37 a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti Io, la Regina II. Maria Carolina d’Asburgo-Lorena Io, la Regina II Maria Carolina d’Asburgo-Lorena e il suo tempo 37 ISBN 9788885812765 9 788885 812765 € 35,00  Collana diretta da Orazio Cancila Collana diretta da Rossella Cancila 1. Antonino Marrone, Repertorio della feudalità siciliana (1282-1390), 2006, pp. 560 21. Orazio Cancila, Nascita di una città. Castelbuono nel secolo XVI, 2013, pp. 902 2. Antonino Giuffrida, La Sicilia e l’Ordine di Malta (1529-1550). La centralità della 22. Claudio Maddalena, I bastoni del re. I marescialli di Francia durante la periferia mediterranea, 2006, pp. 244 successione spagnola, 2013, pp. 323 3. Domenico Ligresti, Sicilia aperta (secoli XV-XVII). Mobilità di uomini e idee nella 23. Storia e attualità della Corte dei conti Atti del Convegno di studi Palermo, 29 Sicilia spagnola, 2006, pp. 409 novembre 2012, 2013, pp. 200 4. Rossella Cancila (a cura di), Mediterraneo in armi (secc. XV-XVIII), 2007, pp. 714 24. Rossella Cancila, Autorità sovrana e potere feudale nella Sicilia moderna, 2013, pp. 306 5. Matteo Di Figlia, Alfredo Cucco. Storia di un federale, 2007, pp. 261 25. Fabio D’angelo, Caltanissetta: baroni e vassalli in uno stato feudale (secc. XVI- 6. Geltrude Macrì, I conti della città. Le carte dei razionali dell’università di Palermo XVII), 2013, pp. 318 (secoli XVI-XIX), 2007, pp. 242 26. Jean-André Cancellieri, Vannina Marchi van Cauwelaert (éds), Villes portuaires 7. Salvatore Fodale, I Quaterni del Sigillo della Cancelleria del Regno di Sicilia de Méditerranée occidentale au Moyen Âge Îles et continents, XIIe-XVe siècles, (1394-1396), 2008, pp. 163 2015, pp. 306 8. Fabrizio D’Avenia, Nobiltà allo specchio. Ordine di Malta e mobilità sociale nella 27. Rossella Cancila, Aurelio Musi (a cura di), Feudalesimi nel Mediterraneo Sicilia moderna, 2009, pp. 406 moderno, 2015, pp. VIII, 608 9. Daniele Palermo, Sicilia 1647. Voci, esempi, modelli di rivolta, 2009, pp. 360 28. Alessandra Mastrodonato, . Le corporazioni napoletane tra 10. Valentina Favarò, La modernizzazione militare nella Sicilia di Filippo II, 2009, pp. 288 teoria e prassi nei secoli dell’età moderna, 2016, pp. VII, 337 11. Henri Bresc, Una stagione in Sicilia 29. Patrizia Sardina, Il monastero di Santa Caterina e la città di Palermo (secoli XIV 12. Orazio Cancila, Castelbuono medievale e i Ventimiglia, 2010, pp. 280 e XV), 2016, pp. XIV, 310 30. Orazio Cancila, I Ventimiglia di Geraci (1258-1619) 2016, pp. 500 13. Vita Russo, Il fenomeno confraternale a Palermo (secc. XIV-XV), 2010, pp. 338 31. Istituzioni ecclesiastiche e potere regio nel Mediterraneo medievale. Scritti per 14. Amelia Crisantino, Introduzione agli “Studii su la storia di Sicilia dalla metà del Salvatore Fodale, a cura di P. Sardina, D. Santoro, M.A. Russo, 2016, pp. 216 XVIII secolo al 1820” di Michele Amari, 2010, pp. 360 32. Minna Rozen, The Mediterranean in the Seventeenth Century: Captives, Pirates 15. Michele Amari, Studii su la storia di Sicilia dalla metà del XVIII secolo al 1820, and Ransomers, 2016, pp. 154 2010, pp. 800 33. Giulio Sodano, Giulio Brevetti (a cura di), Io, la Regina. Maria Carolina d’Asburgo- 16. Studi storici dedicati a Orazio Cancila, a cura di A. Giuffrida, F. D’Avenia, D. Lorena tra politica, fede, arte e cultura, 2016, pp. 308 Palermo, 2011, pp. XVIII, 1620 34. Valeria Cocoza, Trivento e gli Austrias Carriere episcopali, spazi sacri e territorio 17. Scritti per Laura Sciascia in una diocesi di regio patronato, 2017, pp. 168 Sardina, 2011, pp. 912 18. Antonino Giuffrida, Le reti del credito nella Sicilia moderna, 2011, pp. 288 35. Nicoletta Bazzano, Miquel Fuertes Broseta (a cura di), Oralità e scrittura: il parlamento di Sardegna (secc. XIV-XVIII), 2020, pp. 200 19. Aurelio Musi, Maria Anna Noto (a cura di), Feudalità laica e feudalità ecclesiastica nell’Italia meridionale, 2011, pp. 448 36. Rossella Cancila (a cura di), Capitali senza re nella Monarchia spagnola. Identità, 20. Mario Monaldi, Il tempo avaro ogni cosa fracassa, a cura di R. Staccini, 2012, relazioni, immagini (secc. XVI-XVIII), 2020, pp. 542 pp. 206 37. Giulio Sodano, Giulio Brevetti (a cura di), Io, la Regina II. Maria Carolina d’Asburgo- Lorena e il suo tempo, 2020, pp. 370 I testi sono consultabili (e scaricabili in edizione integrale) nella sezione Quaderni del nostro sito (www.mediterranearicerchestoriche.it)  a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti Io, la Regina II Maria Carolina d’Asburgo-Lorena e il suo tempo 37  37 Quaderni – Mediterranea - ricerche storiche ISSN 1828-1818 Collana diretta da Rossella Cancila Comitato scientifico: Marcella Aglietti, Walter Barberis, Orazio Cancila, Pietro Corrao, Aurelio Musi, Elisa Novi Chavarria, Walter Panciera, Alessandro Pastore, Luis Ribot García, Angelantonio Spagnoletti, Mario Tosti In formato digitale i Quaderni sono reperibili sul sito www.mediterranearicerchestoriche.it A stampa sono disponibili presso la NDF (www.newdigitalfrontiers.com), che ne cura la distribuzione: selezionare la voce "Mediterranea" nella sezione "Collaborazioni Editoriali" Regno di Napoli - casa e corte borbonica - committenza reale Kingdom of Naples - Bourbonian dinasty and court - royal patronage 2020 © Associazione no profit “Mediterranea” - Palermo ISBN 978-88-85812-76-5 (a stampa) ISBN 978-88-85812-77-2 (online)  Javier Jordán de Urríes y de la Colina LA MEMORIA VISUAL DE MARÍA CAROLINA DE AUSTRIA EN ESPAÑA Sommario: Desde el compromiso matrimonial de Fernando IV de Nápoles fueron lle- gando a la corte española diversas efigies de María Carolina de Habsburgo-Lorena. Gracias a ello, en las Colecciones Reales de España se conserva un pequeño pero interesante y representativo conjunto de retratos de esa reina de Nápoles: al óleo, por Antonio Rafael Mengs, Francesco Liani y otros; en tapiz de la Real Fabbrica di San Carlo alle Mortelle, firmado por Pietro Duranti; y en biscuits de porcelana de la napolitana Real Fabbrica Ferdinandea. Parole chiave: retrato, corte, María Carolina de Austria, Italia y España, siglo XVIII, colecciones reales. THE VISUAL MEMORY OF MARIA CAROLINA OF AUSTRIA IN SPAIN Abstract: From the marriage commitment of Ferdinand IV of Naples, various effigies of Maria Carolina of Habsburg-Lorraine arrived at the Spanish court. For this reason, in the Royal Collections of Spain there is a small but interesting and representative set