La revista The New Yorker publicó el 2 de mayo de 2021 una entrevista con John Swartzwelder, el guionista de Los Simpson con más guiones escritos para la serie, un total de 59 episodios, y autor de algunos de los episodios más clásicos.
John Swartzwelder nunca había concedido una entrevista hasta ahora ni había querido participar en los comentarios de los episodios de Los Simpson en DVD, así que por su rareza, hemos decidido traducir esta entrevista al completo.
Podéis leer el texto original en inglés haciendo clic aquí y a continuación tenéis la traducción de Actualidad Simpson:
Han pasado casi veinte años desde que el escritor de comedia solitario, misterioso y casi mítico John Swartzwelder dejó Los Simpson y, sin embargo, hasta el día de hoy, uno de los mayores cumplidos que un escritor de Los Simpson (o cualquier escritor de comedia) puede recibir es tener una broma conocida como «Swartzweldiana». Significado: una broma que surge de la nada. Una broma que nadie más podría haber escrito. Una broma que suena casi como si nunca se hubiera escrito, como si siempre hubiera existido.
Tomemos el siguiente chiste, uno de los favoritos entre los escritores y fans de Los Simpson, que aparece en «Homer contra la decimoctava enmienda» (08×18) de la temporada 8, cuando Homer se para sobre una pila de barriles, en el exterior de una casa de empeños, y hace un brindis ante un grupo de personas reunidas: «Por el alcohol, causa y a la vez solución de todos los problemas de la vida».
Swartzwelder ha sido considerado «una de las mentes de comedia más grandes de todos los tiempos». Es famoso por su privacidad y nunca concede entrevistas. Existen pocas fotos de él, aunque hizo algunos cameos animados como personaje de fondo en Los Simpson, uno de ellos como paciente en un hospital psiquiátrico. Su voz solo se pudo escuchar en uno de los comentarios de los guionistas de los DVDs de Los Simpson, para el episodio «La familia Cartridge» (09×05). Emboscado por teléfono, mientras estaba en casa cocinando un bistec, sonaba agradable y cortés, pero ansioso por terminar la conversación, que duró un minuto y veinticuatro segundos.
Algunos hechos parecen seguros. Swartzwelder nació en 1949 en Seattle. Trabajó unos años como redactor publicitario en Chicago. Solicitó, pero nunca consiguió, un trabajo en “Late Night” y tuvo una incómoda entrevista con su presentador, David Letterman. Trabajó en «Saturday Night Live», en 1985, durante una temporada particularmente difícil, antes de ser contratado cuatro años después en Los Simpson, gracias en parte a sus contribuciones en una revista de comedia poco conocida. Y acabó escribiendo cincuenta y nueve episodios, más que cualquier otro guionista en la historia de la serie.
La especialidad de Swartzwelder en Los Simpson fue evocar personajes oscuros de una extraña y vieja América: vagabundos que tocan el banjo, muñecos ventrílocuos que fuman cigarrillos, jugadores de béisbol del siglo XIX, niños de feria con cola de rata y viejos cantantes sin pantalones. Después de dejar la serie, en 2003, Swartzwelder escribió y autoeditó la primera de sus trece novelas, todas menos dos de las cuales cuentan con una de las creaciones más maravillosas de la comedia impresa: Frank Burly, detective privado incompetente y viajero ocasional en el tiempo. Ninguno de los libros tiene más de ciento sesenta páginas; todos están llenos a rebosar, como una estrella densa, con más material del que parece físicamente posible.
Recientemente, en el transcurso de un mes y medio, mantuve correspondencia con Swartzwelder por correo electrónico. Con paciencia respondió la mayoría de las preguntas que le hice sobre escribir los mejores chistes en los mejores episodios de posiblemente la mejor comedia del siglo pasado. Nuestra conversación ha sido editada por su extensión y claridad.
Cuando le pregunté si participaría, dijo que normalmente no lo haría, pero que el nombre de The New Yorker siempre ha tenido una cierta magia para usted. ¿Creció leyendo la revista?
The New Yorker fue el hogar de muchos escritores que me gustaban cuando era pequeño, incluido mi favorito: Robert Benchley. Benchley era maravillosamente divertido cuando le apetecía, y nunca parecía que trabajara. Todo lo que él y sus amigos de la Mesa Redonda del Algonquin parecían hacer era jugar a juegos tontos e intentar hacer reír unos a otros, dejando la fiesta de vez en cuando para escribir una historia ganadora del Premio Pulitzer. Después de diez años desperdiciando su talento de esta manera, todos se hicieron ricos y famosos, ganaron todos los premios que se puedan imaginar y crearon The New Yorker. La lección para mí quedó clara: escribir comedia era el camino a seguir. El trabajo más fácil del planeta.
¿Sigue considerando la escritura de comedia como el trabajo más fácil del planeta?
No señor. No.
Más allá de Benchley y la multitud de Algonquin, ¿quiénes fueron algunas de sus influencias cómicas?
Steve Allen fue mi primer héroe de comedia. Era divertido sin ningún esfuerzo. Y mientras los adultos a mi alrededor se arrastraban a casa desde el trabajo todas las noches, como si fuera el fin del mundo, Allen aparentemente podía dormir toda la semana, levantarse de la cama el domingo por la tarde, pasear hasta el estudio y bromear con sus amigos y la audiencia y tal vez con Elvis Presley durante una hora. Luego decía «Buenas noches a todos» y de vuelta a la cama. Esto me impresionó bastante.
Habla como si buscara una carrera relajada y, sin embargo, su reputación es la de ser uno de los escritores de comedia más productivos de la historia de la televisión. ¿No se trataba tanto de una carrera fácil como de estar a cargo de su propio destino?
