DE GOLDONI A STREHLER. ARLEQUINES, PIERROTS Y OTRAS VISIONES CREPUSCULARES Ana Isabel Fernández Valbuena RESAD 1. DIEZ ARLEQUINES PARA UN SIGLO Probablemente uno de los títulos de repertorio dieciochesco más frecuentados a lo largo del siglo XX, y aún ahora en el XXI, sea la comedia goldoniana Il servitore di due padroni, más conocida con el título versionado por Giorgio Strehler, Arlecchino, servitore di due padroni (Arlequín, criado de dos amos). La compañía Piccolo Teatro de Milán, fundada por Strehler, estrenó su versión en 1956 con la aportación escenográfica de Ezio Frigerio, que formará tándem con el mítico director durante cuatro décadas. A lo largo de ellas, las propuestas escénicas para las reposiciones del Arlequín fueron variando sutilmente, adaptándose a la edad de una compañía que maduraba primero y envejecía después (recordemos que el gran Arlequín Ferruccio Soleri, hoy octogenario, sigue interpretando ocasionalmente este papel), y al propio significado de este repertorio para el público que ha recorrido con él la segunda mitad del siglo XX. En total diez ediciones distintas jalonan la vida del montaje del Piccolo, aún hoy en los escenarios del mundo; cada una de ellas se presenta como si desde la primera su destino estuviera trazado: tender un puente entre lo moderno y lo contemporáneo, cambiante y renovado, pero siempre el mismo. Diez Arlequines desgranados para un siglo. He entregado al teatro del siglo XX dos Arlequines, cuando ya se había apagado no el recuerdo, pero sí la presencia de esta extraordinaria máscara italiana. Moretti y Soleri son dos nombres, pero están escritos en el gran libro de la historia de los cómicos del 104 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI mundo, junto a Bertinazzi, Thomassin y muchos otros. Una historia que está viva. (G. Strehler, en Ursini, 2006: 75) Si la máscara de Arlequín encarna la historia del arte dramático europeo de los últimos cinco o seis siglos, la codificación de Goldoni para esta comedia —en la que originalmente el protagonista se llamaba Truffaldino, un trasunto del mismo personaje— la fija y la inmortaliza. Al rescatarla doscientos años después y llevarla con éxito por el mundo, década tras década, recuperando viejos usos teatrales en nuevos espacios, Strehler, Frigerio y toda la compañía de actores, hicieron casi inmortal este arte efímero de la Comedia del Arte, una tradición moribunda desde el siglo de las Luces, aún hoy presente, no obstante, como referente mítico y como recuperación escénica en los escenarios del mundo. 1. Boceto escenografía Arlecchino servitore di due padroni, 1985, Ezio Frigerio. Los montajes citados del Arlequín cierran, en mi opinión, en las postrimerías del siglo XX, una serie de visiones de la Comedia del Arte a través de los siglos XIX y XX, a cargo de actores, directores de teatro y de cine, libretistas, pintores, compositores, escenógrafos y coreógrafos, que señalan la conversión de una tradición en mistificación, estilizando las figuras arquetípicas y contagiándolas del espíritu de cada época, hasta convertirlas en nuevos objetos: románticos, decadentes, simbólicos, vanguardistas, posmodernos, preñados de nuevos significados. Recorrer con ellos estos dos siglos supone atravesar, de soslayo, la historia de Europa. Sigamos en este sentido los testimonios del escenógrafo Frigerio en la evolución de sus propuestas para Arlequín, criado de dos amos: DE GOLDONI A STREHLER 105 La edición del ‘56 fue realmente la edición de juventud, todos éramos jóvenes: yo, los actores [...] Strehler me pidió una orilla marina, un pequeño escenario, muy rústico, de esos que aparecen a menudo en las estampas del siglo XVIII, y un cielo azul; esa presencia de la naturaleza, comunicaba a los que veían el espectáculo cierta alegría de vivir, la alegría de la juventud. [...] En la edición de los años setenta mantuve el teatrito y los tolditos, pero todo se había vuelto más docto, más dibujado, más arquitectónico [...] lo ingenuo de la juventud, que se corresponde con un tipo de ingenuidad del espectáculo, de alguna manera, había desaparecido. [...] Para la edición prevista en el Teatro Odéon de París [años ochenta], el teatrito desapareció y con él la juventud. [...] Intenté dar a este espectáculo ese aire del tiempo que pasa, digamos, de ese otoño que declina con el sol. De ahí esa estancia vacía, en una típica casona italiana; probablemente una estancia reservada a los criados, o en desuso, como sucede muchas veces en los palacios italianos, sobre todo en el Véneto, con sus paredes consumidas por el tiempo, y un portón del 1.600 que se cae a pedazos... Y en medio de este vacío, los actores seguían ejecutando sus números. [...] Llegó después el Arlequín de la despedida y ahí ya todo desapareció: desapareció la pared, se quedaron las sedas, las telas trasparentes de algodón y las imágenes. (Frigerio, en Ursini, 2006: 73) El testimonio de este escenógrafo manifiesta la percepción finisecular que se desprende del conjunto de su obra, sintetizada en los diez montajes míticos del Arlequín, aunque esta síntesis no se ciñe tan solo al siglo pasado, dado que Frigerio utilizó la pintura italiana de los últimos siete como motivo inspirador. Así lo explica G. Lista (en Ursini, 2006: 16): Frigerio realiza una escenografía a base de ruinas, que llevan a pensar en los cuadros de Ricci, o de Guardi, mientras que el vestuario recuerda al de los personajes de Pietro Longhi. Se apela a la pintura del siglo XVIII como referencia iconográfica, dado que las ruinas, además de ser un lugar donde las compañías ambulantes tenían por costumbre acampar, representan uno de los temas clásicos de la pintura del siglo XVIII. Al proponer estos referentes pictóricos no ya como telones de fondo —al estilo de los pintores que durante siglos han decorado los escenarios— sino como espacios volumétricos que son habitados, Frigerio devolvió a nuestras retinas esas imágenes, cargándolas de un nuevo significado, como si hubieran sido concebidas en su trazo bidimensional a la espera de cobrar la verdadera vida que las tres dimensiones de la caja escénica ofrecen, como si sus espectadores fuéramos los últimos depositarios de estos materiales cambiantes, contenedores de la ficción, que hoy ya son historia. Somos nosotros. Si bien estos mimbres estilísticos no son específicos del Arlequín, la longevidad del espectáculo y su sucesiva transforma- 106 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI ción lo convierten en un emblema estilístico de alcance —me atrevo a decir— histórico, y el espectador se reconoce integrante de ese mundo (teatral) en aparente desuso. El propio Strehler apoyó siempre esta visión de homenaje póstumo y al tiempo vivificador del Arlequín como símbolo de una manera «italiana» de hacer teatro, y de una forma europea de vivir que declinan con el siglo en que él nació y murió: El nuevo viejo futuro de Arlequín se encuentra bien ahí, en su cuna de antaño [en el escenario del Piccolo], cuando actuábamos con máscaras de cartón en pleno mes de julio y el cartón se iba deshaciendo en nuestros rostros, a largos jirones negros... Pedacitos harapientos que, con cuidado, colocábamos en el tocador, para devolverles una forma casi perdida y que, al día siguiente, volvíamos a encontrar, listos para deshacerse de nuevo sobre los rostros de nuestra juventud. (G. Strehler, en Ursini, 2006: 75) 2. Boceto escenografía Arlecchino dell’addio, 1990, Ezio Frigerio. ¿Cómo llega hasta él, hasta nosotros, la tradición no interrumpida de la Comedia del Arte en su mítico ascenso desde los cómicos ambulantes, pasando por la codificación escrita de Goldoni y sus contemporáneos? Como decía Strehler, en DE GOLDONI A STREHLER 107 el siglo XX, ¿se había acaso olvidado? Si no, ¿en qué condiciones se mantuvo y a qué principios sirvió en los dos siglos que nos separan del universo goldoniano? Se dan en este escrito algunas sugerencias para marcar las etapas de su recorrido hasta las propuestas escénicas del siglo XXI. 2. PIERROT EN PANTOMIMA: J. B. DEBUREAU La visión que se tuvo en la primera mitad del siglo XX de la tradición actoral y estética de la Comedia del Arte es en parte deudora de los epígonos franceses del siglo XIX, que mantuvieron viva la llama de su propio lenguaje de máscaras en los teatros populares de los arrabales parisinos, fundamentalmente a través de la figura de su más celebre arquetipo, Pierrot. En esa Francia decimonónica, Pierrot habría de convertirse, gracias al entusiasmo de poetas como Gautier, Nerval o Nodier,1 en alter ego del artista moderno y de su condición marginal. Algunos poetas simbolistas como Jules Laforgue hiperbolizaron los rasgos de este Pierrot, potenciando su sentido siniestro y macabro, sus canalladas, sus transgresiones, la condición espectral de una máscara cuya blancura será la de la muerte y el destino del mártir. Baudelaire dibujaba esta máscara evolucionada en forma de personaje pálido como la luna, misterioso como el silencio, flexible y mudo como la serpiente, recto y largo como una potencia, hombre artificial movido por resortes singulares. Hasta él, Pierrot llegó siguiendo un camino que iniciara en el París del siglo XIX Baptiste Debureau (1796 — 1846), famoso mimo del Théâtre des Funambules, que llevó la máscara hacia una mayor intensidad emocional. Hijo de un soldado austriaco optó por la profesión de saltimbanqui, pero un penoso accidente lo obligó a dejar el trapecio y en uno de sus numerosos viajes trabó amistad con un viejo italiano del cual solo se conoce el nombre, Jacomo, quien le enseñó los rudimentos de la pantomima. En 1819 aparece por primera vez en público como mimo, interpretando el papel de Pierrot bajo el nombre de Baptiste. Su afán renovador lo lleva a modificar en parte el vestuario tradicional del personaje, suprimiendo el sombrero de lana blanca y la gorguera por un bonete negro que ofreciera un contraste con su rostro. Entró a formar parte de las compañías que actuaban en el citado Teatro de los Funámbulos y pronto destacó conquistando ————— 1 Recordemos, por ejemplo, la arlequinada Pierrot Posthume, de Nodier, de 1847, donde presenta a Pierrot matando a su esposa a base de cosquillas en las plantas de los pies. Para más información sobre el recorrido de la máscara en la primera mitad del siglo XIX francés ver E. Jones, Louise (1984). 108 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI el fervor del público: encarnó el mejor Pierrot que había conocido el arrabal parisino, único e inimitable, y supo captar y transmitir con el arte sutil y directo de sus gestos el motivo de sus penas y alegrías. Debureau inmortalizó las pantomimas del Pierrot mudo —que aún hoy llamamos «pantomimas blancas», por el rostro blanco que lucía dicho artista— y a él debemos, en parte, el calificativo baudelairiano de «silencioso» otorgado al arquetipo. De este modo, el perezoso Pedrolino, que había sido su origen, pasa de ser un criado cínico a un ser melancólico, al que Debureau otorga buenas dosis de fantasía, convirtiéndolo en protagonista de los entonces en boga melodramas, pero en versión muda (mimodramas), inventando sus propios scenari. Podemos afirmar que se trató de uno de los últimos destellos de cómicos del arte, cuyo trabajo se basaba en sus capacidades de improvisación y composición actoral. A su muerte, en París, su hijo, Jean-Charles Debureau, fundó escuela sistematizando la pantomima blanca moderna, cuyo más célebre exponente ya en el siglo XX fue Marcel Marceau. Este mundo decadente de la Commedia tardía y del ambiente teatral más popular está plasmado en una hermosa película de mediados del siglo XX, Les enfants du Paradis (1945); fue dirigida por Marcel Carnè —uno de los pilares del llamado «realismo poético» galo—, con guión de J. Prevert, y su argumento transcurre en el París de 1840, dentro del mundo teatral de acróbatas y mimos de los barrios populares; muchas de sus escenas se desarrollan justamente en el conocido Teatro de los Funámbulos. Algunos críticos de cine (Albermeir, 1995: 50 y sgs) destacan el marco del periodo en que se filma (los años cuarenta del siglo XX) con la ocupación alemana y la resistencia francesa: en ese contexto la pintura de momentos pretéritos fue una forma de escapismo ante la opresión, por lo que muchas cintas de la época de Vichy están cortadas según el patrón de la huida hacia lo maravilloso del pasado.2 Entre sus intérpretes destaca Jean Louis Barrault, maestro de pantomima y una de las figuras más sobresalientes de la cultura teatral francesa de la primera mitad del siglo XX, que asumió el papel del propio Baptiste. De él partió, además, la iniciativa de trabajar sobre Debureau y sobre aquel periodo del teatro francés. La película ilustra desde el celuloide la temprana transformación de Pierrot, en el siglo XIX, en algo distinto del legado de la tradición italiana y su vínculo con los maestros de la interpretación de comienzos del siglo XX, a través del mimo y la mistificación arquetípica. ————— 2 Cuando se terminó de editar la película, iniciada en 1943, la victoria de los aliados era inminente y Carné decidió postergar su estreno hasta 1945 para poder incluir entre los créditos los nombres de sus colaboradores judíos: el diseñador y el compositor, ambos de origen hebreo, estaban trabajando clandestinamente mediante intermediarios. DE GOLDONI A STREHLER 109 3. PIERROT EN LA POESÍA (A. GIRAUD) Las pantomimas de Debureau están presentes también en la visión de la Commedia por parte de los poetas franceses del último tercio del siglo XIX y, en general en la de los modernistas europeos y centro americanos. Lo comprobamos en otra referencia fundamental para el recorrido iconográfico y teatral de este personaje, la que aporta el poeta simbolista belga Albert Giraud en su ciclo Pierrot Lunaire (1884), en el que mezcla sentimientos antagónicos: el deseo y la crueldad, el placer y el sufrimiento, el éxtasis y la melancolía. Entre los simbolistas Pierrot es visto como un clown patético que parodia con sus actos heroicos y villanos la visión del poeta. Por eso la obra de Giraud está repleta de ambigüedades y el tono ligero se alía con sentimientos de terror, violencia y nostalgia. De los 50 poemas que componen su ciclo, el compositor Arnold Schönberg eligió veintiuno, en 1912, para su célebre obra vocal Pierrot lunar, 21 fulguraciones lunares, que dividió en tres partes: en la primera, Pierrot, embriagado de luna, tiene visiones fantasmales eróticas y de un extraño misticismo religioso. Veamos algún ejemplo: 3 Der Dandy Mit einem phantastischen Lichtstrahl Erleuchter der Mond die krystallnen Flacons, auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch Des schweigenden Dandys von Bergamo. In tönender, bronzener Schale Lacht hell die Fontäne, metallischen Kangs. Mit einem phantastischen Lichtstrahl Erleuchtet der Mond die krystallnen Flacons. Pierrot mit wächsernem Antlitz Steht sinnend und denkt: wie er heute sich schminkt? Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün, und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil Mit einem phantastischen Mondstrahl. 3 El dandi Con un espectral rayo de luz, la luna ilumina los frascos cristalinos sobre el negro, sacrosanto tocador del tacitumo Dandi de Bérgamo. Repica en la broncínea vasija la clara hilaridad metálica de la fuente. Con un espectral rayo de luz, la luna ilumina los frascos cristalinos. Pierrot, con semblante cual cera, meditabundo, piensa en cómo maquillarse. El rojo y el verde de Oriente descarta y en su faz, con excelso ademán, dibuja un espectral rayo lunar. En la segunda parte lo vemos sumergido en un mundo morboso donde se abandona al pillaje y la blasfemia: 110 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI 11 Rote Messe Zu grausem Abendmahle Beim Blendeglanz des Goides, Beim Flackerschein der Kerzen, Naht dem Altar — Pierrot! Die triefend rote Hostie: Die Hand, die gottgeweihte, Zerreisst die Priesterkleider Zu grausem Abendmahle Beim Blendeglanz des Goldes. Mit segnender Gebärde Zeigt er der, bangen Seelen Sein Herz —in Blutgen Fingern— Zu grausem Abendmahle! 11 Misa roja A la espeluznante eucaristía con áureo resplandor que ciega, a la trémula llama de las velas, se aproxima al altar... ¡Pierrot! La mano, a Dios consagrada, desgarra las sagradas vestiduras, acude a la espeluznante eucaristía, en áureo resplandor que ciega. Bendiciendo con su gesto, muestra a las almas temerosas la hostia de rojo empapada: ¡Su corazón — en sangrientas manos— a la espeluznante eucaristía! Por último, en la tercera regresa a Bérgamo —en una identificación con su compañero de filas, Arlequín— hechizado por la nostalgia de un pasado fabuloso: 20 Heimfahrt Der Mondstrahl ist das Ruder, Seerose dient als Boot. Drauf faärt Pierrot gen Süden Mit guten Reisenwind. Der Strom sunmt tiefe Skalen Und wiegt den leichten Kahn. Der Mondstrahl ist das Ruder, Seerose dient als Boot. Nach Bergamo, zur Heimat, Kehrt nun Pierrot züruck; Schwach dämmert schon im Osten Der griine Horizont. Der Mondstrahl ist das Ruder. 20 Retorno a casa El rayo de luna es el remo, el nenúfar es la barca. Pone rumbo al Sur Pierrot con viento favorable. Murmulla grave la corriente, meciendo el ligero batel. El rayo de luna es el remo, el nenúfar es la barca. A Bérgamo, su patria, regresa ya Pierrot; tenue amanece al Este el horizonte verde. El rayo de luna es el remo. Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó a Schönberg la composición de un melodrama sobre los poemas de Giraud, partiendo de la traducción del francés al alemán realizada por el poeta O.W. Hartleben (1887-1893). Al leerlos, Arnold Schönberg sintonizó con su clima decadente y se lanzó a una aventura que iba a resultar de hondo calado artístico. Hasta en el espacio formal de los poemas encontró estímulos: en efecto, cada uno de ellos consta de trece versos, de los cuales, como vemos en los ejemplos, el primero y el segundo reaparecen encabezando la segunda mitad del poema (como versos séptimo y octavo) y el primero es también el décimo-tercero o último, con lo cual se da un sentido cíclico muy musical. Hay DE GOLDONI A STREHLER 111 ya muchas preguntas planteadas en los poemas mismos, desde el punto de vista del sujeto enunciador, por ejemplo: ¿quién canta como personaje? Tengamos en cuenta que la intérprete es una mujer, y que en el estreno, Zehme lucía un traje de Colombina. Las siguientes imágenes se deslizan progresivamente hacia la alucinación, y se diría que la narración estuviera en boca del poeta. Pero el último del ciclo musical, el número 21, que guarda continuidad argumental con el previo, la barcarola, Heimfahrt, tiene a Pierrot por protagonista (se canta en primera persona), lo que cuestiona los planteamientos anteriores; por no hablar de las macabras descripciones sobre la muerte de los poetas en la angustia incontenible de poemas como el 14 Die Kreuze (Las cruces).3 Schönberg fue bien consciente de la genealogía ancestral, simbólica y desacralizadora de la máscara, ya en la década en que él escribe su pieza, casi mítica; así lo demuestra la dedicatoria que enviara a Zemlinsky en 1916 sobre la partitura (cit. por Cortés, 2003: 21): Es banal decir que todos somos esa suerte de sonámbulos indolentes a que se refiere el poeta, que restregamos manchas lunares imaginadas en nuestras ropas, pero rezamos ante nuestras cruces. Alegrémonos de que tenemos heridas: con ello tenemos algo que nos ayuda a menospreciar la materia. Del desprecio por nuestras heridas procede el desprecio por nuestros enemigos, procede nuestra fuerza para ofrecer la vida en sacrificio a un rayo de luna. 4. PIERROT EN LA MÚSICA ESCÉNICA A. Schönberg, influido por las teorías de los artistas plásticos enrolados en el grupo «El jinete azul», y particularmente por Vassili Kandinski, evolucionó a partir del hiperrealismo de sus primeras obras en busca del sonido como material sonoro, así como sus compañeros de filas en la pintura iban en busca del color. En su prefacio a Pierrot lunaire el compositor afirma buscar «Una representación pictórico-sonora de los acontecimientos y sentimientos contenidos en el texto». El estreno de esta obra musical y escénica se produjo en Berlín, el 16 ————— 3 «Santas cruces son los versos / en que los poetas se desangran en silencio, / cegados por el aleteo / de una fantasmal bandada de buitres. // Recréanse en la carne las espadas, / exultantes en la sangre carmesí. / Santas cruces son los versos / en que los poetas se desangran en silencio.// Muerta la cabeza... rígidos los rizos... / a lo lejos se pierde el clamor de la turba. / Lentamente el sol se va poniendo, cual regia corona carmesí. / ¡Santas cruces son los versos! (Todas las traducciones del alemán son de Guadalupe Luceño, programa de mano Teatro Real, 2003). 112 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI de octubre de 1912, con Albertine Zehme como vocalista. Ella había hecho grandes papeles de teatro clásico y moderno, y, aunque no era cantante, había estudiado en Bayreuth los personajes wagnerianos de Venus, Brunilda y Kundry. En la fecha citada tenía ya cincuenta y cinco años y había encontrado en el melodrama «su» campo. Aunque ella sugirió un acompañamiento solo pianístico, conforme el maestro avanzaba en la composición él fue sintiendo la necesidad de ampliar el espectro sonoro, hasta la versión final de un total de cinco instrumentistas. Salvo alguna protesta al acabar la primera parte, y alguna muestra de incomprensión, cabe decir que la mayor parte del público del estreno se mostró asombrado y casi entusiasta. Tal como Schönberg la concibió, la solista interpretaba en una mezcla de canto y voz hablada, por lo que la composición se adapta tanto a la sala teatral como a la de conciertos, y su inmensa carga de innovación se refleja en el tono con que el compositor se refería a su obra al iniciar el proceso creativo (en una nota en su diario, 1912): [...] Me doy cuenta de que estoy avanzando inexorablemente hacia una nueva forma de expresión. Aquí los sonidos se convierten en una expresión de movimiento de los sentidos y del alma que es casi animal en su inmediatez. En efecto, el abandono de unos centros tonales de atracción, de sus funciones estructurales y jerárquicas a través de la «emancipación de la disonancia» —expresión que Schönberg prefería a la de atonalidad, más cargada de connotaciones negativas— finalmente liberada de la necesidad de resolución, constituye un gesto irrevocable que inauguraría una nueva época de la historia de la música, la del llamado dodecafonismo. Un gesto, por lo demás, comparable y en muchos casos simultáneo, a aquellos avances formales que se producían en las artes plásticas o en la literatura. De ahí que el Pierrot lunaire de Shönberg se haya situado por su nivel de innovación junto a creaciones contemporáneas a él como Las señoritas de Aviñón de Picasso, las primeras pinturas abstractas de Kandinski, o el Ulises de J. Joyce. El exceso que, en su carácter epigonal, poseen los versos, imágenes y metáforas de Giraud, sirve a Schönberg para establecer un complejo juego de distancias y ambigüedades. El rechazo a la inmediatez emocional, o a un desbordamiento de signo expresionista es evidente desde el mismo prefacio, pues el compositor siempre quiso subrayar ese tono «ligero» de su Pierrot, como confirma el testimonio del pianista Eduard Stuermann, que participó en el estreno de la obra (cit. por Cortés, 2003: 18): DE GOLDONI A STREHLER 113 Recuerdo bien los intentos de Schönberg de apartar a la declamadora de su tendencia a dotar a su expresión de un tono de heroína. Cuando Das Kranke mond se le volvía demasiado lacrimosa, se situaba detrás de ella y le decía al ritmo de su propia declamación: «No se desespere, Sra. Zehme, usted no se desespere, que existen cosas como los seguros de vida». 3. Familia de acróbatas con mono, 1905, Pablo Picasso. Por eso, tal vez, la obra se presentó en su estreno como un espectáculo de formato pequeño, que recordaba a los cabarets berlineses para los que el compositor había trabajado: sobre una tarima recitaba y cantaba Zehme, mientras los instrumentistas, dirigidos por Schönberg, estaban ocultos a los ojos del público por un biombo. Podríamos considerar este hito como una versión vanguardista y en femenino de los tempranos espectáculos unipersonales del siglo XVI italiano, en los que, sobre un tabladillo, un solo actor se hacía portador de todo un mundo teatral, destinado a llamarse Comedia del Arte. Y es que en esas décadas fecundas de las vanguardias históricas se dio la situación, inédita en la historia de la música, de que varias de las obras más importantes del momento fueron escritas para la 114 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI escena, más concretamente para el ballet, a partir del encargo de libretos, escenografías y música escénica a artistas como Picasso, Cocteau, Picabia, Debussy o Satie. De este modo, el ballet se convirtió en eje renovador de las distintas estéticas, aunque en lo tocante a espacio escénico se partiera de propuestas aún ancladas en la pintura de caballete. Algunos motivos de las máscaras de la Comedia del Arte siguieron inspirando dichas propuestas, en una amalgama de rasgos entretejidos con figuras propias de dicha tradición y otras procedentes del mundo del circo, todas ellas deudoras de la estilización obrada en Francia en el siglo XIX con el arquetipo de Pierrot y su simbiosis con Arlequín. 5. LOS «ARLEQUINES» DE PICASSO En la iconografía pictórica de Pablo Picasso del primer tercio del siglo XX, el prolífico motivo de los saltimbanquis está prácticamente identificado con algunas máscaras de la Comedia del Arte, al tiempo simbióticas entre sí; a menudo se los llama de forma genérica, «los arlequines». G. Apollinaire, que fue uno de los primeros comentaristas de estas figuras, afirmaba que no debían ser confundidas con unos histriones, pues eran, a su juicio, en esos lienzos, una especie de semidioses que celebran ritos mudos en su dificultosa agilidad. Sus contorsiones, que los llevan más allá de los límites físicos del cuerpo, y su desafío a la gravedad, son una forma de conjurar la muerte, mimando el irreprimible resurgimiento de la vida. Una especie de herramienta para un exorcismo. Apollinaire y Picasso se habían conocido en París en el invierno de 1904-1905, y su mutua condición de artistas extranjeros molestos en el medio parisino los acercó en su amistad. Fruto de la impresión del lienzo Familia de saltimbaquis son tres poemas de Apollinaire de la misma fecha, 1905, pues fue él uno de los primeros en entender que la plasmación de estas acrobacias formaba parte de un proyecto artístico de gran singularidad que buscaba remontarse a sus antiguos poderes, aquellos que hacían del arte un intercesor entre las fuerzas de la oscuridad y la claridad diurna. Para apoyar esta teoría hay que recordar otras pinturas picassianas de esos años como la particular «sagrada familia», Familia de acróbatas con mono (1905, Museo de Gotemburgo). Se trata de un mensaje que se plasma también en los motivos de alcance casi metafísico que retoma para sus obras escénicas como diseñador de espacios y figurines en espectáculos de danza musicados por E. Satie, por Falla, o Stravinski, realizados para la mítica compañía de los Ballets Russes: Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920), o Mercure (1924), entre otros. DE GOLDONI A STREHLER 115 4. Telón de boca para el ballet Parade, 1917, Pablo Picasso. Cada uno de sus decorados y de sus diseños de figurines supuso un acontecimiento, tanto en la historia del espectáculo como en la de su propia pintura. En el primero de ellos, Parade, el telón de boca que diseña el pintor malagueño presenta una buena síntesis de motivos de la Comedia del Arte, del interés de Picasso por el circo, y de algún tópico más de genealogía española, plasmados en dos grupos bien diferenciados a cada lado. El grupo derecho reúne siete personajes entre los que se encuentran Arlequín y Pierrot; a la izquierda, una escalera adornada con bandas de color habla de la ascensión, un motivo pictórico recurrente que aparece también en otros pintores de esa cronología como Paul Klee. Al tiempo, el cromatismo variado de la escalera se relaciona con el de la indumentaria de Arlequín, una especie de ropa interior, la que vestían sus antecesores del siglo XVI, pero con la alternancia cromática y geométrica de las máscaras más cercanas a nosotros en su cronología. Este Arlequín de rostro moderno no ha perdido, no obstante, los poderes del Hellequin medieval, el que conducía el charivari, y recorría con los muertos el reino de los vivos, ese que ha llegado hasta nosotros transformado en símbolo, y al que las vanguardias van a dar carácter mítico.4 ————— 4 El crítico J. Clair (1991) relaciona el Arlequín de este telón-lienzo, sentado a una mesa, con otro lienzo picassiano de la época azul, inspirado también en motivos de la Comedia del Arte, Les noces de Pierrette (1905), y afirma que este cuadro aporta la clave de comprensión para la particular parada «de monstruos» del telón de Parade. 116 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI 5. Figurín para el ballet Pulcinella, 1920, Pablo Picasso. Precisamente en 1905, en uno de los poemas inspirados en los acróbatas de Picasso, Apollinaire evocaba la silueta de Colombina al anochecer: a esa hora, en esa época del final del invierno, con la proximidad del carnaval, Colombina se desnuda y se cubre con las sombras de la muerte. De nuevo la muerte asociada a la compañera de Arlequín.5 Apollinaire describe a Arlequín como una especie de ————— 5 En una de sus primeras figuraciones de las máscaras de la Commedia, un grabado de 1904, Picasso había trazado un Arlequín joven, que sostiene en su mano izquierda una calavera, junto a un caballo a galope, que en ese marco parece que fuera parte del cortejo de un funeral. El tema de la muerte de Arlequín lo desarrolla ampliamente a lo largo del año 1905. Para seguir los vínculos entre DE GOLDONI A STREHLER 117 mensajero divino de antigua raigambre, por esas conexiones con el viaje al otro lado guiando una especie de esercito furioso; Trismegisto, lo llama, por ser esta antigua divinidad la que acompaña a las almas desde el mundo de los vivos al de los muertos. Un simbolismo conectado directamente con las visiones decimonónicas del Pierrot. En el telón de Parade realizado por Picasso encontramos, junto a esta particular sagrada compaña, figuras hermanas como la Colombina alada, sobre un caballo a su vez alado, que intenta ascender por la multicolor escalera de mano. Un telón-lienzo preñado de sugerencias, que, sin embargo, Picasso pone al servicio de un argumento de apariencia intrascendente (un desfile de artistas de circo), al que el compositor Eric Satie dota de un dinamismo asombroso en el dibujo de atmósferas musicales. El estreno, en cualquier caso, es un escándalo y Apollinaire, que lo defiende y lo bautiza como «el primer ballet surrealista», termina en la cárcel por desacato. 