Origen de la escuela rusa por Rosario María Moreno Fuentes.
Según el escritor y musicólogo I. Sollertinsky, desde el siglo XVIII se empieza a asentar el ballet en Rusia favorecido por el ambiente estético de la monarquía militar y feudal rusa de la época, conservando su carácter de “arte importado” hasta mediados del siglo XIX.
En 1803-4, se imprimen en San Petersburgo, por decreto del zar Alejandro I, las Cartas sobre la Danza de Noverre, que suponían una enciclopedia de la coreografía clásica de su tiempo. En aquel tiempo, grandes personalidades de la danza visitaban y giraban permanentemente en Rusia, como por ejemplo Carlos Blasis, quien después de ser primer bailarín y coreógrafo en Milán y en el Covent Garden de Londres, trabajó muchos años en Rusia.
Así también María Taglioni, Fanny Elssler, Lucile Grahn y coreógrafos franceses como Jules Perrot y Marius Petipa. Gracias a la labor de Petipa, comienza una nueva era en la historia de la coreografía. Se crea el llamado “estilo ruso de ballet clásico” sobre la base de elementos franceses e italianos transformados y con una nueva puesta en escena.
Según el pedagogo N.I.Tarassow, las escuelas profesionales de danza clásica más antiguas son la italiana, la rusa y la francesa, las cuales disponen además de una tradición escénica nacional profunda.
Tarassow asegura que sus fundamentos coreográficos, los movimientos esenciales, son los mismos en las tres escuelas. Sin embargo, las tres son muy distintas entre sí en cuanto al estilo de la puesta en escena, el estilo de los movimientos y sus particularidades artísticas nacionales, lo que se evidencia en la variedad de la maestría de sus bailarines.
Como ocurre con la música, los contenidos y la terminología de la danza clásica no han surgido en Rusia, pero si es propio de la escuela rusa el ideal artístico y nacional, que distingue la competencia de sus bailarines. Siempre se ha dado el intercambio entre las escuelas de los diferentes países. En la Rusia pre revolucionaria los estilos principales eran el francés y el italiano. Los coreógrafos que lideraron la época, como Didelot, Kolossowa, Istomina, etc, dedicaron sus mayores esfuerzos creativos a desarrollar la “escuela rusa de danza clásica”.
El afán de la escuela rusa fue integrar los mejores elementos de las escuelas extranjeras, aunque luchando por preservar y potenciar sus tradiciones nacionales. La llamada Revolución de Octubre desvinculó a la escuela rusa de influencias externas favoreciendo que, a principio de los años veinte, esta alcanzara su particularidad artística y distintiva.
Según la Cecchetti Society, el bailarín y el maestro Cecchetti fue la figura clave que favoreció el florecimiento de la Escuela Rusa. En 1874, Cecchetti llega a Rusia como máximo exponente de la llamada escuela italiana, para unir su sabiduría y su arte a la labor que ya realizaban allí Petipa y Johann.
Según la citada institución, este hecho histórico, dio como fruto generaciones de bailarines rusos tan brillantes, que se comenzó a hablar de una escuela rusa propiamente dicha, cuyo método de enseñanza a su vez, logró un éxito equiparable al de las precursoras escuelas italiana y francesa.
Según la pedagoga A.J.Vaganova, desde principios del siglo veinte, dejó de presentarse la escuela francesa o italiana pura en los escenarios rusos. Y según Sollertinsky, a comienzos del siglo XX, el ballet ruso asume un puesto directivo en la escena coreográfica europea, lo que demuestran y afirman los ballets creados por M. Fokin durante las triunfales giras de Diaghilev. Ana Pavlova, Karsavina y Nijinsky fueron ensalzados por la prensa francesa, inglesa, alemana y americana.
A principios de la que los rusos llamaban la “primera guerra europea” el ballet ruso conquista fama mundial. Paralelamente a esta conquista, comienza el proceso de disolución del ballet clásico como se conocía en occidente.