Has dado en el clavo. El mayor atractivo de la escritura es que, en teoría, puedes hacerlo en cualquier lugar. Me imaginaba a mí mismo haciendo surf en Australia mientras trabajaba en la trama de mi próxima novela de comedia de gran éxito, o enviando por correo mi última broma desde la cima de una montaña. Eso es lo que me imaginaba cuando empecé. En la vida real, sin embargo, la mayor parte del tiempo tienes que arrastrarte a una oficina y encadenarte a un escritorio.
¿Qué le atrajo de la escritura de Benchley? Cuando leo sus libros, recuerdo sobre todo a S. J. Perelman; en ambos casos hay una locura y un absurdo, la posibilidad de que una broma pueda llevarse a cualquier parte, incluso a expensas de la trama o el realismo. Y Perelman era muy hábil para burlarse del estilo de la escritura policiaca de detectives, algo que vemos en sus libros de Frank Burly.
Perelman fue genial. Benchley en realidad escribió el mismo tipo de locuras que hacía Perelman, y lo hizo igual de bien, si no mejor, pero fue mucho más informal al respecto. Perelman metía todos los chistes que se le ocurrían en cada frase y pulía sus piezas sin descanso hasta que no podían volverse más locas. Hay una historia de un amigo que lo llamó mientras estaba escribiendo algo y Perelman dijo: «Te llamaré cuando termine esta frase». Llamó al día siguiente y dijo: «Está bien, ¿qué quieres?».
Cuando leí por primera vez a Perelman, estaba completamente superado. La mitad de las palabras que estaba usando no existían en el mundo real, hasta donde yo sabía, y yo tenía doce años. Supuse que uno de nostros estaba chiflado. Más tarde, cuando comencé a escribir para ganarme la vida y aprendí algunas palabras más de varias sílabas, lo revisé nuevamente. Soy fan desde entonces.
¿Cómo pensó que una carrera así podría ser tan siquiera una posibilidad para usted? ¿Conocía a algún escritor de comedia? ¿Conocía a alguien que conociera a un escritor de comedia?
Nunca conocí a ningún escritor de comedia cuando era pequeño, ni escuché de alguien en la ciudad que intentara ganarse la vida de esa manera. Así que fue una elección inusual para mí. Y debido a que era inusual, era difícil saber por dónde empezar. Cuando le decía a la gente que no quería ganarme la vida con cemento, que quería escribir comedia y ser un tesoro nacional, recibía algunas miradas extrañas. Algunas personas sospecharon que podría ser estúpido. Otras estaban seguras de ello.
Pero pensé que si Benchley, Twain y Shakespeare pudieron hacerlo, yo también podría hacerlo. Como un mal agüero, justo después de comenzar mi nueva y divertida carrera, leí un artículo que hablaba del sombrío giro que había tomado el humor escrito en los últimos años, debido a los sombríos tiempos en los que vivíamos.
¿Cuál fue el artículo?
El artículo apareció en alguna revista allá por los años sesenta, y básicamente decía que la Guerra Fría había desanimado a todo el mundo hasta tal punto que ya nadie quería que su humor fuera extravagante. Decía que si Robert Benchley viviera hoy, se moriría de hambre. Chistes amargos y duros, de eso es de lo que la gente quería reírse ahora. Benchley y yo estábamos fuera.
Es interesante ver cómo la comedia finalmente se convirtió en algo menos amargo y duro, pero sin perder esa agudeza e inteligencia. Los Simpson y sus libros son ejemplos perfectos de eso.
Exactamente.
¿Recuerda la primera cosa graciosa que escribió?
Lo hago, sobre todo porque la reacción que tuve fue muy sorprendente. Acababa de aprender a convertir letras en palabras, así que decidí escribir una obra de teatro. Lo único que recuerdo de la obra en sí, a excepción de las dos últimas líneas, es que era muy graciosa. Pero cuando se la leí en voz alta a mi familia, ¡no se rieron! Solo sonrisas de apoyo y asentimientos. No lo entendí.
Pero entonces llegué a la penúltima línea, que se suponía que iba a preparar la gran broma final. La frase preparatoria era: “Esta obra ha sido patrocinada por la Compañía Aérea del Cubo de Basura”, que, dado que este era el país de Boeing, obtuvo una gran carcajada, posiblemente inmerecida. Desconcertado, pero sintiendo que finalmente tenía a mi público en la palma de mi mano, me incliné hacia atrás y prácticamente grité el gran final: “Posdata: ¡¡¡Apesta!!!» Más sonrisas de apoyo y asentimientos. Claramente, había un truco para la comedia y yo no sabía cuál era.
¿Sabe cuál es el truco ahora?
No. «Posdata ¡¡¡Apesta!!!» debería haber conseguido unas risas. No lo entiendo.
Al principio, trabajó en publicidad para Van Brunt & Co., en Chicago. ¿Fue ese su primer trabajo de redacción profesional?
Mi primer trabajo como escritor fue con Hurvis, Binzer & Churchill, que en ese momento era la agencia de publicidad boutique más popular de Chicago. Conseguí el trabajo enviándoles una parodia que había escrito de una de sus campañas, Screaming Yellow Zonkers. Después de llegar allí, les pregunté a los escritores que estaban a mi lado qué se suponía que debíamos hacer, y dijeron que tenía algo que ver con vender cosas. «Suena bien», dije. Me las arreglé para aprender lo suficiente para salir adelante, pero se necesitó mucha paciencia por parte de todos.
Unos años más tarde, comencé a trabajar en Van Brunt & Co., otra agencia boutique galardonada. Unos años después de eso, las dos agencias se fusionaron y quebraron rápidamente. No fue mi culpa, yo estaba al otro lado de la ciudad cuando sucedió. Pero ambas agencias hicieron muchas cosas geniales a lo largo de los años. Búscalo.