6. Telón de boca para el ballet Mercure, 1924, Pablo Picasso. A este encargo de los Ballets Russes a Picasso se suman otros que contienen también motivos inspirados en las máscaras del Arte, como es el caso de Pulcinella ————— Apollinaire y esta etapa pictórica véase Clair, J. (1998). 118 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI de Igor Stravinski, un ballet basado en partituras sueltas de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). La idea nació durante el viaje de la compañía a Italia en 1919, con la visita a Nápoles por parte de Diaghilev (director de la compañía), Stravinski y Picasso. En la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Maiella hallaron manuscritos de 1700 con numerosas transcripciones de obras sobre Pulcinella, entre ellas I quattro Pulicinielle simili, que les sirvió para su estreno en mayo de 1920 en París. Supuso para Stravinski la inauguración de su periodo «neoclásico»: partiendo de las melodías de Pergolesi, las dotó de una armonía moderna y de unas modificaciones rítmicas ocasionales que serían su sello. 7. Figurín para el papel de Pulcinella en Mercure, Pablo Picasso. DE GOLDONI A STREHLER 119 En 1924, cuando parece que toca su fin el periodo picassiano dominado por la influencia italiana y el personaje de Arlequín, una nueva producción de los Ballets Russes corona y cierra el ciclo: es el ballet Mercure (poses plásticas), con un protagonista que de nuevo alude a Hermes en su versión latina de mensajero de los dioses. El argumento, en su brevedad (14 minutos de duración), se estructura como una parodia de episodios mitológicos, en los que se mezclan Mercurio y Apolo, Venus y las Tres gracias, con Proserpina, un filósofo y un particular Pulcinella; concurren, todos ellos a una fiesta en casa de Baco. Precisamente en el telón de boca de este ballet (fig. 6) constatamos la metamorfosis que inician los personajes de la Comedia del Arte en la pintura de Picasso, derivando hacia la figura del Minotauro, vinculada a la de Arlequín por su ascendencia infernal. En el telón de Mercure los colores de la indumentaria arlequinesca se han desprendido de su forma, y aparecen desfasados de la silueta que los contenía, como todo el ballet, que juega sobre el desfase entre el movimiento de la coreografía y el de la música, paralizando uno o dos segundos las imágenes en movimiento de los bailarines para formar las «poses plásticas» que subtitulan la obra. Forma y color se separan también en el telón picassiano de las siluetas de Pierrot y Arlequín que contiene. A esto se añade el vestuario del personaje de Pulcinella en el ballet, cuya híbrida composición no ayudó precisamente a la comprensión del argumento. De hecho, un crítico preguntó ¿qué hace ahí un lancero de dragones? Se le identifica solamente por su medio blusón blanco, pero lleva la misma faldita griega que Mercurio y va tocado con un sombrero más propio de otros personajes, como algunos Arlequines; propias de ellos son también las medias de geométricos colores. Todo lo cual lo convierte en una síntesis de estas dos máscaras, al tiempo que lo emparenta de nuevo con Mercurio-Hermes, como se decía. Lugares escénicos por excelencia, los cuadros de Picasso conservaron a menudo la memoria de sus experiencias teatrales, alimentadas ellas mismas de las transformaciones o trasposiciones de una invención pictórica siempre renovada. Así lo comprobamos en un último telón concebido por él en los años treinta, que culmina la identificación hermética y mítica del Arlequín picassiano: El despojo del Minotauro vestido de Arlequín.6 Se trata de un impresionante lienzo de trece ————— 6 Picasso no había trabajado directamente para la escena desde 1924 y el breve plazo con que se hizo el encargo le impidió crear para la obra de teatro de Romain Rolland, 14 de Julio, una pieza original. Decidió, pues, agrandar un pequeño guache resaltado con tinta china, que había pintado en mayo de ese mismo año, perteneciente a la serie de las «Minotauromachies» (Museo Picasso, París). El telón fue ejecutado por el pintor Luis Fernández, amigo y frecuente colaborador de Picasso, en la semana que precedió a la primera representación, y se quedó permanente en el Teatro del Pueblo, utilizándose más tarde en repetidas ocasiones, sobre todo, para los espectáculos de danzas populares españolas y para algunas representaciones de Fuentovejuna de Lope de Vega en 1938 y 1939. Para más información véase la página web de Fundación Telefónica: 120 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI metros por ocho, que sirvió de telón de boca a la obra 14 julliet de Romain Rolland, puesta en escena en París en 1936. El telón representa un minotauro muerto, vestido de Arlequín, sostenido por un gigante alado con cabeza de águila; a su lado, un hombre corpulento, cubierto con una piel de caballo, avanza amenazante con su puño derecho levantado y lleva sobre sus espaldas a un bello adolescente coronado de flores que, con sus brazos abiertos, intenta detener a la pareja mitológica. La escena se halla suspendida en un paisaje desolado al borde del mar, delante de una ruina. La ligereza y elegancia de su factura recogen la monumentalidad que desprendía el guache original en que se inspira. 8. Telón de boca para 14 Julliet, 1936, Pablo Picasso, basado en su lienzo Despojos del minotauro vestido de Arlequín. Como se señala en la página sobre Luis Fernández (Fundación Telefónica), artista que realizó el proyecto materialmente, toda la demiurgia y dramaturgia de Picasso resaltan en el enfrentamiento de las gigantescas parejas de hombres y monstruos: la esperanza y la angustia, la vida contra la muerte. La obra condensa bien las búsquedas estilísticas, iconográficas y formales del malagueño, que mezcla aquí la expresividad plástica de su «época azul», la transparencia gráfica y luminosa del dibujo figurativo clasicista de después de la guerra de 1914, junto a lo surreal del tema. Sin embargo, la obra escogida por Picasso para convertirla en telón no ————— http://www.fundacion.telefonica.com/at/lfercatalogo/lfemandez09.html DE GOLDONI A STREHLER 121 guardaba ninguna analogía narrativa o iconográfica con el tema dramático del 14 de Julio (fecha que conmemora el comienzo de la Revolución francesa) que debía acompañar —esa obra de Romain Rolland—. Respondía, sin embargo, de forma general, a la situación inquieta de 1936, en España y en Europa, tanto como al cambio de la Revolución de 1789 que homenajeaba el texto. El Minotauro y el Arlequín, el mito y la fábula se confunden en vísperas de nuestra guerra, identificándose bajo unos mismos ropajes: despojados del Arlequín, despojos del Minotauro, como si quisieran decir que estas dos figuras, que gobernaban los dos reinos con su omnipresencia, no bastarían para detener lo más bárbaro del reino humano. Traumáticamente, el mundo atraviesa la II Guerra Mundial y solo diez años después de su término, en uno de los países perdedores, recuperado a la democracia, algunos creadores reconstruyen eso que hoy llamamos nuestra identidad, fundando una compañía teatral: el Piccolo Teatro de Milán. El emblema que los hará más famosos será este mismo personaje, Arlequín, rescatado de esa época en que aún la palabra «moderno» era una utopía: el siglo XVIII, el de Carlo Goldoni y la revolución del 14 de julio. Su huella sigue viva, su Arlequín, criado de dos amos, aún recorre nuestro mundo, el de la posmodernidad. Y es interesante, creo, preguntarse por lo que significa todo este recorrido para nosotros, estudiosos y teatreros europeos del siglo XXI. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBERMEIR, F. J. (1995): «La inquebrantable tradición: Les enfants de Paradis» en Faulstich Werner — Korte Helmut (compiladores) Cien años de cine, Siglo XXI, Madrid, vol. III. ÁLVAREZ CAÑIBANO, A. —Nommick Y. 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I. «Goya», Madrid Goldoni nos cuenta en sus Memorias que: Parmi les Auteurs comiques que je lisois et que je relisois très souvent, Cicognini etoit celui que je préférois: Cet Auteur Florentin, très peu connue dans la République des Lettres, avoit fait plusieurs Comédies d’intrigue, mêlées de pathétique larmoyant et de comique trivial; on y trouvoit cependant beaucoup d’intéret, et il avoit l’art de ménager la suspension, et de plaire par le dénouement. Je m’y atachai infiniment: je l’étudiai beaucopu; et à l’âge de huit ans, j’eus la témerité de crayonner une Comédie.1 Giacinto Andrea Cicognini, florentino, es quizá el más importante rifacitore de obras del teatro clásico español. Su padre Iacopo tuvo una importante vinculación con los cómicos del arte y es el primero que recoge las enseñanzas del Arte Nuevo de Lope rompiendo la unidad de tiempo. Goldoni nos da cuenta más adelante del curioso destino de las obras de Cicognini presentes en su biblioteca infantil en manos de su díscolo hermano: C’étoit un garçon très vif, très emporté, qui fuyoit l’école pour aller à la pêche, qui à onze ans se battoit comme un diable et se moquoit du tout le monde. [...] Chiozza me parut maussade plus que jamais. J’avais autrefois une petite Bibliotheque: je cherchai mon ————— 1 Goldoni, Mémories, Première partie, chap. I (Ortolani 1935-1950: I, p. 13). 126 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI ancien Cigcognini, et je n’en ai trouvé qu’une partie; mon frere avoit employé le reste à faire des papillotes.2 Según él mismo nos refiere también en sus Memorias, entre 1737 y 1738 compuso una tragedia, Enrico Re di Sicilia, cuyo argumento había tomado de Matrimonio per Vendetta, «nouvelle insérée dans le Roman Gilblas».3 Se trata del Gil Blas de Santillana de Lesage (1715) que incorpora la novela Le mariage de vengeance tomada de Casarse por vengarse (CPV) de Rojas Zorrilla. Es muy probable que al componer la tragedia, a parte de la fuente francesa señalada, tuviera en su memoria materiales de procedencia menos inmediata, y es que Giacinto Andrea Cicognini había hecho una versión de la obra de Rojas Zorrilla en 1662 que contó con varias ediciones venecianas. El eco de alguna de ellas, quizá algo lejano, si es que la obra estaba entre las que había acabado en tirabuzón, le sonaría en la escritura de su Enrico. De la obra había además por lo menos un scenario para uso de los cómicos del arte. El recorrido señalado no es el único que se puede rastrear en un fenómeno tan complejo como el del universo goldoniano: temas, motivos y enredos del teatro clásico español, que un siglo después de su momento de esplendor ya se había desparramado en innumerables rifacimenti y scenari de circulación europea, aparecen en su producción incluso en las obras de madurez, y no solo en los primeros tanteos de su quehacer teatral. El caso sin duda más conocido es el de Don Giovanni Tenorio ossia il Dissoluto. El joven Goldoni, según nos confiesa en sus Memorias, intenta dar a este monstruo teatral un «air de noblesse» frente a la «ancienne bouffonnerie»4 en la que estaba sumergido tras casi dos siglos de representaciones por parte de los cómicos del arte. El mismo empeño le hace ocuparse de Reinaldos de Montalbán. En estas breves páginas me voy a centrar en estas dos obras de juventud: Enrico y Rinaldo di Montalbano, que representan intentos dispares de reescritura. Casarse por vengarse es una comedia basada en la tensión entre honor y amor. El heredero al trono de Sicilia, Enrique, se ve obligado a renunciar a su amor por Blanca ante la condición expresada por el difunto rey de que para heredar el trono ha de contraer matrimonio con su prima Rosaura. Blanca, por despecho y por venganza, casa con el condestable de Sicilia: ————— 2 Ibid, chap. X (Ortolani 1935-1950: I, pp. 43-44). Ibid, chap. XL (Ortolani 1935-1950: I, p. 183). 4 Ibid. chap. XXXIX (Ortolani 1935-1950: I, pp. 178). 3 GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 127 Por mi enojo he de casarme Para vivir desdichada Para castigar mis males; Porque él viva y muera yo,... Y porque Sicilia cante Que ha habido en ella mujer Que en sí ha querido vengarse.5 Se tejen así los hilos del enredo. Tras la noche de bodas el marido de Blanca se queja ante Roberto, padre de la novia, del rechazo de ella y le refiere preocupado que ha oído pasos en la habitación y una voz llamando a Blanca. Roberto le consuela en una larga tirada que analizo más abajo en las tres versiones. Constituye uno de los momentos más interesantes para ver el tratamiento que da Goldoni a este motivo. Sigue un monólogo de Blanca en que la protagonista informa al espectador de que es efectivamente Enrique el que ha intentado verla esa noche entrando por un pasadizo secreto oculto tras un falso tabique y expresa su estado de máxima confusión en versos muy sugerentes: Y aunque en toda yo me busco En toda yo no me hallo. CPV, p.109 Más adelante, al dar cuenta de su decisión de casarse, centra su razonamiento en la idea abstracta de amor, capaz de sustentar un matrimonio con alguien a quien no quiere y, dando una vuelta más de tuerca, considera este amor más auténtico que el inspirado por los sentidos, como es el caso de su esposo: Sin haberle visto nunca Dentro de mi propia idea Le estaba queriendo siempre. De su afecto me confiesa Que me quiso por mirarme, Más gloria a mi amor se deba, Pues yo le adoré sin verle. CPV, p.111 ————— 5 Rojas Zorrilla, Casarse por Vengarse, B.A.E., de ahora en adelante CPV, p. 108. 128 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Este conflicto entre abstracción y sentidos constituye uno de los núcleos de la obra de Rojas Zorrilla y define la completa soledad a la que Blanca está abocada. En un encuentro con Enrique, Blanca sigue evocando su amor por él incluso cuando Enrique ha huido y la sombra ante la que habla es en realidad la de su marido. El condestable no puede por menos que encerrarla en su habitación de la que huye por el pasadizo secreto haciéndole así otra vez dudar de sus percepciones sensoriales. Diversos incidentes van configurando la disyuntiva entre honor del marido burlado y vida de la mujer, dado que, como en Del rey abajo ninguno, la soledad del marido se va construyendo sobre ese eje, «obligándole» a tomar una decisión drástica para reparar su honor. La ambigüedad se mantiene hasta el final pero la aparición de Blanca ante el marido saliendo del falso tabique y una nota suya dirigida a Enrique no dejan resquicio al condestable para que albergue ninguna duda sobre la infidelidad de su esposa. Ante esta imposibilidad de la situación, le tiende una trampa6 y Blanca muere aplastada por el falso tabique que el marido empuja poco antes de que lleguen el padre y el amado. El valor simbólico y escenográfico es muy potente. Enrique, si bien alberga serias dudas sobre la accidentalidad del derrumbe, prefiere no darse por enterado y a propósito del condestable exclama: Y aunque es razón castigarle Es fuerza disimular Por su honor y por su padre. CPV, p. 121 La obra se cierra exclusivamente con la muerte accidental de la protagonista y manteniendo la ambigüedad en cuanto a la autoría del marido que permite así no hacer intervenir al amante, si bien este retrasa «sine die» la posible venganza.7 Bien, estos dos núcleos, la soledad de Blanca y la soledad del marido, que constituyen los puntos de fuerza de la obra de Rojas se van viendo profundamente alterados en las reescrituras y es interesante que veamos en qué sentido y de qué manera. La versión de Cicognini, estudiada por Simini, se mantiene bastante cercana al original en cuanto a su estructura y si bien, como es habitual en este tipo de reelaboraciones, introduce cambios y mutila elementos ideológicos, mantiene el ————— 6 «¿Esta pared no derribó mi honra?/¿No fue instrumento vil de mi deshonra?... Viva mi fama y mi deshonra muera». CPV, p. 120. 7 «En la muerte ha de ser cuerdo / el que fue en la vida amante, /Que el tiempo dará ocasión / De vengarla y de vengarme».CPV, p. 121. GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 129 desenlace en los términos de Rojas Zorrilla. Es cierto que nada queda de la inquietud en que deja al espectador el final de Casarse por Vengarse, zozobra provocada por la lucidez con que el dramaturgo español ha sabido presentar el conflicto de Blanca. Al allanar este conflicto y otros que plantea el original, Cicognini desvirtúa también el valor del desenlace final aun siendo el mismo. Este proceso de apropiación-evolución se acelera en la novela de Lesage, donde no sólo los cambios que son propios de un cambio de género,8 sino cortes más profundos en el tejido ideológico e incorporaciones ofrecen a Goldoni una obra de significado muy distinto. En el plano formal Lesage tiende a desdoblar episodios de CPV. Goldoni retoma tal cual esas secuencias narrativas convirtiéndolas en escenas cuyo contenido es el mismo. Uno de los ejemplos más claros es la escena en que el marido de Blanca en su primera noche bodas encuentra a un extraño en su alcoba. En CPV lo acaecido aparece tan solo referido en la conversación del padre de la esposa (A). En Lesage el marido narra lo acaecido al lector en tercera persona (B) y posteriormente hace que el marido lo relate al padre de Blanca (C). Goldoni con ese material ya desdoblado construye dos escenas: una primera donde marido y amante se encuentran en la oscuridad (D) y otra donde el padre de la esposa recibe las quejas del marido (E). Las reescrituras se caracterizan por tanto por la redundancia en lugar de la informatividad. Veamos los textos: «Le mariage de vengeance», en Gil Blas de Santillane, Lesage (A) (B) Condestable Il avait déjà passé les deux tiers Siento en el retrete pasos; de la nuit dans ces agitations, No lo creo, aunque lo escucho, lorsqu’un bruit sourd frapa ses Si lo dudo, aunque lo alcanzo. oreilles. Il fut surpris d’entendre Doy el oido al silencio, quelqu’un traîner lentement ses A la evidencia me aguardo, pas dans la chambre [...] et Y oigo decir «Blanca, Blanca»: bientôt il ouït une voix faible et Ella, si no con los labios, languissante qui appela Blanche Respondió con la inquietud à plusieurs reprises. Alors ses Y el alboroto; que hay casos soupçons jaloux le transporen que por los accidentes tèrent de fureur; et, son honse acreditan los agravios. neur alarmé l’obligeant à se leYo, aunque a escuras (¡qué de ver pour prévenir un affront ou penas!) pour en tirer vengeance, il prit Tomo la espada irritado, une épée, il marcha du côté que Y a la venganza y castigo, la voix lui sembla partir. Il sent O me arrojo o me levanto; une épée nue qui s’oppose à la Tiro con la espada un golpe, sienne. Il avance, on se retire. Il Hallo en un broquel reparo, poursuit, on se dérobe à sa Casarse por vengarse Rojas Zorrilla Enrico Carlo Goldoni (D) Enrico. Sventurato amor mio, dove mi guidi! Fra quest’ombre notturne, e qual presumi Trovar raggio di luce alla tua speme? Ah Matilde adorata, insin che altronde Stassi per opra mia l’austero padre, Favellarti potessi! Oh Dio! Potessi Toglier dalla tua mente il rio sospetto, Onde Enrico infedel tu credi a torto. Quest’è l’usata via de’ passi miei, ————— 8 09 He analizado un caso de cambio de género a la inversa, de novela a comedia en Marchante 2000. CPV, p. 109. 130 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Y que me tira también Mi enemigo o mi contrario. Sigole y el se retira A esa cuadra...9 poursuite. Il cherche celui qui Quest’è la soglia.. (mentre Ensemble le fuir par tous les enrico vuol entrare da Matilde, droits de la chambre, autant Ormondo l’incontra sulla porque l’obscurité peut le perta). mettre, et ne le trouve plus. Il s’arrête; il écoute, et n’entend Ormondo. plus rien. Quel enchantemént Olà. Chi sei? Che cerchi? Non rispondi? Ribaldo, il ferro (C) mio (Ormondo impugna la Il rencontra son beau-père qui spada, ed Enrico fa lo stesso) sortait de son appartement au Ti scoprirà... Ma ti difendi e bruit qu’il avait ouï; et lui rataci? contant ce qui venait de se pas- Traditor ti palesa il tuo silenser, il fit ce récit avec toutes les zio. (Enrico si ritira nel suo marques d’une extrême agitaappartamento privato) tion et d’une profonde tris- Vieni, s’hai core... Ah mi fuggì 10 l’indegno. tesse. Il felice rival dell’amor mio Questi sarà; Questi sarà, che forma Di Matilde il dolor. Scoperto il fato M’ha l’arcano funesto. Oh me infelice! Fremo di gelosia. Che fo? Che penso? Sí, sí, mora l’indegna. (in atto d’entrare nell’appartamento di Matilde). (E) Osmondo. [...] su questa soglia istessa, Fra l’orror della notte, un uomo incontro Che d’entrar facea possa. A lui m’oppongo, Chiedo il nome, ei m’el tace:impugno il ferro, Esso ancora l’impugna, e si difende Continuando a tacer. Da’ colpi miei Si sottrae colla fuga. Il tempo, il loco, L’ora, il silenzio suo, la fuga, tutto L’onta mi scopre e l’offensor mi cela.11 La escena de marido y amante espada en mano es un antecedente de la escena final del desenlace donde ya en Lesage se da un duelo entre marido y amante que no existe en la fuente española. El contacto físico de protagonista y antagonista ————— 10 11 Le Sage, Histoire de Gil Blas, pp. 261-262. Carlo Goldoni, Enrico, Atto III, scena II (Ortolani 1935-1950: IX, p. 397-398). GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 131 resta fuerza al conflicto abstracto entre honor y amor que la mera existencia de ambos plantea en la obra de Rojas y Goldoni, al seguir a Lesage, se aleja también de la intensidad que tal conflicto asume en CPV, donde ninguno de ellos llega a desafiarse en escena. Desde el comienzo de la obra Goldoni da mucho espacio a las escenas de corte y a las intrigas palaciegas que la novela del francés ya había apuntado. El ambiente de las «preciosas» parisinas del siglo anterior, de los salones literarios de Madame de Sévigné que miraban a España como cuna de la galantería ya habían hecho que la reescritura de Lesage se complaciera en las descripciones de refinados ambientes palaciegos ajenos completamente al original.12 Goldoni no hace sino reforzar esta tendencia introduciendo enteras escenas como el dueto entre la futura reina (Costanza) y Matilde (Blanca)13 en que, aparentemente ajenas al destino la una de la otra, se enzarzan en mostrarse sus celos tratando de adivinar quién será la elegida por Enrico para convertirse en reina. Estamos ante unas formas más propias del teatro del siglo anterior que de las que asociamos al teatro goldoniano: MATILDE.–Crudo amor, tu strascini al sacrificio Questa vittima tua. L’ara fatale Arda d’orride fiamme, e sian funeste D’Enrico agl’imenei, come lo sono Di Matilde infelice al cor tradito.14 Los procedimientos de amplificatio son constantes, Matilde narra un sueño a su amado Enrico en que tras subir a un monte conducida por un «garzoncello» donde hay «un magnifico trono, un aureo scettro, / un popolo festoso, un bel concerto / di giocondi strumenti»15 se ve empujada al abismo por «il traditor» que exclama «Va, che indegna tu sei di regal serto». Este motivo, ajeno no solo a CPV sino también a la novela de Lesage, es propio del teatro barroco y se viste con un lenguaje que recuerda al dramma per musica. Veamos los textos que corresponden al momento en que el padre de Matilde consuela al marido rechazado por la novia: ————— 12 Operación parecida había realizado Brigida Bianchi con La despreciada querida de Juan de Villegas para los teatros parisinos. Véase Marchante (1997). 13 Carlo Goldoni, Enrico, Atto I, scena X (Ortolani 1935-1950: IX, pp. 381-384). 14 Ibid., Atto II, scena VI (Ortolani 1935-1950: IX, p. 395). 15 Ibid., Atto II, scena III (Ortolani 1935-1950: IX, p. 390). 132 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Casarse por vengarse Rojas Zorrilla Roberto. No acreditéis por extraños Despegos tan naturales: Al amor engendra el trato; No tan presto ha de quereros, Tiempo habrá para obligaros, Que es delito en los principios Hacer al amor halagos. Personas ha que quisieran la noche de desposados, Aun en sus propias mujeres Hallar decentes recatos, Porque presumen celosos O imaginan deslumbrados, Que quien sabe hacer finezas A los primeros abrazos, Pues la representa en él, Que en otro las ha ensayado.16 «Le mariage de vengeance», en Gil Blas de Santillane, Lesage Siffredi... que le changement d’état d’une fille accoutumée à vivre dans un désert, et que se voie brusquement livrée à un homme qu’elle n’a pas eu le temps de connaître et d’aimer, pouvait bien étre la cause de ces pleurs, de ces soupirs et de cette vive affliction dont il se plaignait; que l’amour dans le coeur des filles d’une sang noble, ne s’allumait que par les temps et par les services, qu’il l’exhortait à calmer ses inquiétudes, à redoubler sa tendresse et ses empressements pour disposer Blanche à devenir plus sensible; et qu’il le priait en fin de retourner vers elle, persuadé que ses défiances et son trouble offensaient sa vertu...17 Enrico Carlo Goldoni Leonzio. La mestizia del volto,onde Matilde Vi sembra rea, d’altra innocente fonte Oggi deriva. Un fanciulla avezza A viver sempre in umil stato e sola, Non si turba a ragion, qualor si vede In braccio d’uom che non conosce appena? Lo staccarsi dal padre è forse ingiusta Cagion di pianto?Pretendete invano Ch’una ritrosa figlia arda sì tosto D’amor per voi.Il tempo, il tempo, amico, Il gentil tratto e la saggezza vostra Disporranla ad amarvi.Ah che piuttosto La vostra diffidenza, il timor vostro Le saranno cagion d’odio e dispetto! Di timor in timor, di pena in pena Condurravvi il sospetto, e incerto sempre Del ver sarete; e come d’uom che sogna Sarà il vostro veder, ché troppo sono Della immaginazion strani gli effetti.18 Tanto en la versión de Lesage como en la de Goldoni se da una notable amplificatio. En la novela de Lesage aparece un discurso indirecto referido de Siffredi, suegro del Condestable, casado con Blanca que es muy propio del cambio de género. En ambas versiones y también en la de Cicognini, falta el tema de las sospechas del marido ante la soltura de la recién casada. Se elude el tema espinoso o el conflicto, como es proprio de los rifacimenti. ————— 16 CPV, p. 109. Le Sage, Histoire de Gil Blas, p. 262. 18 Carlo Goldoni, Enrico, Atto III, scena III (Ortolani 1935-1950: IX, p. 399). 17 GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 133 En el discurso indirecto referido de la reescritura de Lesage no solo hay amplificatio sino también eliminación de motivos que no interesan al nuevo lector, como el de la destreza amorosa de la recién casada como motivo de sospecha para el marido. Goldoni escenifica la versión en prosa vertiendo todo su contenido frente a la contención de la obra teatral original. A propósito de la génesis del Enrico nos cuenta Goldoni: Ma premiere année de mariage m’avoit occupé, de maniere que je n’avois pas eu le temps de travailler pour la Comédie. Il falloit pourtant donner quelque nouveauté pour l’hiver: j’avois ébauché à Genes une Tragédie: j’en étois au quatrieme Acte; je fis bien vite le cinquieme; je changeai, je corrigeai à la hâte, et je mis les Acteurs en état de donner cette Piece au commencement du Carneval.19 Efectivamente al principio del quinto acto se aprecia una ruptura con las fuentes anteriores. Goldoni cambia el desenlace y para ello introduce un elemento. Se abre el acto con la lectura de una carta de don Pedro, hermano de Enrique, en que propone matrimonio a Costanza, hija del rey difunto, destinada en principio a ser la esposa de Enrique y futura reina. Las escenas finales sitúan a la nueva pareja en el trono de Sicilia. Para ello se produce la muerte de los tres personajes del triángulo amoroso20 y no sólo de la protagonista. Cuando Matilde acude a socorrer a su marido Osmondo herido por las guardias de Enrico éste le clava un puñal: «Mori» disse ferendo, «e meco vieni Fedele in morte, se nol fosti in vita».21 Pero la muerte de ambos no es la única, una sensibilidad dieciochesca probablemente dicta que Enrico, más preocupado por conseguir el trono que apenado por el dolor de la muerte de su amada, no ha de sobrevivir. Costanza y Pedro aparecen en la última escena como los aspirantes al trono y Enrico, resistiéndose a ceder el trono, desafía a duelo a su hermano y muere. Nada de la ambigüedad del final de Rojas queda ya en esta versión donde todo está dicho y atado. La soledad de la Blanca de Rojas no queda tampoco simbólicamente reflejada en su muerte única, mientras los hombres miran para otro lado. Su conflicto ya ————— 19 Carlo Goldoni, Mémories, Premier partie, chap. XL (Ortolani 1935-1950: I). En la novela de Lesage no muere Enrique que «conserva toute sa vie un tendre souvenir de son amante» y «ne put se résoudre à epouser Constance», Le Sage, Histoire de Gil Blas, p. 276. 21 Carlo Goldoni, Enrico, Atto V, scena VIII (Ortolani 1935-1950: IX, p. 433). 