of portraits of that Queen of Naples: in oil, by Anton Raphael Mengs, Francesco Liani and others; on tapestry from the Real Fabbrica di San Carlo alle Mortelle, signed by Pietro Duranti; and in porcelain biscuits from the Neapolitan Real Fabbrica Ferdinandea. Keywords: portrait, court, Maria Carolina of Austria, Italy and Spain, 18th century¸ royal collections. El jueves 7 de abril de 1768 María Carolina de Habsburgo-Lorena contraía en Viena matrimonio por poderes con Fernando de Borbón, rey de Nápoles y Sicilia. La perseverancia de Carlos III había permi- tido celebrar el enlace de su hijo a los cuatro meses del compromiso, sin haberse cumplido siquiera medio año del fallecimiento de la ante- rior prometida, la archiduquesa María Josefa, también hija de María Teresa I de Austria1. Con esta unión venían a estrecharse los lazos Abreviaturas utilizadas: Agp: Archivo General de Palacio Real de Madrid; Rb: Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid. 1  A. von Arneth, Geschichte Maria Theresia’s, VII: Maria Theresia’s letzte Regierungszeit. 1763-1780, I, Wilhelm Braumüller, Wien, 1876, pp. 550-551, nota 490; C. Knight, Il contratto nuziale di Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina d’Austria, «Rendiconti della Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti», N.S., LXXVI (2011-2013), pp. 315-343. 278 Javier Jordán de Urríes y de la Colina entre las casas de Borbón y Habsburgo-Lorena, toda vez que una hija de Carlos III, María Luisa de Borbón, había casado cuatro años antes con el archiduque Leopoldo, segundogénito de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico, «con lo qual – escribía el rey de España – espero en Dios que aseguremos la tranquilidad de Italia»2. Los compromisos consecutivos del rey de Nápoles con estas dos archiduquesas de Austria trajeron consigo el intercambio de retratos entre esas cortes, y también el envío al rey de España de sus efigies, en especial de la que finalmente sería consorte de su hijo. De ese re- ducido, pero destacado conjunto de retratos de la nuera de Carlos III, de su memoria visual en España, nos ocuparemos en estas páginas. El Museo del Prado conserva entre sus fondos un retrato anó- nimo de María Carolina de Austria, de busto, largo tiempo depo- sitado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba (fig. 1)3. Ricamen- te alhajada en cabello, orejas y cuello, viste traje de corte azul y blanco, con encaje en escote y mangas, y una estola de «flores» que cae desde los hombros. Pues bien, esa pintura sigue un modelo de Viena4, variando las facciones y presentando la efigie enviada a España un aspecto más envarado. Es probable que una copia del cuadro del Prado sirviera para la realización del retrato conservado en el Palazzo Reale de Caserta (fig. 2), que aquí atribuimos a Giu- seppe Bonito5. En ese cuadro ovalado se repite el mismo modelo, 2  M. Barrio (ed.), Carlos III. Cartas a Tanucci (1759-1763), Banco Bilbao Vizcaya, Madrid, 1988, p. 412, carta 152. 3  Anónimo, María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles, siglo XVIII [hacia 1767], óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002386, cfr. <museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/maria-carolina-de- habsburgo-lorena-reina-de/2c1ecdac-1290-4d58-9b21-d5193fdbbf44>; el último acceso a todos los enlaces citados fue el 28 de julio de 2020. 4  Pintor de corte austriaco, María Carolina, «approximately 15 years old, future wife of Ferdinand I of Naples and Sicily», hacia 1767, óleo sobre lienzo, 70 x 56 cm, Viena, Bundesmobilienverwaltung, inv. MD 074176, cfr. E. Iby, M. Mutschlechner, W. Telesko, K. Vocelka (eds.), Maria Theresa 1717-1780: Strategist-Mother- Reformer, catálogo de la exposición (Wien, Schloss Hof, Schloss Niederweiden, Hofmobiliendepot, Imperial Carriage Museum Vienna, March 15 to November 29, 2017), Amalthea, Wien, 2017, pp. 178, 278, cat. HM 14.4. 5  Anónimo (aquí atribuido a Giuseppe Bonito), María Carolina de Austria, segunda mitad del siglo XVIII [1768], óleo sobre lienzo, 104 x 72 cm, Caserta, Palazzo Reale, inv. 1951-52, s.n., cfr. S. Röttgen, Iconografia borbonica, en R. Causa et al. (eds.), Civiltà del ’700 a Napoli 1734-1799, catálogo de la exposición (Napoli- Caserta, dicembre 1979 – ottobre 1980), Centro Di, Firenze, 1979, II, pp. 398-399, 402; R. Cioffi (ed.), Casa di Re. Un secolo di storia alla Reggia di Caserta 1752-1860, catálogo de la exposición (Reggia di Caserta, 8 dicembre 2004 – 13 marzo 2005), Skira, Milano, 2004, pp. 83, 280, cat. 1.14; M. Morgillo, en V. de Martini (ed.),  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 279 copiando fielmente el rostro de Madrid, pero prolongando la figura hasta las caderas, lo que permitió mostrar los brazos e incorporar la corona real y el manto de armiños, símbolos de la majestad so- brepuestos a un prototipo gestado en Viena antes de la boda. Todos estos retratos están relacionados con una estampa viene- sa de 1768, como veremos, y tienen en común no disimular uno de los rasgos distintivos de María Carolina, su prominente mandíbula inferior, heredada de su padre6. Esa peculiaridad debería servir para la correcta identificación de sus efigies. Sin embargo, un retrato suyo de cuando tenía diez años, dibujado por Jean-Étienne Liotard, se considera representación de su hermana Juana Gabriela7. Por Gioielli regali. Ori, smalti, coralli e pietre preziose nel Real Palazzo di Caserta tra XVIII e XX secolo, catálogo de la exposición (Reggia di Caserta, 7 giugno – 30 ottobre 2005), Skira, Milano, 2005, p. 135, cat. 12b; I. Cecere, L’immagine delle regine di Napoli nel Settecento: Maria Amalia e Maria Carolina, en M. Mafrici (ed.), All’ombra della corte. Donne e potere nella Napoli borbonica (1734-1860), Fridericiana Editrice Universitaria, Napoli, 2010, pp. 194-195. De este prototipo deriva, y no al revés, un interesante retrato ovalado del Castillo Real de Varsovia: Anónimo napolitano, María Carolina, reina de Nápoles y Sicilia, hacia 1768, óleo sobre lienzo, 133 x 106,5 cm, Varsovia, Zamek Królewski w Warszawie, inv. ZKW/1542/ab, cfr. <kolekcja.zamek- krolewski.pl/obiekt//id/ZKW_1542_ab>. Para la atribución a Bonito de la serie de retratos ovalados, debemos tener en cuenta, además de su calidad pictórica, dos documentos que están relacionados. Primero, una demanda de Nápoles a Madrid, referida por el marqués de Grimaldi (1706-1789) a Bernardo Tanucci, el 26 de mayo de 1767: «El Rey me ha dicho que S.M. Sic.na desea adornar una sala con los Retratos de la familia R.l y que a este fin se irán enviando en tamaño reducido para que después se copien allá en Grande», cfr. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Crear artífizes yluminados en el buen camino de el Arte”: los últimos discípulos españoles de Mengs, «Goya», 340 (2012), p. 228, nota 13. Eso explica que la serie napolitana copie en su mayor parte los retratos pintados por Antonio Rafael Mengs en España, en 1766 y 1767. Por otra parte, está documentada la actividad de Giuseppe Bonito en 1768 en la realización de trece copias «dei ritratti della Real Famiglia di Spagna, e di S.M. [...] per porle nella Camera da toletta ossia spogliatorio della Regina», cfr. N. Spinosa, Francesco Liani, pittore emiliano al servizio della corte di Napoli, «Paragone», XXVI, 309 (1975), p. 48, nota 3. 6  Esa característica no se manifiesta tan acusada en su hermana María Antonieta (1755-1793), que además se disimulaba por el hoyuelo de la barbilla. Pero la semejanza entre ellas se hace evidente al comparar el citado retrato de Viena con algunos de María Antonieta, como los puestos a la venta en Christie’s Paris, subasta 11749, Collection Marie-Antoinette, 3 de noviembre de 2015, lote 37: «École allemande ou autrichienne, Enseigne Marie-Antoinette», después de 1774, óleo sobre metal pintado por ambas caras, 54 x 43,7 cm, cfr. <christies.com/PDF/ catalog/2015/PAR11749_SaleCat.pdf>. 7  Jean-Étienne Liotard, «Portrait de Johanna Gabrielle, archiduchesse d’Autriche, écrivant (1750-1762)» [en realidad María Carolina], 1762, dibujo a sanguina, clarión, grafito y acuarela sobre papel blanco, 323 x 248 mm, Ginebra, Musées d’art et d’histoire de Genève, inv. 1947-0039, cfr. <collections. geneve.ch/mah/oeuvre/portrait-de-johanna-gabrielle-archiduchesse-dautriche- 280 Javier Jordán de Urríes y de la Colina contra, como efigie de la «future reine de Naples-Sicile» se cataloga en los Musées d’art et d’histoire de Genève otro dibujo de la famosa serie de Liotard de 1762 que en realidad figura a Juana Gabriela8. Esta última, dos años y medio mayor que María Carolina, tenía la barbilla pequeña, como su madre, según se aprecia en diversos re- tratos, como la miniatura sobre marfil de Johann Christoph von Re- insperger9; el grabado de Christian Friedrich Fritzsch, según pintu- ra de Franz Wagenschön, en cuyo pie figura el nombre inscrito: «M. Ioanna»10; o diversos óleos: un retrato de familia de 1752, por Martin van Meytens el Joven11; un cuadro junto a su hermana María Jose- fa, por Pierre Benevault12, y una efigie más, de cuerpo entero, en la espectacular Riesensaal del Hofburg de Innsbruck, identificada al pie con su nombre pintado: «Iohanna»13. El cuadro del Prado fue trasladado desde el Palacio Real de Madrid por Real Orden de 1 de diciembre de 1847, para formar en el Real Museo una galería de retratos «de los Reyes y Familias de España»14. No sabemos, sin embargo, el año de ingreso en las Colecciones Reales, aunque parece localizarse en el Palacio de Ma- drid, en el «Paso de tribuna y trasquartos», en el inventario realiza- ecrivant-1750-1762/1947-0039>, y la ficha de catálogo de Jean-Étienne Liotard 1702-1789. Masterpieces from the Musées d’Art et d’Histoire of Geneva and Swiss Private Collections, catálogo de la exposición (New York, The Frick Collection, from June 13 to September 17, 2006), Somogy Éditions d’Art-Musées d’Art et d’Histoire- The Frick Collection, Paris-Genève-New York, 2006, pp. 73, 114, cat. 23. 8  Ginebra, Musées d’art et d’histoire de Genève, inv. 1947-0041, cfr. <collections.geneve.ch/mah/oeuvre/portrait-de-maria-caroline-archiduchesse- dautriche-future-reine-de-naples-sicile-sans>. 9  Viena, Österreichische Nationalbibliothek, E 20276-B, PortMin 6,14, cfr. <data.onb.ac.at/rec/baa10051695>; R. Keil, Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg. Die Sammlung von 584 Porträtminiaturen aus der ehemaligen von Kaiser Franz I. von Österreich gegründeten Primogenitur-Fideikommißbibliothek in der Hofburg zu Wien, Amartis, Wien, 1999, p. 85, Kat. 141. 10  Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00049940_01. 11  A.-S. Banakas, en A. Husslein-Arco, G. Lechner (eds.), Martin van Meytens der Jüngere, catálogo de la exposición (Wien, Winterpalais des Belvedere, vom 18. Oktober 2014 bis 8. Februar 2015), Belvedere, Wien, 2014, pp. 60-63. 12  E. Iby, M. Mutschlechner, W. Telesko, K. Vocelka (eds.), Maria Theresa cit., p. 177. 13  Cfr. <zi.fotothek.org/objekte/19051617/012-19051617>. 14  Museo del Prado: inventario general de pinturas. I. La Colección Real, Museo del Prado, Espasa-Calpe,  Madrid,  1990, p. 729, n.º 2.789; J.L. Díez, La pintura isabelina: Arte y Política, Real Academia de Historia, Madrid, 2010, pp. 61-64.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 281 do por el pintor Andrés de la Calleja el 14 de julio de 177215. Este retrato se consideraba «compañero» del «de una Señora que parece ser de familia Real», cuando ingresó con el otro en el Real Museo. Por desgracia ese otro cuadro, con las mismas medidas, desapare- ció durante la Segunda Guerra Mundial de la Embajada de España en Berlín, en donde estaba depositado desde 191016. De este modo solo podemos conjeturar si acaso representaba a la archiduquesa María Josefa, la anterior prometida de Fernando IV. También desde Viena debieron de llegar los retratos de esas dos archiduquesas grabados en la oficina de Johannes Thomas Edlen von Trattnern. Allí se tiraron en 1767 láminas separadas con los retratos del rey de Nápoles y de su primera prometida17. Esas estampas no gustaron y fueron abiertas el mismo año nuevas láminas en la oficina vienesa, mejorando el aspecto de la pareja (fig. 3)18. Al año siguiente, muerta ya María Josefa, se hizo una lámina con el retrato de María Carolina (fig. 4)19, para asociarla a la estampa de Fernando IV, que no fue preciso renovar20. Frente a 15  Agp, Administración General, legajo 38, expediente 44, «Reconocimiento de las Pinturas del Rey Nro S.or, que se hallan colocadas en su nuebo R.l Palacio [de Madrid], oratorios, Capilla, Parroquia Ministerial, y estudio del Pintor de Camara D.n Andres de la Calleja [...]», c. 10r.: «Otros dos [retratos]; vno de la R.na actuàl de Napoles [...] el prim.o de tres quartas de cayda y m.a vara de àncho», unos 62,7 x 41,8 cm, frente a los 67 x 56 cm del cuadro del Museo Nacional del Prado, cat. P002386. 