Se le supone ausente porque Pierrot duerme con un retrato de su padre entre las manos mientras su madre cose a la máquina en la noche.

Llega el cartero con novedades de la guerra. La primavera y el verano luminosos han cedido su lugar al otoño pre invernal. Llega el cartero en su bici pasando entre los charcos. Entra el la casa y Anne-Marie se queda como petrificada ante él, con sus ojos llorosos, suponiendo malas noticias de su marido, pero no es así. La carta que lleva en las manos la deposita sobre la mesa. Plano-contraplano de ambos mirándose en el silencio tan solo roto por la marcha del reloj. “¿Qué ocurre?”, le pregunta Anne. Responde el cartero: “Es Yann Cariou”. Leve sonrisa de alivio de Anne. Sigue el cartero: “Murió hace tres semanas en Les Éparges. No sé cómo explicárselo a su mujer, Jeanne”. “Lo acompañaremos”, añade Anne-Marie. En llegando a su casa, acompañado por Anne y otras mujeres del pueblo, el cartero no se atreve ni a abrir la puerta. Es Anne-Marie quien la abre. Jeanne está planchando. Al ver el cortejo se queda de una pieza. No son necesarias las palabras, ella comprende enseguida cuando el cartero le entrega la carta, es entonces cuando se oye el llanto de un niño y la cámara recorre la estancia mostrando a las vecinas expectantes. La cámara se detiene en la fotografía de su marido Yann, vestido de militar, ante el que ella y todas las vecinas se arrodillan. Anne-Marie ha encendido dos velas junto al retrato. El silencio se apodera de la estancia. El cartero desparece por la puerta. Queda en primer plano la cama matrimonial sobre la que ya no dormirán juntos los esposos. El cartero acude a la taberna a tomar unos tragos y comentan que todo el mundo le quería. Truenos lejanos de fondo. Sale de la taberna algo tambaleante, intenta montarse en su bicicleta pero desecha la idea y prefiere marcharse a pie con ella levándola de la mano. Recorre el camino a casa pero cae al pie de un árbol. Se repiten los truenos lejanos, arrecia el viento. [Plano en trayectoria hacia una cruz que se ve recortada en el cielo nocturno. Música de violines]

Sigue la vida. Escena del lavadero, donde se afanan las mujeres lavando y escurriendo la ropa doméstica, hablando entre ellas. Una dice: “La Gichaoua vendió su pelo en Pont-Croix… el barbero le dejó una corona para sujetar la cofia”. Otra -Corentine- pregunta si le pagó mucho, a lo que le responde la compañera: “El pelo rojo vale menos que el rubio y el negro”. Cantan al tiempo que apalean la ropa con sus paletas. [Plano de las ropas flotando en la superficie del lavadero] Corentine, una muchacha de buen porte, acude a la tienda del pueblo y  revisa varias telas y pregunta por sus precios indicando que volverá cuando regrese de Pont-Croix. [Plano general de la feria de Pont-Crroix con sus puestos de fruta, animales en venta y transacciones. Voces, mugidos] Llega Pierrot con su familia en un carro y se adentra entre los puestos de la mano de su madre para centrarse la acción en Corentine, que se acerca al negocio del peluquero, el cual se anuncia exhibiendo sobre un aro alzado en un poste varias cabelleras. Unas mujeres miran y ella se adentra en el tenderete que hace de peluquería. El peluquero, un hombre barbado, se ocupa de cortarle el pelo. (Las cabelleras más solicitadas son las rubias seguidas de las negras y las de peor precio son las pelirrojas) Corentine le pregunta qué hará con su cabello. “Dárselo a un calvo”, responde él. “Lo harás feliz. Quizás lo use algún soldado de caballería”. El pelo recio se resiste a la tijera. “Listo”, ella sale con la cofia puesta, y el peluquero le dice: “¡Levanta la mirada!. Parece que estás avergonzada”. Le da unas monedas mientras se ríe y retoma su canto sentado en un taburete esperando a la siguiente clienta. Corentine atraviesa la feria a paso vivo con el fin de pasar desapercibida. El mercado se aviva con la presencia de unos titiriteros. Corentine abandona el mercado y se aleja por una calle abajo con marcha apresurada. En la siguiente escena varias mujeres golpean con sus mayales las espigas de trigo y la cámara gira para enseñarnos, entre ellas, a Corentine con su nueva falda confeccionada con aquella tela que más le gustó. Sobran las palabras. Varios planos muestras cómo continúan las labores del campo de las que se ocupan las mujeres, en ausencia forzada de sus maridos por la guerra: desgranan, aran, portan leña, cosen -incluso niñas- embotan en la conservera Nôtre Dame de Penhors, asisten a misa en la iglesia, se apresuran a volver a casa bajo la lluvia protegidas por sus grandes paraguas negros. Campanadas. Los árboles muestran sus primeros brotes.