20 134 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI no es tal sino un corriente enredo de amor y celos donde la acumulación de escenas y la redundancia desdibujan la fuerza del personaje. Los elementos más inquietantes de Casarse por vengarse han sido completamente neutralizados.22 También en este sentido y no solo en los procedimientos formales, la operación de reescritura no difiere de las realizadas en el siglo anterior, aunque la distancia ideológica del texto fuente sea mucho mayor. Goldoni nos dice que su tragedia no tuvo gran éxito y añade que «vi sono temi disgraziati che non son fatti per riuscire»23 zanjando así este intento de «tragedia» en que obviamente solo se dan personajes altos y no aparecen criados. Sin embargo años más tarde Carlo Gozzi alumbraría su Bianca contessa di Melfi ossia il Maritaggio per vendetta,24 otra reescritura sobre la obra de Rojas. El recorrido de Las Pobrezas de Reinaldos, obra temprana de Lope, es mucho más sinuoso que el de la obra anterior. La celebridad del personaje había dado lugar en los dos siglos largos que separan la obra del Fénix de la de Goldoni a una innumerable cadena de reelaboraciones a partir de la fuente española. En primer lugar, hay una versión atribuida a Giacinto Andrea Cicognini de mediados del XVII y otra del reggiano Luca Raimondi. Muchos de los scenari están hoy perdidos pero se tiene noticia de ellos. Quedan uno manuscrito en la Raccolta Casanatense, y una versión francesa hecha por Gueullette del canovaccio perdido del famoso actor Domenico Biancolelli, que trabajó en París durante más de veinte años. Se tiene noticia además de la representación de una compañía italiana en Londres en 1727 de una comedia con ese título en inglés en la que interviene «Harlequin». Uno de los scenari franceses había viajado incluso hasta Rusia y en 1735, es decir, un año antes de que Goldoni escribiera su Rinaldo, había sido representado en ruso en la corte de Anna Ioannovna.25 Dada la abundancia de representaciones de las que nos hablan estos textos no es de extrañar que el propio Goldoni nos advierta de que el público Le public, habitué à voir Renaud, paladia de France, paroître au Conseil de guerre enveloppé dans un manteau déchiré, et Arlequin défendre le château de son Maître, et terrasser les soldats de l’Empereur à coups de marmites et de pots cassés, vit avec plaisir le Héros calomnié soutenir sa cause avec dignité, et né fut pas mécontent de ————— 22 Ver, como ejemplos, el estudio de la versión de La Hermosa Fea de Orsola Biancolelli: Profeti (1996); los trabajos publicados en la colección I Secoli d’Oro y para Lope de Vega, Marchante 2007. 23 Carlo Goldoni, Mémories, Première partie, chap. XL (Ortolani 1935-1950: I, p. 183). 24 De esta versión se ha ocupado recientemente M. Grazia Profeti en el Congreso de Toledo sobre Rojas Zorrilla (octubre 2007). 25 Para la descripción completa de las reelaboraciones de la obra de Lope véase el catálogo bibliográfico en Marchante (2007, pp. 68-70). GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 135 voir supprimer des bouffonneries déplacées. Renaud de Montauban fut applaudi, moins cependant que Bélisaire et le Festin de Pierre.26 En el scenario de la Raccolta Casanatense (L’honorata povertà di Rinaldo)27 no aparecen ni «pignatte» ni «pentole rotte» porque se mantiene muy fiel a la obra de Lope. Mantiene, eso sí, los demonios que apalean a los traidores y que debían de dar un buen juego en escena. En el scenario francés,28 mucho más tardío, traducción del repertorio de Biancolelli, aparecen todo tipo de obscenidades que incluso sonrojan a su traductor Gueullette. Goldoni, a propósito del argumento nos señala que: Ce sujet étoit du fond de la Comédie Italienne, et aussi mauvais que l’ancien Bélisaire et le Festin de Pierre. Je l’avois purgé des défauts grossiers qui le rendopient insuportable, et je l’avois rapproché, autant qu’il m’avoit été possible, du genre de l’ancienne Chevalerie, et de la décence convenable dans une Piece où paroissoit Charles magne.29 Entre estas viejas comedias ocupa un lugar predominante la de Cicognini, con varias ediciones venecianas muy conocidas por Goldoni. La trama de Lope se sigue bastante fielmente a pesar de que la fuente es algo deslabazada. Un Pulcinella hambriento hablando en napolitano en largas tiradas introduce todo tipo de elementos más o menos obscenos y en relación con necesidades fisiológicas elementales. Veamos un ejemplo: PULCINELLA.– Oh si, lassa millo dire a me, che me l’ero scordato. Gano di Maganza è venuto; non mi ricordo del resto, aiutami tu. RINALDO.– È venuto qua forsi a Mont’Albano? PULCINELLA.– Sta zitto, non m’interrogate, è venuto. RINALDO.– A far ché? PULCINELLA.– A cacare; non ti haggio detto che non m’interroghi. RINALDO.– Fo per aiutarti acciò non ti dimentichi. PULCINELLA.– Este brache salate...30 El héroe carolingio parece contestar con toda naturalidad a estas groserías. Goldoni suprime no solo a Pulcinella sino a Malgesí, con sus «fantasmas y quimeras», al moro Celindo y al rey de Marruecos y, por supuesto, a los demonios, ————— 26 Carlo Goldoni, Mémories, Première partie, chap. XL (Ortolani 1935-1950: I, p. 183). L’honorata povertà... 28 Domenico Biancollelli, La povertà di Rinaldo... 29 Carlo Goldoni, Mémories, Première partie, chap. XL (Ortolani 1935-1950: I, p. 183). 30 G. A. Cicognini, L’honorata povertà di Rinaldo, escena VII. 27 136 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI devolviendo la escena a los personajes «altos». Aunque la obra está ya muy alejada de la fuente esta es perfectamente reconocible en determinadas escenas. Goldoni teje una comedia de signo muy distinto donde el amor secreto de Armelinda, hija del rey de Marruecos, por Rinaldo recorre toda la obra y ejerce un papel fundamental en el desenlace. De esta secreta y prohibida pasión hace partícipe al espectador en la primera escena. Este elemento, que nada tiene que ver con Lope, da lugar a una serie de calumnias que Gano lanza para denigrar a Rinaldo y que incluso lanza a su esposa: GANO.– CLARICE.– FLORANTE.– [...] Misera dama! Vi fa cieca l’amor: non comprendete Di Rinaldo infedel l’onte e gli oltraggi Fatti al talamo vostro; egli Armelinda Sostituisce ai raffreddati amplessi D’una credula moglie. Empio! Tacete Non è vero: mentite, il mio Rinaldo Di ciò non è capace. È nota al mondo La sua virtù. Rara virtù per certo! Fedeltà ne” congiunti è strana cosa.31 La utilización de este motivo hace que toda la comedia adquiera un tono palaciego totalmente alejado de la fuente. El desenlace se produce tras una serie de rocambolescos episodios en los que Armelinda tiene un papel fundamental. Esgrime una promesa de matrimonio de Florante que pretende alcanzar el trono tras matar al emperador. Reinaldos queda así libre de la sospecha de intrigar contra Carlo Magno. Armelinda llega incluso a confesarle al emperador su pasión secreta pero precisando que se trata de un amor puro: ARMELINDA.– Io, sire, Rinaldo amai, e l’amo ancor, d’amore Tale però che non offese mai L’onor suo, l’onor mio; [...] Y añade: ARMELINDA.– Partirò, Rinaldo, Per non cimentar troppo coll’affetto La virtù che m’assiste. ————— 31 Carlo Goldoni, Rinaldo di Montalbano, Atto V, scena III (Ortolani 1935-1950: IX, pp. 355-356). GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 137 Un distraído Rinaldo contesta: RINALDO.– È vero. Intesi Che non si vince amor se non fuggendo.32 Armelinda ha sido solo un pretexto para hacer una comedia palaciega. Nada queda de la aguerrida Armelinda lopesca disfrazada de hombre y no trabada por una pasión estéril que desafía a los paladines y que aparece tal cual en el scenario anónimo de la Raccolta Casanatense. La obra concluye con pedagógicas reflexiones que Reinaldos hace a su hijo sobre la necesidad de cultivar «l’onor nostro» che «facil smarrisce». Otra vez el honor, pero ya desgastado, falto de contenido, en estos personajes «altos», palabra a la espera de que los personajes de la vida doméstica le den nueva vida entendido como reputación. La amplificatio y la redundancia a expensas de la informatividad caracterizan toda esta reescritura. Valga como único ejemplo la escena en que Ruggiero, Delio en Lope, hijo de Reinaldos defiende el castillo de Montalbán. La escena en el scenario anonimo L’honorata povertà di Rinaldo, con i tradimenti di Florante e codardia di Gano Maganzese, es la que sigue: ... Gano con soldati che fanno portar una scala a zanni per dar l’assalto, Zanni lascia la scala con lazzi, e via, soldati si cominciano a salire, in questo Delio con spada, e rotella alla difesa, domanda del Capitano, Gano esser lui, Delio l’ingiuria, e che suo padre è leale e lui un traditore contrastano di parole...33 Goldoni hace intervenir también a Rinaldo. Veamos las escenas equivalentes: Las pobrezas de Reinaldos Lope de Vega Niño.– Soy el niño de Numancia, Que envidiando a España Francia, Quiso que le hubiese aquí. Y así, pienso yo como él, Que del no me maravillo, Arrojarme del castillo Sin daros las llaves del Galalón.– Niño bachiller, que seas Francés o no, poco importa; Para jornada tan corta, Rinaldo di Montalbano Carlo Goldoni Ruggiero sul ponte, Gano, Rinaldo e guardie Rinaldo.– Cieli! Che miro? Colla spada Ruggiero? Il figlio mi In difesa del ponte? Oh Dio! Qual rischio! Qual azzardo alla mano ancora imbelle D’inesperto garzon! Tremo in vederlo. Palpito innanzi a lui. Ruggiero.– Che pretendete (a Gano e suoi) Scellerati ministri? ————— 32 Ibid., Atto V, scena ultima (Ortolani 1935-1950: IX, pp. 367-368). L’honorata povertà... f. 173v. 34 Lope de Vega, Las pobrezas de Reinaldos, p. 101. 33 138 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Más por Numancia rodeas. ¿Está Reinaldos ahí? Niño.– Sí, que está en mi, que soy él, Porque tomando ser dél, Está Reinaldos en mí. No soy el original, Mas soy el mismo traslado. Galalón.– Y estáis tan bien estampado, Que eres a la furia igual, Y así Reinaldos pequeño, Acertaré, si te mato, Como quien rompe el retrato En afrenta de su dueño. ¡Ved a quién dejó el castillo! Niño.– ¿Parézcote poco? Galalón.– Y nada. Niño.– Pues tienta, infame, la espada, O yo te abriré un portillo, Y en aquesta plaza de armas Haremos campo los dos. Galalón.– ¡Subid, trepad! Niño.– Bien, ¡por Dios! ¡A honrada empresa te armas! ¿No te afrentas? Galalón.– Yo, ¿por qué? Niño.– Subid, soldados, subid Y a Francia vueltos, decid Que esta guerra no lo fue. Y esta escala, en el castillo No digáis que la arrimastes Sino que un nido alcanzastes, Donde estaba un pajarillo. Subid, y el nido alcanzad, soldados de infame guerra. Galalón.– ¡Poned el fuerte por tierra! Gano.– Olà, serbate Il rispetto dovuto al primo duce. Siete mio prigionier. Ruggiero.– No finchè in pugno Serbo la spada mia. Gano.– Giovane incauto, Non cercate la morte. Ruggiero.– Ah! La mia morte Cara vi costerà. Rinaldo.– Sí, figlio. (Oh Dio!) Sí, dell’anima mi parte più cara, Difendetevi, sì: proteggeranno L’innocenza gli Dei. Gano.– Soldati, al petto Di Rinaldo volgete i vostri brandi: Se Ruggiero resiste ei cada estinto (stando sul ponte alle guardie che sono con Rinaldo) Rinaldo.– Ah barbaro! Ruggiero.– Ah crudele! Gano (a Ruggiero).– O voi l’inciampo Togliete al nostro passo, o il genitore Fo svenarvi sugli occhi. Ruggiero.– Ah! Che risolvo? Che far degg’io? (Pensa fra sè) Rinaldo.– Non t’avvilisca, oh figlio, Il periglio del padre. Ah! L’onor nostro Solo a cuore ti stia. Ceder vilmente Non è del valor vostro opera degna. Spargasi tutto di Rinaldo il sangue Delle vene d’entrambi, anzi ch’io veggia Trionfar di noi l’iniquità degli empi. Ruggiero.– Sagrifizio ben fatto a nostra gloria. Vieni, perfido Gano. Eccomi in grado ————— 35 Carlo Goldoni, Rinaldo di Montalbano, Atto II, scena III (Ortolani 1935-1950: IX, pp.311-312). GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS Niño.– ¡Subid, franceses, llegad!.34 139 Di morir pria che ritirarmi. Gano.– A voi (alle guardie da basso) Trucidate Rinaldo (mentre le guardie volgono contro Rinaldo, esce Carlo).35 La difusión del tema de Rinaldo hizo que esta comedia, mucho menos interesante que el Enrico, tuviera un discreto éxito y es que el apelar a la «enciclopedia» del espectador dispara un sistema de expectativas donde quizá lo que menos importa es que estas se vean satisfechas con una obra sólida. El peso de la tradición es muy importante. Ortolani se extraña de la fortuna de la obra e incluso llega a preguntarse si no serían los degradados scenari los que se representaban con ese nombre: La commedia o tragedia che sia, recitata nell’anno comico 1736-37 al San Samuele, «ha incontrato moltissimo» (sic), afferma l’autore ma non come il Belisario e il Don Giovanni; ed oggi se ne sopporta a stento la lettura. È strano che in Francia, dove si ignorano e si sdegnano i capolavori di Goldoni, fosse onorata nel 1801 d’una traduzione, insieme con la Pamela maritata, col Molière e con altre commedie che servono a provare l’assoluta miseria del teatro italiano. Più strano è che nel teatro di San Luca, e proprio negli anni gloriosi dei Rusteghi, della Casa Nova, del Tòdero, delle Baruffe chiozzotte, e anche dopo la partenza del Goldoni, si recitassero qualche volta il Dissoluto e la Griselda, ma più spesso e con notevole concorso di pubblico la Povertà di Rinaldo: forse il vecchio scenario degli istrioni o, com’è più probabile, l’abborracciatura del dottor Carlo?36 La confluencia de toda una materia teatral con variantes tales que no impidan reconocer al héroe hace ya casi imposible discernir obras individuales. Así de complejo es el panorama de las distintas formas de hacer teatro que conviven en Venecia donde la aventura goldoniana no puede desde luego reducirse a una fórmula unívoca. Ya se ha señalado que entre los primeros contactos de Goldoni con el teatro se cuenta el de la lectura de las obras de Cicognini, creador del teatro españolizante en Italia y gran admirador de Lope de Vega. En el prefacio que Goldoni hace a la edición de 1750 de sus obras se extiende sobre su idea del teatro y la necesidad de: Servire alle leggi del Popolo in uno spettacolo destinato all’istruzion sua per mezzo del suo divertimento e diletto37 Y añade: ————— 36 37 Notas a Carlo Goldoni, Rinaldo di Montalbano (Ortolani 1935-1950: IX, p. 1319). Carlo Goldoni, Prefazione dell’Autore alle sue Commedie (Ortolani 1935-1950: vol. I, p. 771). 140 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Anche il gran Lopez di Vega, [...] non si consigliava, componendo le sue Commedie, con altri maestri che col gusto de” suoi Uditori. Io però, violentato da un Genio so dir somigliante a quello di questo celebre Spagnuolo Poeta, e a un dipresso seguendo la medesima scorta, ho scritte le mie Commedie.38 Más allá de este reconocimiento explícito de la coincidencia en primar el Mundo y el Teatro sobre la preceptiva, es evidente que temas y motivos del repertorio del teatro español le llegaron a Goldoni por múltiples vías. En una Venecia cuyas señas de identidad son la apertura hacia los usos y las costumbres de otros pueblos, la curiosidad de Goldoni, sus lecturas y su experiencia directa de las representaciones teatrales le aportaron sin duda más que retazos de estos materiales que circulaban ya en un ámbito europeo. Queden aquí, a modo de epílogo y para quienes disfruten con estos estudios, algunas propuestas de rastrear temas y motivos: 1. Molière usa una serie de scenari que circulaban en Francia para escribir su comedia L’amour medecin. Estos scenari se caracterizan por la presencia de un «medico volante».Véase mi catálogo bibliográfico de Lope de Vega para la descripción y relación de los mismos.39 Todos ellos proceden de un scenario más antiguo que los cómicos del arte habían forjado posiblemente a partir de la traducción de Teodoro Ameyden del Acero de Madrid de Lope de Vega. Molière usa estos scenari también en otras obras suyas. Véase stemma de Dandrey.40 Goldoni, en el prefacio a La Finta ammalata dice haber trabajado esta comedia sobre L’amour medecin de Molière. 2. Es de sobra conocido que Pierre Corneille adapta La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón bajo el título de Le menteur que, según el mismo Goldoni refiere en el prólogo, le sirve de base para escribir su Bugiardo. 3. A propósito de La Vedova Scaltra, Ortolani señala que Invano ricordiamo la Dama invisibile, lo Spirito folletto (che piacque nel Seicento a spagnoli, a francesi, a inglesi, e che si recitava ancora dai comici dell’arte) e invano la stessa Donna di garbo: Rosaura che si trae dietro sul palcoscenico la schiera dei suoi quattro adoratori ha un’impronta tutta nuova.41 ————— 38 Ibidem, p. 772. Marchante (2007: 41-44). 40 Dandrey (1998: 76). 41 Ortolani 1935-1950: II, p. 1213. 39 GOLDONI, EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL Y LOS CÓMICOS DEL ARTE: PROPUESTAS 141 Sobre los incontables scenari a partir de La Dama duende de Calderón, puede consultarse mi catálogo bibliográfico de Calderón.42 4. Se ha señalado también la relación entre el drama jocoso I portentosi effetti di Madre Natura con La Vida es Sueño,43 a través de la traducción de Cicognini.44 Más difícil de rastrear sería el tema del «servo padrone» e «il mondo alla rovescia» presentes en una abundante tradición de scenari y su posible influjo en los siervos goldonianos. A partir de Donde hay agravios no hay celos y amo criado de Rojas Zorrilla (1637) se da una serie de scenari italianos y franceses. Estos últimos a partir del célebre Jodelet maître valet de Scarron. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Textos ANÓNIMO, L’honorata povertà di Rinaldo, con i tradimenti di Florante e codardia di Gano Maganzese en Ciro Monarca dell’Opere Regie, Biblioteca Casanatense, códice 4186, Códice manuscrito, mm. 292x 203, 234 folios numerados, ff. 171r.-176v. BIANCOLELLI, D., La povertà di Rinaldo, scenario del repertorio de Domenico Biancolelli/La povertà di Rinaldo — La pauvreté de Renaut de Montauban (Versión francesa del canovaccio perdido de Biancolelli hecha por Gueullette). Publicado en: D. Gambelli (1997), Arlecchino a Parigi, Lo scenario di Domenico Biancolelli, Parte prima, Roma, Bulzoni,, pp. 231-233. CICOGNINI, G. A., L’honorata povertà di Rinaldo, di Giacinto Andrea Cicognini, Venezia, F.L. (Francesco Lupardi, ¿autor de la dedicatoria?, s.a..), Biblioteca Casanatense, Roma [289 /3 ]. LE SAGE, A. R., Histoire de Gil Blas de Santillane, París, Garnier, 1920. GOLDONI C., Tutte le opere, al cuidado de Giuseppe Ortolani, Milán, Mondadori, (1935-1950), vols. I-XIV. ROJAS ZORRILLA, F., Casarse por Vengarse, B.A.E., Madrid, 1952, T. 54, pp. 103-121. LOPE DE VEGA, F., Las pobrezas de Reinaldos, B.A.E., Madrid, 1970, pp. 75-134. ————— 42 Marchante (2002). AA. VV., Goldoni: Mundo y Teatro, p. 357. 44 Marchante (1985). 43 142 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Estudios AA. VV.: Goldoni: Mundo y teatro (1993), ADE, Madrid. DANDREY, P. (1998): «Sganarelle et la médecine ou De la mélancolie érotique» en La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, tomo I, París, Klincksieck. HERNÁNDEZ ESTEBAN, M. (1991): Introducción a Goldoni C., La posadera, Barcelona, Planeta, pp. XI-CXCVII. MARCHANTE, C. (1985): La Vita è un sogno di Giacinto Andrea Cicognini:un rifacimento seicentesco della commedia calderoniana, Memoria de Licenciatura, Universidad Complutense, Madrid. — (1997): «L’Inganno Fortunato, overo l’Amata aborrita di Brigida Bianchi e la sua fonte spagnola» en Cuadernos de Filología italiana, 4, pp. 117-141, Servicio de publicaciones UCM, Madrid. — (2000): «La Costanza delle donne, una rielaborazione teatrale seicentesca di una novella di Cervantes» en Atti del XVI Congresso A.I.S.L.L.I., Los Angeles, 1997, Florencia, Cadmo, vol II, pp. 1119-1129. — (2002): «Calderón en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y scenari» en Calderón en Italia, la Biblioteca Marucelliana di Firenze, Florencia, Alinea, pp. 58-63. — (2007): Traducciones, adaptaciones, scenari de las comedias de Lope de Vega en Italia en el siglo XVII. Madrid, Fundación Universitaria Española. PROFETI, M. G. (1996): «I rischi del testo e le consolazioni della traduzione» en Materiali, variazioni, invenzioni, Florencia, Alinea, pp. 53-65. SIMINI, D. (1996): «Casarse por vengarse di Rojas Zorrilla nella traduzione di Giacinto Andrea Cicognini: Maritarsi per vendetta», en Tradurre, riscrivere, mettere in scena, Florencia, Alinea, pp. 94-116. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII (A PROPÓSITO DE LA SUEGRA Y LA NUERA) Dolores Garayalde, César López y Andrés Vicente RESAD (Madrid) En noviembre de 2007, siendo alumnos del recorrido de Dirección de escena de la RESAD, los tres autores de este artículo participamos en un congreso sobre Carlo Goldoni (UCM-RESAD), estudiando uno de los apuntes del siglo XVIII que se conservan en la Biblioteca Histórica de Madrid;1 se trata de La suegra y la nuera (1781) traducida por Fermín Laviano2 siguiendo el texto de Goldoni La familia dell’antiquario (1747). Fue entonces nuestro objetivo plantear un acercamiento a los códigos de notación de puesta en escena utilizados en los tres apuntes conservados, usados a lo largo de varios años para las representaciones de dicha obra en Madrid. La Biblioteca Histórica cuenta con materiales aún por estudiar de gran interés para investigadores de distintas disciplinas, y nosotros nos hemos acercado a dichos materiales con el deseo de contribuir a esclarecer algunos puntos sobre la praxis teatral en el Madrid del siglo XVIII, tomando como muestra la adaptación de esta obra goldoniana por sus contemporáneos españoles.3 ————— 1 Agradecemos su guía en este trabajo a Ana Isabel Fernández Valbuena (RESAD), Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), Ascensión Aguerri (Biblioteca Histórica Municipal) y Víctor Pagán. 2 Sobre Laviano dice F. Aguilar Piñal (1976: 202): «Dramaturgo, cuyos datos biográficos se ignoran casi por completo. Fue secretario del duque de Híjar y oficial de la Real Hacienda. Cultiva el drama histórico y comedias de época». Véase Joaquín de Entrambasaguas, «Don Manuel Fermín de Laviano y unas composiciones suyas inéditas», Anales de la Universidad de Madrid, I, 1932, pp. 167-176 y 505-519. J. Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Fundación Universitaria Española, Madrid 1993. 3 La traducción y adaptación de los textos extranjeros es una costumbre que se está imponiendo en ese momento en el panorama teatral español y a ello se dedica Fermín Laviano, conectando con el gusto del público y acercándolo al tiempo a la poética que preconizan los ilustrados. Adaptadores 144 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Las refundiciones eran un recurso extremadamente utilizado en ese siglo, especialmente en su segunda mitad, y su principal objeto fueron textos del Siglo de Oro, aunque fue frecuente versionar comedias extranjeras, principalmente italianas y francesas, que respondían a los gustos neoclásicos. Es la comedia el género triunfante (la tragedia nunca llega a gozar del gusto popular) y La suegra y la nuera uno de sus claros exponentes; la comedia neoclásica se caracteriza por una búsqueda de las unidades dramáticas (en oposición al teatro barroco) y por tener un carácter marcadamente didáctico y costumbrista. Es un teatro en el que destaca Leandro Fernández de Moratín —quien, por otra parte, conoce y trata a Goldoni en París en 1787— que tiene éxito entre el público español y perdura hasta el período romántico. El argumento de esta versión española es el siguiente: el Marqués Don Anselmo ha casado a su hijo Jacinto con Faustina, hija de un rico comerciante, para restablecer su maltrecha economía y poder dedicarse a su afición preferida, en la que se considera un experto, el coleccionismo de antigüedades. El matrimonio agrada a su hijo, pero no así a la esposa de Anselmo, Doña Isabel, quien considera que una «tendera» no es digna de pertenecer a su familia. Don Anselmo despilfarra la dote de Faustina en adquirir las supuestas antigüedades que le consigue su criado, Segundo, ayudado por Benito, su compinche. Entre Faustina y Doña Isabel estalla una guerra que parece irreconciliable, empeorada por el malmeter de la criada Marcelina, que intenta lucrarse fingiendo apoyar a ambas mujeres. Dos amigos de la casa se unen a la disputa para atraerse el favor de una de las damas: Venancio, el de Faustina, e Ilario, el de Doña Isabel. Con la economía arruinada, las dos mujeres en lucha, y ante la pasividad de los respectivos maridos, la situación solo se resuelve gracias a la intervención de Don Leandro, el padre de Faustina, que es la voz de la razón. Descubre a Don Anselmo el engaño al que le somete Benito, y se compromete a dirigir personalmente la economía de la casa con la condición de que se cumplan una serie de requisitos a los que todos en la familia, incluidas las damas, deben comprometerse: que se acaben los consejeros, que se despida a la criada Marcelina y que Isabel y Faustina ocupen en la casa plantas diferentes. Todos se avienen a ello, aunque las diferencias entre suegra y nuera permanecen. ————— y refundidores notables de la época fueron, entre otros, Vicente Rodríguez de Arellano o Cándido María Trigueros. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 145 1. LOS APUNTES DE LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE MADRID Los apuntes son, según definición de Aguerri (2007: 140), «... los cuadernos manuscritos —autógrafos o copias— o impresos que contienen, además del texto dramático, las indicaciones y anotaciones para la puesta en escena de una obra teatral»; los de la Biblioteca Histórica corresponden a un espectro de representaciones que tuvieron lugar en Madrid en los teatros de El Príncipe y de La Cruz4 entre 1781 y 1825. El tamaño de hoja de un apunte es de quince por veintiún centímetros, van cosidos a mano y sin encuadernar, y hay un cuadernillo para cada acto. Aunque se encuentran algunos editados, normalmente un copista hacía las copias especialmente para los teatros, que las utilizaban para anotar algunos pormenores de la puesta en escena. El responsable de hacer dichas anotaciones podía variar: según Aguerri, podían ser tanto los apuntadores como el director de la compañía o autor, el primer actor o incluso el encargado de la escenografía. Entre las acepciones de la palabra apunte del diccionario de la RAE está la que sigue: «Manuscrito o impreso que tiene a la vista el apuntador del teatro para desempeñar sus funciones», una definición, como vemos, a medio camino entre el libro de dirección y el de regiduría, que servía a individuos situados entre bastidores, responsables de dar las entradas a los actores, de realizar efectos de sonido y de otro género. Se llamaba a estas figuras apuntadores segundos, o traspuntes, y complementaban entre cajas la labor del apuntador, dando avisos de subida y bajada del telón, o señalando efectos. Los apuntes catalogados en la Biblioteca Histórica de Madrid (BHM) contienen en su mayoría tres cuadernos, pero puede haber una, dos, tres o más copias, y cada uno de los cuadernos está marcado con un número ordinal (1.º, 2.º, 3.º). Aguerri, en la revisión que realiza de setenta y cinco apuntes teatrales de los fondos de la BHM, en un período que va de 1666 a 1832, observa que en los que corresponden al siglo XVII solo hay un cuaderno por cada pieza teatral, mientras que en algunas obras del siglo XIX encontramos hasta cuatro y cinco apuntes por texto. Su conclusión es que desde un momento determinado, quizá cuando se complica el aparato escenográfico, comienza a hacerse necesario el uso de más de un cuaderno para el montaje de una obra. Sin duda el uso que se les daba era diferente, pues si no sería inútil diferenciarlos con una numeración concreta y, por otra parte, el contenido de las anotaciones difiere de un apunte a otro, lo que nos lleva a considerar que se daba una cierta especialización: «El número del apunte obedecía a la función que desempeñaba esa copia en el complicado proceso de puesta en escena de un espectáculo teatral: así el apunte primero servía para dirigir el ————— 4 Podemos saber, en parte, el número de representaciones de estos textos gracias al estudio de Andioc y Coulon (2008) sobre la cartelera teatral madrileña del siglo XVIII. 146 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI ensayo de los actores; también el tercero, sin embargo, con los datos de que disponemos actualmente, sería el portador de las censuras y licencias de aprobación». Es cuanto afirma Aguerri (2007: 143) y deseamos seguir aportando datos que esclarezcan la función concreta que tenía cada uno de ellos. Por otro lado, Monserrat Ribao (1999: 70,71) en su estudio de los apuntes de varios dramas románticos entre 1835-1845, señala en ellos diferencias concretas: Apunte 1.º: puesta en limpio del texto literario. Aparece sin tachaduras y escrito por una sola mano. Lleva las iniciales del primer apuntador en la portada. Apunte 2.º: solo a veces aparece consignado como tal. En su portada figuran unas iniciales que coinciden con las de los apuntadores de la temporada. «Pero mientras en el primer apunte las iniciales son siempre las mismas dentro de una misma temporada, en el segundo varían según el drama al que pertenezca el cuaderno» (Ribao, 1999: 70). Este apunte señala de forma sistemática la salida de los actores, incluye comentarios sobre la escenografía y presenta tachaduras y correcciones. Apunte 3.º: «Consigna en portada dos iniciales, que —en caso de referirse al nombre de un apuntador— no siempre coinciden con las de alguno de los que se mencionan en el listado de integrantes de las diferentes compañías. Señala las entradas de los actores, pero no de forma sistemática. Hay indicaciones sobre luz y sonido, movimientos de masas, cambios de decorados y es el único que señala las caídas de los telones» (Ribao, 1999: 71). Apuntes 4.º y 5.º: en los textos que cuentan con estos apuntes, referidos únicamente a uno o dos actos de la pieza (normalmente, los que tienen mayor complejidad escenográfica), su contenido es el mismo que el de los segundos apuntes. Ribao afirma que existe cierto código gráfico empleado para hacer indicaciones varias: movimientos, cambios de decorados, entradas o salidas de personajes. Se trata de signos esquemáticos a los que la estudiosa otorga significados concretos. Este código es un factor fundamental en nuestra investigación y le dedicaremos especial atención. 