Mi noche con Maud

01.

Imagino que, como tantos otros espectadores que llegaron a Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) apenas atravesada la primera juventud, tropecé con mi propia ambición y forcé a la película a ser dos cosas que no era: un espejo y un devocionario. Es fácil caer en la telaraña de los cuentos morales de Rohmer, especialmente si uno tiene un ego demasiado grande, no se domina demasiado la lectura de la forma fílmica y se pasa los días buscando a Dios en el envés de un fotograma.

Cuando pasan los años y se regresa a la película uno ya no tiene demasiadas ganas de arrodillarse en ningún altar -y menos que en ninguno, en los de la cinefilia- y puede, por tanto, rastrear esas otras cosas de la película que se esbozan con menos seguridad y que dependen, ahora sí, de lo eminentemente cinematográfico. Porque al igual que en otras cintas posteriores como Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983) Rohmer permitirá que una cierta levedad, un humor sardónico y piadoso vaya acompañando los cuerpos y sus afectos, aquí la cosa tiene la seriedad de las grandes decisiones, por mucho que uno intuya una ironía descarnada y gélida en algunos encuadres.

Tomemos, como ejemplo inicial, este plano.

A modo de plano subjetivo, el protagonista recorre la carretera que baja hasta la ciudad. La cámara se situará en esa posición unos minutos después, cuando Jean-Louis (Jean-Louis) Trintignant inicie su primera persecución de Françoise (Marie-Christine Barrault)…

…y también, por supuesto, cuando ya atravesada la mitad del metraje, regrese con ella a esa habitación solitaria de estudiante en mitad de una noche gélida.

Pero vamos a detenernos, por un momento, en el primer frame reproducido. La cámara tiene buen cuidado de dejar visible dos grandes operadores textuales. A la izquierda, los cables de alta tensión y la estructura metálica que los soporta. A la derecha, coincidiendo con el filo del abismo, un crucifijo y, tras él, el pináculo de la iglesia local. Sobre ambos, ocupando dos tercios del encuadre, ese cielo (todavía) despejado ribeteado de nubes horizontales.

Situación delicada, la de esa cruz, que está posicionada en el filo mismo de la muerte. Espacio clave en la película, ya que apunta premonitoriamente al relato del amor perdido de Maud (Françoise Fabian) en un trágico accidente, pero también símbolo de capital importancia para todo lo que ha de venir. Cruz frontera/cruz límite, o quizá cruz/corte que irá también seccionando lo que resulta más relevante: cómo gestionar la distancia entre dos cuerpos. De tal modo que, cuando una hora y media larga después volvamos a ese lugar, la cámara de Rohmer decida escuchar las palabras más estremecedoras de toda la cinta: No volveremos a hablar de todo esto jamás.

La verdad que impone ese silencio ocurre, paradójicamente, con la ciudad de fondo. Una ciudad también dominada por Dios -ahí está el pináculo, coincidiendo verticalmente con la cabeza de Françoise, quizá prolongándola de alguna manera-, que sirve como testigo y a la vez guardián de lo que ambos se prometen. El silencio elegante, agónico, impecable, necesario para que funcione su matrimonio. Un silencio humano, que por lo demás, nada tiene que ver con el silencio de Dios.

Narrativamente no tiene ni pies ni cabeza que ese diálogo final ocurra precisamente en esa localización. Y sin embargo, hay algo absolutamente natural en que nuestros dos protagonistas decidan exorcizar -por lo menos, momentáneamente- sus fantasmas ante la pequeña provincia, probablemente a pocos metros de esa cruz con la que comenzaba el descenso. Porque eso es, después de todo, lo que hace Jean-Louis: descender. Bajar hacia el amor para poder elevarse después en la prístina apuesta pascaliana de su corazón.

La pobre Maud, sin embargo, termina la película ascendiendo.

Ella es, en el fondo, la verdadera figura crística de la película, subiendo a ese Gólgota con toda su soledad y su agonía, sin su hija, en un mal matrimonio, pura belleza y pura asfixia. Ella asciende al cielo, como asciende en la tradición católica la Virgen María el día de la Asunción, término que inevitablemente nos deja entre las manos una cierta amargura por su polisemia con la acción y el efecto de asumir. Eso es lo que Maud se lleva pegada en las suelas de esa playa burguesa y encantadora: la asunción de su inevitable soledad.