16  Museo del Prado: inventario general de pinturas cit., p. 730, n.º 2.793. 17  Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00041258_01, Port_00049936_01. 18  Londres, The British Museum, inv. Bb,3.18, cfr. <britishmuseum. org/collection/object/P_Bb-3-18> (Fernando IV). Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00049937_01 (María Josefa). 19  Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00049932_01. 20  Todos esos grabados austriacos siguen el modelo que había diseñado en 1760 Filippo Morghen para el retrato de Fernando IV, con la efigie del monarca inscrita en un marco ovalado sustentado en un plinto, en cuyo centro campean las armas reales bajo corona: Londres, The British Museum, inv. 1843,0513.601, cfr. <britishmuseum.org/collection/object/P_1843-0513-601>. La efigie del monarca sería actualizada por el propio Filippo en 1772 (Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00041257_01), y cinco años después, en 1777, por su hijo Raffaello (1758-1833), según indica «AD VIVVM» (Windsor Castle, Royal Collection Trust, inv. Rcin 614794, cfr. <rct.uk/collection/614794/ferdinandus-iv-king-of- the-two-sicilies>), aunque parece seguir el prototipo de Francesco Liani para el retrato del Museo Provinciale Campano de Capua, variada la indumentaria, cfr. U. Bile, en N. Spinosa (ed.), Alla corte di Vanvitelli. I Borbone e le arti alla Reggia di Caserta, catálogo de la exposición (Reggia di Caserta, 4 aprile – 6 luglio 2009), Mondadori Electa, Verona, 2009, pp. 182-183. 282 Javier Jordán de Urríes y de la Colina los ejemplos ya vistos, María Carolina viste un traje sin la estola de «flores», mostrando una altivez que tuvo incidencia en algunos de sus primeros retratos ya como reina21. Tras su entrada en la ciudad de Nápoles el 19 de mayo – con pompa real el 22 – se pudo empezar a tejer en la Real Fabbrica di San Carlo alle Mortelle un tapiz con su retrato (fig. 5), que debía formar pareja con otro del rey, también en formato ovalado, envia- do años antes a España. Ambos paños se conservan en el Palacio Real de Madrid y están firmados por el director de la Real Fabbrica, Pietro Duranti: el de Fernando IV en 1765 y el de María Carolina en 176822. Como ya indicamos, esos tapices copian unas pinturas de Giuseppe Bonito que tiempo después acabaron igualmente en España23. El paño del rey había llegado a manos de Carlos III en diciembre de 176524 y el de la reina estaba preparado para su envío a la corte española el 21 de noviembre de 1768, cuando Duranti solicita permiso para poder presentarlo a sus reyes25. María Carolina está representada de más de medio cuerpo, girando el torso a su izquierda mientras vuelve la cabeza hacia el otro lado. Está ataviada con numerosas joyas y un vestido azul, labrado en plata, con encaje blanco en escote y mangas. Del peto o pièce d’estomac cuelga una miniatura de su esposo, que pudiera ser el «Retrato de S.M. de las Dos Sicilias» recibido en Viena dos días antes de celebrarse el matrimonio, de manos de duque de Santa Elisabetta, embajador plenipotenciario de Fernando IV, y que prendió en su pecho la camarera mayor, la condesa de Ler- chenfeld, según informaba días después la «Gazeta de Madrid»26. 21  Tan estirada fue representada que aparenta tener tortícolis, como el retrato de Mengs en el Museo Nacional del Prado, cat. P002194. 22  Pietro Duranti, Fernando IV de Nápoles, 1765, tapiz de bajo lizo de lana, seda y plata, 135 x 98 cm, y María Carolina de Austria, 1768, tapiz de bajo lizo de lana, seda y plata, 134 x 102 cm, Madrid, Palacio Real (respectivamente, Patrimonio Nacional, inv. 10005647, 10005648), cfr. P. Benito, Los Reyes de Nápoles tejidos por Duranti, «Antologia di Belle Arti», Il Neoclassicismo III, N.S., 39-42 (1992), pp. 135-138; P. Benito García, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., pp. 352-353, cat. 67-68. 23  J. Jordán de Urríes y de la Colina, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., p. 363. 24  P. Benito, Los Reyes de Nápoles cit., p. 135. 25  Según Duranti, estaba dispuesto dos meses antes, el 17 de septiembre, cfr. N. Spinosa (ed.), Le arti figurative a Napoli nel Settecento. Documenti e ricerche, Società editrice napoletana, Napoli, 1979, pp. 287-288, citado en P. Benito, Los Reyes de Nápoles cit., p. 138. 26  «Gazeta de Madrid», 19, 10 de mayo de 1768, p. 147.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 283 Con la mano derecha sostiene un abanico cerrado y el antebrazo izquierdo descansa, junto a la corona real de las Dos Sicilias, en una almohada de terciopelo carmesí con agremán y borlón en hilo de plata sobredorada colocada en la consola de talla dorada. En lo alto, recortados sobre las cortinas del fondo, elementos alegóricos característicos del retrato barroco: un águila y dos putti en vuelo sosteniendo sendos ramos de azucenas. Estos «Dos retratos de los S.res Rey y Reyna de Napoles en ta- piz, en figura òbalada de mas de medio cuerpo, de vara y media de alto, y vara y quarta de ancho», unos 125,4 x 104,5 cm, se regis- tran en el «Paso de tribuna y trasquartos» en el inventario de las pinturas del Palacio Real de Madrid de 177227. Con motivo de los compromisos matrimoniales de Fernando IV, Antonio Rafael Mengs pintó durante su primera estancia en España los retratos de las dos archiduquesas. Primero hizo el de María Josefa (fig. 6), en 1767, y, a la muerte de ésta, el de su her- mana María Carolina (fig. 7), ambos conservados en la actualidad en el Museo del Prado de Madrid28. Sin las modelos presentes hubo de servirse por fuerza de las imágenes que estaban a su alcance, 27  Agp, Administración General, legajo 38, expediente 44, «Reconocimiento de las Pinturas del Rey Nro S.or, que se hallan colocadas en su nuebo R.l Palacio [...]», por Andrés de la Calleja, 14 de julio de 1772, c. 10r. 28  Antonio Rafael Mengs, María Josefa de Lorena, archiduquesa de Austria, hacia 1767 [1767], óleo sobre lienzo, 128 x 98 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002186, cfr. <museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/maria-josefa- de-lorena-archiduquesa-de-austria/6efa6716-5ef8-4b05-903d-d9f0e6701b14>. Véase S. Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1779, Hirmer, München, 1999-2003, I, p. 243, Kat. Nr. 171. Una copia reducida – óleo sobre lienzo, 84 x 61 cm – ingresó en 1889 en ese museo por donación de la duquesa de Pastrana: Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P004142, cfr. <https://www.museodelprado.es/coleccion/ obra-de-arte/maria-josefa-de-lorena-archiduquesa-de-austria/66bfcbdc-37e8- 4ace-a7bc-de7cff8a716f>. Antonio Rafael Mengs, María Carolina de Habsburgo- Lorena, reina de Nápoles, hacia 1768 [pero de 1769], óleo sobre lienzo, 130 x 98 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002194, cfr. <museodelprado.es/ coleccion/obra-de-arte/maria-carolina-de-habsburgo-lorena-reina-de/94a25a66- 8d05-46f9-a8da-f978a23af71c>. Véase S. Roettgen, Anton Raphael Mengs cit., I, pp. 237-238, Kat. Nr. 165 y II, p. 253, lámina XXXVI, que recoge un estudio a la acuarela de la figura publicado en F.J. Sánchez Cantón, Antonio Rafael Mengs, 1728-1779. Noticia de su vida y de sus obras con el catálogo de la exposición celebrada en mayo de 1929, Museo del Prado, Madrid, 1929, p. 23, cat. 39, lámina XX (con el pie equivocado). Una copia reducida – óleo sobre lienzo, 84 x 61 cm –, con marco de mediados del siglo XIX, ingresó en el Prado en 1889 por donación de la duquesa de Pastrana, María Dionisia de Vives y Zires: cat. P004141, cfr. <museodelprado.es/ coleccion/obra-de-arte/maria-carolina-de-habsburgo-lorena-reina-de/edc159a9- b2ba-4025-a5a4-a2289dc28c90>. 284 Javier Jordán de Urríes y de la Colina como había hecho en 1767 para el retrato póstumo de la reina Ma- ría Amalia de Sajonia29. Parece haber tenido presente el retrato en busto del Prado30, las citadas estampas vienesas – en especial la segunda de María Josefa –, y para el de María Carolina aprovechó también la presencia en España del tapiz de Duranti: la postura de ella en el paño se reconoce con claridad en el lienzo, aunque en po- sición invertida y variados el vestido y la colocación de los brazos. Esa dependencia formal del tapiz, que como vimos se envió a España con posterioridad al 21 de noviembre de 1768, y que el cuadro de Mengs fuese colgado el 27 de junio de 176931, permiten establecer su realización en el primer semestre de ese último año. En 1781 José Merlo situaba los retratos de las dos archiduquesas en «las Piezas de paso de S.M. à las Tribunas de la Real Capilla» del Palacio Real de Madrid32. Y en la misma residencia regia se man- 29  Antonio Rafael Mengs [y José del Castillo], María Amalia de Sajonia, hacia 1761 [pero de 1767], óleo sobre lienzo, 153,2 x 110,2 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002201, cfr. <museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/maria- amalia-de-sajonia/6daf928c-3ec2-4605-a689-df42584efd60>. Desde el estudio de S. Röttgen, Iconografia borbonica cit., II, pp. 391-392 y ficha de cat. 169 (I, pp. 312- 313), se considera que uno de los modelos empleados por Mengs pudo ser una copia de la efigie de la reina atribuida a Francesco Liani (U. Bile, en N. Spinosa [ed.], Museo e gallerie nazionali di Capodimonte. Dipinti del XVIII secolo. La scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, Electa Napoli, Napoli, 2010, p. 92, cat. 87a- b). Pero pensamos que fue al revés. No se ha tenido en cuenta que su pendant, también en Capodimonte, no muestra las facciones de Carlos VII de Nápoles, sino las de Carlos III de España y de las Indias, hacia 1767. El retrato de María Amalia deriva, entre otros posibles modelos, del prototipo grabado por Jerónimo Antonio Gil (1731-1798) para ilustrar el segundo tomo de E. Flórez, Memorias de las Reynas Cathólicas. Historia Genealógica de la Casa Real de Castilla, y de León [...], Antonio Marín, Madrid, 1761, II, p. 1025; para el retrato de la reina, por Mengs, véase J. Jordán de Urríes y de la Colina, Sobre la Lista de las pinturas de Mengs, existentes, o hechas en España, «Boletín del Museo del Prado», XVIII, 36 (2000), pp. 80-81. 30  Acaso también el desaparecido de la Embajada de España en Berlín, si es que era retrato de María Josefa de Habsburgo-Lorena. 31  Agp, Reinados, Carlos III, legajo 383, cuenta de José Ramos del Manzano, Madrid, 30 de junio de 1769: «estubieron el dia beinte y siete [27 de junio de 1769] por la tarde a colgar el Retrato de la Reyna de Napoles dos oficiales y otras Pinturas en la pieza de paso q.e ba [a] la Capilla». 32  Vid. infra nota 34. No es creíble la noticia que sitúa estos cuadros en Aranjuez: [G.L. Bianconi], Elogio storico del Cavaliere Anton Raffaele Mengs. Con un Catalogo delle Opere da esso fatte, Nell’Imperial Monistero di S. Ambrogio Maggiore, Milano, 1780, s.p.: «Nel palazzo pure d’Aranguez vi sono della stessa misura due ritratti, uno della Regina di Napoli, l’altro d’un’Arciduchessa sua sorella». También se equivoca Bianconi cuando emplaza en el dormitorio del rey en ese mismo palacio La adoración de los pastores que estaba en Madrid y en la cámara (Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002204). Y más sorprende que afirme: «Nella medesima  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 285 tenían cuando se formó inventario para la testamentaría de Carlos III, entonces registrados entre las «Pinturas descolgadas»; en ese documento de 25 de febrero de 1794 se indica que «Estos retratos son hechos por Mengs sacados de una[s] miniaturas»33. En fin, una y otra están representadas en tres cuartos, vistien- do grand habit de cour, con amplio escote y talle ceñido, según la moda francesa extendida también a la gesticulación de los brazos y a los obligados complementos femeninos del abanico y las joyas. Tiene interés aportar las descripciones de Merlo de 1781 para con- cluir que confundió a una con la otra, restando crédito al sinsen- tido de su afirmación de que ambas efigies fueron «egecutadas à presencia de las mismas R.s Personas», pese a su cargo en palacio y la cercanía del testimonio: El de S.M. Reinante està vestido de Corte, terciopelo azul encages de oro, mangas y escotes de riquísimos encages blancos: en la mano derecha que està caída naturalmente tiene cogido con dos dedos el Abanico, y con el Yndize de la izquierda señala como para demostrar alguna cosa, està en pie y se vè casi toda: A la derecha sobre el Pavim.to està un Taburete dorado y verde, y sobre èl el Manto Real de terciopelo carmesí, forrado de Arminios. Pospuesta à este se vè una Mesa tambien dorada, con su Tabla de Marmol verde, y en ella una Almoada de terciopelo carmesí, galones de oro brillantes, sobre que està puesta la Corona de oro. Està contrapuesto el Retrato de un fondo de Fabrica algo obscuro y una cortina que à el lado izquierdo està cogida, y es tela de oro forrada en carmesí. La cabeza se vè de Fachada y todo èl està pintado de mui bello color, y con singular esmero. El de la Difunta Hermana està igualmente en pie y vestido de Corte, color de Rosa y plata con esquisitos Encages y Joyas correspondientes, la cabeza algo escorzada del lado izquierdo, y en la mano derecha tiene el Abanico en acto de indicar con èl, con la izquierda que la cubre toda un Guante coge el otro con mucha gracia, siendo pintado con extraordinaria delicadeza y suma propriedad. camera [dove il Re dorme in Aranguez] in un sol quadro alto due braccia, e largo a proporzione il ritratto del Re e Regina di Napoli», supuesto cuadro del que no se tiene más noticia. 