2. LOS APUNTES DE LA SUEGRA Y LA NUERA El original que hemos manejado para nuestro estudio lleva la signatura Tea 1-64-15 de la BH, y está compuesto por tres apuntes. Pertenece a representaciones a lo largo de varios años:5 ————— 5 Son datos que hemos completado con los recogidos en Andioc-Coulon (2008), aunque faltarían APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 1781 1782 1784 1785 1793 1799 1801 1802 1803 1804 1807 1810 1811 1815 1825 147 9 de Junio Teatro del Príncipe 5 de Julio Teatro del Príncipe 4 de Febrero Teatro de la Cruz 8 de Abril Teatro del Príncipe 7 de Octubre Teatro del a Cruz 7 de Agosto Teatro del Príncipe 18 de Agosto Teatro del Príncipe 8 de Febrero Teatro del Príncipe 10 de Sept. Teatro de la Cruz 29 de Sept. Teatro de la Cruz 12 de Dic. Teatro de la Cruz 27 de Junio Teatro del Príncipe 24 de Julio Teatro del Príncipe 10-11 Ag. Teatro del Príncipe 30-31 Mayo Teatro del Príncipe Teatro del Príncipe Teatro del Príncipe Estos últimos datos los conocemos gracias a la información que contienen los propios apuntes sobre sus repartos y sus censuras —recordemos que AndiocCoulon solo documentan la cartelera hasta 1808—. Todas estas representaciones se sirvieron de la versión de Fermín Laviano. 3.1. La adaptación de Fermín Laviano Laviano realiza una versión bastante fiel al original de Goldoni. El argumento no varía, la mayoría de las escenas se reproducen con fidelidad, los diálogos son muy similares y se mantienen el carácter y las situaciones. Laviano hace una elección clara respeto al doble título original, La famiglia dell’antiquario o La suocera e la nuora, al optar por esta segunda posibilidad,6 pues es un título mucho más explí————— algunas fechas que no tenemos seguras a pesar del cotejo con dicha obra; aparecen, no obstante, como representaciones fechadas en los Apuntes. 6 Este tipo de títulos referentes a la familia son muy frecuentes en el teatro español; se utiliza la dicotomía entre el protagonista y el antagonista de la obra para anticipar al espectador el conflicto principal. Hay numerosos ejemplos que encontramos en Andioc y Coulon como La señora y la criada o La chapira de Calderón, desde 1748 hasta 1778, representada en los corrales del Príncipe y la Cruz en varias ocasiones; La tía y la sobrina, anónima, en 1779 y en 1781 en el Corral del Príncipe; La pre- 148 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI cito, que sirve de reclamo a un público sediento de enredo y diversión. Se adapta también la tipología patronímica a la del teatro español. La acción del original se desarrolla en Palermo, pero Laviano la traslada a la también portuaria Cádiz, que en el siglo XVIII es uno de los puertos de gran tránsito tanto de mercancías como de cultura. Se transforman algunas referencias para que el público se identifique con el texto, como la compra de la zapatilla de Nerón (Acto II, escena XII) que en la versión de Laviano se cambia por la espada del Cid (Tea 1-64-15, Acto II, pliego 10). Varían a veces los espacios, aunque no de un modo notable. Un dato interesante, porque afecta a la puesta en escena, es que Laviano marca un cambio de espacio más que Goldoni al final del III Acto (pliego 9). Suprime también algunas escenas del original (III y IV del I acto y XVI del II), refundiendo en ocasiones su contenido en otras escenas. En general agranda enredos poniendo mentiras en boca de la criada, aumenta algunos conflictos con el cortejo Venancio e introduce cambios para fomentar el juego escénico. La adaptación se realiza en verso, como es habitual en esta época, y se estructura en tres actos, no en jornadas como solía hacerse en el Siglo de Oro. La estrofa en la que se escribe toda la obra es romance y a cada acto corresponde una rima (I Acto en e-o; II Acto en e-a; III Acto en i-a). Este mecanismo también es común en los adaptadores contemporáneos a Laviano. Él anota en los márgenes del apunte acciones e intenciones para los personajes, que nos hablan de una labor de dirección, la de los llamados «autores» (directores de compañía de entonces; véase a propósito Álvarez Barrientos, 2003: 1503-1507). 3.2. Personajes y reparto La relación entre los personajes de la comedia de Goldoni y la que Laviano escribe treinta años después es muy estrecha; podemos observar cómo el traductor ha cambiado algunos nombres, pero ha mantenido la tipología de los personajes (Isabella, Anselmo, Jacinto), aunque en ciertos casos se cambia el nombre del personaje: los conocidos nombres de Brighella, Pantalone, etc., tipologías de la commedia dell’arte, Laviano los mantiene, pero los acerca a los tipos españoles. Hay, asimismo, algún cambio de jerarquía en el orden de los personajes: conviene tener en cuenta que el orden de las dramatis personae habla del valor de los personajes y, así, Laviano en————— sumida y la hermosa de Fernando de Zárate, representada desde 1708 hasta 1808 regularmente en los corrales de la Cruz y el Príncipe; El tío y el sobrino y de tres novios ninguno, de F. A. Ripoll Fernández de Urueña, en el corral de la Cruz en 1749,o El confitero y la vizcaína de Zavala y Zamora en el Corral del Príncipe en 1786. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 149 tiende que el caballero que corteja a Doña Isabel es más importante que el médico Don Hilario, cuando en el texto de Goldoni aparece un puesto por encima. Cabe resaltar la manera de definir personajes: Goldoni es más concreto en este ámbito, mientras Laviano vincula a los personajes entre sí ya en esta relación. En los apuntes el reparto suele ubicarse en la primera página, inmediatamente antes de las dramatis personae y su estructura consta generalmente de: 1. Nombre del personaje. 2. Nombre del actor. 3. Categoría del actor (Galán, 1.ª Dama, 2.ª Dama, 2.º Actor, Barbas, Gracioso/a), una catalogación que ya podíamos encontrar en las compañías españolas del siglo XVII. 4. Especificadas aparte aparecen algunas notas para personajes menores. Se hace mención a criados que no son contemplados como actores; en el texto los hallaremos metiendo o sacando utilería del escenario sin decir una palabra (un trabajo que pertenecía por tradición al meritoriaje). En los apuntes estudiados observamos tachaduras en los repartos, con diferentes tintas y grafías, que reflejan los continuos cambios de elenco que se producían en la compañía. Hemos encontrado al menos 8 repartos diferentes en las distintas fechas. En ellos, los nombres, las tipologías de los personajes y, por tanto, las categorías de los actores cambian de una fecha a otra. Incluso dentro de la misma fecha encontramos nombres de actores diferentes para un mismo personaje, lo que nos da alguna pista sobre la dinámica de las compañías teatrales de la época. Para las distintas funciones de La suegra y la nuera hallamos en los elencos nombres de actores de la talla de Máiquez, Josefa Luna, o Carretero. 4. ANOTACIONES DEL APUNTADOR Sobre otras anotaciones hemos destacado en estos apuntes las que más se vinculan a nuestra labor como directores, que corresponden a varias funciones de la puesta en escena, según hemos podido deducir del análisis de los distintos signos en el contexto de cada apunte. 1. Aviso de cambio de decorado. Suponemos que este símbolo corresponde a la primera llamada a los tramoyistas para cambiar el decorado de una escena (las 150 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI «decoraciones», como se decía en la época), lo que actualmente en las funciones de regidor se denomina técnicamente «prevenido». En el texto esta indicación suele situarse unos 20 o 30 versos antes del cambio real. La siguiente marca (imagen 1) es inmediatamente anterior al cambio y se sitúa en el texto en el momento de dar la orden «dentro». (Imagen 1) Tea 1-64-15 A, Acto I, folio 10. En el apunte A encontramos estos signos para prevenir del inminente cambio de decorado. Se ubica siempre poco antes de que tenga lugar la mutación en sí, que se marca con el signo que vemos a continuación. (Imagen 2) Tea 1-64-15 A, Acto I, folio 11. Se nos advierte con este signo de que tiene lugar la mutación. Consta de un número «2.º», rodeado por un círculo que tiene en la parte superior la cruz griega que indica la mutación. El símbolo de la imagen inferior se usa en el apunte C y B de manera análoga al signo 1.º S.º en el apunte A. Nos previene de un cambio de decoración. Mientras que en los apuntes B y C marca el momento de la mutación. (Imagen 3) Tea 1-64-15 C, Acto II, folio 22. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 151 (Imagen 4) Tea 1-64-15 C, Acto II, folio 22. 2. Cambios de decorado o mutación. Esta cruz (griega, según Ribao, «de San Andrés», según Aguerri) corresponde a una indicación de cambio de decorado. Normalmente se encuentra a uno de los lados del texto, en muchas ocasiones en los dos lados. También la encontramos cuando se incorporan elementos al espacio escénico ajenos a la escenografía o telón pintado. (Imagen 5) Tea 1-64-15 B Acto III, folio 9. Encontramos, además, una variante de este signo: la misma cruz, pero sin los puntos del interior; se utiliza con el mismo sentido. 3. Acciones de los actores o personajes. Además de las notas convencionales de Laviano (acotaciones de entradas y salidas de personajes, didascalias...), encontramos también notas de otra mano (tal vez el apuntador): cambia la letra, el color de la tinta, y se ubican en los márgenes. Generalmente indican entradas y salidas de los actores, o acciones. En este caso, marca el momento en que un actor debe quitar una silla que está en escena. 152 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI (Imagen 6) Apunte A Acto 1 hoja 15. 4. Avisos para colocación del actor entre cajas. Esta llamada se marca a veces con el nombre del actor (Rubio, Velasco...), otras con el tipo de personaje (dama, gracioso, galán) en sus abreviaturas correspondientes. Normalmente se escriben en el margen derecho del texto. (Imagen 7) Tea 1-64-15 A, Acto I, folio 6. Esta marca indica que el segundo actor (véase el apartado «3.2. Personajes y reparto») debe colocarse a la izquierda y estar prevenido para salir. (Imagen 8) Tea 1-64-15 A Acto I folio 21. Las distintas marcas indican que dos actores deben colocarse a la derecha («dra», abreviado). «Gn» se refiere a la tipología de actor, el galán. La nota de arriba, sin embargo, se refiere al actor por su nombre. Aparece tachado «Fabián», y, superpuesto, «Alcázar» (Alc.r). Se muestra que ha habido un cambio de actor de una representación a otra, en este caso del personaje de Segundo. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 153 5. Entradas de los personajes. El momento de entrada se anota en el margen izquierdo junto al nombre del personaje. El signo puede ser un aspa, un doble subrayado, o tres líneas verticales paralelas, ligeramente inclinadas. También encontramos en ocasiones la señal que localiza el origen de esta entrada (izquierda o derecha generalmente); esto solo lo encontramos de manera sistemática en el apunte C, y en la escena de las puertas de los apuntes A y B, por lo que se puede deducir que su escritura se debe a la dificultad de movimiento escénico. Cuando los personajes son los criados encontramos este mismo signo al margen derecho del texto. (Imagen 9) Tea 1-64-15 A, Acto I, folio 6. El nombre de Faustina aparece subrayado, para indicar que el personaje entra en escena en ese momento. Además, en este caso aparecen juntos todos los signos que indican entrada de personaje: las líneas verticales y el aspa. Las letras «Yz» encima del nombre del personaje indican que la actriz entra desde la izquierda. Si entrara por la derecha, estaría indicado con las letras «dra». 6. Enmiendas al texto. Se hacen a menudo correcciones sobre el texto original. En ocasiones se tacha una frase o palabra y se escribe encima el nuevo texto. En otros casos se trata de párrafos que no se desea incluir en la puesta en escena. Se destacan con una línea vertical, con una especie de llave. A veces está escrita al lado la palabra «No». Parece que en ocasiones se cambia de idea al respecto, y aparecen rectificaciones sobre las correcciones anteriores y se escribe «Sy» al lado del párrafo anteriormente eliminado. En el primer ejemplo se sustituye «una escopeta» por «un sombrerito». 154 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI (Imagen 10) Tea 1-64-15 C, Acto I, folio 10. (Imagen 11) Tea 1-64-15 A, Acto II folio 27. Vemos en dos llaves dos porciones de texto, marcadas con «Sy», o «no», según si se incluyen o no en la representación. 5. LO QUE NOS DICEN LOS APUNTES SOBRE LAS DECORACIONES EN LA SUEGRA Y LA NUERA De los tres que componen el cuadernillo, el apunte que aporta más información con respecto a las decoraciones es el que corresponde al registro Tea 1-64-15 A. En un principio había sido el apunte 2.º, pasando a ser considerado después (no sabemos en qué momento) el apunte 1.º. Contiene una información que no se encuentra en ningún otro de los apuntes de La suegra y la nuera: un listado de las decoraciones7 que se utilizan en la representación (que aparece bajo el epígrafe ————— 7 El Conde de Aranda lleva a cabo una reforma teatral que afecta a las decoraciones y que se aplica a partir de 1767. Se suprimen los paños y cortinas que se utilizaban tradicionalmente en el teatro y se manda pintar decoraciones nuevas siguiendo las reglas de la perspectiva. Tal como se afirma en Amorós y Díez Borque (1999: 69) comienza a utilizarse el telón de boca y se da pendiente al escenario. Se introduce entonces el uso regular de telones pintados y bastidores, que debían ser acordes a la representación, adecuándose al lugar y la época en que tenía lugar la acción. Las decoraciones debían APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 155 «teatro»), una lista de utilería y tramoya (con todos los objetos que aparecen en los tres actos, sillas y mesas) y referencias a las decoraciones en el lugar del texto en que tienen lugar las mutaciones (salón de cuadros, salón largo de figuras...). Trascribimos a continuación tanto el listado de las decoraciones (Tea 1-64-15 A, folio 2, I Acto) como el de utilería (Tea 1-64-15 A, folio 26, I Acto): Teatro 1.º Salón con figuras / Salón corto / Salón largo de figuras 2.º Salón corto / Salón largo de figuras / Salón corto / Salón de cuadros 3.º Salón de figuras / Salón de cuadros al foro / Salón corto Acto I. Figuras de yeso, papeles, mesa, sillas, cofre, anteojo, medallas, un candil. Acto II. Bolsillo, monedas, libro, un vaso con agua y plato, una espada rota, una trenza de pelo, una taza. Acto III. 3 cajones, 2 bolsillos. En la parte superior de la imagen 12 aparecen distintos elencos, uno de ellos con fecha de 1825. En la parte inferior, un listado de las decoraciones. Hay otras anotaciones sueltas que parecen hacer referencia a los actores sin texto que interpretarían a los criados encargados de llevar objetos o colocar sillas. Podemos leer: «criados»; «Roldán»; «Narváez y Navarro»; «Oliveros Braulio». (Imagen 12) Tea 1-64-15 A, Acto I, folio 2. ————— renovarse de forma regular y para sufragar los gastos se estableció lo que se llamó fondo de decoraciones, un depósito que se llenaba por el aumento del precio de la entrada. Entre 1776 y 1777 se renovaron las decoraciones del Teatro del Príncipe y del Teatro de la Cruz, sin embargo, cuando Aranda dejó de ocupar su puesto en el Ministerio, la iniciativa decayó. Diez años más tarde, José Antonio de Armona, corregidor de Madrid y Juez Protector de los Teatros, dio un nuevo impulso, mandando pintar nuevas decoraciones y creando nuevas regulaciones. Pero a su muerte, en 1792, la empresa cayó en el olvido. 156 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI (Imagen 13) Tea 1-64-15 A, folio 26, I Acto. Listado con la utilería necesaria en cada acto. En la parte superior encontramos la firma del censor. Hemos realizado un cuadro comparativo de toda la información que aportan los apuntes con respecto a las decoraciones. Por un lado, el listado que aparece en el apunte A con todas las decoraciones. Por otro, las anotaciones que hace el apunte en los lugares en que tienen lugar las mutaciones (también extraídas del apunte C). Y, finalmente, las indicaciones que hace Laviano en el texto, que hemos ubicado en un apartado llamado «espacio dramático». Es interesante observar las distintas informaciones que a veces se complementan y otras se contradicen en parte. Aquí mostramos también algunos ejemplos gráficos de esas notas que aparecen en el momento de las mutaciones dando indicaciones sobre el espacio. (Imagen 14) Tea 1-64-15 A, Acto III folio 9. Encontramos la indicación «Salón de cuadros». Podemos ver que antes estaba escrito «de 3 puertas», siendo tachado y corregido posteriormente. Sin duda se hizo necesario un cambio en la escenografía, posiblemente por falta de material. (Imagen 15) Tea 1-64-15 A, Acto II folio 2. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 157 Hay dos notas que hacen referencia a las decoraciones con diferentes letras. Una habla de un «salón corto»; la otra dice «cuadros corto». Podría referirse a dos decoraciones distintas o a la misma con una terminología diferente. (Imagen 16) Tea 1-64-15 A, Acto II folio 10. Encontramos dos indicaciones con diferentes letras. La que está más arriba dice «salón de figuras o gótico». En la otra aparece «Aviso (tachado) salón de la casa sin figuras». Hace referencia sin duda a dos decoraciones diferentes. Podríamos sintetizar el contenido de los diferentes espacios en el siguiente cuadro: Acto 1.º 1.º 1.º Esquema inicial Salón con figuras Salón corto Salón largo de figuras Salón corto Anotaciones a pie de texto (Salón largo de la casa con figuras) (Salón corto. Aquí sillas) (Salón de figuras. Aviso salón largo, las mesas figuras) (Cuadros corto. Salón corto) 2.º Salón largo de figuras Salón corto 2.º Salón de cuadros 3.º Salón de figuras 3.º Salón de cuadros al foro (Salón de figuras... Aviso——— salón de la casa sin figuras) (Salón corto cuadros. Aviso salón corto) (Salón grande ———. Salón medio———. Silvos, salón grande cargado) (Salón de figuras con cajones. Salón de las figuras. Salen dos a poner los cajones.) (Salón de tres puertas ———— cuadros) 3.º No aparece en el listado 3.º Salón corto 2.º 2.º Aparece en el texto: Salón (tachado). Aparecen tachados signos que indican mutación. (Silvos. Salón con ga??? y sillas) Espacio dramático Cuarto del marqués Salón sin especificar. No se indica cambio de espacio en la acotación. Sin especificar en la acotación. Salón. Cuarto del Marqués. Cuarto de la marquesa. No se especifica. Salón. Cuarto del marqués. Cuarto con tres puertas, dos laterales y una en el centro. Derecha marquesa, izquierda Faustina, centro común. Salón sin especificar. No se especifica. Salón. 158 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Vemos que las decoraciones utilizan al menos dos decorados distintos, atendiendo a la imagen que se encuentra en los telones. Así, tenemos un «salón de cuadros» (con cuadros colgados, podemos deducir) y un «salón de figuras» (entendemos que se puede referirse a estatuas8), tipologías muy genéricas que valdrían para representaciones de piezas teatrales muy diferentes, y que en este caso se asocian a la pasión enfermiza de Don Anselmo por las antigüedades. Observamos que hay decoraciones largas y cortas, llamadas aquí salón largo, salón corto.9 Podemos comprobar que se sigue la dinámica de alternar una decoración larga con una corta, de modo que la corta oculta la larga y la mutación se hace de manera más rápida. La única peculiaridad la encontramos en la segunda decoración del III Acto. El autor (que lo toma directamente de Goldoni) describe un decorado peculiar, muy del gusto de la comedia de enredo: «Cuarto con tres puertas. Dos laterales, y una en el centro. La de la derecha figura ser el cuarto de la Marquesa. La de la izquierda el de Faustina, y la del centro la común de toda la casa.» A la hora de materializar esta acotación, lo habitual era utilizar un telón de foro10 con tres puertas practicables, con sus respectivos forillos tapando el hueco. Otra posibilidad, más rara, sería tener una puerta practicable en el telón del foro y dos bastidores a izquierda y derecha con puertas practicables a su vez. No podemos estar seguros de qué opción fue la elegida en las diferentes representaciones de la obra, aunque sabemos que se adaptarían a los telones y materiales con los que contara el teatro. El único dato que tenemos lo encontramos en el apunte Tea 1-64-15 A, que es el que contiene más información sobre las mutaciones. En la lista que aparece al principio del apunte, se describe como «salón de cuadros al foro». Parece que podría haber escrita otra palabra, pero una mancha de tinta en el manuscrito la hace indescifrable. En este mismo apunte, junto al lugar en el que tiene lugar la mutación de la que hablamos, encontramos la anotación, «salón de tres puertas», ————— 8 Del término «figura» nos dice el Diccionario de Autoridades: «Se toma regularmente por la estatua o pintura, con que se representa el cuerpo de algún hombre o animal». 9 Según Catalán Martín (2003) las decoraciones se componían de telón de fondo, bastidores y bambalinas. Unas correderas de madera en el suelo contenían los bastidores, que marchaban sobre ellas. Para hacer más fáciles y aparentes los cambios de decoración (llamados mutaciones) a la vista del público, se utilizaba una decoración corta, que ocupaba la parte delantera del escenario, mientras que detrás de ella se iba montando una decoración larga. Unos operarios se situaban detrás de los bastidores que se habían de cambiar (pertenecientes a la decoración corta) y, con una señal (un silbido), los movían y colocaban otros simultáneamente, de modo que quedaba a la vista la decoración larga. El cambio también tenía lugar a la inversa. De una escena larga, se cambiaba a una corta haciendo descender un telón. 10 El telón de fondo, o de foro, es una tela o lienzo pintado que cierra por detrás la escena, es decir, que se coloca detrás de los dos últimos bastidores y de la última bambalina. Estos podían tener partes recortadas creando puertas, ventanas u otro tipo de practicables. El forillo es un telón pequeño que se pone detrás y a la distancia conveniente del telón de foro cuando en él hay una puerta u otra obertura. APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 159 pero tachada y sustituida por «salón de cuadros». Podemos aventurar que en un inicio se pensó en utilizar un telón con tres practicables, pero, por alguna razón (muy posiblemente, que el teatro no dispusiera de ese tipo de telón), se decidió utilizar otro telón (en este caso el de cuadros, que ya aparece en otras escenas). Se presupone que en cualquier caso dicho telón tenía al menos una puerta practicable de la que salían los personajes. Esto se presupone no solo por exigencias del texto dramático, sino porque durante esta escena se marca que los personajes se colocan en el foro, cosa que no ocurre en ningún otro momento de la obra. Los cambios de decoraciones que se ven en la puesta en escena de estos apuntes respetan casi al máximo los cambios de espacio marcados por el dramaturgo, aunque hay pequeñas aportaciones. De las anotaciones que aparecen en los apuntes, podemos intuir algunos cambios que pudieran tener lugar en las decoraciones en las diferentes representaciones de la obra. Es muy posible que hubiera una mutación más de las que se registran en el listado que aparece en el apunte A. Este estaría ubicado antes del final de la obra, en el III Acto. De hecho, aparece en el texto dramático como un cambio de espacio. Laviano escribe en la acotación: «Salón: sale el Marqués». En ese punto concreto del texto, tanto en los apuntes A y C (no así en el B), encontramos el símbolo de la cruz que se utiliza para marcar las mutaciones, pero convertido en un círculo, como para hacer que pierda su valor. En el apunte C también aparece tachada la palabra «salón» del texto de Laviano trascrito por el copista. Es evidente que en algún momento hubo una mutación en ese punto, que luego se desestimó, tal vez por considerarla innecesaria al estar ya cerca del final, o por ahorrar esfuerzo. En cualquier caso, lo que parece innegable es que al menos se consideró la posibilidad, y es muy probable que realmente se llevara a cabo en las primeras representaciones. Vemos, por lo tanto, que las puestas en escena de las distintas temporadas eran muy parecidas, que no había grandes evoluciones, pero tampoco eran inmutables. Encontramos, además, indicios de leves cambios en la elección de las decoraciones, que suponen tímidas innovaciones en la puesta en escena. CONCLUSIONES Basándonos en lo descrito hasta aquí podemos afirmar que los apuntes de esta época que aún existen podrían ser considerados como unos proto-cuadernos de dirección escénica y regiduría. Habría que atender a varios aspectos que hemos desglosado minuciosamente en los apartados anteriores, como la funcionalidad de los apuntes dentro y fuera de escena, las personas cualificadas para la utilización de los mismos, su registro en teatros y compañías, etc. 160 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Como punto de partida hemos contado con los escasos estudios que se han hecho con respecto a los apuntes (Montserrat Ribao y Ascensión Aguerri), fundamentales para este, pues nos han aportado una base en la que apoyarnos para lanzar nuestra investigación en busca de mecanismos dentro de la praxis teatral. Estos apuntes están fechados antes de la aparición de la figura del director de escena tal como la entendemos hoy —cuyo nacimiento data del siglo XIX— lo que es de gran interés, ya que la documentación es muy escasa en torno a la puesta en escena antes de esas fechas, si bien es cierto que se trataba de puestas en escena normativas. Los mecanismos de representación no están claros del todo a partir de estos apuntes, aunque podemos asegurar que las representaciones tenían bastante semejanza de unas a otras a través de los años. No encontramos diferencias significativas en la intervención del texto por parte del autor de comedias que lleva la función en ese momento, tampoco en las acotaciones de espacio escénico, o en las de interpretación (que vienen dadas por Laviano en su traducción original). Teniendo esto en cuenta sí que podemos decir que existen pequeñas variantes de una fecha a otra. Como podemos ver en el cuadro de funciones fechadas, esta comedia no se representaba más de dos veces en cada año. En nuestros apuntes hemos comprobado que hay ejemplos de mutaciones en las que las decoraciones han variado de una puesta en escena a otra, o en las que se suprime una mutación. Está documentado que las compañías trabajaban con los decorados que pertenecían al teatro, así pues, podemos deducir que estos cambios en los apuntes podrían corresponder a la dotación del mismo. En cuanto a la funcionalidad y catalogación de estos apuntes hay que precisar varios temas que han sido de gran dificultad en nuestro trabajo. En primer lugar, los apuntes que hemos encontrado en la BHM sobre La suegra y la Nuera están referenciados con las letras A, B y C. La primera impresión que se tiene es la causa cronológica de esta catalogación, pero una investigación más profunda revela datos que contradicen esta primera hipótesis. En dos de nuestros apuntes ha habido cambios de numeración, por ejemplo, de primero a segundo apunte, como se ha visto; y el restante tenía una numeración como primer apunte, que se tachó, y no se le aplica otra nueva. También se debe considerar la idea más que probable de que estos apuntes no pertenezcan a la misma compañía o teatro, ya que las fechas de representación la ubican indistintamente en el Teatro del Príncipe y el Teatro de la Cruz. Los cambios de reparto y las fechas distantes también nos indican que en cada función podían existir tres apuntes, pero no tienen por qué ser necesariamente los que aquí estudiamos. En cuanto a elementos dramatúrgicos se deduce que el texto evoluciona al tiempo que su práctica: encontramos construcciones que cambian en el mismo APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 161 apunte (recordemos que se utilizaron en diferentes años), así como de un apunte a otro. También hay cambios en palabras que podrían ser causadas por el ensayo y la decisión del autor de comedias. Hacemos a continuación una síntesis de los datos, proponiendo algunas hipótesis, cuyo principal fin es abrir campos de investigación. A. Sabemos con certeza que es el más antiguo porque contiene permisos de los censores que están fechados en 1781, año del estreno en España. En origen fue el apunte 2.º, pero más tarde pasó a denominarse apunte 1.º. Es muy posible que fuera una copia perteneciente al teatro del Príncipe y que fuera de uso exclusivo para este teatro. Era la copia que se destinaba habitualmente a los censores, ya que en ella figuran prácticamente la totalidad de los permisos. Este apunte se especializa en detallar las mutaciones y los decorados utilizados. C. No podemos decir a ciencia cierta la fecha en que fue escrito este apunte. Pudo ser contemporáneo del A, o escribirse más tarde. La fecha más temprana que aparece consignada es 1804. En un principio fue llamado apunte 1.º, pero más adelante dejó de tener ese uso (sea cual fuere, pues no podemos estar seguros). No se le dio otra nomenclatura después. Su mayor peculiaridad reside en que hace especial hincapié en los finales de acto, marcándolos de diferentes maneras. B. Deducimos que es el más moderno de los tres, de ahí la ordenación expositiva que seguimos. Aunque en los tres encontramos enmiendas al texto original (normalmente se tacha la frase o palabra a cambiar, y se escribe encima o en el margen la frase o palabra que la sustituye), comparando los tres apuntes encontramos que en la copia B alguna de esas correcciones ya se ha enmendado, de modo que está escrito «en limpio», sin tachaduras ni referencia al texto que había en el origen. Por eso deducimos que la copia se hizo con posterioridad a las otras. (Imagen 23) Apunte Tea 1-64-15 A Acto I folio 5. En esta imagen se ha hecho una enmienda al texto original, tachándolo. Y es el apunte más antiguo. Del que se refleja en la imagen siguiente, conocemos la fecha exacta de escritura, pero lo más probable es que fuera posterior al apunte A. Vemos que se ha hecho la misma enmienda que en el anterior, pero que a su vez se ha tachado y se ha escrito un sí justo debajo, como pretendiendo indicar que se debía utilizar la primera opción. 