He visto algunos de sus anuncios de televisión de mediados de los setenta en YouTube, incluidos los tres anuncios animados de comida para gatos Kitty. ¿Recuerda alguno de los otros anuncios en los que trabajó?
Una campaña memorable, o al menos memorable para mí, fue una serie de anuncios de radio para Continental Airlines con Bob y Ray, que fueron grandes héroes míos y dos buenos tipos. La mayoría de los anuncios que hicimos todavía me parecen divertidos, y creo que ayudaron a sellar el acuerdo cuando me entrevistaron para escribir para «Saturday Night Live». A la mayoría del equipo de «S.N.L.» le gustaba Bob y Ray tanto como a mí, especialmente a [Al] Franken y [Tom] Davis, que estaban dirigiendo el programa en aquel momento. Así que creo que obtuve algunos puntos extra cuando saqué a relucir esos anuncios.
¿Era el redactor creativo de anuncios que necesitaban humor?
No, que yo sepa, no existe una especialización como esa en publicidad. Se espera que todos los redactores publicitarios escriban humor o palabrería que suene científica o cualquier otro tipo de escritura, lo que sea necesario para la campaña. Y se espera que también lo escriban rápido, porque debe entregarse mañana. Buen entrenamiento, en realidad.
John Hughes era otro escritor que trabajaba en publicidad en Chicago en ese momento. Se le reconoce por la famosa prueba de afeitado con tarjeta de crédito para Edge. ¿Conoció a John?
John y yo teníamos algunos amigos en común, así que sabía quién era, pero la única vez que me senté con él fue cuando intentó contratarme para trabajar para él en Leo Burnett, una de las más grandes, ricas y aburridas —para mí— agencias de publicidad en la ciudad. Charlie el atún, Tony el tigre, ese tipo de cosas. Estuve a punto de aceptar el trabajo, porque el dinero era bueno y las vistas eran estupendan, pero descubrí que no tendría una oficina propia. Tendría que trabajar en una especie de caseta de caballos, en medio de una gran área abierta llena de casetas de caballos similares. ¿Ves esas trágicas figuras ahí abajo? Uno de ellos vas a ser tú.
Bueno, siempre había tenido mi propia oficina, así que dije que no. Más tarde, cuando John estaba ganando un millón de dólares por segundo dirigiendo películas, se me ocurrió que tal vez debería haber aceptado ese trabajo, después de todo. Cuando se fue a Hollywood, podría haberme colgado de su pierna. No hay nada de malo con las casetas de caballos, cuando lo piensas. A los caballos les gustan.
¿Qué le hizo querer dar el salto a la televisión?
Había estado enviando cartas a programas de televisión, de vez en cuando, desde que comencé con la publicidad. Me gustaba bastante el negocio de la publicidad, era mejor que trabajar, pero el negocio de la televisión me parecía más divertido. Y por supuesto que lo es. Finalmente, una de las cartas que había enviado dio buenos resultados. El programa de Letterman se puso en contacto conmigo.
Solicitó escribir para «Late Night with David Letterman», pero no exactamente de la manera tradicional. Jim Downey, un veterano guionista de «S.N.L.» y uno de los primeros guionistas en jefe de «Late Night», me dijo que su presentación de 1983 consistía en solo un chiste en una tarjeta de tres por cinco, con su nombre y ninguna otra información.
Me sorprende que Jim recuerde eso, después de todo este tiempo. Me sorprende aún más que lo recuerde mal. Le envié dos o tres páginas de chistes, con una carta de presentación, completa con nombre, dirección y número de teléfono. Todo esto se metió en un sobre normal del tamaño de una carta, que por fuera tenía las palabras «¡Chistes gratis en el interior!». Jim me dijo más tarde que fue la sorprendente falta de profesionalidad de esta presentación lo que lo intrigó lo suficiente como para abrir la carta. Y me llamó enseguida.
Su confusión sobre esto se debe a su intento de contratarme para «S.N.L.» dos años más tarde. Al descubrir que yo ya no estaba en Chicago y que no tenía dirección de reenvío, se dispuso a buscarme, Dios le bendiga. Finalmente, me localizó en Texas, donde había estado trabajando para una agencia de publicidad de Houston durante el tiempo suficiente para que algunas personas comenzaran a llamarme Tex. [Downey recuerda la cronología de manera algo diferente].
¿Qué fue lo que le impresionó de la escritura de «Late Night»?
Era divertida. Más importante aún, era el tipo de escritura que pensaba que yo podía hacer. No me preguntes por qué no conseguí el trabajo. Pensé que mi entrevista había salido bien. Ahora que lo pienso, será mejor que tampoco le preguntes a Jim Downey.
Según Jim, la broma que envió en esa tarjeta de tres por cinco fue así: «El muy publicitado intento de Mike Flynn de romper todos los récords del ‘Libro Guinness de los Récords’ tuvo un comienzo difícil esta semana cuando su grabación de ‘White Christmas’ vendió solo cinco copias».
Ese fue definitivamente uno de los chistes que le envié a Letterman. Jim lo ha recordado bien.
¿Cómo consiguió finalmente el trabajo de guionista en «S.N.L.»?
Jim me encontró en Houston, me hizo enviar algunos ejemplos más de mi trabajo, luego me llevó a Nueva York y me sentó en una pequeña silla en medio de la oficina de Franken y Davis, rodeado por el equipo, que me hicieron preguntas de comedia con trampa, como «¿Cómo ha ido tu vuelo?» «Bien.» «¿Qué piensas de este cómico?» «Es horrible. A menos que a vosotros os guste».