Visita del diputado Le Bain. En la intimidad familiar, Anne-Marie pone un ramillete de flores junto a la fotografía de su marido, vestido de militar, colocada al lado de la Virgencita con el Niño (el reloj da la hora: las 10 de la mañana) Anne explica a Pierrot sobre un libro dónde se encuentran las posiciones del frente: Verdún, Douaumont… Le explica que son ciudades francesas. “¿Y las alemanas?”, pregunta él. “Son peores”, responde su madre. Entonces interviene el abuelo que, entre tanto, leía el periódico: “Son personas que quieren ser los primeros en todo”. Llega de visita el señor Le Bail, que es alcalde de Plozévet y diputado en la Cámara de París por el país de Bigoudien. Y le recibe Alain exclamando: “¡Qué honor!”. Es un hombre alto, vestido con levita y chistera, barba y patillas pobladas. Mirando al chico, que parece estudiar, le pregunta si está estudiando francés. Pierre le mira con desconfianza. “Tienes que esforzarte. Tu tío Jean se fue a la guerra sin saber leer ni escribir. Y tengo buenas noticias para ti. Ascendió al rango de oficial. La República educa a todo el mundo”. El abuelo Alain le pregunta: “¿Se sabe algo de mi hijo?” Responde: “Eso os iba a preguntar”. Añade Anne-Marie con preocupación: “Hace un mes que no sabemos nada de él. Antes enviaba cartas”, dirigiéndose a la foto de su marido. Alain rompe el hielo preguntando al diputado si ganarán la guerra y este responde: “La República no puede morir. Dependerá de nosotros. Los Rojos debemos estar unidos, mano a mano[31]. Estoy visitando a todos los compañeros. Quiero deciros que somos los más fuertes”. Pierre le pregunta si él es el jefe de los Rojos pero no contesta sino que se ríe. El abuelo le ofrece un trago pero lo rechaza: “Gracias, pero sólo beberé cuando ganemos. Hice un voto”, y dirigiéndose al niño le explica que para él tiene un regalo, “la verdadera Biblia” y le presenta el Diccionario de Francés de Larousse[32]. El niño le pregunta: “¿ Y el catecismo de la hermana Bazilize?”. “Lo complementa”, añade su madre. Pierrot: “La conozco tanto como los Blancos”. Sigue su madre: “Por eso los blancos no podrán con nosotros”. El diputado: “La República lo sabe todo”. Pierrot: “¿Cuál es la iglesia de la Republique?”. “El colegio”, responde. Salen a la puerta para despedirle, el diputado monta en su calesa y se aleja. Los chavales del pueblo, a su paso, le gritan “¡Cabeza roja!”. Pierre regresa corriendo a casa y pregunta a su abuelo si tiene el pelo rojo, a lo que él responde: “No, pero ellos tienen el culo blanco. Son unos culos blancos. Estamos rodeados de culos blancos. Nunca olvides que somos Rojos y que estamos en el bando correcto. Los profesores serán más Rojos que nunca y te harán coronel, serás más importante que tu tío”. “¿ Y mi padre?”, le pregunta. Anne-Marie comienza a llorar y el abuelo la consuela con estas palabras: “No recibir noticias es una buena noticia, Anne-Marie”. “Y tu -refiriéndose a su nieto- más te vale que aprendas francés bien. En París, sólo escucharás hablar francés. Cuando sepas francés, querrás ver cosas nuevas y visitar otros lugares, querrás irte lejos como el señor Le Bail que va a dar charlas a París. Si sólo hablas bretón, estarás limitado, como una vaca atada a un poste”. Corte al interior de la iglesia donde se desarrolla una función religiosa con cánticos femeninos acompañados al órgano por el párroco. Continúa recordando Pierre-Jacques: “Antes, siempre iba a la iglesia, jugaba con mis amigos, los quería a todos, pero el hombre alto de negro -en referencia al diputado- llegó y lo cambió todo [la cámara se detiene en él] De pronto, el miedo se apoderó de mí”.