162 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI (Imagen 17) Tea 1-64-15 C, Acto I folio 5. (Imagen 18) Apunte Tea 1-64-15 B Acto I folio 5. Aquí ya aparece escrito «pida dinero» en limpio, por lo que es fácil deducir que fue escrito con posterioridad. Es muy posible que en un principio fuera un 2.º apunte, para ser más tarde un apunte 3.º. No podemos saber el momento exacto en que se realizó la copia; la primera fecha a la que se hace referencia es 1809, fecha en que fue aprobada. Solo aparece esa mención a la censura, por lo que podemos decir que es un hecho esporádico. Vemos, por tanto, que los apuntes tienen una utilidad práctica en las representaciones del siglo XVIII, que el apuntador (a veces también copista) podía modificar el texto original del que disponía, según la puesta en escena. Que los símbolos de notación que encontramos sobre aspectos de «regiduría» no están sistematizados aunque existe un código uniforme que se desarrollará en el siglo posterior, según el estudio de Ribao. En cuanto al hecho escénico, queda por esclarecer cuántos apuntadores trabajaban al tiempo en una puesta en escena. En conversaciones con Joaquín Álvarez Barrientos, nos indicaba la posibilidad de que fueran tres apuntadores apostados en ambos hombros del teatro y en el foro. En los teatros de la época había mucho ruido puesto que los espectadores bebían, comían, etc., y además, los actores tenían un repertorio tan amplio que no podían aprenderse todas las comedias, por APUNTES Y PROTODIRECCIÓN EN EL SIGLO XVIII 163 lo que necesitaban este apoyo multilateral. La visión de Álvarez Barrientos (2003) es que incluso se oían varias veces las intervenciones y hasta los avisos de cambio de decorado y entradas de los personajes. Como sabemos, los tres apuntadores llegarían posteriormente a convertirse en uno bajo la concha. Otra posibilidad sería la existencia de tres personas especializadas en tres funciones distintas y con su apunte correspondiente. Tampoco podemos asegurarlo con rotundidad por ahora, pero el contenido de los apuntes hace pensar en esta posibilidad. Dejamos pues abiertas estas conclusiones, que tal vez sirvan a posibles investigaciones futuras, propias y ajenas, que contribuyan a aclarar el trabajo de puesta en escena en esa época y en las inmediatamente posteriores. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUERRI, A. (2007): «Catalogación de los apuntes de teatro en la Biblioteca Histórica Municipal», Revista General de Información y Documentación, vol. 17, n. 1 (pp.133-164). AGUILAR PIÑAL, F. (1976): Bibliografía fundamental de la literatura española del siglo XVIII, Madrid, SGEL. ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. (2003): «El arte escénico en el siglo XVIII», en Huerta, J. (dir.) Historia del teatro español, Madrid, Gredos (vol. II, pp. 1473-1517). AMORÓS, A.–DÍEZ BORQUE, J.M. (1999): Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia. ANDIOC, R.– COULON M. (2008): Teatro y Sociedad en el Madrid del Siglo XVIII, Madrid, Fundación Juan March. CASTILLEJO, D. (1984): El corral de comedias. Escenario. Sociedad. Actores, Madrid, Teatro Español. CATALÁN MARÍN, M. S. (2003): La escenografía de los dramas románticos españoles (1834-1850), Zaragoza, Prensas universitarias. HERNÁNDEZ ESTEBAN, M. (ed. de, 1991): La posadera, de Carlo Goldoni, Planeta, Madrid. RIBAO PEREIRA M. (1999): «Acerca de los Apuntes y sus posibilidades en el estudio del teatro romántico Español (1835-1845)». España contemporánea, Tomo 12, n.º 2 pags.67-86. RUBIO JIMÉNEZ, J. (1998): El conde de Aranda y el teatro, Zaragoza, Ibercaja. DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA: LOS DRAMAS JOCOSOS DE CARLO GOLDONI ADAPTADOS A LA ESCENA ESPAÑOLA POR LUCIANO COMELLA María Angulo Egea Universidad San Jorge de Zaragoza Germán Labrador López de Azcona Universidad Autónoma de Madrid El proceso de traducción es en realidad un proceso de adaptación, casi de transformación, dependiendo de los casos, tanto para el teatro lírico como para las comedias, dramas, sainetes y demás en el siglo XVIII. En la mayoría de las ocasiones se daba un proceso de «connaturalización», como lo denominó Iriarte, o de «nacionalización», como lo ha definido modernamente Francisco Lafarga, a la hora de trasladar una pieza teatral de un idioma a otro. Existen tres posibilidades en el proceso de traducción del siglo XVIII, y de la obra de Goldoni en particular: traducción literal, adaptación y adaptación libre. La primera es la menos frecuente; por ejemplo, el caso de El boticario de Maruján y Cerón, traducción literal de Lo Speziale de Goldoni. La segunda, la adaptación, es la más habitual; por ejemplo, Pescar sin caña ni red es la gala del pescar de Ramón de la Cruz, adaptación de Le Pescatrici de Goldoni. Finalmente, la adaptación libre consiste tan solo en una inspiración en el texto original de Goldoni; aquí hay que situar la labor de Luciano Comella, y así la recepción del autor italiano en España. Pero, al considerar la labor de mediación de Comella como traductor y adaptador de Goldoni, existe una particularidad, ya que no se trata únicamente de «textos» adaptados a la escena española, puesto que en los tres casos citados estamos 166 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI ante óperas buffas, que son convertidas en zarzuelas. Así pues, se trata de teatro, pero de teatro musical, y de una doble adaptación: la del texto literario y la del texto musical, que ha sido mucho menos estudiada, pero de igual relevancia en la puesta en escena de las obras. Consecuentemente, además del proceso de adaptación libre ya descrito en el caso del texto literario, se da también un proceso de «zarzuelización» respecto de la participación musical, al eliminarse gran parte de la música y pasar a ser el texto declamado (y no cantado) en su mayor parte.1 En este proceso, hay que situar la recepción de estos libretos de Goldoni; proceso que, iniciado por Ramón de la Cruz, tuvo sus principales continuadores en Luciano Francisco Comella y Félix Enciso Castrillón.2 Resulta de gran importancia la consideración de este aspecto, y de la adaptación de la música, en origen italiana; porque, del mismo modo que existe una adaptación en el caso del texto literario, la música también debe ser adaptada, aunque aparentemente no exista tal necesidad, dado que no debe ser «traducida». En principio, efectivamente, las partes cantadas «sonarán» con la música prevista para el texto original, de modo que idealmente bastaría con traducir adecuadamente el libreto, que se cantaría con la misma música, aunque en otro idioma. En gran parte así sucede, pero puede ocurrir con la música lo mismo que con el libreto: generalmente existe una transposición literal de la partitura «original» (del compositor italiano) a la que acompaña la versión española, pero puede haber también una adaptación musical, que es lo más habitual. El tercer supuesto, la adaptación libre, es mucho menos frecuente. Así pues, los tres modelos de recepción descritos para el texto literario se dan también en el caso de la música de estas óperas. De este modo se convierte el dramma giocoso con música e incluso el intermezzo en un tipo de obra adaptada al teatro español, que fue conocido como zarzuela desde el principio, seguramente a falta de mejor nombre. En realidad, la principal diferencia entre la ópera buffa italiana y la zarzuela «nueva» o «jocosa» estriba en el idioma, así como en el importante hecho de que mientras la ópera es cantada por entero, alternándose arias y recitativos, en la zarzuela se alterna la voz cantada con la declamada, eliminándose el recitativo en su mayor parte. En cuanto al argumento, las óperas traducidas y convertidas en zarzuelas conservan las líneas principales y muestran claramente su filiación. ————— * El presente texto es resultado del proyecto de investigación Rasgos culturales nacionales y europeos en la escena lírica del Madrid de la Ilustración (1765-1800): Teatro musical y música para el teatro. Comunidad de Madrid — Universidad Autónoma (2007). Proyecto CCG07-UAM/HUM-1778. 1 El término «zarzuelización» es un neologismo creado por Eduardo Huertas (Huertas, 2005). Sobre este proceso de conversión de óperas en zarzuelas, véase asimismo Subirá (1954 y 1973). 2 Para un estudio sobre la recepción de Goldoni en la zarzuela madrileña del último tercio del siglo XVIII, véase Labrador (2009). DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 167 Así pues, Luciano Francisco Comella extrajo algunos de los argumentos y situaciones teatrales de sus comedias y dramas jocosos de la producción del dramaturgo veneciano Carlo Goldoni. En concreto, en este trabajo nos centraremos en tres dramas jocosos adaptados, «connaturalizados» y convertidos en zarzuelas por Luciano Comella: La isla de la pescadora (1778), La fingida enferma por amor (1797) y La dama voluble (1799). En este proceso de adaptación participó, además del literato, otro artífice normalmente preterido al estudiar este tipo de creaciones y de procesos: el compositor. En el caso de La isla de la pescadora se trató de Pablo Esteve, compositor de los teatros de Madrid; en La fingida enferma por amor fue Melchor Ronzi, violinista y empresario del teatro de los Caños del Peral; finalmente, La dama voluble es partitura de Marcos Antonio Portugal (o Portogallo), que sufrió adaptaciones para su puesta en escena madrileña cuyo autor no consta. La zarzuela nueva (según se lee en el manuscrito conservado en la Biblioteca Histórica de Madrid bajo la signatura Tea 1-118-19) La isla de la pescadora es una adaptación libre de Comella del drama jocoso Le Pescatrici (1766) de Polisseno Fegejo (Carlo Goldoni), que fue puesta en música, entre otros, por Pascuale Anfossi y por Niccolò Piccinni (dramma giocoso per musica, 1768, Roma). (Sartori, 1993). Al respecto, conviene tener en cuenta que el primero que puso en música esta obra fue Ferdinando Bertoni, en 1751; Piccinni hizo su versión en 1766, mientras que en el caso de Anfossi no es posible documentar este aspecto. En cualquier caso, parece claro que la versión española de la obra se hizo sobre la musicada por Piccinni, y en Madrid, antes de su puesta en escena, se procedió a adaptar una partitura diferente y en parte nueva, con adiciones de Pablo Esteve. La zarzuela fue estrenada en el Teatro del Príncipe el 20 de noviembre de 1778. Fue la compañía de Manuel Martínez quien se encargó de la representación e intervinieron actores y cantantes de la talla de Nicolasa Palomera, Antonio Robles, Sebastián Briñoli o Miguel Garrido, entre otros. Estuvo en cartel del 20 al 22 La isla de la pescadora (zarzuela), junto con una Introducción y el sainete La duda satisfecha (Andioc y Coulon, 2008, p. 347). Las otras dos piezas objeto de este trabajo, La fingida enferma por amor y La dama voluble son, según ha señalado Pagán, dramas jocosos tardíos basados en comedias goldonianas que solo se conocen en español (Lafarga, 1997, p. 179). La fingida enferma por amor se trata de un libreto tardío versionado de la comedia La finta ammalata, estrenada en el carnaval veneciano de 1750 (luego, no es exactamente La finta ammalata); como solía ocurrir, la obra fue puesta en música en diversas ocasiones (en la Real Villa de Queluz, ca. 1773, y música a cargo de «diversi celebri maestri di c[appella]»; Parma, 1783, con música de P. Anfossi; y en Florencia, 1793, con música de Vittorio Trento). No consta sobre cuál de estas versiones se realizó la traducida por Comella. La intervención de Melchor Ronzi 168 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI en el aspecto musical no es fácil, por tanto, de documentar, ya que existieron al menos dos óperas realizadas sobre el libreto original —Lo speziale— del que procede este,3 además de las ya citadas; por otra parte, Ronzi no se distinguió como compositor, pero sí adaptó diversas óperas para el teatro de Madrid, como parece que sucedió también en este caso. Finalmente, La dama voluble (1801) es una adaptación de Comella del drama jocoso La donna di genio volubile (1796, Venecia. (Kleinertz, 2003, p. 165) de Giovanni Bertati,4 con música de Marcos Antonio Portugal (Portogallo), basado en la comedia La donna volubile (1751) de Carlo Goldoni (Pagán, 1997, p. 408).5 Seguidamente se presenta el modo de adaptar cada una de estas tres obras, de manera que se pueda apreciar esta transición de la ópera a la zarzuela, tanto en lo que atañe al texto literario como al musical. LA ISLA DE LA PESCADORA6 La isla de la pescadora mantiene la base argumental del drama de Goldoni. Comella cambia el título y se decanta por uno más evocador y exótico, que permita al espectador del Setecientos introducirse en el ambiente marinero. Como era habitual en las zarzuelas españolas, transforma los tres actos del texto goldoniano en dos. Asimismo, altera el planteamiento y el desarrollo de la acción, hasta el extremo que no puede establecerse una comparación directa entre drama y zarzuela, y los nombres de los personajes han sido adaptados al contexto teatral español de la época. El dramatis personae que recogen ambas piezas demuestra esta adaptación. Comella ha alterado sustancialmente el argumento goldoniano. No respeta el número ni la vinculación entre los personajes, salvo en el caso de Irene, Patricio y el Conde, que sigue el esquema marcado por Goldoni con Eurilda, Mastricco y Lindoro. Para los nombres de los pescadores, Comella apuesta por la sencillez pero remarca un matiz isleño y pastoril con Marcela, Marina y Cosme. El cuarteto inicial, que permite el final en bodas de los pescadores, ha sido trasformado en un singular trío en el caso de la zarzuela comellana. El catalán va a permitir al viejo ————— 3 Efectivamente, existieron dos óperas con este título, Lo speziale; la primera, debida a V. Pallavicini y D. Fischietti, de 1755. Asimismo, F. J. Haydn realizó la música para una ópera homónima en 1768. 4 No es la primera vez que Comella adaptaba un libreto de Giovanni Bertati; ya lo había hecho con L’avaro (1775) y con Il matrinomio segreto (1792). Rainer dice que se estrena en Venecia en 1796. 5 El manuscrito (Tea 1-195-6) y la partitura (Mus 298-I, 298-II y 299-I) que registra también los títulos de La dama voltaria y La mujer inconstante se encuentran en la Biblioteca Histórica de Madrid. 6 Para un estudio exhaustivo sobre las diferentes adaptaciones y traducciones de esta obra, véase Angulo (2009, en prensa). DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 169 Patricio (personaje intermediario, entre serio y cómico, y con diferentes matices en las dos obras) casarse con una de las pescadoras. El compositor, por su parte (Pablo Esteve), sigue las indicaciones del dramaturgo en cuanto a la adaptación musical.7 Una consecuencia directa de la reducción de tres a dos actos es la necesidad de eliminar parte de la música original, lo que es especialmente notorio en el caso de la zarzuela, al ser la mayor parte del texto declamado, y no cantado. De este modo, la partitura de la zarzuela consta de diez números en el primer acto, y otros once en el segundo.8 Pero no solo sigue Esteve las indicaciones del dramaturgo en cuanto a la música que se debe conservar; el compositor adapta también la parte musical al público madrileño, del mismo modo que hace Comella con la parte literaria. Efectivamente, Pablo Esteve escribe música nueva para esta zarzuela, que sitúa en el primer acto (n.º 3, 4, 5 y 9). En los tres casos se trata de música de carácter sencillo e incluso popular, de modo que se caracteriza de modo más completo o, mejor, más verosímil tanto al personaje como al sentimiento que expresa en su aria. De hecho, las únicas intervenciones cantadas de esta zarzuela que no son arias o cavatinas son, precisamente, estas tres. Las dos primeras son llamadas «canzonetas», y están a cargo de Irene, mientras que la tercera es una «canción del pescador», que debe cantar Cosme mientras hace ademán de tocar el bandolín. Como se ve, adaptación del texto literario y musical van unidas, de modo que el espectáculo resulte adecuado al público madrileño, y a un entorno que no es el del teatro de ópera. Destaca en la versión zarzuelística el personaje de Marcela, una mujer emprendedora que teme quedarse soltera y por ello decide casarse con Patricio, aunque sea mayor. Es quien, además, enreda y favorece el matrimonio entre Irene y el Conde. Las formas y el lenguaje de las pescadoras de Comella no son especialmente pastoriles, como se muestran las goldonianas, siguiendo en parte el esquema operístico de este tipo de personajes corales; las pescadoras comellanas son representantes del pueblo llano, similares a otras mujeres de esta clase social de sus comedias sentimentales ambientadas en el campo.9 El carácter de los personajes principales: la dama, el conde y el supuesto padre de la dama, reflejan aún mayores diferencias en Comella, respecto del original de Goldoni. El noble pasa a ser el usurpador del trono que le corresponde a Irene. Es ————— 7 La partitura de esta obra se conserva en BHM, Mus 43-2. Téngase en cuenta que, entre los materiales conservados en la Biblioteca Histórica Municipal, no existen «partituras» propiamente dichas, sino partes correspondientes a cada instrumento, y al guión de voz y bajo. No obstante, emplearemos este término para referirnos al texto musical, de modo genérico. 9 No obstante, en el segundo acto de la partitura Marcela y Marina aparecen identificadas como «pastoras», y no como «pescadoras». 8 170 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI el prototipo de noble ocioso, prepotente y mujeriego que se pretendía criticar y corregir desde la ideología ilustrada. Patricio, el pescador y tutor de Irene, representa la honestidad, el hombre llano y trabajador. El Conde y Patricio son pues dos personalidades opuestas; dos clases sociales bien diferenciadas; dos modos de entender la sociedad que entran en conflicto. Para Patricio el honor está en las buenas acciones mientras que el Conde define el honor como el viento, «que no se ve y mete ruido / y a muchos hace soberbios» (h. 13v). Esta situación que se genera con respecto a Irene, de quien se enamora el Conde, recuerda a la que se produce en la comedia La Cecilia de Comella. Este conflicto social que, como señaló Jorge Campos (1969, pp. 30-31) se parece tanto al de Peribáñez, escapa de los convencionalismos barrocos, como en aquella comedia, desde el momento en el que Irene se siente también atraída por el Conde y este, verdaderamente enamorado de la dama, y transformado por el amor, siente más perder a su «pescadora» que el poder. Será el matrimonio final de ambos el que restablezca el orden político, social y sentimental. En la obra, no solo se recoge el abuso de poder del Conde sobre Irene, sino que esta prepotencia la ejerce el noble sobre todo el pueblo, representado en los pescadores, que finalmente apoyarán a su señora en la última escena del acto primero; en contraste con los soldados que no defenderán ni seguirán las órdenes del Conde, que se termina encontrando solo frente a toda la isla. Hay algo de insurrección popular, en efecto, al estilo del Peribáñez, porque estas obras son también en ocasiones la imagen coral de todo un pueblo; pero de un pueblo con ideales ilustrados. La protagonista comellana, más que una noble enamorada —que también lo es—, será una joven decidida que, en el segundo acto, ejerce como señora de la isla, atendiendo a sus súbditos, tomando decisiones de Estado y leyendo memoriales. Recuerda en estas escenas, por sus quehaceres de reina y por su espíritu matriarcal, a otras soberanas de las comedias militares de Comella, como María Teresa de Austria y Catalina II de Rusia. El dramaturgo catalán deja los sentimentalismos amorosos y la desazón en manos del conde, al que termina convirtiendo en un hombre sensible. La isla de la pescadora, como se puede apreciar respira el estilo, las ideas, la temática y la configuración de personajes típica de la producción de Comella. En cuanto a la escenografía y decorados, aspectos fundamentales en las zarzuelas y en las comedias de la época, una vez más sirven de elemento diferenciador entre Comella y Goldoni. Para ambos el exterior representa una playa con algunas barcas y un conjunto de pescadores, con redes, peces y los distintos personajes que hacen las funciones de coro. Para el catalán todo transcurre en un país indeterminado. Lo que le interesa es el espacio de la isla, y exprime todos los recursos teatrales posibles. Comienza su zarzuela con un naufragio, situación inquietante y atractiva para el público de la época y que Comella incorporó en numerosas ocasiones a sus piezas teatrales. Estos gustaban en la escena por su DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 171 espectacularidad, pero además permitían el enfrentamiento de los protagonistas con situaciones nuevas, inusuales y sorprendentes. En todo caso, el catalán era muy consciente del efectismo de comenzar la obra con una tormenta y naufragio y no dudó en poner en marcha el espectáculo.10 En lo que respecta a la adaptación musical, es patente el cuidado con el que el dramaturgo dispone las intervenciones cantadas de los personajes de acuerdo a su importancia. De este modo, tanto Marcela y Marina como Patricio y Cosme tienen un aria en cada uno de los dos actos; por su parte, Irene y el conde cantan dos arias en el primer acto, mientras que en el segundo tienen sendos recitativos seguidos de la correspondiente aria, además de un «dúo amoroso» al final de la obra. Combinando lo sentimental con lo jocoso, el conde tiene además una cavatina en el segundo acto, que Nicolasa (Marcela) imita, en tono burlón. Resulta de especial interés la introducción del «recitado», o recitativo, tan frecuente en la ópera como infrecuente en las zarzuelas «traducidas». El recitativo es en estas obras un vestigio de la práctica operística, sin duda, que suele aparecer en el segundo acto de las zarzuelas, en lugares de especial intensidad. De este modo, al recurrir el compositor a un empleo de la voz intermedio entre la declamación y el canto, introduce un modo de expresión de especial dramatismo, como se verifica en los dos casos de La isla de la pescadora: el recitado del Conde «¡Cuánto de aquel que fui distinto ahora me veo!», seguido del aria «Donde iré infelice suerte», momento de desesperación parangonable al que experimenta Irene poco después: «Si me abandonas, moriré de dolor», al que sigue el aria «Como padre me has criado». Esteve escribe tres canzonetas para esta zarzuela en el primer acto: la «Canzoneta de Irene», cuya música es la misma que la de la «Canzoneta del Conde», la «Canción del pescador Cosme» y, posiblemente, «Hasta que a la playa vuelva». En el segundo acto, el dúo amoroso entre Irene y el Conde parece un añadido, acaso también de Esteve. El empleo del coro, asimismo, es llamativo en esta obra. Efectivamente, no solo cantan juntos los seis personajes ya citados al final de cada acto, lo que es práctica habitual en la ópera buffa y no cabe entender como «coro» propiamente dicho, sino que se prevé que intervengan más voces al final de la obra, así como al principio de cada acto y hacia la mitad del segundo («En hora felice»). De este modo, la importante presencia del pueblo, que desafía el poder del Conde (fin del acto primero) y ensalza a Irene como gobernadora de la isla (principio del acto segundo) tiene su correspondencia musical, incluso con una importancia superior ————— 10 Para lo referente a la escenografía marina, los naufragios y demás en el teatro popular del Setecientos, véase Angulo Egea (2006, pp. 199-208). 172 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI a la del resto de personajes. Así pues, el proceso de adaptación musical no se limitó, seguramente, a las canzonetas escritas por Esteve, ya que existen diversos coros, escritos en la tradición del cuatro escénico, que seguramente se añadieron a la partitura original. Así, por ejemplo, el coro «grato auditorio, nuestros defectos», al final de la obra, o «en hora felice empiece a ocupar», al principio del segundo acto, parecen coros añadidos, en la tradición del cuatro escénico español, más que música escrita por Piccinni. La participación musical en la obra y los tipos de intervenciones se resumen en la tabla adjunta; tanto en este como en los cuadros sucesivos tomamos como referencia el libreto, indicando a pie de página las diferencias existentes entre la partitura, que cabe interpretar como adiciones, en ocasiones sucesivas: La isla de la pescadora (1778) Zarzuela nueva Música de Pablo Esteve (N. Piccinni) Acto Primero Acto Segundo 13 1. Introducción 1. Coro del pueblo Coro de pescadores «Viva Irene, viva, viva» «Iza, iza el barco a tierra» 2. Aria de la pastora Marcela 2. Aria de la pescadora Marcela (Nicolasa Palomera) (Nicolasa Palomera) «Cuantos jóvenes se hallan» «No sentís que hacia el Levante» 3. Recitado del Conde 3. Canzoneta de Irene (Sebastián Briñoli) (Josefa de Valdés) «¡Cuánto de aquel que fui distinto «Pescadoras inocentes» ahora me veo!» // «Donde iré infelice 11 4. Canzoneta del Conde suerte» 14 (Sebastián Briñoli) 4. Aria de la pastora Marina (Silveria de Rivas) «Si supierais doncellitas» 12 «Para el que fuere celoso» 5. Aria de Irene (Josefa de Valdés) 5. Coro del pueblo «El amante cariñoso» «En hora felice» 6. Aria de la pescadora Marina 6. Recitado de Irene (Silveria de Rivas) (Josefa de Valdés) «Quién quiere ver la estatua» «Si me abandonas, moriré de dolor» 7. Aria del Conde Aria «Como padre me has criado» (Sebastián Briñoli) 7. Aria del pescador Patricio «Si de la pescadora eres padre» (Antonio Robles) ————— 11 En realidad, la música de esta canzoneta es la misma que la del número anterior. A este aria sigue una canzoneta, también a cargo de Josefa Valdés: «Hasta que a la playa vuelva». No queda claro si se trata de un número alternativo al anterior, lo que parece razonable, o si el personaje de Irene cantaría ambos números. 13 La música de este coro parece haber sido añadida a la partitura, cuyo primer número en el segundo acto es el Duetto «Ved aquí vuestra señora». 14 En la partitura, «Siendo celoso he pensado». 12 DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 8. Aria del pescador Patricio (Antonio Robles) «Te ofrezco Marcelinita» 9. Canción del pescador Cosme (tocando el bandolín) [es de Esteve] (Miguel Garrido) «Pescadores de esta playa» 10. Cuarteto [Final] En el año de quinientos 173 «Apenas venga la aurora» «Luego que salga la Aurora» 8. Aria del pescador Cosme (Miguel Garrido) «Para dar el sí, hacéis todas» 15 9. Aria del Conde (Sebastián Briñoli) «Bella Irene te he perdido» [ Cavatina, Andante: remedan al conde] 10. Dúo amoroso de Irene y el Conde (Josefa Valdés y Sebastián Briñoli) «Antes dime si en el pecho» 11. Quinteto, y todos los pescadores [Final] Marcelita, este es mi esposo LA FINGIDA ENFERMA POR AMOR La libertad de adaptación con la que se ha comprobado que solía trabajar el catalán influye de manera determinante en la dificultad para reconocer en estos ejemplares comellanos vestigios del texto italiano. Hay que insistir en lo expresado por Víctor Pagán en cuanto a que La fingida enferma por amor se trata de un libreto tardío versionado de la comedia La finta ammalata, estrenada en el carnaval veneciano de 1750. Luego no es exactamente La finta ammalata. Por otra parte, indica Emilio Cotarelo que L’amour médecin de Molière había penetrado «por conducto italiano» en la escena española. En palabras del erudito investigador, «imitó o casi tradujo a Molière Carlos Goldoni en su Finta ammalata» (1899b, pp. 25-26).16 Por lo tanto, existe una relación entre ambas obras de Molière y de Goldoni, sin que ello signifique que Comella traduzca la pieza francesa, sino que se basa ————— 15 En la partitura consta como cavatina. Cotarelo da cuenta de dos traducciones de la obra de Goldoni al castellano y representada en los teatros de Madrid y fuera durante el siglo XVIII. «Hizo la primera versión hacia 1770 D. José Sedano, autor de otras varias piezas dramáticas, distinto del colector del Parnaso español, dividiendo su obra en tres actos escritos en prosa, como el original, y anónima fue impresa en Barcelona por Juan Francisco Piferrer, y de seguro antes en la corte, si bien no hemos visto impresión madrileña. Bastantes años después, D. Luciano Francisco Comella dio no una traducción, en el sentido riguroso de la palabra, sino una imitación o arreglo, hecho probablemente por intermedio de una opereta italiana que no conozco, de la obra de Goldoni, con el título de La fingida enferma por amor, comedia de música en dos actos, que se representó en el verano de 1797. Como las demás del prolífico dramaturgo de Vich, está en verso esta obra, que ninguna otra mención merece. Debió de haberse impreso, pues Moratín la cita en su Catálogo dramático del siglo XVIII, y en el Archivo de esta villa hay un manuscrito de la zarzuela, que fue también citada por el señor Cambronero en su interesante estudio sobre Comella» (1899b, pp. 25-26. La cursiva es mía). 