33  Inventarios reales. Carlos III 1789-1790, ed. F. Fernández-Miranda y Lozana, Patrimonio Nacional, Madrid, 1988-1991, I, p. 66. 286 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Està situado en una Galería que se vè descorrida una rica cortina de estofa de oro acia su derecha, en distancia hai un bello Pais de armonía fresca y templadas Luces. El Retrato es alumbrado de la luz que recive de la derecha34. La primera pareja de retratos reales enviada desde Nápoles a España fue la pintada por Francesco Liani, de cuerpo entero y en grandes lienzos. Documentos de 1770 y 1771 describen dos pare- jas de retratos de cuerpo entero de los reyes de Nápoles realizadas en aquel tiempo por Liani, una de las cuales sería remitida a Espa- ña: un retrato «de S.M., copia de cuerpo entero vestido de militar», realizado en 1770 como la otra efigie del rey mencionada en los pagos del registro de la Casa Real, mientras que el 20 de marzo de 1771 obtendría 200 ducados por un «Retrato de la Reyna de cuerpo entero para embiar a España», que debía de ser variante, al menos en el color del vestido, del pintado por Liani el año anterior, descrito como «de cuerpo entero vestido de terno pelo azul guarne- cido de encages»35. En el retrato remitido a España el rey viste uniforme azul y rojo de granadero, muy erguido y sonriente, manteniendo bien pegado a su derecha el fusil calado con bayoneta y en el cinto la espada. A sus pies «trofeos» militares – bombarda, cañón y balas – y al fondo el Vesubio y maniobras militares que se desarrollan en unas for- tificaciones próximas. Por el contrario, la reina está representada en un interior palaciego (fig. 8), delante de un escritorio con espejo y escribanía, y un perrito a sus pies. Con el cabello recogido en lo alto, luce una rica y deslumbrante bata de invierno de seda carme- sí ribeteada de pieles de martas castañas, con encaje blanco en las 34  Rb, manuscrito II/942: Josef Merlo, Descripcion de las Obras de Pintura, assí Historicas como Alegoricas, q.e S.M. (que Dios gue.) tiene en su Palacio Nuevo de Mad.d ejecutadas p.r D.n Antonio Rafael Mengs, su primer Pintor de Camara. Año de 1781, cc. 242-245. 35  N. Spinosa, Francesco Liani cit., p. 48, nota 3. Del retrato del rey se subastó una versión de cuerpo entero, como original de Francesco Liani, en Viena, Dorotheum, Alte Meister, 20 de marzo de 1995, lote 178: óleo sobre lienzo, 230 x 134 cm. Del retrato de la reina, «vestido de terno pelo azul guarnecido de encages», se conserva una copia de medio cuerpo: Nápoles, Certosa e Museo Nazionale di San Martino, Codice Iccd 15 00312342: óleo sobre lienzo, 102 x 75 cm, cfr. <catalogo. beniculturali.it/sigecSSU_FE/schedaCompleta.action?keycode=ICCD3786922>. Tiene además manto de terciopelo y armiños y, tras ella, corona real en almohada, como en el grabado de Antonio Zaballi (fig. 9).  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 287 mangas36. Ese tipo de prenda, pero de terciopelo por las diferentes latitudes, fue representada por Jean-Marc Nattier en un bello re- trato sedente de María Leszczyńska, firmado en 174837. Estos modelos serían difundidos en Nápoles, pero a través de los retratos que permanecieron en la ciudad. Del Fernando IV con- feccionó Pietro Duranti un tapiz firmado en 177338, y la imagen de María Carolina se reproduce en un grabado de Antonio Zaballi, 36  Francesco Liani, María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles, 1770-1771, óleo sobre lienzo, 233,5 x 154 cm, y Fernando IV de Nápoles en uniforme de granadero, 1770, óleo sobre lienzo, 234 x 155 cm, Madrid, Palacio Real (respectivamente, Patrimonio Nacional, inv. 10002480, 10002481), cfr. F.J. Sánchez Cantón, J. Pita Andrade, Los retratos de los Reyes de España, Omega, Barcelona, 1948, pp. 168-169, láminas 152-153 (como retratos de Carlos III y María Amalia de Sajonia, y atribuidos a Giuseppe Bonito); J. Urrea Fernández, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Publicaciones del Departamento de Historia del Arte, Valladolid, 1977, p. 333, láminas CXIV,1, CXV,2; L. Rocco, en N. Spinosa (ed.), El arte de la Corte de Nápoles en el siglo XVIII, catálogo de la exposición (Madrid, Museo Arqueológico Nacional, 7 marzo – 6 mayo 1990), Ministerio de Cultura, Madrid, 1990, pp. 89-90, cat. 35-36. Una variante en busto del retrato de la reina, por Liani, se conserva en Florencia, Palazzo Bardini, Galleria Corsi, Codice Iccd 09 00457984: óleo sobre lienzo, 74 x 59 cm, cfr. <catalogo. beniculturali.it/sigecSSU_FE/schedaCompleta.action?keycode=ICCD5028930>; y en esa misma galería de Florencia está su pareja, un busto de Fernando IV de Nápoles, pintado asimismo por Francesco Liani: Codice Iccd 09 00457993: óleo sobre lienzo, 76 x 54 cm, cfr. <catalogo.beniculturali.it/sigecSSU_FE/schedaCompleta. action?keycode=ICCD5028948>. De los modelos de Liani en ese tiempo deriva otro busto de María Carolina, sosteniendo una miniatura ovalada de su esposo, que fue subastado en Viena, Dorotheum, Gemälde alter Meister, Gemälde des 19. Jahrhunderts, el 12 de junio de 1990, lote 19, como «Bildnis einer Erzherzogin, Tochter Maria Theresias» y atribuido sin fundamento a Johann Georg Weikert, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm. 37  Jean-Marc Nattier, Marie Leczinska, reina de Francia, 1748, óleo sobre lienzo, 139 x 107,1 cm, Versalles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 5672. Batas parecidas se representan en los retratos de la reina María Antonieta, de 1787 y 1788, por Elisabeth Louise Vigée-Le Brun, también en Versalles, cfr. P. Benito García, Vestidos de seda: la otra imagen del poder, en V. Mínguez (ed.), Las artes y la arquitectura del poder, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, 2013, p. 308. G. Brevetti, Regina di quadri. L’iconografia pittorica di Maria Carolina, en G. Sodano, G. Brevetti (eds.), Io, la Regina. Maria Carolina d’Asburgo-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, Quaderni – Mediterranea – ricerche storiche, n. 33, Palermo, 2016, p. 217, nota 22, señala una prenda semejante en un retrato napolitano del mismo tiempo, el de Giulia Carafa, por Gaetano De Simone. 