La escuela pública. En plano Pierre-Alain escribiendo sobre el pizarrín en su pupitre. El maestro consulta su reloj de bolsillo: las 14,45 h. [Panorámica desde el maestro a la clase para mostrarnos a todos los niños aplicados en su tarea] . Uno de ellos alza la mirada para explicar que “esta mañana vi un pájaro” (en bretón). El maestro le responde: “Se dice: “Esta mañana vi una alondra. Una alondra”. Se dirige al encerado y añade: “Vamos a cantar en francés”. Escribe: “mieux vaut instruire…” (es mejor educar). Salto a otra clase, una niña canta pero le corrige la maestra: “Aquí se habla en francés”. Sigue el maestro de la clase anterior: “… l’enfant que de lui amasser des bien” (Es mejor educar a un hijo que reunir bienes para él) Le pregunta Pierre-Alain: ”¿Por qué a la calle de enfrente le dicen la calle de la mierda?” Todos se ríen y otro niño le contesta: “Porque este es un colegio de Rojos, pero es el único que hay, no tenemos otra opción”. El maestro pone orden con varios reglazos sobre la mesa y añade: “Es cierto que la llaman así, pero ¿Por qué? Dame una respuesta”. “Espero la respuesta adecuada”. Un niño levanta la mano para responder a la pregunta: “Porque hay barro y está sucia”. “Sí”, replica el maestro, “Y aunque intentéis limpiarla de todas las formas posibles para dejarla así de bonita…” y señala con la mano el busto en escayola de una figura clásica de mujer sobre el armario…”, pero interrumpe sus palabras al ver llorar a un alumno: “¿Qué te ocurre, Jacques? Levántate. Cuéntanos”. Responde: “No lo sé, señor”. Sigue el maestro: “Vas muy bien vestido. Esos botones son preciosos”. Contesta: “Es un trozo del uniforme de mi tío Jean””. Su compañero de pupitre añade: “Su tío murió en la guerra”. El maestro a Jacques: “Siéntete orgulloso, Jacques. Llevas puesta la ropa de un héroe”, y con dos palmadas da por terminada la clase. [Varios planos de conjunto de la salida del aula: los niños se calzan los zuecos alineados contra la pared (en su interior llevan paja), toman sus sombreros del colgador ante la atenta mirada del maestro, salen al patio que da a la calle con el griterío característico de quienes retoman la libertad con el ruido redoblado por los pasos con zuecos de madera]

Vuelta de Pierre-Alain a casa. Le recibe sonriente su madre en tanto su abuelo, sentado a la mesa, lee en alto el contenido de una carta de su padre (se acerca a él): “Marie, todo va bien. He aprendido a coser para poner galones en las mangas. También he aprendido a vallar el campo de Pierre-Longue. Pronto, cuando regrese, pondremos un caballo ahí. Pronto” (y vuelve la cabeza sonriendo a su nieto) Sigue: “He fabricado un anillo para ti, Marie. Lo hice con una bala de cobre. ¿El pequeño ya sabe leer? Verá nuestra victoria en el periódico. Os mando un beso” (movimiento de cámara hacia Marie sonriente). Añade el narrador: “Pronto” no significa mañana, ni pasado. La guerra estaba durando bastante”. “Yo también ganaba galones (se le ve en clase, algo mayor) Estaba en una clase superior y estaba aprendiendo historia”. El nuevo profesor es joven, con un bigote bien recortado con las guías hacia arriba. Pregunta: ¿Quién sabe lo que significa menhir? Louis nos lo explicará”. Éste calla y el profesor le dice: “No seas cateto[33]”. “¡Silencio! En clase no se habla bretón. Vamos a repasar para el primer examen de francés. Debo pasarlo a máquina”. Pierre-Jacques se ríe de la palabreja (dactilographier) y el profesor le castiga a conjugar el verbo “dactilografiar” siete veces en todos sus tiempos y modos (y se mantiene sonriente sosteniéndole la mirada)

