Cita con venus

I. El cineasta, su obra y el contexto sociopolítico

La cita recogida en el inicio de este texto la enuncia Zoltán Szantó (Niels Arestrup), el protagonista de Cita con Venus (Meeting Venus, István Szabó, 1991), y sirve para exponer una parte fundamental del filme. El personaje es un director de ópera húngaro, que ha sido contratado para desarrollar una nueva versión de la Tannhäuser de Richard Wagner en París, donde estará a cargo de un conjunto multicultural de artistas de las diferentes disciplinas que componen esta expresión creativa. Este discurso muestra las claras intenciones de Szantó: ante todo, el arte, pues el arte lo es todo. El arte como representación de la vida, como sublimación de esta, como expansión de sus esencias, de su belleza. Este monólogo aparece como respuesta a lo que se desarrollará a lo largo del metraje de la cinta, y que consiste en el entendimiento del arte como un negocio, cuando no un mero trabajo burocrático. Como consecuencia, el protagonista se verá abocado a una guerra con los diferentes integrantes de la Ópera de París, de unos productores más atentos a la generación de dinero que al alumbramiento de lo sublime, a unos artistas más preocupados por su pausa para el café que por el desarrollo de una ópera. Poco a poco Szantó se verá sumido en un laberinto de problemas, limitaciones y pegas. Podría decirse que el personaje pertenece a otro mundo, a otra manera de estar en el mundo, algo que contrasta con los nuevos tiempos. Resulta indispensable entender que esta película fue producida en 1991, una vez la Unión Soviética había caído como bloque, algo que afectó de manera directa a Hungría, una república satélite no incluida dentro del Telón de Acero pero manejada desde, o, cuando menos, altamente influida por, Moscú. Más allá de los inmensos cambios sociopolíticos que se produjeron en Europa del Este, debe tenerse en cuenta que István Szabó ha mostrado a lo largo de su carrera un gran interés hacia Europa como conjunto, y a la manera en que las diversas naciones han tenido que sufrir los convulsos cambios, a sus ojos nunca hacia algo mejor, que se produjeron a lo largo del siglo XX. A este respecto, John Cunningham habla de «expectativas frustradas, confusiones y cambios» cuando se refiere a los dos filmes de Szabó que han representado esta etapa de transición, tanto Cita con Venus como la inmediatamente posterior Dulce Emma, querida Bobe (Edes Emma, drága Böbe, 1992). El autor señala que, especialmente en la obra que nos ocupa, el cineasta demuestra tener una enorme consciencia de los pozos a los que tanto la sociedad húngara como las demás del bloque del Este se veían abocadas en esta «Nueva Europa», que dejaba atrás el comunismo para sumergirse en «las frescas brutalidades del así llamado libre mercado y sus consecuencias, efectos secundarios y subproductos (por no decir estafas)».¹

El proyecto nace de la experiencia personal del propio Szabó, quien varios años antes había sufrido en sus propias carnes un tortuoso proceso de adaptación de Tannhäuser en la Ópera de París,² y en este explora, nuevamente, las tensas relaciones que se establecen entre el artista y el poder, que en este caso no es tanto político como económico. Sin embargo, a diferencia de obras previas, aquí no aparece un creador que se deja seducir por las mieles del poder, sino que se mantiene firme en la defensa del arte a toda costa. De esta forma, se reflexiona acerca de las dificultades que el arte puede encontrar para desarrollarse en condiciones, y de cómo este puede verse afectado por lo político y lo económico. Es decir, que no se trata tanto del acercamiento de lo artístico al poder, sino de la imposibilidad, muy a pesar del creador, de preservar su independencia, de evitar que la obra sea corrompida por intereses espurios. Esta circunstancia contrasta con lo que posteriormente ofrecerá en Réquiem por un imperio (Taking Sides, 2001), donde se aborda el caso real de Wilhelm Furtwängler, el prestigioso director de la Orquesta Filarmónica de Berlín durante el Tercer Reich, y, por tanto, la posibilidad o no de separar el arte del poder. Sin embargo, mostrar a un hombre íntegro en su dedicación profesional no impide que el autor ofrezca otro tipo de dilemas morales, en este caso relacionados con las relaciones amorosas, algo que conecta con los nuevos tiempos sociopolíticos que se vivían en la época. De manera metanarrativa, se establece un paralelismo entre la historia del filme y la de la ópera Tannhäuser. En esta última, un hombre se encuentra dividido entre dos mujeres, Venus y Elizabeth. La primera representa el deseo sexual, mientras que la segunda encarna la pureza moral. Algo parecido se podría extraer del triángulo amoroso en el que se sume el protagonista, dividido entre Karin/Venus (Glenn Close) y Edith/Elizabeth (Dorottya Udvaros). El protagonista del filme, al igual que el de la ópera, es incapaz de decidirse por ninguna de las dos, y acaba escogiendo una tercera vía, la del arte, lo único con lo que consigue comprometerse. Esta decisión parece anticipar las derivas de la sociedad de la modernidad líquida, que se empezó a gestar en los ochenta en las sociedades occidentales y estallaría en décadas posteriores. La conducta del personaje, encuadrada dentro del marco sociopolítico que señala el filme de manera explícita, podría indicar que la primera es resultado de la segunda, y que, por tanto, un presente de incertidumbre da, como resultado, unas decisiones condicionadas por la falta de certezas, siendo la consecuencia directa la incapacidad para comprometerse con el Otro.