Luego me llevaron a conocer a Lorne Michaels para conseguir su sello de aprobación. Las primeras palabras que me dijo Lorne fueron «¿Cuántos años tienes?». Respondí, sinceramente, «Treinta y seis». Lorne parecía pasmado, y las otras dos personas en la oficina, Robert Downey, Jr. y Anthony Michael Hall, que estaban por ahí jugando al escondite o algo así, se detuvieron y me miraron. Rápidamente agregué: «Pero me siento más joven». Y Lorne dijo: «No, no, está bien. Puedes tener treinta y seis años». Parecía preocupado, pero aparentemente no lo suficiente como para llevar la contraria a Franken y Davis. Así que me contrataron.
Al Franken tenía treinta y cuatro años en 1985. Michael O’Donoghue tenía cuarenta y cinco. Herb Sargent, otro guionista, tenía sesenta y dos años. ¿Cuál era la preocupación de Lorne Michaels?
Franken, O’Donoghue y Herb eran todos sólidos veteranos de «S.N.L.» con antecedentes probados. Yo era un novato de mediana edad en un programa orientado a la juventud. Creo que la preocupación de Lorne era legítima.
Muchos guionistas han expresado su frustración con «S.N.L.», ya sea por las sesiones de escritura de toda la noche, las políticas de la oficina o el tiempo limitado de emisión para sus ideas. ¿Cómo fue su experiencia particular en el programa?
Me gustó todo de «S.N.L.». Fue muy divertido para mí. Las sesiones de escritura de toda la noche eran un desafío divertido y las políticas de la oficina eran las mejores. Y solo tuve que trabajar dieciocho semanas ese año. Mejora eso.
Esa temporada contó con un elenco muy joven: Downey, Jr. tenía veinte años y Hall tenía diecisiete. Pero el elenco también tenía actores mayores, como Randy Quaid, que no tenía mucha experiencia en la actuación de sketches. ¿Se sintieron los guionistas alguna vez obstaculizados por un elenco tan inexperto?
No recuerdo que eso fuera una queja. Era una colección excéntrica de talentos, pero consiguieron esos trabajos porque eran buenos. Recuerdo que un agente dijo que conseguir un lugar en el nuevo «S.N.L.» de Lorne, después de hacer una búsqueda de talentos a nivel nacional, era como conseguir un asiento en el transbordador espacial. Por supuesto, el transbordador espacial se estrelló esa temporada. Mató a todos. Es tentador culpar a los actores por tu propia mala escritura, y yo podría intentarlo, pero no creo que nadie se lo vaya a creer.
¿Recuerda alguno de los sketches que escribió que acabaran emitiéndose?
“Time Machine Trivia Game”, con Teri Garr. El sketch era de cuatro adultos jugando al Trivial Pursuit mientras uno de sus hijos, Anthony Michael Hall, estaba arriba jugando con una máquina del tiempo, cambiando todas las respuestas.
También estaban «Line of Death», «Guys Behind Bars» y «Those Unlucky Andersons». Y hubo un chiste de «Weekend Update» que siempre lamenté que no se emitiera. Decía: «La tragedia golpeó las laderas del Monte Rainier esta semana cuando un excursionista varado tuvo que comerse a las personas que lo estaban rescatando solo para mantenerse con vida». Obtuvo una gran risa en el ensayo general, pero solo una gran risa, de un tipo grandote en la parte de atrás. Todos los demás simplemente permanecieron en silencio en sus asientos, esperando a que alguien les contara un chiste. Así que se cortó. Qué lástima.
¿Se fue o fue despedido después de la temporada 85-86 de «S.N.L.»?
Técnicamente, ninguna de las dos. Mi contrato terminó y, como muchas otras personas en el programa de ese año, simplemente no me pidieron que volviera. Es lo mismo que ser despedido, pero sin todos los gritos. Sin embargo, me pidieron que volviera un par de años después, y acepté, pero el día antes de que se suponía que debía volar a Nueva York, el Gremio de Guionistas convocó la huelga más larga de su historia. Para cuando por fin había terminado, yo había decidido quedarme en Los Ángeles.
Escribí para «Nightlife», que era el programa de entrevistas nocturno de David Brenner, luego hice algunos episodios para comedias de situación: «The Dictator», «Women in Prison», «Mr. Presidente».
«Women in Prison?» Una comedia de situación sobre… ¿mujeres en la cárcel?
Seguro. Se escribe sola.
¿De qué iban «The Dictator» y «Mr. Presidente»?
“The Dictator” trataba sobre un dictador extranjero rescatado por el gobierno de Estados Unidos durante un intento de golpe de Estado y trasladado a Estados Unidos, donde se establecía con su familia y su general favorito en una lavandería de Queens. La protagonizada Christopher Lloyd como el dictador. «Mr. President» trataba de nuestro súper divertido presidente, George C. Scott.
Hice un guion de cada para «Women in Prison» y «Mr. Presidente», y probablemente un total de dos de mis líneas acabaron emitiéndose. Líneas rectas, además. «¡Hola, señor presidente!». Ese tipo de cosas. Sólo se grabaron dos episodios de «The Dictator», uno de ellos mío.
Hablemos de Army Man, una pequeña revista de comedia casera, fotocopiada, que el escritor de comedia George Meyer publicó a finales de los años ochenta, principalmente para amigos y personas del mundo de la comedia. Solo hubo tres números, con una circulación que nunca superó los mil, pero rápidamente atrajo a un culto de seguidores.
Una revista magnífica. Yo tuve muchos chistes buenos en Army Man, entre ellos: «Pueden matar a los Kennedy, ¿por qué no pueden hacer una taza de café que sepa bien?». También hice una caricatura que tenía unos pollos muy bien dibujados, uno muerto en medio de la carretera, y los otros dos gritando: “¿Por qué? ¿¡Por qué!?». Cosas clásicas. Y los picos eran perfectos.