Salida cultural al campo. Visita a un menhir. El profesor sale de detrás de él sorprendiéndoles (lleva un libro en la mano): “¡Mira tú por dónde! Te he pillado (al que iba adelante) Ya no estamos en el colegio, ahora estamos entre hombres. ¿Por qué no cantáis algo? Nuestro país es mucho más que esto. Sigue hacia allá, hacia el río Rin. La patria es inmensa. ¡hala! Buen camino, pasadlo bien”, y les abandona. Piar de pájaros. Los niños, Pierrot entre ellos, se adentran en el bosque entonando una canción patriótica: Où tén vas-tu, soldat de France, / Tout équipé, prêt au combat, / Plein de courage et d’espérance / Où t’en vas-tu, Petit soldat?[34]Recuerda de mayor: “Había juegos de todo tipo y nosotros empezábamos a abrir los ojos. Las cosas más interesantes ocurrían fuera del colegio”. Llegan a un caserío y a través de un ventanuco asisten al sacrificio de una vaca, que muge con su cabeza tapada por un saco y retenida por varios hombres en tanto uno le asesta un fuerte golpe en la cabeza con un martillo y cae muerta; se asoman tras unas piedras para ver cómo, en un llano, un caballo monta a la yegua con ayuda de dos hombres; algunos de ellos acompañan al pregonero (en realidad es el proyeccionista de películas que hace de tal para anunciar su negocio) el cual con redoble de tambor y megáfono informa en bretón por los alrededores del pueblo la sesión de cine de esa noche con la “linterna mágica”, a las 9 en punto. “Veréis América y París”, promete.

Sesión de cine en un almacén acondicionado como sala de proyección (la pantalla es una sábana tendida por sus extremos con cuerdas). La película precede al western[35]. El relator, que es al mismo tiempo quien ejerce de proyeccionista, viste elegantemente con sombrero, levita, chaleco, corbata y una flor en el ojal. Explica en bretón: “El enemigo entra al banco, obliga al chico a firmar un documento. Lo amenaza con un revólver. El tren está llegando. El malo se esconde. El chico ve algo. Un hombre llega y se lleva el documento. Le golpea. Coge una cuerda. Lo ata. ¡Dios mío! El malo va a matar a alguien. Sigue atándolo. Le introduce un pañuelo en la boca para que no pueda gritar..!” En ese momento de mayor tensión se levanta del público una señora mayor y grita: “¡Ahora verás, maldito!” (en bretón) y tira la sábana que hace de pantalla al suelo, quedándose sorprendida de que tras ella sólo están las cosas del almacén. “Así no hay manera”, se lamenta el proyeccionista-relator. [En la secuencia alternan planos de conjunto en campo-contracampo que nos muestran la adaptación de la almacén como sala y las espectadoras (vestidas de domingo), más algunos niños y niñas (con sus largas trenzas), pues no olvidemos que los hombres se hallan en el frente. La cámara se dirige  hacia el proyeccionista que relata la historia al tiempo que hace girar el proyector]. Cambio de espacio por corte: Pierre-Alain muestra en primer plano a su abuelo a la luz del quinqué unos fotogramas de celuloide y éste le pregunta qué es y le responde: “Charlot”. [Después la cámara inicia una panorámica hacia la chimenea: Anne-Marie permanece arrodillada a los pies de la Virgen y cerca de la foto de su esposo, se supone que rezando]. Entonces el abuelo repara lo tarde que se ha hecho y envía a su nieto a dormir. Antes de ir a la cama Pierrot pregunta a su abuelo si le contaría una historia “de nuestros antepasados” y él accede.