Diferenciar las diferentes escuelas
Tarassow asegura que la escuela rusa esta se distingue por la búsqueda de la perfección técnica, el cuidado de un estilo académico riguroso, el fomento de movimientos sencillos, contenidos y fluidos, por aspirar a permanecer libre de todo efecto externo, y porque los elementos de la danza modernista le son completamente ajenos.
Igualmente afirma Tarassow que la escuela francesa se caracteriza por la suavidad de sus movimientos, la técnica, la elegancia del estilo, la gracia, la ligereza y el refinamiento.
Sollertinsky, afirma por su parte que la escuela francesa se basa en elementos de estilo noble, como son la gracia y el virtuosismo, ya que esta se desarrolla y ejercita en los límites de palacio y es ejecutada por los grandes señores aficionados, como el propio rey Luis XIV, que tomaba las lecciones de Beauchamps.
Tarassow advierte también que la escuela italiana destaca por una técnica virtuosa, la dureza del estilo con tendencia a los movimientos grotescos y bruscos, a veces tensos y angulosos. En relación a la escuela italiana, Sollertinsky afirma que en cuanto se dispersan los primeros principados, la danza sale del entorno de aficionados para convertirse en patrimonio de los profesionales, que le injertan elementos de ambiente social, de la vida rural, etc. Y confirma que de este origen, provienen los conceptos de cabriole (cabrito) o entrechat (cabra atada). Y asegura que la danza clásica debe su virtuosismo a la escuela italiana.
Además, el mismo Sollertinsky asegura que, los elementos de esta escuela fueron asimilados por Vaganova gracias a Zucchi, Legnani, Zambelli y Preobrajenskaia por un lado, y por otro Cecchetti. A este último lo valora como al coreógrafo y profesor más influyente e importante, cuya práctica pedagógica se evidencia en el famoso libro de Vaganova.
Brevemente, para ayudarnos a comprender la importancia de esta figura añadiremos que, Enrico Cecchetti (1850-1928) nacido en Roma y formado, con discípulos del maestro Carlo Blasis, tras recorrer como primer bailarín Europa, debutó en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, donde fue nombrado Segundo Maestro de Ballet Clásico del Teatro Mariinsky en 1890 y posteriormente continuó su labor docente en la Escuela Imperial de Ballet.
Su trabajo dio como fruto figuras universales de la danza como T. Karsavina, A. Pavlova o V. Nijinsky. Después de trasladarse a Varsovia, donde dirigió también la Escuela Imperial, vuelve un tiempo a su Italia natal, y posteriormente regresa a Rusia para fundar su propia escuela hasta llegar a convertirse en el instructor personal y maestro de ballet de la ya entonces tan célebre Anna Pavlova.
Ejerció también la labor de Maestro Oficial de los Ballets Clásicos de Diaghilev y dirigió su propia escuela en Londres. Regresa definitivamente a Italia para dedicarse por completo a la docencia y al perfeccionamiento de su propio método, ejerciendo como Profesor de Ballet Clásico en el Teatro La Scala. La codificación y la custodia del método Cecchetti fue llevada a cabo por Beaumont, de Moroda, Idzikowski y Craske.
Contrastar la escuela rusa y el método Cecchetti
A diferencia del método ruso, Cecchetti propone un programa de ejercicios concretos para cada día de la semana, que se divide en dos bloques. También propone realizar los ejercicios específicos en días alternos, con el objetivo de evitar sobrecargas de los grupos musculares trabajados. Además se esmerarse durante la formación en adaptar la técnica a la anatomía de cada persona.
Al igual que en la escuela rusa, Cecchetti introduce desde el inicio de la formación el trabajo de épaulement, consiste en la incorporación a los movimientos un ligero giro de hombros y una inclinación determinada de la cabeza. Al igual que la escuela rusa, defiende que el épaulement incrementa la belleza de las líneas, facilita el equilibrio e incrementa la dinámica en saltos y giros. Lo que facilita el trabajo al intérprete y da brillo a su arte.