¿Es cierto que el productor y guionista Sam Simon, que estaba empezando a formar el equipo de Los Simpson, quedó tan impresionado con Army Man que contrató a muchos de sus colaboradores, incluido usted?
Los chistes de Army Man me consiguieron mi primera entrevista con Sam y Matt [Groening], lo que llevó a que me asignaran mi primer guion, «Bart, el general» (01×05), pero en realidad no me contrataron para formar parte del equipo hasta que había hecho tres episodios. Los Simpson no tuvo suficiente dinero para un equipo de guionistas a tiempo completo hasta finales de 1989. Ahora tienen suficiente, por supuesto.
Parece que los guionistas de Los Simpson podían hacer lo que quisieran. Había mucha más libertad que en otros programas. ¿Piensa que esto era cierto?
Sí. Gracias al acuerdo que [el productor ejecutivo] Jim Brooks tenía, los ejecutivos de Fox no podían entrometerse en Los Simpson de ninguna manera, aunque recibíamos notas de censura. A los ejecutivos no se les enviaban copias anticipadas de los guiones y no podían asistir a las lecturas de guion, a pesar de que tenían muchas ganas de hacerlo. Todo lo que teníamos que hacer era complacernos a nosotros mismos.
Esta es una forma muy peligrosa de llevar un programa de televisión, dejando a los artistas a cargo del arte, pero al final funcionó bien. Hizo que lloviera dinero en los dominios de Fox durante treinta años. Hay una lección ahí en alguna parte.
Para mi generación, la sala de guionistas de Los Simpson era el Valhalla de la comedia de la misma forma que «Your Show of Shows» lo había sido para los jóvenes escritores de comedia en los años cincuenta y sesenta, y que la sala de guionistas de «S.N.L.» lo había sido para quienes comenzaron en los años ochenta. ¿Le pareció especial en ese momento?
Sé que algunas personas piensan en nosotros como dioses, y tal vez lo somos. No estoy diciendo que no seamos dioses. Pero nunca se nos subieron los humos a la cabeza, porque sabíamos que podíamos ser reemplazados por otros dioses en unos dos segundos, en cualquier momento, probablemente por menos dinero. Sin embargo, el grupo original era muy bueno y el mérito es de Sam Simon. Reunir un equipo de guionistas para una nueva serie es difícil de hacer, porque tienes que encontrar personas que sean excelentes en su trabajo pero que no puedan encontrar trabajo en ningún lado, lo cual es una combinación inusual. Encontrar a esas personas fue, en mi opinión, uno de los grandes talentos de Sam.
Desde el principio, la serie parecía como si fuera una comedia de situación mucho más subversiva porque estaba animada. Y, sin embargo, estos no eran los típicos chistes de animación.
El ejemplo obvio de esto sería «El Show de Rasca y Pica» [los dibujos animados violentos del gato y el ratón dentro de Los Simpson]. Podíamos mostrar cosas horrendas a los niños, siempre y cuando se las mostrásemos a los hijos de los Simpson primero. De alguna manera, este paso adicional desconcertó a nuestros críticos y frustró a las turbas con antorchas. Estábamos de acuerdo con ellos en que estaba mal mostrárselo a los niños. «¿No acabamos de mostrar que está mal? ¡Y mira, aquí hay más cosas incorrectas!»
Y, sin embargo, a pesar de toda su subversión, Los Simpson es uno de los pocos programas que atrae tanto a niños como a adultos. ¿Intentó escribir para ambos?
Ni lo uno ni lo otro. Solo tratábamos de hacernos reír a nosotros mismos y a los demás. Escritores de comedia. Esa era la audiencia. Afortunadamente, a muchas otras personas, tanto niños como adultos, les gustaron los mismos chistes que a nosotros.
¿Cómo funcionaba el proceso de escritura? ¿A un guionista se le asignaba una idea, se iba a escribir el guion y luego se reescribía colectivamente?
Así lo hacíamos cuando estaba allí. A un guionista se le asignaba una historia, a menudo una historia que él mismo había inventado originalmente, aunque no siempre. Se pasan dos días en la sala de guionistas, y todos ayudan a desarrollar la historia, añaden chistes, etc. Luego, el escritor escribe un resumen. Luego, todos vuelven a la sala y proponen más cambios, adiciones y chistes. El guionista escribe el primer borrador y luego vuelve a la sala para reescribirlo más. El guion se reescribe nuevamente después de la lectura y después de la proyección de la animática, con posibles reescrituras adicionales en la sesión de grabación y después de que la animación terminada regrese de Corea. Puede que haya otras reescrituras que he olvidado. Si un chiste sobrevive a todo eso, probablemente sea bastante bueno.
¿Cómo de intenso era el ritmo de trabajo para usted?
Escribir los guiones y darles forma, aunque no hay mucho tiempo para cada fase, es bastante divertido. La dificultad de trabajar en Los Simpson es que cada episodio toma entre seis y ocho meses de principio a fin, y si estás en el equipo, siempre estás trabajando en media docena de episodios al mismo tiempo, todos ellos en una etapa de desarrollo u otra. En realidad, es bastante agotador, o lo era en ese entonces. Probablemente sea el trabajo más fácil del mundo ahora. Vosotros, los niños guionistas de Los Simpson de hoy en día, no sabéis lo que es el trabajo.
¿Es cierto que, después de algunos años en su etapa en Los Simpson, recibió un permiso especial para trabajar fuera de la oficina, porque quería poder fumar?