La historia del abuelo del abuelo de Alain. La cámara se acerca al mueble cama allá donde sus puertas se cierran y Pierre-Alain recuerda de mayor aquella historia que le contó el abuelo sobre su pasado: “Mi abuelo fue mozo de cuadra, de labor y lacayo en el castillo de Guilguiffin en Landudec a mediados del siglo XIX. [Un cambio de espacio mediante corte de plano nos retrotrae a aquél momento: un plano general nos muestra el castillo ante una verde pradera; la cámara gira  a nuestra derecha para presentar a un empleado del castillo cepillando el lomo de un caballo de raza]. Sigue el abuelo: “El castillo pertenecía al marqués Michel de Guilguiffin (a quien vemos vestido con elegante  camisa y chaleco arreglarse las uñas de las manos con un cuchillo ante la escalera del palacio y dirigirse al abuelo de su abuelo -con su mismo nombre e interpretado por el mismo actor- para ordenarle: “Alain, esta noche tengo invitados ¿podrá vestirse? (éste le escucha tras una mesa y ante la puerta que da a la pradera vestido de forma corriente en la época, y asiente; vuelve vestido con librea y peluca de lacayo para preparar la mesa; el marqués observa sus movimientos y le pregunta si es cierto que ha comprado un reloj de pie y Alain lo confirma -“Sí, Michel”- El marqués continúa: “Entonces, ¿el dinero que ha ahorrado se lo gasta en un reloj?” Él le explica que deseaba saber la hora que era sin tener que guiarse por el Ángelus. Le responde el marqués: “Ha despilfarrado sus pocos ahorros en un objeto inútil”. Alain continua: “Es un reloj hermoso y pega en mi casa”. Le responde el marqués: “Pero su casa, en realidad, no le pertenece y el tiempo tampoco (Alain le mira sorprendido)”, para responderle a continuación: “Algún día lo será, Michel”. El marqués en tono de mofa: “¿Quiere formar parte de la burguesía?”, “¿Quiere alardear de lo que tiene y presumir?” Alain, firme, dirigiéndole la mirada: ”Mi reloj no le incumbe, señor marqués”. Entonces él se pone serio [procedimiento de plano-contraplano] y Alain con firmeza: “Si alguien me hablara como usted lo está haciendo le escupiría entre los ojos”. El marqués se pone en pie y le espeta: “Pues escúpame, Alain Le Goff” [primer plano de Alain muy serio] “y llámeme Michel, como antes”. Alain se acerca a él y le escupe tal como el marqués quería, éste se limpia con un pañuelo y le pide olvidar el incidente: “Aquí no ha pasado nada. Iré a ver su reloj, y lo hará sonar”. Alain se vuelve y toma del armario una caja de la que extrae una cerilla, que prende con intención de encender las velas de los candelabros de la mesa, pero el marqués le ordena no hacerlo hasta el último momento cuando se oiga el timbre. “Sí Michel”, asiente Alain. La acción pasa al presente, Pierre -Jacques, en la cama, expresa a su abuelo: “No dejaré que nadie me pisotee”. “Nunca”, le responde Alain, que se había encerrado con él en su cama para contarle esa experiencia de su abuelo el lacayo del marqués. “Cada uno tiene su lugar y su dignidad”[36].

Reencuentro de Anne-Marie con su esposo Pierre-Alain de vuelta del frente. Corte a plano general en el que aparecen tres mujeres alineadas sobre un campo de labor extendiendo la semilla al voleo conforme avanzan. La más cercana es Anne-Marie. En esto se oye el silbido del tren en la lejanía. En primer plano Anne-Marie siente como una premonición: pueden regresar en él los hombres de la guerra, tal vez también su marido. ¿Regresará incólume o herido? [Desde su rostro pasa la cámara en panorámica a mostrar los árboles que cierran el campo tras el que se imagina el pueblo. Nuevo primer plano de ella al que se añaden nuevos pitidos del tren y campaneo de la iglesia]. Abandona la siembra y echa a correr, levantándose las faldas para mayor comodidad. Las otras dos mujeres que siembran la siguen. Ella toma su chal para cubrirse con él. [Plano general de las mujeres que se acercan despacio a la entrada del pueblo, como con miedo a recibir una mala noticia. Bello encuadre de ellas entre el crucero y la torre de la iglesia]. Ha llegado el armisticio. Al fondo vienen los primeros soldados, los heridos, pero de pronto Anne-Marie descubre a su esposo detrás, de pie, vestido con el uniforme de soldado artillero, con su mochila a la espalda, que la mira en la distancia. [Plano-contraplano entre ellos al tiempo que ella se acerca a cámara subjetiva (el propio Pierre-Alain) quedando ambos encuadrados en primer plano. La cámara cambia de posición y es ella la que ahora nos muestra cómo Anne-Marie se arrodilla ante él y le besa su mano derecha]. Él le hace levantar y la estrecha en sus brazos besándole la mejilla (en tanto sigue el sonido de las campanas) Dos mujeres observan el encuentro acierta distancia. Corte al interior de la escuela: el profesor lee en su mesa y la cámara gira hacia los alumnos que trabajan en sus pupitres para centrase en Pierrot, el cual siente algo que le hace levantarse y acudir a la ventana desde donde ve a sus padres sonrientes. Su padre le saluda con la mano al tiempo que estrecha a su esposa.

Pierrot sale de la casa familiar acompañado por su abuelo Alain, que le toma del hombro. Le pregunta: “¿Hemos ganado la guerra?”. Y él le responde: “Ésta sí, pero hay más batallas por delante. El día a día es una lucha. Cada día hay una aventura. Nuestros días son más enriquecedores que cualquier libro”.