16 174 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI en una versión musical de autor anónimo (a la que Melchor Ronzi añadiría y sustituiría diversos números) realizada sobre la comedia goldoniana. La finta ammalata, lejos de centrar el interés en una dama que finge estar enferma, critica la figura del boticario, y de otros doctores protagonistas. El personaje que adquiere verdadero protagonismo no es la dama, sino el tutor de la joven, don Macario de Porras, un aspirante a filósofo que, como con el doctor de Goldoni, se convierte en el centro de las sátiras del dramaturgo.17 Un figurón «moderno», eso sí, que trata a toda costa de ser un literato, un «filósofo de café». Macario, según consta en el dramatis personae, es un «hombre rústico que quiere hacerse filósofo».18 Aspirante a filósofo que fue representado en 1797 por el famoso actor Mariano Querol, experto en este tipo de caracteres. Por lo tanto, aún cobraría más importancia esta figura, junto a la de don Casto, frente al resto de personajes. Seguramente, a finales de siglo, resultaba más actual y rentable, desde un punto de vista cómico, dirigir la sátira hacia los «modernos literatos afrancesados» que hacia los ineficaces y oportunistas doctores, que venían siendo objeto de crítica desde mucho tiempo atrás. Cuando menos desde que Molière les ridiculizase en sus comedias. Goldoni no necesitaba definir demasiado el personaje de Rosaura en La finta ammalata porque se había convertido en su teatro en un arquetipo de dama enamorada «jovencita desprendida, asediada, maltratada, que vence pruebas por su constancia, su dignidad y firmeza de ánimo» (Herry, 1993, p. 18). Ahora bien, Comella en su zarzuela le da mayor protagonismo a Ángela (equivalente de Rosaura) y, además, la presenta como una mujer muy decidida y emprendedora. Es ella la que urde la treta de hacerse pasar por enferma para introducir a don Carlos en su casa. Es más, la dama pone en tela de juicio la tutela que viene ejerciendo sobre ella don Macario, hasta el extremo de que le llega un auto de manos de un escribano en el que se le inhabilita para esta función.19 La pieza se desarrolla en la casa de Ángela y de don Macario. Luego los escenarios son las típicas estancias burguesas: salón, gabinete, galería con vista del museo, «casa de la china», «galería de un literato» y el jardín. De la importancia de este último recinto en el ambiente burgués del XVIII hablaremos al analizar La dama voluble. La música de esta zarzuela, si no «propia» en el sentido estricto del término, parece que fue responsabilidad del compositor y violinista Melchor Ronzi (Andioc ————— 17 Véase el análisis que hace al respecto Fernández Cabezón (1998). Se conserva de esta pieza tanto el manuscrito en la Biblioteca Municipal de Madrid (Tea 1-192-16), como el impreso en la Biblioteca Nacional de Madrid (Madrid, Imprenta de Cruzado. T-14816-1 y T-20548). 19 Esta posibilidad legal la avalaban los puntos 8 y 9 de la Pragmática de 1776 referente a que los padres y tutores podían ser llevados a los tribunales (Fernández Cabezón, 1998, p. 156). 18 DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 175 y Coulon, 1996, p. 722).20 Musicalmente, esta ópera jocosa, como se la denomina en el manuscrito musical, resulta notablemente diferente de la zarzuela anterior. No solo en el nombre (pese a que ambas son realmente zarzuelas, en las que se declama la mayor parte del texto, aunque existen interludios cantados), sino también en el número de personajes y en el tipo de intervenciones. Reflejando la importancia del personaje de Ángela en el libreto, Comella le adjudica un papel especialmente destacado en las partes cantadas. Efectivamente, existen en esta ópera jocosa siete personajes, de los que únicamente Ángela (Lorenza Correa) tiene tres arias, frente a una sola de todos los demás. No solo eso; existe también un dúo en el segundo acto entre don Casto y Ángela, de modo que la preponderancia de este personaje resulta evidente.21 Ello nos lleva a considerar cuán distinto es el planteamiento de esta obra de la anterior, y hasta qué punto influiría el aspecto comercial de la puesta en escena sobre otras consideraciones. Primeramente, el desequilibrio existente entre la participación musical de uno y otros personajes nos lleva a suponer que, además de una adaptación más o menos fiel del texto italiano, se procuró en este caso poner en escena una obra en la que pudiera lucirse Lorenza Correa, que por entonces triunfaba como intérprete de excepcionales dotes canoras. Como era práctica habitual en el teatro musical, las arias que canta Lorenza Correa, además, no proceden de la partitura original, como todas las demás, sino que son arias «de sustitución», seguramente elegidas por la propia intérprete de entre su propio repertorio o encargadas ex-profeso para su lucimiento. Otro indicio que nos lleva a suponer una adaptación de texto y música poco cuidadosa con la coherencia argumental es la presencia de un quinteto en medio del primer acto, ya que normalmente los números en los que cantaban juntos los personajes que habían intervenido en un acto se situaban al final del mismo, contribuyendo así a dotar de mayor intensidad dramática toda una escena musicada según el curso del argumento. Del mismo modo que en La isla de la pescadora, existen dos recitados en el segundo acto, seguidos de sendas arias, a cargo de Carlos y de Ángela. El hecho de que Carlos no tenga intervención musical alguna en el primer acto, así como el desequilibrio en el reparto de las intervenciones musicales nos lleva a proponer que, seguramente, se buscó una solución de compromiso para incluir en la obra con cierta igualdad a todos los cantantes del reparto, a excepción de la diva del ————— 20 La partitura se conserva en la Biblioteca Histórica de Madrid con la signatura Mus 249-II, 250-I. La música original del drama jocoso de Goldoni Lo speziale corrió a cargo de los compositores italianos V. Pallavicino y de D. Fischietti. En cambio, la música que se compuso para el libreto que se hizo sobre la comedia La finta ammalata, y que sirvió de inspiración a Comella, es anónima (Pagán, 1997, pp. 413-414). Sobre la intervención de Ronzi en esta obra, queda acreditada por el cobro de 2000 reales el 28 de agosto de 1797 (Kleinertz, 2003, p. 152). 21 Pese a ello, la segunda de las arias de Ángela previstas en el primer acto no llegó a tener música, de modo que solo aparece en el libreto y no llegaría a cantarse. 176 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI espectáculo, Lorenza Correa. Consideración aparte merece la presencia de Melchor Ronzi, empresario del teatro de los Caños del Peral y «compositor» de la música, aunque seguramente resulte más adecuado considerarle «adaptador», con más razón que a Pablo Esteve en la obra expuesta anteriormente. La fingida enferma por amor (1797) 22 Ópera jocosa Música de Melchor Ronzi Acto Primero Acto Segundo 23 1. Introducción 1. Terceto de Matea, Ángela y don Casto (Joaquina Arteaga, Lorenza Correa y (Joaquina Arteaga, Manuel García, Bernardo Gil) Manuela Correa, Vicente Sánchez) «No dejes, señorita,» «El silencio es necesario» 2. Aria de Matea-marquesa del Cachirulo 2. Aria de la criada Dorotea (Joaquina Arteaga) (Manuela Correa) «A disipar mis penas» «Detente, ingrato, aleve» 24 3. Aria de don Macario 3. Cavatina de Ángela (Lorenza Correa) (Mariano Querol) «Yo no puedo, ¡ay Dios!, la causa» «Esta carta lo confiesa» Se cambió la música, aunque no el texto 4. Dúo de Ángela y don Casto de este aria. (Lorenza Correa y Bernardo Gil) 27 4. Quinteto de Carlos, Ángela, Dorotea, «Que amor mi bien me tiene» 28 5. Recitado y Aria de don Casto don Macario y don Casto (Bernardo Gil) (Vicente Sánchez, Lorenza Correa, «Bien mío, deja el fiero rigor» II Aria: Manuela Correa, Mariano Querol, «El ardor, el dulce fuego» Bernardo Gil) 6. Cuarteto de Carlos, Ángela, don «Mira el amado objeto» 25 Macario y don Casto 5. Aria de Facundo-marqués de la Bacía (Manuel García) (Vicente Sánchez, Lorenza Correa, «Yo soy tan valiente» Mariano Querol y Bernardo Gil) 26 6. Aria de Carlos «Por garante el alma y vida,» ————— 22 El censor de la obra, Santos Díez González la denomina «ópera bufa española» y no halla «reparo en que se permita cantar». Madrid y julio 8 del 1797 (h. 26r). 23 «Nada temas, deja el miedo», en la partitura. 24 Originalmente, en la partitura, «Que sea amoroso». Este aria se sustituyó por la que figura en el esquema. 25 En la partitura, originalmente, «que sea amoroso»; dicho número se sustituyó por el que consta en el cuadro. 26 «Si pones en mis ojos tus ojos cariñosos», en la partitura. 27 La letra de este dúo difiere de la del manuscrito que se anota al margen, parece que por el propio Comella. Cantan a un tiempo Ángela y don Casto: «Cupidillo en nuestros pechos / comunica tus amores /con tu antorcha sus ardores / cuida siempre de avivar» (h. 12v). 28 En el manuscrito precede al aria un breve recitado con el que don Casto responde a Ángela: «Abandona el furor. Cede a mis ruegos. / Yo te amo, te idolatro, óyeme al menos, / tu desdén, tu rigor me dan la muerte. / Duélate por piedad mi fiera suerte» (h. 14v). No obstante, finalmente se cantó otro recitativo, «Bien mío, deja el fiero rigor», seguido de otro texto para el aria, «No discurras que tu ce- DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA (Vicente Sánchez) «Si fijas en mis ojos» 7. Aria de Ángela (Lorenza Correa) «Si al amor debo ligarme» Final. Todos: «De todo este gran cúmulo» 177 29 7. Recitado y Rondó de Ángela (Lorenza Correa) «Bárbaro, ingrato» / «Cuán terrible es mi tormento» Final. Todos: «Aviva, amor, aviva» LA DAMA VOLUBLE Comella presenta en esta pieza un tipo de mujer inteligente, independiente, amante de la lectura, culta, noble y viuda que busca una sintonía con la naturaleza y quiere encontrar un amor que esté en armonía con esta realidad. La condesa está buscando el amor “natural”, hasta el punto de creerse el amor bucólico de los pastores del poeta Garcilaso, a quien lee, representado en los jardineros que cuidan de su casa. Esta exaltación del amor pastoril, natural, le lleva a rechazar los múltiples pretendientes, estereotipos por otra parte de la corrupción en la que desemboca la superficialidad de la nueva vida urbana. Con todos y cada uno de los candidatos queda en privado para conocerles mejor, y a todos desenmascara ante el espectador. Este aspecto filantrópico del «amor natural» y de la «igualdad primitiva» tiene un importante papel en los dramas jocosos de Goldoni, tal y como ha señalado Franco Fido (1993, pp. 45-53). Se apela para el amor a un orden natural, que no deja de ser otro que el orden social, pero que aparece enmascarado de diversos modos. Por otro lado (Fido, 1993, pp. 53-70), en el teatro de Goldoni, aparece en determinado momento un notable interés por el campo, entendiendo como tal algo sencillo, idílico y no manipulado; en definitiva, el contrapunto a un mundo mercantil que produce cierto cansancio en el teatro burgués del siglo XVIII. Fenómeno generalizado en la dramaturgia europea del Setecientos, a la que se suma una parte importante de la producción de Luciano Comella. Así se crean piezas en las que se enfrenta una teórica libertad campestre con el encorsetamiento de las fórmulas ciudadanas. En parte, este espíritu abierto es el que caracteriza a «la dama voluble», aunque también cierta falta de sociabilidad y excentricidad. La dama voluble transcurre en la casa de campo de la condesa, con galerías y vistas que siempre desembocan a un jardín. Jardín que tiene incluso huerto, que se encargan de cuidar, eso sí, los jardineros, que son los que adornan después la ————— ño». Con posterioridad seguramente se sustituyó el número entero por otro, «Por qué mi bien no viene», que consta en la partitura. 29 En el manuscrito el rondó se corresponde con un recitado y un aria, que aparecen en la partitura. La letra es muy similar a lo impreso. 178 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI casa de la dama con naranjas, limas y fresas. El jardín no deja de ser una mezcla de naturaleza y artificio, una especie de teatralización de la naturaleza: un entorno perfecto para este escenario burgués y campestre. Con La dama voluble Comella parece que se ajusta una vez más al espíritu de Goldoni, pero no a la letra; y lo mismo cabe apuntar respecto del texto musical, ya que como en los dos casos anteriores se observan intervenciones de diverso tipo, que completan, si no transforman, la partitura de Portogallo. En los manuscritos musicales constan indicaciones que advierten expresamente de la diferente procedencia de algunos de los números de esta «ópera en dos actos», al fin y al cabo una ópera «zarzuelizada», o zarzuela jocosa. El primero de dichos casos se encuentra en la polaca introducida en el primer acto, procedente de El Genio voluble. Lo mismo sucede con el primer número del segundo acto, procedente de El Desertor. Como en las otras dos zarzuelas, los recitativos quedan reducidos a dos, en ambos casos a cargo del personaje de Ángela. Pero, de modo más acusado que en La fingida enferma por amor, existe un claro desequilibrio a favor de Carlota Michelet, auténtica prima donna de esta obra, seguramente adaptada para su lucimiento en el teatro en el papel de la Condesa. Así lo demuestran sus frecuentes intervenciones en el segundo acto, a partir de cuyo quinto número es la protagonista absoluta. Únicamente otro personaje, don Pedro (Lázaro Calderi) tiene dos arias, mientras que los demás tienen una o, simplemente, participan en los concertantes. Desde este punto de vista resulta especialmente curiosa la existencia de un aria escrita para Benito Torrellas, que en principio no formaba parte del reparto. Efectivamente, el segundo número del Acto segundo era, inicialmente, un quinteto. Este quinteto, a su vez, fue sustituido por otro, que finalmente, cuando Benito Torrellas entró en el reparto, fue sustituido por el aria «El hombre que casa». Parecido es el caso de Juan Muñoz, cuya aria, «Teme ingrata de un amante», procede de otra obra, El Desertor, o de Gertrudis Cortinas, que canta una polaca, «Fuera pues una gran cosa», formaba parte de El Genio voluble. Finalmente, existe también un aria alternativa para el número 3 del segundo acto, escrita para la Sra. Tordesillas, «Yo te digo que tu casa», que en un principio no formaba parte del reparto. De este modo, resulta obvio que la adaptación de la obra no terminó en la labor de Comella, al convertir una ópera en zarzuela; la realidad del teatro y las circunstancias de la representación, se impusieron, como era norma, y tanto el texto literario como el musical se sacrificaron a las exigencias del momento, y de los sucesivos momentos en que la obra se repuso, con diferente reparto. Es llamativa, asimismo, la presencia de la danza en esta obra, y danza de inspiración francesa; el último número de la obra es una sucesión de números danzables, en la que no solo hay una Contradanza de la Condesa, sino también una allemanda, posteriormente sustituida por un padedú (pas de deux), y finalmente DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 179 un tempo de minué. Claramente, en La dama voluble se «crea» un auténtico pasticcio al servicio del teatro y del espectáculo, a partir de la adaptación libre de una ópera preexistente. De modo más evidente que en los dos anteriores, el anónimo compositor, o acaso mejor, compilador, recurrió a diferentes piezas que podían resultar efectivas para la puesta en escena de esta obra, como lo atestigua el hecho de que la música no aparece copiada en un solo cuaderno, sino que cada número está separado, como si efectivamente tuvieran diferentes procedencias. A ello hay que añadir el hecho de que la obra sufrió ulteriores supresiones de números y nuevas adiciones, posiblemente al ser puesta en escena más de una vez; tres de ellas pueden ser identificadas como piezas procedentes de otras obras, de las cuales dos habían sido estrenadas en el teatro de los Caños del Peral previamente, y eran parte del repertorio del teatro. La dama voluble (1801) Ópera en dos actos Música de Manuel Antonio Portogallo Acto Primero Acto Segundo 1. Aria de Isidro 1. Introducción (Sra. Galino, Cristiani, Calderi, Grandoti, (Muñoz) 32 «Teme ingrata de un amante» Muñoz) 33 2. Aria «Somos cuatro pretendientes» 30 «El hombre que casa con mujer muy 2. Polaca de la criada Laura (Gertrudis Cortinas) rica y bella» «Fuera pues una gran cosa» 3. Quinteto de la Condesa, Laura, don 34 3. Quinteto de la Condesa, don Pedro, Narciso, don Isidro y don Pedro (Carlota, Gertrudis, Cristiani, Muñoz, don Isidro don Bernardo y don Narciso Calderi) (Carlota, Calderi, Muñoz, Grandoti, «Esta carta lo confieso» Había otro Cristiani) quinteto, previamente. 4. Aria de don Pedro 4. Aria de don Pedro (Calderi) (Calderi) «Con mi esposa complaciente» 35 5. Cuarteto de don Pedro, don Isidro don 5. [Recitado y] Rondó de la Condesa (Carlota) Bernardo y don Narciso «Oh venturoso instante» // qué (Calderi, Muñoz, Grandoti, Cristiani) instante de contento «Atónito, perplejo, confuso y 6. Polaca de la Condesa asombrado» (Carlota) 6. Aria de Paco 36 7. Contradanza de la Condesa (Mariano Querol) (Carlota) «Perra, taimada, ay que graciosa» 31 8. Recitado de la Condesa 7. Recitativo y Rondó de la Condesa ————— 30 Consta «es del final del Genio voluble». Las particelas registran «recitado» y no rondó. 32 Consta que el «n.º 1 del 2.º acto es del Desertor». Se trataría de El desertaor [francés]. Dramma 31 180 (Carlota) «Los amores campestres a decir verdad» Final [a 8] (todos) «Somos competidores mas siempre amigos fieles» ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI (Carlota) «Necios amantes viendo el desengaño» 37 Final (Coro) «Oh qué gozo, qué alegría» El reparto eran: Sra Carlota, Sra. Galino, Sra. Gertrudis, Sr Muñoz, Grabdoti, Cristiani, Querol, Calderi. CONCLUSIONES Tras el análisis de estas tres traducciones de Comella de las piezas del italiano Carlo Goldoni se pueden establecer al menos dos conclusiones importantes. La primera en relación a los dos dramaturgos. Ambos fueron hombres entregados a la escena, en parte esclavos de un público y metidos en el engranaje de una producción masiva para los teatros públicos. Esto les lleva a interesarse por reflejar en sus obras las costumbres de su época, la ideología burguesa que acompañó al Setecientos y su particular idiosincrasia: las nuevas relaciones de poder entre la nobleza, la burguesía y el pueblo, la estructura jerárquica familiar, el papel destacado de la mujer en la sociedad, los problemas generados por los matrimonios de conveniencia, y un largo etcétera. Temática acompañada por la escenografía y acción teatral pensadas para entretener a un público que se reconocería en las ideas pero que también quería divertirse con el espectáculo. En resumen, ————— giocoso de Ferdinando Casori, sobre libreto de Louis Sébastien Mercier, traducido por Comella, y estrenado en los Caños del Peral en 1796, el 7-10. Fue traducido por Comella (Kleinertz, 2003, p. 66). 33 La existencia de este aria en la primera versión de la obra es complicada de establecer. En principio, el número 2 era un quinteto, que posteriormente fue sustituido por otro. Finalmente, se introdujo un aria, cantada por el señor Torrellas, que no aparece en el dramatis personae inicial. Por otra parte, el aria de Torrellas consta en la partitura como «Yo te digo que tu casa remediar al punto debes», aria que al parecer procede de otra obra, puesto que lleva la inscripción «en el crédulo desengañado». Se trataría de Il credulo deluso, con música, probablemente, de Cimarosa, estrenada en 1801, el 12-11 en el teatro de los Caños (Kleinertz, 2003, p. 63). 34 Existe un número 3 del segundo acto para la Sra. Tordesillas, «Yo te digo que tu casa», seguramente perteneciente a otro reparto, como en el caso citado de Benito Torrellas, que sustituiría al quinteto. 35 Se añade un «recitado» en las particelas. 36 A la contradanza se añade una allemanda, posteriormente sustituida por un «padedú» (pas de deux), así como un Tempo di Minué. 37 Finalmente el texto cantado fue «qué agradable confusión». DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 181 dos hombres de teatro, entregados a su oficio y conocedores del arte dramático y del público al que se dirigían. La segunda conclusión está en relación con la labor de traducción de Comella, que se caracteriza fundamentalmente por una libertad absoluta en el manejo de las ideas, personajes, escenas y situaciones que recoge de otros autores, en este caso de Goldoni. Comella más que traducir, se inspira en determinadas obras; le llama la atención algún personaje, como seguramente le ocurrió con el boticario trasformado en literato a la violeta en la fingida enferma por amor; se deja iluminar por un escenario y un ambiente, como le sucedería con las pescadoras y la isla de Le Pescatrici de Goldoni; o encuentra un ángulo nuevo y moderno desde el que tratar el papel de la mujer en la sociedad de su época, como ocurre en La dama voluble. De modo parecido, la adaptación musical muestra en estas tres obras la misma característica; la música es adaptada con entera libertad, tanto caracterizando al ambiente popular y sencillo de los pescadores, con las canzonetas que escribe Pablo Esteve para La isla de la pescadora, como introduciendo danzas que puedan añadir interés a la representación, como sucede en La dama voluble; en ambos casos la intención de caracterizar por medio de la música un ambiente o unos personajes es clara y la adaptación musical se justifica en el propio libreto. Pero, más allá de esta función caracterizadora al servicio de la verosimilitud del texto literario, existe un acercamiento muy diferente al texto musical por parte del compositor, que supera las previsiones de Comella. Porque, incluso de modo más acusado que con el libreto, la labor de adaptación musical responde a estrictos criterios de economía de medios y de rentabilidad. En este caso resulta claro el sometimiento al gusto del público, a la necesidad de mantener de modo sostenido una programación de teatro lírico y, finalmente, de contentar a los intérpretes con algún aria en que pudieran lucirse; de este modo, la partitura original sufre transformaciones diversas y sucesivas, al servicio del espectáculo y, en última instancia, del aspecto comercial del teatro. Al margen de la idea primigenia del adaptador, existe en la música una intervención importante previa a la puesta en escena de la obra, que en ocasiones obedece a motivos muy diversos de los ya apuntados respecto del texto literario; el hecho de sustituir partes cantadas por otras con un texto diferente, o números enteros por otros de diferente tipo, con otros personajes y, finalmente, con textos literarios distintos, atenta claramente contra la coherencia original de la obra (de aquí que los esquemas presentados difieran según se reconstruya la obra a partir del libreto, opción que se ha elegido, o desde la partitura). Pero, indudablemente, el fin principal era entretener al público con los medios y los recursos disponibles en cada momento, aun a costa de cambiar determinados números, o de sustituirlos por otros procedentes de obras diferentes. 182 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Así pues, en estas obras se observa una absoluta libertad en el proceso de adaptación por parte del catalán. Con Comella no puede hablarse siquiera de connaturalización, ya que frecuentemente estamos ante una pieza prácticamente nueva. La mayoría de las veces recoge los títulos originales porque sin duda formaban parte de cierto repertorio, y tal vez algunos espectadores, o censores, pudieran también recordar el precedente italiano, francés, inglés... De cualquier modo, hay que tener en cuenta que ya existían traducciones de las tres piezas de Goldoni comentadas, previas a las de Comella, y traducciones fieles. La diferencia estriba en que en estos casos se trata de traducciones de libretos; de teatro lírico, al fin y al cabo, y de teatro «originado» en textos goldonianos, aunque adaptados a las necesidades de la lírica. Claramente, al catalán no le interesaba tanto introducir a Goldoni, o a quien fuere, en los teatros españoles, como crear o recrear sus propias piezas; seguir convenciendo al público de sus habilidades dramáticas, a los empresarios de su capacidad para llenar los teatros y a los censores de que seguía a los maestros europeos con sus adaptaciones. Porque, indefectiblemente, el «uso» de la obra se sobrepone a otro tipo de consideraciones: se trata de teatro comercial, y la necesidad de ofrecer una obra «nueva» (al menos, para los espectadores madrileños), primaba sobre cualquier otra consideración. Obra que, si no coherente, dadas las adaptaciones musicales (y cantadas, con textos diferentes) realizadas con posterioridad a la traducción del texto literario, debía resultar cuando menos efectiva. Se revela así la intervención de Comella como una parte fundamental del proceso de recepción de estas óperas, pero también se muestra de este modo la fuerza que cobraba en estas representaciones el aspecto comercial del teatro, que podía sobreponerse a la coherencia original del argumento y de la música. Mediante las adaptaciones de estas y de otras obras, también entró Luciano Francisco Comella en la Historia del teatro lírico nacional, al escribir páginas acaso poco conocidas, pero perfectamente coherentes con la práctica teatral de su época; páginas que, al ser llevadas a la escena, aún habrían de ser enmendadas con intervenciones de diverso signo, resultado de la necesaria adaptación de las zarzuelas a cada representación. Música y libreto, por tanto, al servicio de un público, más que de un ideal estético. Y, paralelamente, recepción de un género, la ópera buffa, adaptado a la tradición nacional, y presentado como zarzuela; esto es, como teatro predominantemente declamado, aunque con una importante participación musical. DE LA ÓPERA A LA ZARZUELA 183 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUILAR PIÑAL, Francisco (1983): Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, III, Madrid, CSIC. ANDIOC, René (2005): «El sitio de Calés, de Comella ¿es traducción?», en Del siglo XVIII al XIX. Estudios histórico-literarios, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, pp. 471-481. ANDIOC, René y COULON, Mireille (2008): Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808) (2 Vol.). Segunda edición, aumentada y corregida. Madrid, Fundación Universitaria Española. ANGULO EGEA, María (2001): «Cadalso en Comella: edición de El violeto universal o el café», Dieciocho, 24.1, pp. 33-83. — (2006): Luciano Francisco Comella (1751-1812). 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Salord (1992) i Arqués (2006); d’una altra, tot un seguit de treballs d’entre els quals cal destacar l’entrada «Albertí i Vidal, Vicenç» del Diccionari del teatre a les Illes Balears (volum I) (Mas i Vives 2003). Finalment, hem de tenir en compte una sèrie d’edicions de traduccions d’Albertí com ara El baró (2009), El barber de Sevilla (2009), El geperut gelós1 i La viuda astuta,2 que de ben segur aportaran noves línies d’estudi i de debat en relació amb la figura encara poc coneguda i estudiada de Vicenç Albertí. La nostra aportació es centrarà en dos grans apartats. En el primer farem una síntesi de les principals dades biogràfiques de l’autor tot insistint en la seva vessant traductora justament en un moment ben peculiar per a la literatura menorquina de principi del segle XIX. En el segon farem una anàlisi dels diferents aspectes de la tasca adaptadora d’Albertí a partir de les cinc traduccions dels originals Goldoni que es conserven. ————— 1 2 En premsa. Cursach 2010. 