II. Cortapisas al arte

Desde la primera escena, Cita con Venus muestra de manera evidente que estamos en una época de incertidumbre y cierto caos. En ella se muestra a Szantó llegando al aeropuerto de París, donde los controles de seguridad, de manera sospechosa, le ponen más inconvenientes a él que a pasajeros procedentes de otros lugares de Europa. Por tanto, desde el primer momento, queda clara la intención del director de causarle infinidad de problemas a su protagonista, como se refleja posteriormente en las diferentes interacciones que este debe afrontar con los diferentes estamentos que componen la institución de la Ópera. En un principio, los productores se muestran amigables y muy complacidos ante su presencia, pero no tardará en descubrir que pretenden manejarlo como si de un títere se tratara, en una típica representación que se adecuaría al sistema de los grandes estudios cinematográficos de cualquier nación, aunque inmediatamente nos venga a la mente el caso de Hollywood. Al mismo tiempo, Szantó se encuentra un entramado burocrático e institucional que funciona a duras penas, donde cada integrante del mismo está muy por la labor de poner pegas en vez de arrimar el hombro. Así, el protagonista lucha con la administración para que se le pague lo que se le debe, tiene que lidiar con los diferentes sindicatos de las distintas labores técnicas involucradas en el desarrollo de la ópera, y, especialmente, se encuentra con el desolador panorama de unos artistas que se comportan más como funcionarios que como personas apasionadas por su disciplina creativa. Protestas por los horarios, demandas de descansos, conflictos por los espacios o los turnos que corresponden a cada uno, infinitos son los problemas y pocas las ganas de remar a favor. Este escenario de falta de entendimiento y conflicto constante se refuerza por la condición multinacional del elenco, como se muestra en las diferentes escenas en que cada miembro comienza a hablar en su lengua materna, lo que evidentemente imposibilita el entendimiento mutuo. Al mismo tiempo, la dirección de la ópera contribuye al malestar de los artistas, quienes están explotados y mal pagados, en buena medida aprovechándose de que se trata de extranjeros que proceden de países de Europa del Este, donde las condiciones de vida son peores.