38  Pietro Duranti, Fernando IV de Nápoles en uniforme de granadero, 1773, tapiz de lana y seda, 242 x 158 cm, Nápoles, Museo e gallerie nazionali di Capodimonte, inv. 523, cfr. M. Siniscalco, en R. Causa et al. (eds.), Civiltà del ’700 cit., II, p. 102. Eso sí, en el tapiz se incorporan insignias y bandas, se modifica el uniforme – bocamangas, color de la casaca y de las botas – y se alteran los «trofeos» del suelo. 288 Javier Jordán de Urríes y de la Colina que sigue un dibujo de Nicola Maria de Fatio (fig. 9). Esa lámina sirvió de dedicatoria a la reina en el primer volumen de la Storia critico-cronologica diplomatica del patriarca S. Brunone e del suo ordine cartusiano, del monje Benedetto Tromby (10 vols., Vincen- zo Orsino, Napoli, 1773-1779). Tiene variaciones sustanciales res- pecto al cuadro enviado a España: el rostro es más juvenil y con una expresión de mayor picardía, y en la estampa se incorporan símbolos de la majestad que se obviaban en un óleo destinado a la familia: un manto de armiños y la corona real, en un ambiente palaciego más solemne con columnas y cortina. Esta pareja de «retratos grandes» debieron presentarse a Car- los III en San Lorenzo de El Escorial durante la «jornada» otoñal de 1771, aunque llegaron meses antes, según confirman las cuen- tas de los marcos39. Desde la sierra madrileña los lienzos fueron llevados a la capital para ponerlos en bastidores y colocarlos en sus marcos respectivos. Al regreso del rey a Madrid se ordenó su traslado al Real Sitio de Aranjuez, donde había estado antes, al menos, el retrato de Fernando IV. De ese último movimiento se ocupó Andrés de la Calleja el 11 de diciembre40. Poco después, en 1772, Antonio Ponz podía mencionar los cuadros en el Palacio Real 39  Son los que conservan en la actualidad: Agp, Reinados, Carlos III, legajo 42 , cuenta de José Ramos del Manzano, Madrid, 5 de abril de 1771: «se [h]izo un 1 marca [sic] p.a el Retrato del Rey de Napoles q.e de madera y moldado y de ttalla q.e tiene, treinta p.s de cirqunfierencia [es decir un contorno de unos 835,9 cm] por el mucho trabajo que tiene de talla bale beinte y quatro rr.s cada pie y todos montan... 720 [...] se [h]izo bastidor para dicho Retrato con sus barillas a el rededor bale de madera y trabajo... 30 [...] de ir a colgar y descolgar los Retratos [...] y el Rey de Napoles en la pieza de bestir el Rey N.S. y conponer las angarillas donde se [h]an llebado dhos. Retratos a colocar a el R.l Palacio de Aranjuez»; los otros retratos colocados eran los de Mengs: Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P002199, P002198, P002191. Agp, Reinados, Carlos III, legajo 411, cuenta de José Ramos del Manzano, Madrid, 2 de julio de 1771: «Primeram.te se [h]izo un marco p.a el retrato de la Reyna de Napoles que de madera y moldado y ttalla tiene treinta pi[e]s de cirqunferencia por el mucho trabajo que tiene de ttalla bale treinta r.s cada pie y todos montan... 900 [...] Y se [h]izo un Bastidor para dho Retrato con sus barillas a el rededor q.e de madera y trabajo y clabos bale... 30 [...] Y doraron un colgadero a fuego para dho. marco costo... 8». 40  Agp, Reinados, Carlos III, legajo 413, cuenta de Andrés de la Calleja, Madrid, 23 de diciembre de 1771: «De S.n Lorenzo se traxeron a el mismo tpo dos retratos grandes de los señores Rey y Reyna de Napoles que se pusieron en vastidores y se les hizieron marcos», y otra cuenta del mismo, Madrid, 20 de diciembre de 1771: «El dia 11 de Diz.re fui a el expresado real sitio de Aranjuez a fin de conducir y colocar dos retratos grandes de Cuerpo entero de los señores Rey y Reyna de Napoles, con sus Marcos nuevos».  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 289 de Aranjuez al describir los cambios realizados en la sala «de vestir el Rey». Junto a las efigies de los grandes duques de Toscana y las de sus hijos, pintadas por Mengs en Florencia, indica que «En la misma pieza se acaban de poner otros dos retratos de SS.MM. Rey, y Reyna de las Dos Sicilias, pintados por el Sr. Bonito [...] Hay tambien varias vistas de Nápoles, y de sus contornos, con una que representa el Vesubio arrojando llamas, de mano de D. Antonio Yole»41. Doce años después, en 1794, las pinturas seguían atribui- das a Bonito y se mantenían en el mismo palacio, pero ahora en la «Pieza del Juego» del cuarto del príncipe de Asturias, igualmente acompañadas por las vistas napolitanas de Pietro Fabris y los dos cuadros de la erupción del Vesubio, por Antonio Joli, que entonces se consideraban de Fabris42. Al parecer quiso Carlos III reunir en Aranjuez las pinturas venidas de Italia, incluidos los retratos de familia, de Nápoles y de la Toscana. Las pinturas originales copiadas por Duranti en Nápoles se in- corporaron en 1771 a las Colecciones Reales españolas. Enviadas por su autor, Giuseppe Bonito, el 4 de octubre se ordenó conce- derle por ellas una gratificación de cien doblones de oro43. Que se trata de las efigies llevadas al tapiz se sabe por la descripción de un inventario de 1794, anterior a la Guerra de la Independencia espa- ñola, momento en el que las pinturas debieron de ser sustraídas. En efecto, en la testamentaría de Carlos III vienen registrados los cuadros en la «Pieza donde da leccion S.A.» el príncipe de Asturias en el Palacio Real de Aranjuez: «Dos de figura eliptica, de 6 pies y m.º por su mayor diametro [unos 181,1 cm]. Retratos del Rey y Reina de Napole[s]. Jph. Bonito... 6.000»44. Por otra parte, los putti desnudos trasladados a la lana y seda tienen clara relación con los de Bonito, por ejemplo, los incluidos en los retratos de Carlos 41  A. Ponz, Viage de España, o cartas, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse que hay en ella, D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S.M., Madrid, 1772-1794, I, p. 240, nota 1. 42  Inventarios reales cit., II (1989), pp. 50-51. 