A la contra, Jean-Louis y Françoise, que se han prometido no hablar nunca jamás de ello, se marchan juntos y razonablemente (in)felices como la familia nuclear que son para bañarse en el mar durante el último plano de la película.

Ni Maud, ni Jean-Louis, ni Françoise acabarán mostrando su rostro al espectador, sino que se marcharán de nuestras vidas dándose (y dándonos) la espalda.

Triste, ma non troppo.

02.

El Dios de Mi noche con Maud, de existir, tiene un sentido del humor inevitablemente peculiar. Gusta de encerrar a Jean-Louis dos noches seguidas, con dos mujeres hermosas, para probar su castidad. La primera vez deja caer desde el cielo no una maldición, sino una pertinente nevada. La segunda, como en efecto espejo, congela el suelo de una carretera para bloquear su circulación.

Entre tanto, Rohmer tiene un serio problema porque su guion está lleno de gente que habla sobre Él -sobre Dios, quiero decir-, y lógicamente, de alguna manera tiene que retratar visualmente ese gimoteo teológico-filosófico. Me permitirán que no esconda mi desdén hacia lo “elevado” del conflicto propuesto -ya les decía que en la primera juventud, antes de leer al propio Pascal, aquellas líneas de diálogo me habían epatado, probablemente por la vía de la incomprensión. Pero volviendo al problema de Rohmer, una vez que uno desciende al nivel de las imágenes, descubre que todo es mucho más sencillo, y por eso mismo, mucho más eficaz.

Así se presenta, por ejemplo, el conflicto.

Maud emergerá de esa puerta –clave en la economía del relato- con un ademán inevitablemente teatral. Se presenta a partir de la mirada de Jean-Louis, y genera hacia él un primer vector espacial a partir de su mirada. Sin embargo, el movimiento del cuerpo hacia la derecha es el que realmente guía a la cámara de Rohmer, hacia ese abrazo bien diferente con Vidal (Antoine Vitez).

Por un lado, la distancia física del protagonista (fíjense en la manera timorata en la que esconde sus manos a la espalda frente a la presencia física de la mujer), contrasta con ese exceso de familiaridad casi incómodo con el que Vidal acude a buscar libidinosamente el cuerpo de la mujer. El plano, sin embargo, tiene dos capas de profundidad en relación con nosotros: por un lado, es evidente que hay una primera puesta en escena externa (la que hace que nosotros, en tanto espectadores, miremos) que cobija, a su vez, la propia farsa emocional que Vidal levanta para escandalizar o provocar a su antiguo compañero.

Una gran parte del arranque de la película se puede leer como el enfrentamiento entre dos fuerzas: la opacidad católica de Jean-Louis frente a la exuberancia malvada de Vidal. Es obvio que el primero está muy ocupado trazando los cimientos racionales de su universo a partir de la división de su tiempo entre Dios y las matemáticas, la misa y el cálculo de probabilidades. El segundo parece más bien un elemento mefistofélico, libidinoso, un gran bromista para el que tanto da compartir cama con señoritas que escuchar a Mozart o llevarle la contraria al primero que pase. Vidal detecta rápidamente, con el colmillo afilado de los vividores, la capa apolillada y plomiza de su interlocutor, y decide interesarse en su autoinfligido castillo de naipes teológico… al menos, durante un rato.

Y en medio, por supuesto, Maud. Maud es el vértice y el vórtice de ese triángulo de afectos y palabras que la cámara observa con una respetuosa distancia.

La composición triangular es, por lo demás, explícita. Merece la pena leer los significantes: entre Maud y Jean-Louis, una lámpara –que será lo último que se apague antes de la elipsis nocturna que da título a la película. Entre Jean-Louis y Vidal, una pequeña vela. Dos objetos que funcionan a partir de la luz, si bien con connotaciones industriales o religiosas bien diferentes. Ambos hombres reposan en sendos sillones, mientras que Maud se deja caer coquetamente sobre esa fantástica colcha blanca que servirá, en diferentes momentos, para reforzar la dialéctica masculino/femenino, blanco/negro, cuando los distintos hombres se dejen caer sobre ella. Vidal, por supuesto, como un animal en celo, pero siempre en el gesto desmesurado de su propio deseo. Re-presentando compulsivamente su propio deseo, por así decirlo.