Los esposos, reunidos de nuevo, en su alcoba. [Plano de conjunto: Anne-Marie arregla la cama cerrada, entra en él e invita a su esposo a reunirse con ella, tendiéndole la mano y llamándole suavemente por su nombre]. Mientras ella arreglaba la cama en campo-contraplano se nos ofreció dos primeros planos de él observándola pensativo, como si le sorprendiese ese momento largo tiempo imaginado y esperado. Él se despoja de su gorra militar y se acuestan ambos, sin desprenderse de la ropa. Corte de plano. Ahora es Anne-Marie quien frente al espejo realiza la compleja y curiosa operación de ponerse una cofia blanca sobre su cabeza, con ayuda de una peineta, un lazo negro y pasadores (y sobre esta base pone otra cofia elegante de encaje blanco almidonado anudada al cuello con un lazo), siendo observada de cerca por su esposo que, junto a Pierrot, que realiza el dibujo de un gallo en su cuaderno, la mira con atención, sonriente, ya despojado de su ropa militar, vestido a la usanza bretona. Música de violín. Se preparan para acudir a la romería que discurre en procesión por el camino aproximándose desde el fondo a primer plano. Es primavera y se oyen los cánticos, en bretón, de los asistentes a ella, en realidad todo el pueblo vestido con sus mejores galas. Pasa por delante de cámara el primer estandarte bordado con la imagen de la Virgen María con Jesús en brazos y san Juanito a sus pies, luego otro con la imagen de santa Teresa de Jesús[37]. Se interpola una breve plano para mostrar cómo descienden del carro Pierrot y sus padres para sumarse a la procesión, pero antes en un nuevo plano Pierre-Alain sube  a sus hombros a su hijo y le dice: “Ahora ves bien, ¿no? Estás en tu caballo”. “Es más alto que un caballo” responde el niño.

Títulos de crédito sobreimpresionados a la marcha de la procesión, que rezan así:

Con los actores: Jean-Claude Bouillaud, Laurence Caubet, Jacques Chailleux, Odile Chapal, Michel Decoux, Bernard Dumaine, François Dumeniaud, Jean-Marie Lancelot Gwendal (Mercel Le Floc’h), Jean le Mouel, Yves Morgan Jones y Daniel Rey. Camarógrafo: Michel Thiriet. Asistente del operador: Jean-Marc Rabier. Asistente de sonido: Christian Larouette. Ayudantes de realización: Philippe Charigot, Marc Barbault, Loïk Nedelec, Hughes Donin de Rosière. Secretaria de rodaje: Aurore Paquiss. Regidores: Patrick Millet, Joël Gautier. Maquillaje: Christiane Fornelli. Vestuario: Magali Fustier-Dray. Coordinación artística: Juan Carlos Conti, Robert Le Corre. Atrezzo: Alain Alexandre. Fotógrafos: Roger Corbeau, Jean Garcenot. Electricistas: Jean-Claude Reux, Bernard Esteve. Maquinistas: Roger Robert, Jean-Baptiste Dutreix. Grupo electrógeno de rodaje: Patrick Morsch. Asistentes de montaje: Brigitte Grynblat, Brigitte Benard. Orquesta bajo la dirección de: Patrice Mestral. Mezclas: Maurice Gilbert. Efectos de sonido: André Naudin. Secretaria de producción: Carole Thienpont. Administrador de producción: F. Ribaud De Geneste. Encargado de prensa: Monique Assouline. Coproducción: Bela TF1. Distribución: Planfilm. Productor delegado: Georges de Beaugerard. Cámara: Chevereau. Auditorium: Paris Studios Cinéma. Localizaciones: Menhires de Kerfland, Manufacturas cerámicas de Quimper. Laboratorios: Éclair. Película: Eastmancolor. Visa de explotación nº 50.881. Copyright 1980. Productions Bela et TF 1. Subtítulos: Marahy Martín Pérez.

Puede visionarse la película en la plataforma Netflix.

Las imágenes, si no se especifica lo contrario, han sido tomadas de la película de Claude Chabrol Le cheval d’orgueil (1980).

En la portada Pierre-Alain (el actor François Cluzet) lleva a su pequeño Pierrot (encarnado por Ronan Hubert) en el «caballo del orgullo»