John Cunningham, quien cataloga esta situación como un «europudding», entiende la película como una metáfora demasiado trabajada sobre «una Europa/Unión Europea bienintencionada pero altamente burocratizada y alucinantemente incompetente», especialmente cuando retrata cómo, a pesar de tener las mejores intenciones, finalmente resulta «increíblemente difícil, si no incluso imposible, llegar a un acuerdo en cualquier cosa».³ Sin embargo, al mismo tiempo el verdadero problema no parece ser tanto la multiculturalidad, sino la manera de entender el arte. Así, son los propios artistas los que no parecen entender qué es exactamente lo que Szantó pretende hacer, y lo observan como si viniera de otro mundo. Resulta en este sentido curioso que, a pesar de que todos provienen de una misma zona geopolítica, sin embargo Szantó se siente, y es visto como, un extraño —un «outsider», en palabras de Schwartzman ⁴ —, algo que parece comenzar a tomar un rumbo distinto en una de las escenas más destacadas del filme, cuando, harto de tantos problemas de organización y desesperado ante la falta de voluntad del elenco a su cargo, así como enfurecido por la actitud de la estrella, Karin —quien se muestra desafiante y poco predispuesta a ser dominada por él—, se sienta al piano y comienza a improvisar una canción en la que critica la actitud europea de entender a las demás naciones de manera estereotípica, prejuiciosa y como el origen de los problemas de uno. Esta reacción se debe a las constantes disputas entre los diferentes miembros de la ópera, y la manera en que colocan constantes cortapisas al avance del proyecto, que, a ojos de Szantó, debería ser lo único verdaderamente importante. A pesar de ser una crítica directa al elenco, estos reaccionan de manera receptiva, y es el momento en que el protagonista se gana el respeto de Karin, dando lugar a la futura subtrama romántica entre los dos personajes. Este cambio de actitud probablemente se deba a que, por primera vez, Szantó sale de su propio armazón defensivo y se muestra de manera más auténtica, o, cuando menos, más emocional. O quizás simplemente se deba a que en el fondo está despotricando de sus vecinos europeos, algo que la película sugiere que es la esencia de Europa, y por tanto los miembros del elenco comienzan a verlo como a un igual.

Sin embargo, lejos de ser un momento catártico que dé lugar a una reacción en cadena imparable que posibilite un acercamiento entre director y artistas, quienes finalmente podrán desarrollar la ópera de manera apropiada, se convierte en un elemento más de la compleja y nunca cómoda relación que el director establece con sus dirigidos. Los problemas nunca terminan de manifestarse, algo que, de hecho, acaba condicionando el propio día del estreno, pues, debido a problemas sindicales, el telón de seguridad no puede ser alzado, lo que provoca que los cantantes tengan que interpretar la ópera delante de dicho telón, es decir, sin apenas espacio, y sin poder aprovechar toda la escenografía preparada para la obra. Aunque la recepción es cálida, ya que el público lo entiende como una decisión vanguardista, la situación viene a señalar la imposibilidad de desarrollar un proyecto transnacional en condiciones artísticas aceptables, algo que no deja de ser curioso, si tenemos en cuenta que las obras más celebradas de István Szabó, aquellas que lo catapultaron al éxito y de las que quizás se sienta más orgulloso, han sido, precisamente, aquellas que se han desarrollado en régimen de coproducción, y rodadas en idiomas distintos a su lengua materna, tales como Mephisto (1981), Coronel Redl (Redl ezredes, 1984) o Sunshine (1999).

III. La incertidumbre de la Nueva Europa

John Cunningham sugiere que, en última instancia, el triunfo que alcanza Szantó se debe a su individualismo, y a su lucha contra el coro, la orquesta y sus sindicatos, todos ellos colectivos.⁵  Esta justificación del individualismo se puede entender como la consecuencia del incremento de la incertidumbre que se produjo tras el inmenso cambio de sistema que aconteció en Europa del Este, con el paso del comunismo al capitalismo. En este sentido, Cunningham observa «una Europa contradictoria, donde el autoritarismo del antiguo sistema ha dado paso al ecosistema altamente competitivo del capitalismo de libre mercado», dando lugar a un nuevo escenario en el que «un individualismo galopante está a la orden del día y las certidumbres del pasado, por muy raídas que estas pudieran haber sido, [han] desaparecido para siempre».⁶ Este escenario de incertidumbre, propio de las etapas de crisis o de transición, se expande en un panorama donde la modernidad líquida y la protoglobalización construyen un contexto en el que cada vez existen menos asideros, donde todo es más volátil y el nuevo estado basal del individuo es el del cambio, tanto interno como externo, tanto emocional como físico. Esta circunstancia da lugar a otro tipo de conflicto moral, distinto al que habitualmente se aborda en el cine de István Szabó. Si, especialmente en su tercera etapa —a raíz de Mephisto—, el autor reflexiona sobre los problemas éticos asociados a la colaboración con el Estado, con especial atención al caso de los artistas y su relación con el poder, en Cita con Venus la exploración se da en el ámbito personal, el que atañe a las relaciones humanas. En otras palabras, a pesar de que el contexto sociopolítico que construye la película apunta a una nueva revisión de las ideas expresadas en anteriores filmes, en este caso las consecuencias sociopolíticas, los desapacibles designios del destino, no se manifiestan a gran escala, con el individuo enfrentado al poder, o a merced de este, sino con el individuo incapaz de afrontar los retos de la cotidianidad sentimental.