186 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI APROXIMACIÓ A LA BIOGRAFIA DE L’AUTOR Vicenç Albertí i Vidal, nat a Maó l’any 1786, on morí el 1859, pertanyia a una família acomodada de propietaris rurals que provenia de Mallorca i que s’instal·là a Maó a principi del segle XVIII. Format dins l’illa, segurament estudià amb els franciscans, on degué adquirir els sòlids coneixements de cultura clàssica —grec i llatí— que posseïa, a més d’aprendre, evidentment, el català (llengua habitual a l’escola fins al 1803) i l’espanyol (oficial a Menorca durant l’època en què visqué Albertí). A més, seguint el costum de l’època, probablement la seva família li proporcionà diversos professors particulars que li ensenyaren llengües com la francesa, l’anglesa i la italiana. A tots aquests coneixements, cal afegir la vessant més científica del traductor maonès: dominava amb gran desimboltura àrees del coneixement com la matemàtica i la física experimental. Albertí era, per tant, un home que comptava amb una vasta cultura, la qual cosa segurament influí de manera directa en l’accés a diversos càrrecs municipals. Així, el febrer de 1822 fou nomenat batlle tercer de Maó i del març del mateix any al gener de 1823 exercí de batlle de la ciutat. Més tard, el 24 de novembre de 1835, fou escollit regidor de l’Ajuntament de Maó, càrrec que ostentà fins al novembre del mateix any. A més, també fou vocal comptador de la Junta Superior de Sanitat de l’illa i director de l’Escola Pública de Maó. El més important, però, pel que té de relació amb la seva tasca teatral, és el seu nomenament, l’onze d’abril de 1820, com a director de la Casa de la Misericòrdia i, un poc més tard, el dos de gener de 1821, com a comptador de la Junta de l’Hospici. De fet, a partir de l’any 1816, l’esmentat hospici comptarà amb un edifici que farà les funcions de teatre, la qual cosa permetrà, d’una banda, oferir un espai públic ben delimitat per a les representacions teatrals i, de l’altra, afavorir la malmesa economia de la Casa de la Misericòrdia. Tot això sota la direcció d’un home que, d’aquesta manera, podia combinar la seva vida d’home d’afers públics amb la seva passió pel teatre. L’extensa obra traductora de Vicenç Albertí constitueix un reflex clar de l’empenta de la Menorca postbritànica i, alhora, de la impossibilitat de fer viables uns models culturals més enllà dels anys 20 a conseqüència del pas de l’illa a mans espanyoles pel tractat d’Amiens (1802) i l’assimilació en tots els àmbits, inclosa la llengua, que es duu a terme a partir d’aleshores. És per això que la seva obra, com la de la majoria d’intel·lectuals de la generació a la qual pertany, queda esmitjada a partir de la dècada dels anys vint. Si bé és cert que la seva generació constituïa fins aquest moment la darrera representació d’una literatura culta moderna i pròpia, també ho és que formava part de la desfeta d’aquesta mateixa literatura, del canvi cap a la cultura provinciana i aliena, dins l’òrbita de l’espanyola. VICENÇ ALBERTÍ, TRADUCTOR DE GOLDONI 187 Seguint aquest senzill esquema, podem establir dues etapes bàsiques dins l’obra traductora d’Albertí. D’una banda, la que abraça el període 1815-1820 i, de l’altra, la que comença a partir de la dècada dels vint i arriba fins als darrers dies de la seva vida, un període durant el qual la seva tasca traductora de les principals peces teatrals europees de l’època dóna pas a l’abandó de la llengua catalana i de la temàtica literària a favor de la producció d’obres de tipus més o manco erudites o no pròpiament literàries d’entre les quals podem destacar el Manual de un lector, en deu volums, i les Ilustraciones al Diccionario clásico de la lengua española de Domínguez, en dos volums. No cal dir que l’etapa més important dins l’obra albertiniana i en la qual s’emmarquen les traduccions de les quals tot seguit ens ocuparem és la primera que hem esmentat. Es tracta d’un període de gran producció traductora per a Albertí. Hem de pensar que d’aquesta etapa tenim coneixement, a través de Bover, de l’existència d’una trentena d’adaptacions, la majoria d’elles, segons el mateix estudiós, «fueron representadas con aplauso en el teatro de Mahon» (Bover 1868: 11), la qual cosa queda demostrada amb els permisos de representació que apareixen a moltes de les obres que es conserven. Però no només la quantitat de traduccions és el més important d’aquesta època d’efervescència traductora, sinó que també destaca el fet que tots els textos traduïts són de temàtica literària i que la llengua escollida per a la versió albertiniana és la catalana, la qual cosa és del tot comprensible si tenim en compte que durant aquesta època el públic menorquí era en la seva gran majoria monolingüe i que la finalitat última de la tasca traductora d’Albertí era la representació i, consegüentment, l’educació d’un públic al qual pretenia acostar la literatura europea de l’època. De la trentena d’obres que esmenta Bover, n’han pervingut la dotzena de traduccions que Antoni Rubió i Lluch segurament va aconseguir l’any 1893 i de les quals ens parla el 1913 en els següents termes: «Son interesantes, sobre todo, los esfuerzos del incansable Albertí y Vidal para proveer, desde 1815 a 1843, el teatro de Mahón de traducciones menorquinas (algunas de la cuales conservo en mi poder) de obras dramáticas de Molière, Metastasio, Goldoni, Moratín, Davesne, Rodríguez de Arellano, Beaumarchais, Ramón de la Cruz, Shakespeare, etc.» (Rubió i Lluch 1984: 14). Són, sens dubte, les que actualment romanen a la Biblioteca de Catalunya. Es tracta de còpies fetes per a la representació, la majoria de les quals porten visat. A més, però, també comptam amb el volum trobat per Pons i Pons (1984) a la biblioteca Albertí, el qual contenia tres obres perdudes i una que ja apareixia a la Biblioteca de Catalunya. Les obres a les quals feim referència són les que tot seguit detallem segons l’autor de l’original i no la data de la traducció per tal de fer més aclaridora la relació. Comptam amb cinc traduccions d’obres de Goldoni, adaptacions de les 188 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI quals tot seguit farem una aproximació. Es tracta de les comèdies La viuda astuta (1818), El pare de família (1818), La dona venjativa (1818), L’Engañador (1819) i Pamela (1820). A més, però, cal afegir les dues obres, també traduccions de Goldoni, que Francesc Hernández Sanz (1918) esmenta com a representades a Maó, La família de l’anticuari i La fondista ditxosa, i una tercera, La malalta per amor, que, segons Gallina (1957), també fou representada a Maó. En tot cas, però, cap de les tres no han estat localitzades. De traduccions d’obres de Mòliere, comptam amb El convit de l’estàtua, que porta un permís de representació de 1825 i que es correspon amb el Don Juan; L’amor metge, que porta visat de 1829; El Musson noble o sia el Señor Pere per excel·lència (1815), i Don Pere de Nyiquinyac, que es conserva fragmentàriament i que és la traducció de Monsier de Pourcenag. De Pietro Metastasio traduí els dos drames de caràcter musical Siroe (1816) i Aquil·les (1818), i el Demofoonte. De Beaumarchais, El barber de Sevilla o la precaució inútil (1815). Quant al teatre espanyol, tenim la comèdia El Baró (1817), versió d’una comèdia de Leandro Fernández de Moratín; El geperut gelós (1818), que correspon a El celoso Don Lesmes de Vicente Rodríguez de Arellano i que porta permisos de representació de 1827 i 1842; els entremesos El Licenciado Farruella (1826) i El agent de los seus negocis (1827), amb visats de representació de 1826 i 1827 respectivament, els originals dels quals són de Ramón de la Cruz; i, finalment, l’entremès anònim El amo i el criat en la casa dels vins generosos (1816), amb permís de representació de 1816 i 1842. Pel que fa als entremesos, cal destacar que hi ha dues peces d’autor desconegut atribuïdes a Albertí, però de les quals encara manca un estudi que permeti establir, en primer lloc, si són realment del traductor maonès, i, en segon lloc, si són originals o, com les altres, traduccions. Es tracta de El criat de les obligacions (1824), amb permisos de representació de 1824 i 1843, i El borratxo corregit (1826), amb visat de 1826, ambdós conservats actualment a la Biblioteca de Catalunya i microfilmats a la Biblioteca Pública de Maó. La majoria d’aquestes obres palesen la coherència i la unitat que defineixen l’activitat traductora d’Albertí al marge del gènere teatral al qual s’enfronti. I és que la gran majoria d’aquestes traduccions comparteixen trets com la complexitat temàtica, la moralitat final i la voluntat educadora, característica pròpia de la Il·lustració, que, tanmateix, «opta per les formes realistes» (Maite Salord-Josefina Salord 2001: 413). Una unitat que, evidentment, també es posa de relleu a l’hora d’analitzar els perquès de la tria dels diferents autors que Albertí tradueix. I és que, si bé ja hem dit que Albertí i la seva generació són els hereus del moment cultural representat pel Ramis dramaturg neoclàssic, els noms pels quals es decanta no són precisament representatius del neoclassicisme, ans al contrari, po- VICENÇ ALBERTÍ, TRADUCTOR DE GOLDONI 189 dem dir que la majoria representen un retorn a l’espectacularitat barroca, tot i que cal dir que més que una regressió en el sentit estricte de la paraula podem parlar d’innovació en tant que es tracta de «la recuperació de l’espectacularitat que la comèdia de Molière i Goldoni contraposa a l’excés de tesi que la tragèdia neoclàssica havia imposat (Grilli 1982: 33). No hem d’oblidar, però, que el neoclassicisme, en aquella època, tocava a la seva fi. A més, però, és important destacar que la representació, com ja hem comentat, no és, ni molt manco, un element secundari dins els propòsits d’Albertí, la qual cosa, per tant, ens permet afirmar que la tria d’autors a la qual hem fet referència està directament relacionada amb la popularitat de les obres i, consegüentment, dels autors objectes de la traducció albertiniana. En aquest sentit, es fa més fàcil explicar la tria d’un Vicente Rodríguez Arellano, el qual, tot i ser un exemple clar de la realitat teatral espanyola de l’època i, consegüentment, també de la menorquina des del moment que l’illa passa a estar sota influència peninsular, passà a la història de la literatura espanyola sense pena ni glòria. No obstant tot el que hem dit, és evident que les obres traduïdes per Albertí també presenten algunes petites diferències que, tanmateix, no rompen la unitat de la qual hem parlat fins ara. Tot i que a la majoria d’obres traduïdes per Albertí domina, en paraules de les estudioses Salord, «la comèdia nova de matriu goldoniana per vehicular els missatges d’una societat que condemna injustícies i qüestiona privilegis»(Maite Salord-Josefina Salord 2001: 413), sempre, però, dins els límits marcats per les idees il·lustrades (no hi ha res absolutament revolucionari), obres com els dos drames de Metastasio abans esmentats, Siroe i Aquil·les, formalment, pel caràcter musical que impliquen, s’allunyen de la tònica esmentada, tot i que, cal dir-ho, segueix essent harmoniosament il·lustrada. També parteix d’una obra amb marcats espisodis musicals l’entremès El Licenciado Farruella, l’original del qual és una sarsuela de Ramón de la Cruz. En aquest cas, però, Albertí prescindeix de tots els elements musicals i la transforma en un entremès més llarg i amb una complexitat argumental major que la resta d’entremesos de l’època. En canvi, a El barber de Sevilla, si bé formalment coincideix amb les formes abans citades, sí que inclou un canvi important quant a la doctrina de l’il·luminisme europeu: un dels personatges, d’extracció humil, Rosine, esdevé noble, amb la qual cosa passa a ser Rosaura. Comentari a part mereix El convit de l’estàtua per tot el que significa de visió de futur en el sentit que, amb ella, Albertí s’avançarà a la descoberta d’una obra especialment moderna, una obra que es silencià durant més de dos segles i mig: després de ser representada quinze vegades seguides des del moment de l’estrena (1665), no tornarà als escenaris fins al 1841, setze anys després, per tant, que el traductor maonès decidís fer-ne una versió catalana. 190 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Si la tria d’autors i obres per part d’Albertí reflecteix una unitat i una coherència electiva, no romp aquests esquemes d’unitat la traducció com a exercici literari. Cal destacar que, per a Albertí, com també per a molts dels autors que ell mateix traduí i que també es dedicaren a l’adaptació teatral, és una manera de creació des del moment en què, per arribar a un públic concret, en aquest cas, la societat maonesa de principi del segle XIX, l’obra objecte de traducció ha d’adoptar les formes en què el públic s’ha de reconèixer. És, per tant, el que la majoria d’estudiosos de l’obra d’Albertí han qualificat d’exercici de (re)creació i allò que fa del corpus de traduccions albertinianes quelcom de singular. Aquest és precisament el punt que pot sobtar més el lector actual, avesat a les traduccions excessivament fidels als originals, sense que això signifiqui manca de qualitat, que corren avui dia. És evident que els conceptes han canviat substancialment i d’aquí la nostra sorpresa davant la descoberta d’una obra com la d’Albertí. Topem, gratament, amb un exercici de traducció intel·ligent: l’intel·lectual menorquí, com molts dels seus contemporanis, era plenament conscient que no només la llengua separa dues societats i que, per tant, traducció lingüística no era garantia d’èxit, necessitaven adaptar l’obra a l’hàbitat del públic —ja hem dit que són peces destinades a la representació. A partir d’aquest moment la traducció deixa de ser un exercici purament mecànic per convertir-se en el testimoni de tota una societat, en un document historicoliterari de gran vàlua. ALBERTÍ TRADUCTOR DE GOLDONI Ja hem esmentat abans que hi ha constància de la traducció per part de Vicenç Albertí de cinc obres de Carlo Goldoni: La vedova scaltra (1748) serà, l’any 1818, La viuda astuta; Il padre di famiglia (1750) es convertirà en El pare de família (1818); La donna vendicativa (1753) serà La dona venjativa (1818); Il raggiratore (1756) passarà a ser L’enganyador (1819), i, finalment, La Pamela (1750) en Pamela (1820). De totes cinc, dues porten visat de representació de l’any 1826 (L’enganyador i El pare de família) i una de 1845 (La viuda astuta). A més, totes, excepte la La viuda astuta, van acompanyades d’uns fulls introductoris que marquen l’inici i el final de l’escena, així com les entrades i les sortides dels personatges. Per tant, tot això deixa palès l’objectiu final de la traducció d’Albertí: la representació. És precisament a través d’aquesta representació que el menorquí pretén aconseguir la identificació públic i obra i, consegüentment, l’èxit moralitzador i econòmic de la peça, motiu pel qual adopta una sèrie de criteris de traducció que VICENÇ ALBERTÍ, TRADUCTOR DE GOLDONI 191 apareixen en totes i cadascuna de les seves adaptacions teatrals i que ara veurem en les cinc obres esmentades. Es tracta, com hem dit abans, d’acostar l’obra al públic a través d’una sèrie de canvis que la faran més real per a l’espectador. Així, són característics d’aquestes traduccions els canvis dels noms dels personatges: moltes vegades es limita a canviar els noms originals per altres de més corrents a l’illa (Pancrazio de El pare de família passa a ser el Sr. Geroni, així com els seus dos fills, Lelio i Florindo, seran el Sr. Francesc i el Sr. Miquel respectivament), però, en altres casos, el nom pateix una metamorfosi evident que serveix per definir a primer cop d’ull un personatge i, moltes vegades, per exagerar el seu caràcter còmic (Folleto de La viuda astuta esdevé Espira i Trappola de La dona venjativa, Manyós). En altres ocasions, el canvi de nom té un clar rerefons polític (Alvaro di Castiglia Spagnolo de La viuda astuta passa a ser D. Juan de Lisbona, portuguès). Tot i açò, cal dir que hi ha casos en què el traductor no canvia els noms del personatges, sinó que simplement es limita a traduir-los literalment. Així, per exemple, a L’enganyador, de deu personatges, cinc conserven el seu nom (Heraclio, Clàudia, Matilde, el comte Néstor, Arlequí i Capallarga), alguns perquè segurament no devien ser tan estranys al públic menorquí de l’època i d’altres pel fet que el canvi del nom original desvirtuaria el personatge mateix. També és habitual trobar el nom de l’ofici del personatge en substitució de l’antropònim (El «dottore Melanzana» de L’enganyador ara és simplement el «Procurador» i el «dottore Lombarda» de La viuda astuta passa a ser únicament «Doctor»). Tots aquests canvis esmentats van lligats, evidentment, a l’ambientació illenca. Albertí, en molts casos, situa l’acció de l’obra en un escenari més proper, la majoria de vegades Maó o algun altre poble menorquí. Amb açò, evidentment, també han de patir una metamorfosi totes les referències espacials que apareixen a l’obra. És a dir, les que impliquen proximitat, han de ser substituïdes per llocs propers a Menorca, i l’origen de molts dels personatges, ja ho hem vist abans, també ha de ser més proper a la societat menorquina de l’època. Hi ha, però, canvis espacials que a primer cop d’ull poden resultar incomprensibles: per què baratar Espanya per Itàlia quan sembla que la distància no és tan exageradament diferent? Deixant de banda el fet que açò demostraria el grau d’obertura de Menorca, les raons semblen purament polítiques: la majoria de les obres traduïdes per Albertí impliquen un crítica a la noblesa, més fàcil d’acceptar, evidentment, si es tracta de la d’un altre país. Quant a les referències espacials, cal dir, però, que hi ha traduccions en què Albertí decideix no introduir canvis, ja sigui perquè l’original és molt vague en aquest sentit o perquè està ambientat en una ciutat que entra dins el que podríem anomenar àmbit de referència menorquí. 192 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Pel que fa a les obres que ara ens ocupen, només a La viuda astuta situa l’acció explícitament a Maó («L’acció se situa en Maó»3) i, a més, fa d’altres referències, com ara «Maó replega tot lo bo de les nacions estrangeres i deixa lo mal...»,4 mentre que a El pare de família, L’enganyador i La dona venjativa opta per prescindir de la localització explícita i suprimeix totes les referències geogràfiques que puguin implicar una situació clara i inequívoca de la ciutat on transcorre l’acció. Així, idò, la Venècia on transcorren El pare de família i La dona venjativa, i la Cremona de L’enganyador goldonians passen a ser, en teoria, ciutats indeterminades. Fixem-nos que diem en teoria pel fet que, si bé Albertí no posa en clar el lloc on transcorre l’acció, la llengua utilitzada i la resta de canvis que fa i que tot seguit analitzarem sí que ens deixen intuir un escenari menorquí. Seguint amb aquesta tònica, el traductor menorquí fins i tot opta per prescindir de les referències geogràfiques més secundàries. És el cas, per exemple, dels «capponi di Venezia» de Il raggiratore, que Albertí deslocalitzarà a costa d’engreixar-los: ara seran, simplement, «capons ben grossos».5 El mateix passa a El pare de família quan el primogènit del protagonista, en un exercici plantejat pel seu educador, ha de convertir «le lire di banco di Venezia in scudi di banco di Genova», problema que en la versió albertiniana ni tan sol s’enuncia del tot gràcies a l’elisió que impliquen els punts suspensius («convertir estas lliures del banc de...»6). En el cas de Pamela, l’acció de la qual Goldoni situa a Londres, opta per mantenir la mateixa localització, fet que no és d’estranyar tenint en compte la situació sociopolítica immediatament anterior que es visqué a Menorca. L’adaptació albertiniana passa, també, per altres canvis pel que fa a costums, moneda, menjar, vestuari, etc. Trets que, a totes les traduccions, apareixen perfectament en consonància amb la Menorca de l’època. En el cas que ens ocupa són destacables els canvis referents a la moneda. Així, els «zecchini» i els «doppie» són duros; els «scudi», duros, lliures i, fins i tot, peces de vuit; els «paoli», reals o sous; i els «ducati», també lliures. Pel que fa al menjar, són curiosos casos com el «piatto di ravanelli» de Il raggiratore, que es converteix en el ben menorquí «plat d’oliaigo»7 en la versió albertiniana, o el «salame e proscuitto» en boca del protagonista de El pare de família goldonià, que ara passarà a ser, evidentment, l’embotit més característic de l’illa: la carn-i-xua.8 També podem destacar el «rak»9 que apareix en diferents ocasions ————— 3 4 5 6 7 8 La viuda astuta, I, 1 La viuda astuta, I, 18 L’enganyador, I, 7 El pare de familia, I,1 L’enganyador, III, 17 El pare de familia, I, 6 VICENÇ ALBERTÍ, TRADUCTOR DE GOLDONI 193 a Pamela i que passa a «rum», segurament una beguda menys exòtica per als menorquins. A tot açò cal afegir el fet que en alguns casos Albertí opta per suprimir o afegir algun fragment. La majoria de vegades, la raó d’aquest canvi és purament argumental: en el cas de les supressions sol ser per aconseguir mantenir la intriga fins al final de l’obra, i, en el cas dels afegitons, per regla general impliquen la introducció d’una espècie de discurs doctrinal. Aquests canvis, però, no afecten en cap cas l’estructura original de l’obra. Quant a les supressions, cal destacar-ne una en el cas de Pamela, on, després que Artur i Bonfil discuteixen sobre la conveniència dels matrimonis entre persones de diferent condició social, Albertí decideix ratllar un fragment en què Goldoni destacava que la continuïtat del llinatge noble depenia del sexe masculí.10 Un altre exemple a destacar seria el que apareix a l’escena tercera del segon acte de La viuda astuta, on hi ha un fragment que Albertí no inclou. És el moment en què la protagonista, havent exposat el que pensa dels quatre pretendents, pensa que s’haurà de decidir per un i anuncia que segurament aquest serà el Conde. Per tant, amb la supressió d’aquest fragment, l’autor fa que fins gairebé el final no sapiguem a qui vol realment la protagonista.11 Pel que fa als afegits, podem destacar el que apareix a l’escena dotzena del primer acte de El pare de família en boca, precisament, del seu protagonista, el Sr. Geroni, i que representa una defensa aferrissada de la necessitat d’instrucció dels joves, sobretot dels joves pertanyents a famílies benestants, per tal de servir la família i la societat en general. A La viuda astuta hi ha dos parlaments d’Arliquín i un de Lluïseta afegits amb els quals l’autor aconsegueix donar més èmfasi a l’actitud picaresca d’Arliquín, que aprofita qualsevol ocasió per flirtejar. És el moment en què Milord és a casa de la senyora Rosaura i Arliquín es dirigeix a Lluïseta: Arliquín, baix a Lluïseta: Hermosa, això va a la llarga. Conversem també jo i vós, sinó(s) me’n vaig. Lluïseta: Aquí no, que los destorbarem. Anem dins sa cuina i alomenos m’ajudareu a fer el xicolati. (Va-se’n) Arliquín: Vamos, vamos; alomenos estaré en es foc. (Va-se’n) ————— 9 Rakı, una beguda típica de Turquia, és un aiguardent d’alt grau elaborat mitjançant la destil·lació del raïm i, a més té un regust anissat que li dóna un bon aroma i sabor. 10 Pamela, I, 13 11 La viuda astuta, II, 3: «Vedo che volendo levarmi dalla soggezione, uno di questi dovrei scegliere, ma quale ancor non saprei. Dubito poi, che dovrò preferire il Conte ad ogni altro, tuttochè quache volta mi si renda molesto co” suoi sospetti gelosi. Egle è el primo che mi si è dichiarato, e poi ha il privilegio sopra degli altri d’essermi quasi paesano; privilegio che assai prevale in tutte le nazioni del mondo. (Parte)» (pàg. 146). 194 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI La llengua dels textos d’Albertí, com ja han destacat Pons i Salord (1985), és bastant unitària i propera a la utilitzada per les institucions públiques de l’època. És en aquest sentit que convé ressaltar la necessitat d’un estudi comparat aprofundit del tractament de la llengua d’Albertí i la d’un contemporani seu, Antoni Febrer i Cardona, ja que n’adapta la majoria de les solucions que proposa. Així, trobam casos de vacil·lacions en l’accentuació, en les neutralitzacions de les a/e, etc. Quant al vocalisme, cal dir que les obres presenten de manera sistemàtica la duplicació del so b (p. ex. impossibble, dobblés), però allà on hi ha moltes vacil·lacions és en el cas de les oclusives (certitut, llibertad, etc). D’entre els trets morfosintàctics, cal destacar l’ús reiterat de plurals amb —as, el fet de no separar les formes pronominals (ex. deixiel, complaurel) i no fer les apostrofacions en algunes ocasions (ex. del escut, la espasa). Pel que fa al lèxic, voldríem fer referència al fet que l’autor inclou bastans de castellanismes al llarg de l’obra (ex. viva, antes, después, regalos, cuidado, decoro, luego, empeños, palasio, alacas...), tot i que, tenint en compte l’època de la traducció, hem de pensar que encara és un privilegi poder tenir un text escrit en català i que sols en presenti uns quants, de castellanismes. També trobam dialectalismes encara ben vius a Menorca (ex. mesquinet en el sentit de pobret, xicolati, etc.) Albertí també mostra la seva destresa per tal d’aproximar l’obra al públic amb l’ús de frases fetes molt populars a l’illa (ex. «Tempo de Otton imperator» passa a ser «Temps de na Maria Castanya», «Una man lava l’altra; e l’uomo vive dell’uomo» passa a «Una mà renta l’altra i dues sa cara»). Fins aquí, doncs, arriba el nostre repàs a la llengua dels manuscrits que usa l’autor que, com ja dèiem al començament, són uns textos que s’ajusten molt bé a les coordenades lingüístiques d’Albertí i, alhora, són fonts especialment importants per conèixer millor la situació sociolingüística menorquina de principi del XIX. Es tracta, per tant, de documents lingüístics excepcionals a partir del moment en què la mà d’Albertí passa pel filtre menorquí totes les expressions estrangeres originals i aconsegueix fer seu el text fins al punt de convertir en pràcticament impossible la detecció d’una ploma original aliena. En definitiva, doncs, ens trobam un altre cop davant un excel·lent exercici de traducció recreativa en què tornen a emergir els trets principals d’una adaptació que té com a principal objectiu apropar al públic menorquí alguns dels dramaturgs més rellevants de l’època entre els quals trobam Goldoni, del qual traduí com a mínim cinc obres i només una d’elles, La viuda astuta, era especialment coneguda i reconeguda a l’època, alhora que curiosament és la que més canvis ha sofert en la versió d’Albertí. Albertí i la seva obra, per tant, representen, d’una banda, l’empenta de la intel·lectualitat de la Menorca il·lustrada del darrer terç del segle XVIII i primer del VICENÇ ALBERTÍ, TRADUCTOR DE GOLDONI 195 XIX, i, de l’altra, el declivi d’aquesta intel·lectualitat. El que en un principi se’ns apareix com una nova personalitat capaç de seguir amb la tasca dels il·lustrats menorquins de la generació anterior a través d’una traducció de tipus recreatiu, en pocs anys acaba essent la confirmació del final d’una etapa, la que havia començat a cloure Joan Ramis i Ramis anys abans, tot i que Antoni Febrer i Cardona la mantingués viva amb la seva producció gramatical i traductora. Amb tot, és a partir dels anys trenta que el nous intel·lectuals, desvinculats de la seva pròpia herència cultural, donen pas a una literatura i, en conseqüència, a un teatre que, en bona mesura, arribarà a Menorca passat sempre pel sedàs madrileny. Vicenç Albertí i Vidal no és més, però, que la punta de l’iceberg de tota l’activitat traductora que es desenvolupà a la Menorca del segle XVIII i principi del XIX, perquè, submergits sota aquesta gran figura, s’amaguen un gran nombre de traductors inconeguts o, en qualsevol cas, de traduccions inèdites que, sens dubte, ens aclaririen el panorama teatral de la Menorca de l’època. 2010 REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES Textos CARRASCO, Pilar (ed.) (2009): Vicenç Albertí i Vidal, El baró. Edició i estudi introductori de Pilar Carrasco Pons, Menorca, IME. — (ed.) (en premsa): Vicenç Albertí i Vidal, El geperut gelós. Edició i estudi introductori de Pilar Carrasco Pons, Menorca, IME. CERDÀ, Josep Ramon (ed.) (2009): Vicenç Albertí i Vidal, El barber de Sevilla. Edició i estudi introductori de Josep Ramon Cerdà, Menorca, IME. CURSACH, Margarida (ed.) (en premsa): Vicenç Albertí i Vidal, La viuda astuta. Edició i estudi introductori de Margarida Cursach Seguí, Menorca, IME. 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Gibert Universitat Pompeu Fabra Les traduccions que, de primer, Josep M. de Sagarra i, després, Joan Oliver van dur a terme de dues obres de Goldoni —Molière i El criat de dos amos, respectivament— responen, en part en el cas de Sagarra, i totalment en el cas d’Oliver, a una necessitat, vivament sentida per alguns sectors del món intel·lectual català des de començament del segle XX, de convertir les traduccions teatrals en un mitjà de reforçament d’una tradició dramàtica que era percebuda com a primparada, encara no prou consolidada en la vida social i cultural del país. Tenint en compte això i segons el criteri que s’acabarà imposant respecte a les traduccions, els clàssics de la tradició occidental han de tenir preferència a l’hora de ser traduïts, perquè cal que compleixin una missió amb quatre objectius molt ben definits: han d’educar el temperament col·lectiu català; han d’ajudar poderosament en la construcció d’una societat moderna; han d’aportar als escenaris catalans la universalitat —però evitant el naturalisme, sempre antipoètic (Montoliu 1909:2)—, i finalment, han de contribuir a la codificació i depuració de la llengua literària (Gallén 2001:67-68). Es tracta, naturalment, d’uns objectius determinats pel Noucentisme, d’uns objectius que Josep Carner va presentar amb una gran claredat en textos com «El Somni d’una nit d’estiu, de W. Shakespeare» (Carner 1986c:100-103) o «Universalitat i cultura» (Carner 1986d:184-188), entre altres. ————— 1 Aquesta comunicació, primer resultat d’una investigació més completa sobre la mateixa qüestió anunciada al títol, s’inscriu en el projecte HUM2005-03926/FILO, La recepción de formas literarias, corrientes y géneros, y su traducción en la literatura catalana (1906-1939) subvencionat pel Ministerio de Educación y Ciencia. 200 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI El mateix Josep Carner és autor de tres textos que situen molt bé el teatre de Carlo Goldoni en aquesta perspectiva: «El drama català modern» (Carner 1906), «El segon centenari de Goldoni» (Carner 1986a:52-53), i especialment, «Lletra a D. Narcís Oller» (Carner 1986b:64-67). El motiu inicial de la redacció d’aquest últim text és la de donar pública enhorabona a Narcís Oller per haver traduït al català «l’amable [Giuseppe] Giacosa». Carner valorava en Giacosa la dimensió solar i mediterrània de les situacions i, sobretot, admirava la seva estètica dels sentiments, ja que li devia semblar en sintonia amb l’esperit noucentista. (Gavagnin 1999:260). La lletra de Carner [...] concloïa demanant a Oller que seguís traduint, per tal de retre un servei al país «delicioses comèdies italianes». Fixem-nos que aquí Carner parla de comèdies i no pas de drames: probablement ja no devia pensar en Giacosa. Jo crec que Carner pensava més aviat en Goldoni, i ho crec, sobretot, perquè ja havia manifestat el seu especial interès per aquest autor: la primera vegada ho havia fet en un discurs pronunciat el gener de 1906, després que es representés per primer cop en català una obra de Goldoni, sota la direcció d’Adrià Gual i en traducció de l’actor [Lluís A.] Puiggarí;2 la segona, el març de 1907, amb un article escrit arran del segon centenari del comediògraf italià (Gavagnin 1999:261). El primer text de què parla Gavagnin és l’esmentat «El drama català modern», i el segon, «El segon centenari de Goldoni», també citat. En ambdós, hi ha una defensa del teatre que, com ha assenyalat molt bé la mateixa Gabriella Gavagnin, tingui un poder balsàmic que infongui en l’esperit una «benefactora simpatia», sempre amb l’objectiu últim de contribuir, encara que sigui com a gènere menor, en la construcció de la ciutat ideal noucentista (Gavagnin 1996: 149). Sembla que la conseqüència immediata d’aquests textos, tan ideològics, de Josep Carner van ser les traduccions d’Il Ventaglio, Il Barbero benefico i L’Avaro que Narcís Oller va enllestir entre 1908 i 1909, amb els títols El vano, El sorrut benefactor i L’avar. A més, la lectura que Carner va aplicar a Goldoni deixarà una empremta clara en una part molt important dels criteris traductològics de les versions posteriors del teatre de l’autor italià, almenys fins a les realitzades en els anys cinquanta del segle passat. Així ho podem veure en La vídua desitjada (1918), L’honesta enamorada ————— 2 La malalta fingida, 10 de novembre de 1905, al Teatre Principal, pels Espectacles-Audicions Graner. (Nota del comunicant). J. M. DE SAGARRA I OLIVER, TRADUCTORS DE GOLDONI 201 (1925) i Molière (1928), versions d’Ambrosi Carrion, Josep Farran i Mayoral i Josep M. de Sagarra, respectivament.3 1. SOBRE MOLIÈRE, EN TRADUCCIÓ DE JOSEP M. DE SAGARRA Com acabem de veure, Molière —la peça original, que porta el mateix títol, és de 1750—, l’única versió de Goldoni realitzada per Josep M. de Sagarra, és una traducció d’esperit carnerià, però també és alguna altra cosa. Perquè Molière resulta, igualment, un text útil per al lluïment d’un actor de prestigi. Aquest actor, sobretot si és un cabotin destacat, pot dur a terme amb l’obra una labor brillant sobre l’escenari, una labor que satisfaci plenament el seu públic. Per tant, la traducció de Sagarra se situa en la confluència de la recepció culta de Goldoni amb una possible recepció popular, recepcions, unes i altres, molt ben caracteritzades per Enric Gallén en una ponència de fa uns quants anys (Gallén 2001:68). No sabem, exactament, quan va traduir Sagarra l’obra, però sí que es va estrenar, al teatre Novetats, el 22 de maig de 1928, en una funció de benefici de Joaquim Montero (València, 1869-Santiago de Xile, 1942), un conegut actor, autor i home de teatre que, amb l’empresari Josep Canals, va encapçalar durant anys la companyia del Teatre Romea, de primer, i després, la del Teatre Novetats. No cal dir que Montero va encarnar el paper del comediògraf francès, i que els altres actors de la companyia el van secundar en papers més o menys rellevants.4 La peça va compartir programa amb Nou mil pessetes, que era també una estrena, una comèdia en un acte del periodista Francesc Madrid. En algun cas, la crítica de la premsa diària barcelonina va remarcar l’elegància de l’obra, l’habilitat interpretativa de Montero i el gran acolliment del públic, però sense precisar gaire: La comedia [Molière] se oyó con suma devoción, celebrándose infinito las finas ironías de sus cinco jornadas, desempeñando de un modo admirable sus personajes las señoras Xatart, Baró y Fornés y los señores Galcerán, Gómez, Gimbernat, Bañeras y Ferrándiz. El papel de Molière, de una sensibilidad encantadora, corrió a cargo del beneficiado, ————— 3 He esmentat els anys d’escriptura que corresponen a aquestes traduccions, no els d’estrena o de publicació. 