Después de la temporada 4, renegocié mi contrato para poder trabajar desde casa. Ya no quería ir a trabajar todos los días. Me hacía mayor, supongo. No tuvo nada que ver con fumar.
¿Y es cierto que compró la misma mesa de restaurante donde solía escribir, no lejos de las oficinas de Los Simpson, y luego la usó para su espacio personal de escritura en casa?
De hecho, compré una nueva mesa de restaurante y la instalé en mi casa. Más tarde, añadí una segunda en una parte diferente de la casa. Las mesas de restaurante con banco corrido son un gran lugar para escribir. Pruébalo.
¿Cuánto tiempo y atención dedicó a estos guiones? Otro guionista de Los Simpson una vez comparó sus guiones con máquinas perfectamente ajustadas; si la persona equivocada los manipulaba, todo podría explotar.
Todo mi tiempo y toda mi atención. Es la única forma que sé de escribir, maldita sea. Pero tengo un truco que me facilita las cosas. Dado que escribir es muy difícil y reescribir es comparativamente fácil y bastante divertido, siempre escribo mis guiones hasta el final lo más rápido que puedo, el primer día, si es posible, poniendo chistes de mierda y diálogos según los patrones: «Homer, no quiero que hagas eso». «Entonces no lo haré». Luego, al día siguiente, cuando me levanto, el guion ya está escrito. Es pésimo, pero es un guion. La parte más difícil ya está hecha. Es como si un pequeño elfo de mierda se hubiera colado en mi oficina y hubiera hecho mal todo mi trabajo para mí, y luego se hubiera ido con su sombrero de mierda. Todo lo que tengo que hacer a partir de ese momento es arreglarlo. Así que he pasado de un trabajo muy duro, escribir, y lo he convertido en uno fácil, reescribir, de la noche a la mañana. Aconsejo a todos los escritores que hagan sus guiones y otros escritos de esta manera. Y aseguraos de enviarme un pequeño canon cada vez que lo hagáis.
Eso es interesante. Entonces, ¿crear un mundo imperfecto y luego mejorarlo?
Así es como yo lo hago.
¿Tiene un episodio favorito que haya escrito, de los cincuenta y nueve?
No tengo uno que prefiera sobre todos los demás, pero tengo algunos favoritos que siempre disfruto viendo: «Rasca, Pica y Marge» (02×09), «Bart, el asesino» (03×04), «Muerte de perros» (03×19), «Homer, bateador» (03×17), «Homie, el payaso» (06×15), «A Bart le regalan un elefante» (05×17), «El enemigo de Homer» (08×23) y «Homer contra la decimoctava enmienda» (08×18).
Ha mencionado «El enemigo de Homer» (08×23), que tiene que ser una de las medias horas más oscuras de la televisión. Se trata de un personaje honrado, decente y trabajador llamado Frank Grimes, a quien Homer enloquece. Al final, Grimes se electrocuta accidentalmente, y luego Homer ronca y habla en sueños en el funeral de Grimes, para diversión de los asistentes. No es a lo que James Brooks se podría referir con «mucho corazón».
Grimey se lo estuvo buscando todo el episodio. No aprobaba a nuestro Homer. Se lo estaba buscando y lo consiguió. Ahora bien, ¿qué era eso que estabas diciendo sobre el corazón?
He escuchado que un buen guion para un guionista de Los Simpson tendría una tasa de éxito del veinticinco por ciento, es decir, que el setenta y cinco por ciento del guion original se reescribirá y retocaría, y el veinticinco por ciento se conservaría. Para usted, sin embargo, el porcentaje de material conservado fue supuestamente el más alto entre todos los guionistas: cincuenta por ciento.
Si esos números son correctos, parte de la razón de mi porcentaje más alto podría ser porque siempre reaccionaba con gran consternación, rabia e incluso horror cada vez que se cortaba uno de mis chistes. Los otros guionistas estaban más maduros al respecto cuando se cortaban sus chistes. Y mira dónde les ha llevado eso. Ahora todo el mundo se ríe de sus porcentajes.
Leí que usted era casi el único responsable de todo el material de «Rasca y Pica». ¿Estos personajes fueron creados por usted o simplemente disfrutó escribiéndolos?
Todo el mundo hizo dibujos animados de “Rasca y Pica”, pero yo ciertamente hice más de los que me correspondía. Eran divertidos para mí. Yo no los creé. Pero, junto con Sam Simon, creé la agradable [versión de] Rasca y Pica que se vio en «Rasca, Pica y Marge» (02×09), la cual todavía me hace reír cada vez.
Entre los guionistas, ¿algunos de los personajes eran más populares para escribir que otros?
Creo que todos teníamos personajes favoritos. Un episodio del Sr. Burns siempre era divertido para mí. Y Homer, por supuesto. Patty y Selma, menos. Pero todos los personajes de Springfield pueden ser divertidos. Es solo cuestión de darles algo divertido que decir.
¿Fue responsable del uso de la palabra «meh» en la serie?
Reclamo crédito por eso. Originalmente escuché la palabra a Howie Krakow, mi director creativo en Hurvis, Binzer & Churchill, en 1970 o 1971. Dijo que era la palabra más divertida del mundo. No sé cuándo se inventó ni quién la inventó, pero me dio la impresión de que ya era muy antigua cuando Howie me la dijo.
Mike Reiss, el veterano showrunner de Los Simpson, le dijo una vez a NPR que usted escribía a Homer Simpson como si fuera un perro grande. ¿Cierto?
Sí, es un gran perro que habla. En un momento es el hombre más triste del mundo, porque acaba de perder su trabajo, se le cayó el sándwich o mató accidentalmente a su familia. Luego, al momento siguiente, es el hombre más feliz del mundo, porque acaba de encontrar un centavo, tal vez debajo de uno de sus familiares fallecidos. En realidad, no es un perro, por supuesto, es más inteligente que eso, pero si lo escribes como un perro, nunca te equivocarás.