Al contrario de la escuela rusa, Cecchetti defiende la personalización del método. Cecchetti desarrolla el trabajo de puntas y de relevé a modo de pequeño salto al subir desde el plié directamente a punta. Este modo de subir a la punta influencia la escuela rusa. A diferencia de la escuela rusa, Cecchetti propone un orden particular de ejercicios en la barra. El grand battement en la barra, se realiza en tercer lugar, después del plié y battement tendu. Sin embargo, los grandes maestros especializados en esta técnica han visto a bien con el tiempo modificar este orden y realizar el ejercicio de grand battement después del battement fondu, pero antes que el ejercicio de adagio.
Al igual que en la escuela rusa, el uso del port de tête es esencial para Cecchetti, y defiende la necesidad de transmitir la lógica del uso fluido de la mirada y de los movimientos de la cabeza.
Como en la escuela rusa, la motivación del movimiento es lo que le da su significado, estética y calidad. Cecchetti codifica el port de tetê proponiendo 5 posiciones básicas de la cabeza: erguida, inclinada lateralmente, girada hacia un lado, elevada y por último inclinada hacia abajo.
Características de la Escuela Rusa según Tarassow
A principios de los años veinte, se comienzan a fundar las escuelas de ballet en las distintas repúblicas soviéticas. Las de Leningrado y Moscú forman especialistas en coreografía, dramaturgia, pedagogía y maestros de baile para los teatros de las repúblicas.
La escuela rusa, desde el comienzo de la formación, trabaja intensamente los elementos básicos en clase: refuerzo y desarrollo del aparato motor completo, educación del sentimiento, desarrollo de la pose y musicalidad, formación de una personalidad artística autónoma (expresividad/musicalidad), cuidado riguroso del academicismo, cuidado de la variedad de medios creativos y movimientos, individualidad de los intérpretes, que permite el pleno desarrollo de su identidad artística, la ligereza y libertad del movimiento como imagen de maestría y el rechazo de hábitos expresivos al bailar (frialdad, patetismo, “artisteo”, autocomplacencia, etc.)
Esta escuela defiende que la cultura y formación general determina el modo de bailar del intérprete, y que todo debe cimentarse en una sólida técnica. Una técnica completa sin un alto grado de desarrollo de la personalidad sería impensable.
La tradición del realismo en el arte soviético influye el desarrollo del carácter, de los teatros y de las escuelas de ballet. El “método pedagógico realista” forma “artistas realistas” (Vassiliew, Liepa, Lawroski, etc), para los que la técnica está al servicio de la expresión. Técnica, expresividad y musicalidad van de la mano en el proceso de formación.
La escuela rusa minimiza el recurso de la pantomima mediante el uso de elementos coreográficos (como por ejemplo en Romeo y Julieta de Lawrosky) sin llegar a eliminarla. En la escuela rusa, el bailarín/a es educado en aspirar a ser, y no solo a imaginar que es. Esta defiende que cuanto más sólida es la técnica antes se alcanza la profundidad expresiva interpretativa.
El profesorado de escuela rusa es estimulado a desarrollar su propio método de enseñanza, a la vez que a defiender la pureza de la danza clásica y a luchar por la continuación del desarrollo del realismo en el ballet. En clase usa su propia creatividad y expresividad, desarrollar su propia perspectiva de la tarea y su modo propio de movimiento sin por ello transgredir la rigurosidad del academicismo, evita que el alumnado copie al profesorado, afronta con espíritu crítico las carencias técnicas, la limpieza y rigor técnico, los formalismos y la musicalidad del alumnado, y mantiene una postura de intolerancia de cara a la superficialidad.