Es evidente que Vidal se siente cómodo en ese territorio, puede arrojarse hacia el foco de atención principal del plano (la mirada de la mujer, quizá deseante, quizá fingiendo también su propio deseo en otra puesta en escena paralela), si bien, como es ya intuido, a la hora de la verdad a Vidal le importa bien poco lo que pase en esa cama y decide quedarse apartado y en actitud poco menos que soporífera.

Con la mirada clavada en el techo, en actitud de relajada indiferencia, Vidal preferirá recrearse en sus propias palabras cuando –literalmente- se desparrame sobre el lecho de la mujer. Claro que, cuando unos minutos después, Jean-Louis sea explícitamente invitado a inmiscuirse en el mismo territorio, su posición en plano tampoco sea especialmente sensual o incitadora.

Antes bien, parece pasear de puntillas, con extremo cuidado, ocupando un rol inevitablemente infantil, aniñado, que busca en Maud una suerte de madre compasiva con la que poner a prueba su conciencia y su amor por la apenas conocida Françoise.

Pocas cartas para jugar le deja Rohmer a Maud, que queda confinada por lo tanto en ese espacio cálido pero que nadie parece querer ocupar. “Tengo mala suerte con los hombres”, confesará antes de iniciar la subida veraniega a su Gólgota particular.

03.

Françoise, por su parte, parece encajar mucho mejor en la construcción del deseo del protagonista. Católica practicante, casi aniñada –es una estudiante que para nada tiene la intensa presencia sexual de Maud-, Françoise se asemeja a uno de esos cálculos probabilísticos que tanto interesan a Jean-Louis. Encaja perfectamente, como una pieza de puzzle, en las demandas un tanto descabelladas con las que nuestro hombre martillea los oídos de sus interlocutores. Es rubia, buena chica, probablemente fiel, probablemente comprometida en su fidelidad, y para colmo, le otorgará nada menos que un niño –moreno, qué se le va a hacer- al final del metraje.

Lo interesante es que Françoise no será, desde luego, esa sosipava señorita de buen querer que tan dulces fantasías despierta en Jean-Louis. Con su propia vida sentimental, sus propios secretos, su propia faz “vidalesca” –de hecho, es magistral el cortocircuito entre ella y su propia sombra en el encuentro con el amigo calavera.

Hay algo en Françoise –la interepretación de Barrault es maravillosa- que genera una enorme tensión a propósito de su mirada. La contracción de su piel, el gesto incómodo que se imprime en cada uno de los pasos que da –frente a Vidal, o frente a Maud en la playa- que roza lo carnívoro, lo violento. La señorita fiel es, en realidad, una contracturada equilibrista del placer y de los celos que Rohmer apenas se atreve a sugerir mediante el uso del primer plano.

Es interesante, en cualquier caso, que la película acabe precisamente en esa playa que a veces parece un cementerio y otras el escenario de una masacre. Como en todas las grandes ceremonias sagradas, en Mi noche con Maud también hay una víctima propiciatoria, una única víctima que garantiza la buen disposición de la tragedia, un Pharmakos. Cuando antes señalábamos la ascensión de Maud hacia el Gólgota de su propia soledad, lo hacíamos con toda seriedad y buscando algo más que la simple metáfora visual.

El agua, siempre el agua. Agua en forma de nieve que encierra a los cuerpos y les obliga a permanecer juntos. Agua helada que detiene los coches o que les arroja más allá de los abismos en los que no hay cruz alguna que decida detener su caída. Agua, finalmente, domesticada y puesta al servicio de los veraneantes y las familias que corretean exhibiendo su feliz (aparente) fidelidad. El agua mató al primer amante de Maud, y ahora el agua cobija también ese espejo reflejado, en abismo, de lo que ella no tiene: una familia. De hecho, a juzgar por la fuerza de su fe y la fiabilidad de sus creencias, podríamos afirmar: una sagrada familia.

Pero para que ella exista, claro, tiene que existir alguien que muera y sea sacrificado, aunque sea simplemente a este lado del metraje. Rohmer le otorga el título de la película (¿por qué mi noche con Maud? ¿Por qué el sujeto de la enunciación no se queda allí, sino que tiene que llegar hasta verano? ¿Por qué en navidad, precisamente, que es el momento en el que nace ese niño prometido que se supone, reinicia el ciclo esperanzador del mundo?), pero cada vez que termino de verla, tengo la sensación de que no es suficiente.

Maud desaparece y, con ella, desaparece también lo más interesante de todo el metraje: su riesgo, su nobleza, su tremenda sensualidad, su inteligencia.

Su sufrimiento, claro.

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