En este sentido, Gertrude Schwartzmann defiende que se trata de un problema de compromiso, de una incapacidad por parte del protagonista para establecer un vínculo duradero con sus parejas. A su juicio, «Karin malinterpret[a] la intensidad de Szantó por amor […] Aunque siente cierta conexión hacia su mujer o su amante, su pasión es hacia su música. Él es capaz de involucrarse con otra persona hasta el momento en que esta espera un compromiso de larga duración […] Karin lo seduce, pero cuando una mayor intimidad requiere comprometerse, él huye. La música permanece como su pasión duradera». ⁷ Al mismo tiempo, la autora sugiere que existe un contraste claro entre un amor romantizado como el que se muestra en la ópera de Wagner, y uno más difuso e incierto en la película. Schwartzman argumenta que «el amor es difícil de encontrar en cualquiera de sus relaciones», ya que lo que más se podría parecer a un verdadero amor, que se manifiesta en los momentos de intimidad que el protagonista comparte con Karin, tiene más que ver con «la idealización, el afecto y el deseo de permanencia», y, precisamente, este deseo de permanencia es el que provoca la falta de compromiso.⁸  Esto se podría entender como otra manifestación de la modernidad líquida, donde la permanencia se comienza a ver como un riesgo, ya que, en un escenario donde todo cambia, permanecer implica condenarse a ser arrastrado por la corriente del cambio: en la modernidad líquida solo se sobrevive —se evita el sufrimiento— si uno se mantiene en movimiento, si no construye lazos que, con total probabilidad —desde este punto de vista—, se romperán tarde o temprano. En ese sentido, quizás debido al miedo al compromiso, la huida de Szantó en el momento en que había que dar la cara podría interpretarse como la confirmación de que, en realidad, se trataba de un amor verdadero e intenso. Así se explicaría su huida, que se produciría debido a su terror ante la perspectiva y posibles consecuencias futuras de sentirlo en un escenario de total incertidumbre. Esta idea se reforzaría con el vínculo estable que mantiene con Edith, y que es posible debido a que es en realidad endeble, por lo que una hipotética ruptura nunca le supondría demasiado sufrimiento al protagonista. De interpretarse la película de esta manera, existirían dos pasiones en la vida de Szantó: la música y Karin, y el protagonista escoge aquella que, con total seguridad, le reportará satisfacción y felicidad duradera. De esta manera, el artista se compromete con lo único que está asegurado, lo único que sobrevive al paso del tiempo y a los envites de la modernidad líquida: el arte.

IV. El cineasta en la Europa postsoviética

Como señala Graham Petrie, el colapso de la Unión Soviética fue bien recibida por sus países satélite, pero acarreó grandes problemas a las industrias del cine de países como Hungría. Esto se debió a que «los directores ya no eran una parte integral y relativamente privilegiada de la cultura del país, a los que se les daba un apoyo financiero generoso y se los asistía en el proceso de mostrar sus trabajos en los festivales de cine más importantes». Este nuevo contexto sociopolítico, basado en el individualismo y la certidumbre de que no existen apoyos para sacar adelante el trabajo propio, da lugar a una sensación de abandono a la suerte de cada uno. De esta manera, los directores pasaban a encontrarse en la necesidad de promover sus trabajos y competir con la industria de Hollywood, que comenzaba a penetrar en los países del Este, acaparando la atención de la cartelera.9 Este es el nuevo escenario en el que un cineasta como István Szabó se vio sumergido, un contexto que termina de explicar la visión escéptica y desconfiada hacia el cambio de modelo sociopolítico y hacia la idea de Europa/Unión Europea. En última instancia, Szabó parece estar retratando un estado de la cuestión para el cine: Szantó, de apellido tan similar al del director de la película que protagoniza, lucha por preservar el arte, a pesar de los innumerables problemas con los que se encuentra, y de la sensación generalizada de desprotección del aspecto artístico de la creación. De la misma manera, Szabó parece querer poner de manifiesto que, en este nuevo panorama, es posible que el cine, tal y como se entendía en estos países antes de la caída del muro de Berlín, ya nunca vuelva a ser posible.

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