Dejó Los Simpson hace dieciocho años, pero su nombre todavía es venerado entre los guionistas de la serie.
Ciertamente me complace que a la gente todavía le gusten los episodios que hice. Diría que todos los elogios me hacen humilde, pero, por supuesto, los elogios hacen exactamente lo contrario.
Pero me agrada la atención. Los Simpson hizo algo que no creía posible: hizo que los espectadores miraran los créditos de los guionistas en los programas de televisión. Cuando era pequeño, mirábamos los nombres de los actores, y tal vez el director, pero eso era todo. Ahora, toda una generación de espectadores no solo conoce a los guionistas, sino que se pregunta cómo somos realmente en la vida real. Y quieren saber qué estamos pensando. Y miran por nuestras ventanas. Eso es un progreso, en cierto modo, y tenemos que agradecérselo a Los Simpson.
Estoy de acuerdo. Estoy mirando a través de su ventana mientras escribo la siguiente pregunta: ¿Qué opina del cumplido «Swartzweldiano»?
Supongo que entiendo a qué se refieren, y todo suena muy elogioso, y agradezco a todos por eso, pero no puedo evitar pensar que «Swartzweldiano» es la palabra que suena más incómoda en el idioma inglés. Quiero decir, pensaba que “Oakleyesque” y “Vittiriffic” [en referencia a los guionistas de Los Simpson Bill Oakley y Jon Vitti] eran malos, ¡pero «Swartzweldiano»!
Entonces, ¿cómo describiría su sentido del humor, su sensibilidad cómica?
Swartzweldiana.
A usted se le conocía como el guionista de Los Simpson que especializado en bromas sobre personajes extraños y de la vieja América que normalmente no se verían en la televisión: vagabundos de vagones; exestrellas televisivas envejecidas y alcohólicas; feriantes; capitanes de mar con una pierna artificial y uno o dos ojos de cristal. ¿Qué tienen estos temas que le fascinan tanto?
Estoy tentado de decir que utilizo todas estas referencias antiguas porque me dan más cosas de las que sacar el humor, más materia prima, que si me limitara a las cosas que sucedieron esta semana. Pero, de hecho, utilizo sobre todo referencias antiguas porque soy mayor. No sé qué pasó esta semana. O la semana pasada tampoco. Y no quiero saberlo. Estoy satisfecho aquí mismo, en el bueno y viejo 1936.
Pero hay algo más que eso. Usted no tiene ciento diez años. Hay algo en esa época y esa forma de vida que debe amar y respetar lo suficiente como para escribir chistes, ¿verdad?
Soy un aficionado a la historia, así que supongo que me gustan más los chistes de Alf Landon y la guerra de trincheras que a la mayoría de la gente. Pero creo que te equivocas al decir que no tengo ciento diez años.
¿Quién es Alf Landon?
Fue el candidato republicano a la presidencia, en 1936, contra F.D.R. Fue derrotado estrepitosamente.
¿Cuáles son sus manías específicas al escribir comedias? ¿Hay temas que ve en la televisión o lee que le vuelven loco?
No hay monos. Los monos no son graciosos. Cuando era joven, pensaba que toda la comedia era divertida. Si no veía el humor de una broma, era claramente culpa mía. Pero luego, en 1961, llegó el estreno televisivo de «The Hathaways», protagonizada por Jack Weston, Peggy Cass y los Chimpancés Marquis. No era gracioso, en absoluto. Incluso yo podía verlo. Y culpé a los monos. Estaban arruinando la comedia. Así que nada de monos, por favor, y si debe usar monos, por el amor de Dios, no les ponga sombreros.
Los fans de Los Simpson a veces hablan de una «edad de oro» y, a menudo, afirman que duró hasta 1998 más o menos. ¿Está de acuerdo en que hubo un momento así?
Dejaré que los historiadores de la televisión debatan eso. Diré que siempre pensé que la temporada 3 fue nuestra mejor temporada individual. Para la temporada 3, habíamos aprendido a pulir los episodios de Los Simpson de primera clase con una regularidad sorprendente, habíamos desarrollado un gran elenco de personajes con los que trabajar, ni siquiera estábamos cerca de quedarnos sin historias, y el equipo aún no se había desgastado por el exceso de trabajo. La tercera temporada fue un año divertido para estar en la sala de guionistas de Los Simpson, y creo que se nota en el trabajo.
Después de Los Simpson, pasó a su propio programa, «Pistol Pete», una parodia de los westerns de los cincuenta. Nunca se emitió y solo se filmó un piloto, pero se ha convertido en una comedia de situación «perdida» legendaria, especialmente después de que se publicó en YouTube. ¿Puede hablar sobre cómo surgió el programa?
«Pistol Pete» fue solo un guion de prueba mío que aterrizó en el escritorio de mi agente en el momento adecuado. Pensé que Stephen Kearney, un actor australiano muy divertido, sería un Pistol Pete admirable. Y Fox aparentemente estaba de buen humor en ese momento, así que se llegó a un acuerdo y, de repente, tenía unas ciento sesenta personas trabajando para mí, y la fecha límite se acercaba rápidamente. Así que tenga cuidado cuando escriba un guion de prueba. Son dinamita.
¿Ha escrito guiones de prueba o películas que haya intentado o todavía esté intentando producir? ¿Hay alguno flotando en los cajones de los ejecutivos?
Escribí mucho material de prueba en los viejos tiempos. La mayor parte merece quedarse en el cajón en el que terminó. Pero una parte, según recuerdo, es bastante buena.