4 El repartiment va ser el següent: Madame Béjart, Emília Baró; Guerrina, Pepeta Fornés; Floresta, Matilde Xatart; Molière, Joaquim Montero; Leandre, Avel·lí Galceran; Valeri, Just Gómez; Gatamaula, Antoni de Gimbernat; Jerbi, Francesc Ferrándiz, i Setciències, Domènec Aymerich. 202 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI demostrándonos una vez más el señor Montero sus vastos conocimientos teatrales y de lo que es capaz cuando se propone entronizar al arte en un sitial de oro. (Figarillo 1928:15). En altres, va remarcar el caràcter d’obra menor de Molière en el conjunt del teatre de Goldoni: La primera de las obras estrenadas no es más que las andanzas del gran Molière con su noviazgo y que data ya desde [sic]1751, que fue representada en Turín» (S.[ense] S.[ignar] 1928:26); o bé, les dificultats de Montero —o de tota la companyia— per tal de dur a bon port l’estrena: [...] els versos que Goldoni posa en boca de Molière, en defensa de la seva obra, [Montero] els hauria d’haver sabut millor, a fi de donar-los una més gran eficàcia... Llevat d’aquest petit defecte de memòria, Joaquim Montero féu un bon Molière, subtil i sorneguer» (Guansé 1928:4), En cuanto a la interpretación... Vale más, para hablar de ella, esperar otras representaciones» (Bernat i Duran 1928:6); o encara, l’expressivitat de la llengua teatral de Sagarra, llastada, però, per l’aparició d’alguns vulgarismes, considerats inacceptables: La traducción catalana por Sagarra, en verso, es labor digna de encomio, pues es obra que lo merece. La flexibilidad del verso es completa y las imágenes quedan perfectamente definidas. Lástima de algunas palabras que no hacen honor al libro. (Figarillo 1928:15), La traducció de Josep M. de Sagarra, escrita en alexandrins aconsonantats, feta amb una gran facilitat que li treia tot encarcarament, encara que certes locucions eren d’un vulgarisme massa accentuat i en alguns moments semblava que la rima estrafés les idees de l’autor (Carrion 1928:5), José María de Sagarra ha traducido la comedia Il Molière en catalán y en verso, labor que merece ser encomiada, pues obra digna de los honores de la traducción. José María de Sagarra, límpido en las imágenes, fácil, flexible y seguro en el verso, perfectamente documentado para una fiel interpretación de los personajes y del ambiente, en cambio nos ofrece otra vez aquella lamentable laguna que tanto empaña el brillo de sus producciones y que consiste en la falta de depuración en el léxico. Pocas J. M. DE SAGARRA I OLIVER, TRADUCTORS DE GOLDONI 203 son las palabras de mal gusto que emplea ahora, pero adquieren marcadísimo relieve al lado de sus filigranas en la traducción de los bellos pensamientos y las ingeniosas imágenes de la obra matriz. (Bernat i Duran 1928:6). La crítica més severa —amb un retret general de banalitat i excés de pressa—, la trobem en les pàgines de La Veu de Catalunya, signada per P[rudenci]. B[ertrana]: El senyor Montero, en escollir aquesta obra, degué tenir en compte, més que el lluïment personal, el prestigi de Goldoni i del protagonista de la comèdia representada, dues grans figures molt dignes d’ésser homenatjades per un artista de teatre en la vetlla del seu benefici. Però obres de la mena de Molière necessiten una interpretació molt acurada, molt fina, difícil d’assolir en pocs assaigs i entremig del tràfec que representa l’estudi d’altres obres... Per tot el que acabem de dir, la comèdia de Goldoni no aconseguí interessar massa a la concurrència. Quant a la traducció, d’en Sagarra, va semblar-nos un sí és no és feta a corre-cuita, per més que la formidable agilitat del nostre poeta li permet de sortir-se amb lluïment d’aquest compromís (Bertrana 1928:4) Malgrat alguna aparent contradicció, el crític de La Veu... assenyala, implícitament o explícitament, les limitacions principals de la representació, que eren, al seu entendre, la tendència a la hiperactuació —al cabotinage— de Joaquim Montero, cosa que no li permetia de debò l’esperit de l’obra, d’altra part, mancada d’hores d’assaig, i una traducció potser enllestida precipitadament. En conjunt, la crítica a la premsa diària barcelonina de l’estrena de la versió catalana de Molière és molt interessant, perquè, sense proposar-s’ho, ens dóna una imatge clara d’algunes de les febleses més vistents del teatre català d’entreguerres, unes febleses que són indicis innegables d’altres de més profundes. 2. SOBRE EL CRIAT DE DOS AMOS, EN TRADUCCIÓ DE JOAN OLIVER El pensament traductològic de Joan Oliver té, sens dubte, una base noucentista, a la qual Oliver, aparentment oposat al Noucentisme en una part de la seva obra com a poeta, narrador i articulista, va ser fidel fins al final de la vida: «I avui podem dir —exagerant una mica la nota perquè tothom se n’adoni— que el teatre català és un magnífic solar: runa, pedregam, no poques barraques i algun quiosc de guix, d’estil vagament balcànic. Caldria procedir ara a netejar el terreny, a aplanar-lo, a preparar l’excavació dels fonaments» (Oliver 1957:4). La manera més 204 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI eficaç de treballar en aquest sentit és traduir bon teatre, amb independència de l’estètica a què s’adscrigui (Oliver 1973:8). Altrament, la major part de la labor com a traductor, la va dur a terme com a impulsor i membre de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, el primer intent de crear un teatre independent en català (Coca 1978), una institució creada per un grup de selectes aficionats procedents de la burgesia barcelonina, que pretenien posar el teatre català en contacte, malgrat les severes limitacions del franquisme, amb la millor tradició pròpia, amb els grans autors del teatre occidental i amb la dramatúrgia internacional més consistent de l’època. Per tant, els plantejaments i els objectius d’Oliver i els de l’ADB coincidien, i ni els ni els altres eren essencialment diferents dels de Carner, si deixem de banda la importància atorgada al teatre. Pel que fa als límits estètics i morals que havien de tenir les obres traduïdes, és indubtable que els criteris de l’ADB eren més amplis que els de Carner, però, implícitament o explícitament, hi havia uns camps en els quals no s’havia d’entrar o, si s’hi entrava, calia procedir amb la màxima cura, com en la qüestió de la moral sexual catòlica (Coca 1978:126-127). El criat de dos amos és el títol de la versió catalana de Joan Oliver de la comèdia Goldoni Truffaldino, il servitore di due padroni (1745). No disposem de l’original de la traducció. En una carta de finals de novembre de 1953, Oliver feia saber a Xavier Benguerel, encara exiliat, que els integrants del Teatro de Cámara li havien demanat El misantrop per representar-lo, i en no poder complaure’ls a causa del compromís d’estrenar-lo al Teatre Romea, li havien sol·licitat que els traduís Truffaldino, il servitore di due padroni (Benguerel & Oliver 1999:478-479). Així doncs, sembla clar quin és l’origen de la traducció. Posteriorment, en una lletra del 18 de febrer de 1954 al mateix corresponsal, li comunica que ja ha enllestit aquesta versió: [...] abans d’ahir vaig acabar la traducció de Il servitore di due padroni, de Goldoni. Comèdia deliciosa, mai traduïda al castellà ni al francès. Ho he fet per encàrrec dels del Teatro de Cámara, que volen fer cada any 2 obres en català. La comèdia està escrita en dialecte venecià i té algunes dificultats que he vençut fàcilment gràcies a l’ajut d’una senyora veneciano-barcelonina que m’ha presentat l’impagable Canyameres. He fet, com sempre, una refosa, una recreació, perquè el teatre de Goldoni és d’una simplicitat excessiva pel públic d’avui. És un teatre de situacions i el llenguatge té poc gruix. Jo he procurat donar-n’hi una mica més i apujar el pintoresc de l’obra. Demà passat és la lectura. (Benguerel & Oliver 1999:501). El criat de dos amos, però, no el va estrenar el Teatro de Cámara, sinó l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB). Els assaigs van començar l’octubre J. M. DE SAGARRA I OLIVER, TRADUCTORS DE GOLDONI 205 de 1955 (Coca 1978:36). I la primera representació tingué lloc l’11 de gener de 1956 al Teatre Romea.5 La primera edició d’aquesta versió catalana de Truffaldino, il servitore... és de 1963 (Goldoni 1963). L’estrena d’El criat de dos amos no va obtenir gaire ressò crític, perquè el règim de representació única, imposat per l’autoritat franquista, és evident que en va dificultar la recepció. D’altra banda, el fet que els actors no fossin veritables professionals feia que la crítica no sempre se sentís obligada a oferir una valoració dels espectacles de l’ADB, que, de vegades, eren tractats com un acte més o menys brillant de la crònica social. Així i tot, quant a l’acolliment crític, hi ha fluctuacions notables d’un espectacle a un altre. En el cas d’El criat de dos amos, només se’n van ocupar La Vanguardia Española, El Noticiero Universal, la revista Destino i el programa de Radio Nacional de España «Nuestra crítica és así». [Antonio] M[artínez Tomás], en La Vanguardia Española, va publicar una ressenya formulària en què es limitava a assegurar que el text havia estat ben traduït per Oliver i que l’obra és «graciosa, retozona, con un aire desenvuelto y jovial, que mueve a la sonrisa» (M 1956:17). M[anuel]. de C[ala]. valora molt positivament, en El Noticiero Universal, la direcció, la interpretació i la posada en escena de l’obra de Goldoni, que assegura que ha estat traduïda correctament —en el context, elogiós, es fa evident que la traducció d’Oliver no li mereix una aprovació més rotunda— i escriu sobre el text de l’autor italià aquestes consideracions: Se trata de una de las obras más graciosas y divertidas de Goldoni, hasta ahora, que sepamos, desconocida en representación teatral. El ingenio del autor de esta comedia clásica, su finura de estilo y agudeza observativa de la vida humana se reflejan con fuerza eufórica y sugestiva, dentro de las peculiares características del teatro bufo goldoniano. «El criat de dos amos» es comedia de enredo y equívocos, de una deliciosa ingenuidad, de viva pintura costumbrista de la época, de indiscutible valor literario y de gran fuerza teatral. Es de elogiar el gesto de aquella entidad artística [ADB], llevando a la escena una obra de tan relevantes méritos, digna de ser conocida. (M de. C. 1956:14). ————— 5 El repartiment era el següent: Pantalon de Bisonyosi, Gil Blancher; Clarissa, la seva filla, Núria Huerva; Silvi, el seu fill, Gabriel Agustín; Beatriu, torinesa vestida d’home amb el nom de Frederic Rasponi, Narcisa Toldrà; Aretusi, torinès pretendent de l’anterior, Josep Capdet; Briguel·la, l’hostaler, Josep Navarra; Maragdina, donzella de Clarissa, Carme Pallarès; Trufaldí, criat de Beatriu, després de Florind, Josep Barderi; El cambrer de l’hostal, Domènec París; Bastaix 1r, Joan A. Escribano; Bastaix 2n., Lluís Bosch; Dues cambreres d’hostal, que no parlen, Maria Rosa Balart i Montserrat Trullols. L’escenografia i els figurins eren de Alexandre Cirici Pellicer, realitzats per J. Pou Vila i J. Llorens. La música, de Narcís Bonet. Pau Garsaball n’era el director (Coca 1978: 37). 206 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI Lluís Albert, a Nuestra crítica es así, de Radio Nacional de España, considerava que l’únic error de l’ADB havia estat de triar una obra com El criat de dos amos perquè el esfuerzo de Goldoni es notable, desde luego. Pero aparte de los valores que sus obras tiene actualmente para aquilatar el alcance de su intervención en la historia del teatro, no creemos que tengan ningún otro motivo para ser representadas en la actualidad» (Albert 1956). La valoració més positiva de l’aposta de l’ADB, la feia la revista Destino, en un article sense signar, però probablement, escrit per Celestí Martí Farreras, el seu crític habitual, defensor permanent de la trajectòria de l’ADB: El pasado día 11, en el teatro Romea, tuvo lugar un hecho teatral de gran importancia. Por la Sección de teatro del Círculo Artístico de Sant Lluc (Agrupació Dramàtica de Barcelona) se dio una soberbia representación de «El criat de dos amos», de Carlo Goldoni, según una pulquérrima y finísima traducción de Juan Oliver [...]. La Agrupació Dramàtica de Barcelona cuenta con la colaboración de Le Grenier de Toulouse, y su propósito es de gran ambición renovadora. Su objetivo es la perfección. Y es notorio que con esta salida ha venido a confirmar no solo los propósitos que les llevan, sino también el grado de madurez alcanzado, en este sentido, en tan escaso tiempo (S. S. 1956:38). 3. CONCLUSIONS L’anàlisi del procés d’elaboració i de recepció de les traduccions goldonianes de Josep M. de Sagarra i de Joan Oliver subratllen clarament quatre realitats: en primer lloc, històricament, les traduccions del teatre de Goldoni es converteixen en un punt de referència per a l’ampliació i la millora del teatre català des d’una perspectiva culta; en segon lloc, l’obra de l’autor italià posa de manifest les deficiències estructurals del teatre català —d’autors, traductors, actors, empresaris, poder polític—, no solament sota el franquisme sinó de molt abans; en tercer lloc, i com a conseqüència del que acabo de dir, el fet que dos autors tan diferents com Sagarra i Oliver tradueixin un mateix autor ens informa amb molta exactitud, més que moltes consideracions teòriques, d’altra banda, ben necessàries, sobre les dificultats objectives de construcció d’un cànon teatral català, perquè, per circumstàncies diverses, el teatre del país encara es troba en una fase prèvia a la de realització d’aquesta labor fonamental, i finalment, les traduccions goldonianes J. M. DE SAGARRA I OLIVER, TRADUCTORS DE GOLDONI 207 de Sagarra i Oliver ens parlen de la voluntat de supervivència —i de supervivència ambiciosa— d’un teatre que massa sovint s’ha hagut de bastir en circumstàncies adverses, tant per la debilitat pròpia com per l’agressió aliena. REFERÈNCIES Documentals CARNER, Josep (1906): «El drama català modern», Llibre d’Actes de la Congregació Mariana, resum de la conferència redactat per Joan Alzina i Melis, 24/01/1906. Hemerogràfiques i fonogràfiques ALBERT, LUIS (1956): «Nuestra crítica es así», Radio Nacional de España, 12/01/1956. BERNAT I DURÁN, [JOSÉ] (1928): «En Novedades. Joaquín Montero celebró anoche su beneficio con dos estrenos. Molière, comedia en cinco actos de Carlos Goldoni, traducida en catalán por José M.ª. de Sagarra. Nou mil pessetes, comedia en un acto, de Francisco Madrid», El Noticiero Universal, 23/05/1928, p. 6. P.[RUDENCI]B.[ERTRANA] (1928): «Les estrenes. Novetats. 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En el siglo XX esta comedia ha superado a cualquier otra del autor veneciano en número de traducciones, adaptaciones, representaciones y ediciones en el mundo; esto significa que a lo largo de estos siglos ha sufrido todo tipo de transformaciones en los escenarios de los más diversos países; sin embargo, como señala Ortolani (1955:1256), Mirandolina sigue conservando siempre «il suo fascino di donna del settecento, e dopo averci vinti, se ne fugge inafferrabile nel trionfo della sua giovinezza, sussurrando con un sorriso pieno di insidie: Compatite, se non vi ho fatto...». Entre las muchas adaptaciones que de esta obra se han hecho en España nos vamos a detener en la que de ella realizó Juan Guerrero Zamora1 quien, además, la dirigió en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 26 de octubre de 1972. Su libreto hemos encontrado en los archivos del Ministerio de Cultura, ya que en aquella época había que depositar en el Ministerio (que entonces era de Información y Turismo) el texto de la obra que se quería estrenar para que los censores dieran el visto bueno. El texto de Goldoni es solo el punto de partida, el estímulo inicial para la adaptación de Guerrero Zamora que va a convertir en lo que hoy llamaríamos «come————— 1 El texto está recogido en Apéndice en Ana Martínez-Peñuela, Cuarenta años de teatro italiano en Madrid (1939-1979), Madrid, UCM, 1986, pp. 567-687. 210 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI dia musical» y, en ella, decorado, puesta en escena, música y canciones se insertan perfectamente. Es un ejemplo de cómo el significado de la obra puede depender del director, de manera que el texto llega a ser un mero soporte para una interpretación personal del director que trata de construir un espectáculo propio a partir de un texto ajeno. Lo que pretende y consigue es actualizar un texto del siglo XVIII con actitudes intelectuales y sentimientos de los años 70. Esta adaptación se inscribe dentro de una época en la que se pasa del teatro de autor al teatro de director, es decir, de la era del texto a la era de la puesta en escena, llegando a abandonar el privilegio exclusivo del texto para tener en cuenta los sistemas de signos no verbales que intervienen en la representación y que nos descubren nuevos modos de expresión dramática. Ya en el título de la adaptación, Mirandolina en su posada hace lo que le da la gana, su autor nos está indicando no solo el paso del tipo, «locandiera», al personaje, «Mirandolina», sino que a su vez fija el escenario, «en su posada», y nos señala la libertad de actuación del personaje sobre la que parece basarse la libertad de escenificación del texto de Guerrero Zamora. La posada es el lugar donde campa la libertad de vida de los personajes que se enfrentan al chisme, a la intolerancia que casi siempre es intolerancia sexual. La diferencia entre los dos textos se hace evidente antes de entrar en ellos, ya que, mientras Goldoni se dirige en un prólogo a los lectores para justificar el argumento de la obra y resumir las astutas armas de Mirandolina en la conquista del misógino caballero, basándose siempre en las propias experiencias de su autor (dice Goldoni [Ortolani 1955: 780]: «Oh di quante scene mi hanno provveduto le mie vicende medesime!...»), Guerrero Zamora se dirige a los espectadores y hace preceder la adaptación de una larga acotación en la que explica detalladamente la preparación de la escena llena de luz, color y movimiento en la que desde un principio hace al espectador partícipe del espectáculo, rompiendo la cuarta pared, y los actores entran a escena por cualquier sitio del patio de butacas. Señala explícitamente en la primera frase de la adaptación: «Cuando los espectadores se acomodan, el telón está ya alzado», así es que no hay telón, todo es escenario, todo será parte de la acción, para no dividir, para no diferenciar la ficción de la realidad. Además, en su afán de sorprender al público, indica que los acomodadores deben instalar a los espectadores sin proporcionarles programa alguno, y dice: «Si fueran preguntados al respecto, prometerán la entrega para más tarde» (entrega que nunca llegará). Con esta misma finalidad, la música y las luces invaden también el patio de butacas; luces que acentúan no un ambiente sino un espacio escénico. Su aparente anarquía es un factor antiilusionista que trata de indicar al espectador que se halla en un teatro y que, en él, dice el adaptador, «no vamos a fingir realidad alguna, sino a jugar al teatro», por eso la adaptación termina con MIRANDOLINA: DEL OFICIO A LA ACCIÓN 211 los actores mezclándose con el público, invitándole a cantar, convirtiendo el teatro en un carnaval de colores, confetis, globos..., con la misma intención de involucrar al receptor, de hacerle partícipe. La obra de Guerrero Zamora es un juego en el que participa hasta el decorado, como también lo es el texto de Goldoni, sobre todo respecto a los personajes femeninos. Son muchas las diferencias que podemos encontrar entre las dos obras. En su estructura La locandiera está dividida en tres actos y 62 escenas y la adaptación consta solo de primera y segunda parte, con un único decorado que nos traslada a un blanco y luminoso pueblo mediterráneo (aunque en el diálogo se hable de la ciudad de Florencia), como blanca es también la ropa tendida tras la que se esconden los dos pretendientes, encubriendo la verdad al tapar el escenario y descubriendo la realidad al descolgarla. En este decorado lo que varía son los objetos, convirtiendo los marcos de la primera parte en espejos que reflejan la realidad. En él, el sol del escenario es clave porque al mismo tiempo que da luz al paisaje, da luz a la vida de Mirandolina que ilumina a los demás. La distribución y cambios de escena y escenarios tampoco concuerdan en el original y en la adaptación. Guerrero Zamora, por ejemplo, llega a montar todo un escenario y un ambiente con cocina, fogón, ollas..., solo por el hecho de que en Goldoni sea la hora de la comida, lo cual diversifica, anima y agiliza el texto. La burla de Mirandolina quitándole al caballero uno tras otro los suculentos platos está en función de la comicidad y de la parodia de este. Tampoco el número de personajes es el mismo, el adaptador inventa unos Comodines que irrumpen en la primera escena aludiendo en sus actos a las distintas necesidades fisiológicas del hombre que se satisfacen en la posada, y siguen apareciendo siempre que se quiere dar animación y dinamismo a la acción. Otro personaje inventado es El exterminador de chinches, que viene a ser una especie de inquisidor, de censor, que mata las chinches, las suciedades, los vicios del hombre, lo negativo, introduciendo nuevas líneas de significado en el texto que hacen más denso el contenido expresivo del mismo El punto sobre el que gira el diálogo de ambos textos es el mismo: la mujer considerada como enfermedad, como mal, sin embargo, el adaptador amplía el texto de Goldoni, lo explica, lo completa con otro tipo de alusiones de carácter social, con frases familiares al espectador y suprime otras que alejarían el texto del espectador actual al que se amolda la obra. Así, por ejemplo, toda la escena del caballero al que tratan de seducir las dos cómicas no está en Goldoni, como tampoco están todo tipo de insinuaciones eróticas por parte de los personajes femeninos que se burlan de los masculinos, mostrando la chispa, la malicia, la inteligencia y la agilidad mental de la mujer y que acentúan el carácter festivo de la obra. Con esta misma intención cambian los escenarios simultaneando lugares como 212 ESTUDIOS EN TORNO A GOLDONI la alcoba del caballero y el gallinero (con la recogida de huevos y el cacareo de las gallinas donde está la posadera), que a su vez sirven para contrastar sentimientos de dos personajes relacionados: la pena de Mirandolina y la huida del caballero que se siente atraído por ella. El baño que Mirandolina realiza en el propio escenario, tras un biombo, tampoco está en el original y es un rasgo más de esa materialidad y sensualismo y del mayor realismo de la adaptación. Esta escena va acompañada de la Canción del baño al sol, con la conocida música italiana Oh bella ciao!, de la que mantiene el estribillo en italiano, que canta la protagonista acompañada por el coro y que estimula a pretendientes, sirvientes y espectadores, imaginando lo que está sucediendo al otro lado del biombo. Mirandolina vale por su apariencia física más que por sus cualidades espirituales. Así, por ejemplo, su autonomía y autosuficiencia, rasgo de modernidad en Goldoni, que se hacen patentes en la reflexión de la protagonista para mantener la atención de su criado y que le sirva con fidelidad, no aparecen en la adaptación. En cuanto a los diálogos hay que reconocer que las frases decisivas de los personajes de Goldoni se respetan en la adaptación, aunque en algunos casos con supresiones y añadidos: «È bella, parla bene, viste con pulizia, é di un ottimo gusto» (Ortolani 1955:787), «Es limpia, bien hablada, de excelente gusto y simpática a no poder más.» Otras veces se respetan pero degradadas, más popularizadas, con notas más materiales: «É una donna come le altre» (1955: 787), «Nada he visto que no lo tengan todas». En algunos casos se matizan expresiones de la posadera sobre todo para hacer la obra más ágil, más real: «Per non disgustarla, lo prenderà» (Ortolani 1955: 792), «Ah, no, descortesías nunca. Que soy muy educada». Sin embargo, la mayor aportación del texto de Guerrero Zamora está en la inserción de 22 canciones con músicas italianas, algunas de ellas muy conocidas, como sistema de facilitar el rápido impacto de la letra correspondiente en el carril que es la melodía conocida. Con ello, además, mantiene un hilo de conexión con el país originario del texto de Goldoni. La letra de las canciones, en general, no tiene que ver con la letra italiana, salvo en la de Pellegrin che vien da Roma, que es traducción de la canción original e incluso se mantienen versos sin traducir. Todas las canciones sirven como explicación, apoyo y realización de la intención del texto. Es la parte donde el adaptador introduce su versión de la obra de Goldoni. La canción pregona, hace pública a voces una situación que en el autor italiano estaba solo aludida, escenificada en la soledad de un número muy reducido de personajes. Hemos creído conveniente incluir cuatro de estas canciones en Apéndice para ejemplificar esa aportación vitalista del adaptador. La obra empieza con el sonido en sucesión de los primeros acordes de cada uno de los 21 números musicales de la obra (son 21 y no 22 como las canciones MIRANDOLINA: DEL OFICIO A LA ACCIÓN 213 porque la música de Oh bella ciao! se repite dos veces con distinta letra). Cuando acaba la música aparece desde el fondo de la platea Mirandolina, cantando la primera canción, en este caso sin música, aunque la tonadilla de la canción responde a la música de Lu cacciatori Gaetano, y llega hasta el escenario. En ella, Mirandolina narra la situación presente de la posada introduciendo acción y personajes, logrado un diálogo con la opinión pública a través del coro. En el texto de esta canción, que figura en el Apéndice, he puesto entre paréntesis lo que en el libreto original está tachado, que es la palabra «puta», posiblemente para poder conseguir el permiso de la censura. La letra de esta canción es una continua alusión a frases hechas y expresiones populares muy conocidas por el público asistente a la representación en ese afán de conectar con el espectador; así, por ejemplo «érase una vez una posada / con ninguna puerta pero bien guardada» es un claro referente a la obra de Calderón de la Barca, Casa con dos puertas mala es de guardar; «la posadera... no tenía padre ni madre ni marido ni amo ni perro que le ladre», «de su capa hacía un sayo», «tuvo que cargar con el mochuelo», «de esta agua nunca beberé», «echando por los ojos lumbre», «yo soy clara por dentro y lo mismo por fuera. / Y ya dice el refrán que peor es parir a medias; y que / agua turbia no hace espejo; y que aquel que, / por no limpiarse los ojos, cría legañas, la verdad engaña. / Pero más tiran tetas que carretas /»; y continúa diciendo «¿Qué sería de este mundo facundo si, en lugar de las tetas, / tiraran más las carretas?», y ella misma da la siguiente contestación: «Apercíbase usted, por mucho que le duela, que el / mundo se pondría, con perdón, lleno de maricuelas, aunque allá / cada cual que no soy yo quien de nadie hable mal». También esta canción es ya un ejemplo de la vitalidad y alegría de su protagonista para quien, repite en otras canciones que «vivir es pura alegría» y «en cuanto a enamorada... lo estoy, sí señor / de la vida, con lo que a nadie ofendo», «con libertad me acuesto / y a mi aire me levanto». «Tenemos los sentidos / con licencia para usarlos / que ya tendrá el olvido / tiempo de amortajarlos. / Despiertos los mantengo / que así la vida gozo...». Estos son algunos ejemplos del tono vitalista que le confieren las canciones a la adaptación. Otras veces la canción es el eco, el telón de fondo que subraya, sintetiza, esencializa, apoyándose a veces en el valor del refrán, como en la Canción de los criados: «Poderoso caballero es don dinero», «El freír será el reír», «De casta le viene al galgo», etc. La bolsa, las acciones, el capitalismo, el comercio, que surgen en otras canciones, son modos de conectar con problemas cotidianos del receptor de los años 70, lejos de la época de Goldoni. Guerrero Zamora pretende dar una mayor comicidad a la obra y para esto lleva también a cabo una parodia de las costumbres sociales y sexuales del momento,