Fundamentos básicos de la escuela rusa
En la Escuela rusa, la transmisión del argumento emocional y pensamientos se enfatiza a través de una estética poética estilizada lejos de lo cotidiano que conocemos como pose. Esta representa un gesto del que participa todo el cuerpo, es un elemento creativo estilizado que responde a las leyes espaciales y temporales de la danza escénica, y a pesar de su estilización es realista, aporta a la danza clásica elementos creativos para la armonía, variedad y fluidez.
Es por tanto un recurso para la caracterización de personajes, épocas, estilos, géneros, etc, capaz de expresar los sentimientos, anhelos y vivencias. Con una misma pose se pueden matizar argumentos escénicos muy diversos, desde lo lírico a lo dramático (un arabesque, por ejemplo).
La pose se distingue por su variedad creativa, la capacidad de complementar otros movimientos, por su variedad de duración, porque puede ser grande o pequeña, y realizarse en el aire o a tierra, con cambio de dirección, girada o batida.
Según Tarassow, existe una marcada influencia de las danzas de carácter en la escuela rusa. El folclore ruso enriquece a la danza clásica con los elementos estilísticos de sus coreografías y la escuela rusa se nutre del folclore ruso, ucraniano, bielorruso, etc. Bien integradas, las danzas de carácter aportan gran plasticidad, virtuosismo, fuerza, vigor, expresión y carácter al ballet ruso.
La musicalidad es también un elemento fundamental a tener en cuenta en la escuela rusa. Esta consiste en reproducir la música en movimientos y descifrar su contenido, se trata por tanto de bailar de manera virtuosa y convincente el contenido de la música. Sin la musicalidad adecuada, es imposible una interpretación de calidad, ya que el contenido musical debe ser la base consciente, creativa y activa por la que se guía el intérprete, su guía interna del argumento. Además de escucharla y entenderla, el intérprete se debe dejarse inspirar por la música, amarla, vibrar con ella.
En clase se atenderá no solo a la estructura rítmica, sino también a la relación de la música con el argumento y la emoción, ya que la danza no es solo una representación de la música, sino que se trata de un género artístico autónomo con medios expresivos propios.
Los componentes artísticos de la musicalidad según Tarassow son la capacidad de realizar los movimientos de acuerdo al ritmo musical, la capacidad de apropiarse del tema y reproducirlo en movimientos y la capacidad de entender la unidad de la música con la coreografía como un todo al que atender. Por todo ello, durante la formación se atiende especialmente al Tempo, tan característico en la escuela rusa, y este entendido como la velocidad y carácter de la música análogos al “movimiento” en música (largo, andante, presto, etc.) y e comienza con tempos lentos y se va aumentando al velocidad según avanza la formación.
También se atiende especialmente a la dinámica, que en ballet se asocia al volumen de la música (forte, piano, etc). Primero se familiariza al alumnado con compases binarios sencillos (2/4, 4/4) y después con otros más complejos (6/8) o ternarios (3/4). Y de la misma manera se da máxima importancia al ritmo, que desvela el carácter y la dinámica de la música. Para entender el ritmo de un ballet, el profesorado se sirve de la métrica, que desvela la estructura del compás y el tempo.
Bibliografía
- ABT Dictionary, consultado online el 30 de diciembre desde www.abt.org.
- Andros On Ballet, Diez, S. Pasos y posiciones del cuerpo de ballet.
- Brillarelli, L., Dr. Powell, K.T, Darby, S. y Floyd, R. M. (2014). History of Cecchetti. Extraido el 30 de diciembre desde https://www.cecchetti.org.
- Krasovskaya, V. Vaganova. A dance journey from Petersburg to Leningrad. University Press of Florida.
- Tarassow, N. I. (1977) Klassischer Tanz: die Schule des Tänzers. Berlin: Henschelverlag.
- Vaganova, A.J. (2002). Grundlagen des klassischen Tanzes. Berlin: Henschelverlag.