Un proyecto que me hubiera gustado haber hecho fue un guion de película que hice llamado «Fearless Fosdick», basado en el personaje de cómic [parodia de Dick Tracy] de Al Capp. John Landis iba a dirigir. [Landis dijo que no recordaba el proyecto, pero que parecía una gran idea]. Se hicieron un par de borradores. Luego, el proyecto simplemente se desvaneció, por alguna razón. Quizás esos borradores tuvieron algo que ver con eso. De todos modos, me hubiera gustado haber visto la película. Habría sido muy, muy estúpida.
Comenzó a publicar sus propias novelas cómicas en 2004, con «The Time Machine Did It». Hábleme de la creación del detective privado Frank Burly, el personaje principal de todas sus novelas menos dos.
Los detectives duros son grandes personajes. Nunca saben lo que está pasando, tratan de resolver misterios con los puños, meten la pata en los lugares equivocados, se burlan de la gente con armas y son golpeados por todos. Al final, la única forma de hacer que encuentren la respuesta a un misterio es prácticamente frotar sus caras duras en él. Me pregunté si habría una manera de crear un detective duro que supiera aún menos sobre lo que estaba pasando y que fuera golpeado aún más. Y creo que la encontré.
Uno de mis chistes favoritos de todos los tiempos es de «The Time Machine Did It»: «Estaba durmiendo como un bebé, despertándome cada tres horas gritando y cagándome en mis pantalones».
Años después de la publicación de “The Time Machine Did It”, vi a John McCain usar una broma similar en un programa de entrevistas nocturno después de su fallida candidatura presidencial de 2008. Planeaba usar este robo de propiedad intelectual a mi favor si alguna vez volvía a presentarse. De todos modos, me alegré de que le gustara la broma.
Amo los inicios de sus libros. No pierde el tiempo lanzándose a la trama y la comedia. Del libro “Dead Men Scare Me Stupid”: «Bueno, encontraron a Amelia Earhart. Esa es la buena noticia. Desafortunadamente, la encontraron en el maletero de mi auto».
Nadie quiere leer un libro. Tienes que llamar su atención con algo emocionante en el primer párrafo, mientras están en el proceso de tirar el libro. Si es lo suficientemente emocionante, se detendrán y lo leerán. Luego tienes que poner algo aún más emocionante en el segundo párrafo, para absorberlos más. Y así. Es agotador para todos, pero hay que hacerlo.
¿Por qué decidió tomar la ruta de la autoedición en lugar de la publicación tradicional?
Es más fácil, más rápido y no hay discusiones, porque todas las decisiones son tuyas. Si quieres escribir tu libro con varios errores ortográficos, comas mal colocadas y chistes juveniles sobre funciones corporales, su editor (¡ese eres tú!) está contigo al cien por cien en eso. Él te respaldará todo el camino. Es el tipo de control que los escritores sueñan con tener. Por supuesto, un editor tradicional puede organizar giras promocionales de presentación para ti, a las que no quiero ir de todos modos, y mostrar tu libro de manera prominente en las librerías, que ya no existen y, en teoría, al menos, te hacen ganar más dinero, lo cual detesto, pero creo que esos son sacrificios que vale la pena hacer para tener ese control.
Ahora bien, para ser completamente honesto y sincero con sus lectores, debo admitir que inicialmente intenté seguir la ruta tradicional de publicación de libros, pero después de haber tamborileado con los dedos durante casi un mes esperando una respuesta a mi carta de consulta, perdí la paciencia y lo publiqué yo mismo. Y una vez que comencé, me enganché.
Está en Twitter, al menos, creo que este es su Twitter, como @JJSwartzwelder. Muchas de sus publicaciones son extractos de sus libros. ¿Por qué no twittear también nuevos chistes?
Sí, @JJSwartzwelder soy yo. Solo uso Twitter como una valla publicitaria para alertar a la gente cuando sale un nuevo libro mío y para promocionar descaradamente los viejos. Cada vez que pienso en buenos chistes en estos días, siempre trato de incorporarlos en cualquier libro que esté escribiendo en ese momento. Lo que significa que todo lo que me queda para usar en los tuits son los chistes malos que pienso. Como servicio público, he decidido ahorrarles a todos esos chistes.
¿Ha llegado a apreciar el efecto que ha tenido Los Simpson en todo el mundo?
Me gusta pensar que Los Simpson ha ayudado a crear una generación de tipos sabios, que viven en un mundo en el que todo el mundo está tramando algo. Si eso es todo lo que hemos logrado, además de los miles de millones de dólares que hemos ganado, estoy satisfecho.
Lo que me asombra es cuánta gente ha visto la serie. Cuando «Rasca, Pica y Marge» (02×09) se emitió por primera vez, en diciembre de 1990, había 22,2 millones de espectadores. Dios sabe cuántos lo han visto a través de reposiciones o transmisiones desde entonces. Hoy en día, una audiencia sólida para un programa de televisión en las grandes cadenas sería de alrededor de seis o siete millones.
Y cuando ese episodio se emitió, el programa solo se podía ver en dos tercios del país. Y en algunos lugares, como Boston, la gente solo podía verlo a través de canales de UHF con mala señal. El repentino éxito de Los Simpson hizo que todos en Estados Unidos quisieran tener una estación de Fox en su ciudad de inmediato. Hizo la cadena.
¿Algún consejo para aquellos que quieran hacer una carrera tratando de hacer reír a la gente, más allá de no terminar una obra con la frase «Posdata: ¡¡¡Apesta!!!»?
Escribe lo que te haga reír. Al menos conseguirás reirte de eso.
Entrevista publicada originalmente por The New Yorker
Traducción de Actualidad Simpson
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