43  J.R. Sánchez del Peral y López, Oriente como inspiración de la pintura en las colecciones reales españolas, en M. Alfonso Mola, C. Martínez Shaw (eds.), Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas, catálogo de la exposición (Madrid, Palacio Real, marzo-mayo, 2003), Patrimonio Nacional, Madrid, 2003, p. 353, nota 8. 44  Inventarios reales cit., II (1989), p. 51. 290 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Antonio y Fernando de Borbón45. Al poco de su aceptación por la corte, el tallista José Ramos del Manzano les hizo bastidores y marcos, siendo estos últimos dorados por Miguel García46. Forma- ban sin duda una extraña pareja, pues se pintaron con tres años de diferencia, él todavía soltero y ella de recién casada, de modo que el año y medio que le llevaba el rey quedaba a la inversa en los retratos, con ella «mayor» y sacándole media cabeza. En el libro de Ponz no se menciona, como es lógico, la pareja de retratos de los reyes de Nápoles pintada por Mengs en el invierno de 1772-177347, ni tampoco el de la nieta de Carlos III, la princesa María Teresa de Borbón, asimismo retratada por el primer pintor de cámara del rey de España48. Mengs había conseguido licencia para viajar a Italia con el compromiso de realizar los encargos que le fuesen requeridos. El primero fue pintar los citados retratos de familia de los grandes duques en Florencia y, después de estable- cerse en Roma, acabaría viajando a Nápoles para hacer las efigies 45  Fichas de A. Úbeda de los Cobos y J. Jordán de Urríes y de la Colina, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., pp. 334-336, 368-370, cat. 62, 75. 46  Agp, Reinados, Carlos III, legajo 413, cuenta de José Ramos del Manzano, Madrid, 4 de diciembre de 1771: «se [h]icieron dos bastidores obalados de dos baras de alto [unos 167,2 cm] y lo cor[r]espondiente de ancho para el Rey de Napoles y la Reyna, q.e bale a treinta rr.s cada uno p.r el aparejado y madera y los dos... 60 [...] se [h]icieron dos marcos obalados para dhos. Retratos moldados a mano y ttallados [sic] de espejuelos y canpanilllitas [sic] y quentas y agallones que tiene cada uno beinte p.s y quatro dedos y los dos quarenta p.s y medio a razon de quarenta y cinco r.s cada p.e por el mucho trabajo y todos montan... 1.822½ [...] dos colgaderos para dhos. marcos con sus tornillos que balen de cer[r]ajero y dorador a fuego deciocho [sic] rr.s... 18 [...] se [h]izo un cajon de siete p.s de largo por siete quartas de ancho para llebar los retratos del Rey de Napoles y la Reyna, a colocarlos a el R.l Sitio de Aranjuez que de madera y jornales y clabos bale... 200»; y cuenta de Miguel García, s.l., s.f.: «en 28 de Noviembre de dho año [de 1771] se doraron dos Marcos grandes ovalados su justo valor... 4.032 [siempre reales de vellón]». 47  Antonio Rafael Mengs, María Carolina de Austria, reina de Nápoles, 1772- 1773, óleo sobre lienzo, 135,5 x 100 cm, y Fernando IV de Nápoles, 1772-1773, óleo sobre lienzo, 135,5 x 100 cm, Aranjuez, Palacio Real (respectivamente, Patrimonio Nacional, inv. 10007929, 10007930), cfr. S. Roettgen, Anton Raphael Mengs cit., I, pp. 201-202, 237-238, Kat. Nrn. 133, 166, y II, pp. 254, 325-327, lámina XXXVII, y J. Jordán de Urríes y de la Colina, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., pp. 356-364, cat. 70-71. 48  Antonio Rafael Mengs, María Teresa de Borbón, princesa de Nápoles, 1773, óleo sobre lienzo, 103 x 76,6 cm, Madrid, Palacio Real (Patrimonio Nacional, inv. 10024089), cfr. S. Roettgen, Anton Raphael Mengs cit., I, p. 255, Kat. Nr. 184, y II, p. 327, y J. Jordán de Urríes y de la Colina, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., pp. 364-366, cat. 72.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 291 de los reyes y de la princesa nacida el 6 de junio de 1772. La llegada del artista fue anunciada al rey de España por Bernardo Tanucci, en carta fechada en Portici el 17 de noviembre de 1772: «con una Lettera di Moñino dissi al Re che il Pittor Meng[s] è venuto per far li ritratti delle Maestà Loro da presentarsi a Vostra Maestà, e il Re mi diede l’ordine che subito possa venire, ed entrare»; tres semanas después respondía Carlos III: «agradezco al Rey el [h]aver permitido que [h]aga Menchz sus Retratos, para hacermelos»49. En marzo de 1773 el rey recibía en El Pardo el retrato de su nieta Ma- ría Teresa, que había sido remitido «en una Cajita cubierta de tela cerada»50. Aunque no tenemos certeza de la fecha del envío de los retratos de los padres51, sabemos que la cuenta de los marcos está firmada en Madrid por el tallista en abril de ese mismo año52. La reina está representada en tres cuartos (fig. 10), girada a su derecha al formar pareja con el retrato de su esposo. Con el cabello empolvado y recogido en la coronilla, y la tez blanca, en su rostro 49  J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Crear artífizes” cit., p. 228, nota 2. 50  Ibidem. 51  El 8 de julio de 1773 José Moñino avisaba desde Roma al marqués de Grimaldi del envío, días pasados, de unas cajas para la Real Academia de San Fernando, entre las cuales iba «otra más pequeña que pertenece a D.n Antonio Mengs en que se cre[e] vayan las Cabezas, o Retratos, de los Reyes de las dos Sicilias», cfr. J. Jordán de Urríes y de la Colina, “Crear artífizes” cit., p. 228, nota 2. Esa mención de «Cabezas, o Retratos» podría interpretarse como estudios, y acaso fueran «le sole teste dipinte» citadas por José Nicolás de Azara: Opere di Antonio Raffaello Mengs, primo pittore della Maestà di Carlo III Re di Spagna, Stamperia Reale, Parma, 1780, I, p. XXX. 52  Son los que actualmente conservan: Agp, Reinados, Carlos III, legajo 452, cuenta de José Ramos del Manzano, Madrid, 24 de abril de 1773, que incluye, entre otros trabajos, la realización de «un marco para un Retrato del Rey de Nápoles ttallado de [h]ojas cinta y cordon q.e tiene de cirqunferencia quinze p.s y dos dedos [unos 421,4 cm]», por 272 reales de vellón; «un bastidor para dho. Ret[r]ato», por 12 reales; «un marco para el Ret[r]ato de la Señora Ynfanta de Napoles [será la reina al tener el marco medidas semejantes al del rey] que tiene de zirqunferencia quinze p.s y tres dedos [unos 423,2 cm] que bale de madera y [a]parejado y ttalla de espejuelos y canpanillas y quenta y agallones», 486 reales; «dos bastidores para dho. ret[r]ato el uno a prebención», por 24 reales, más tres colgaderos «dorados a fuego» para esos dos marcos, y otro para un dibujo del abate Domingo María de Servidori, por 75 reales. Y, finalmente, la cuenta de María Mónica Sánchez Hurtado («Doradora del Rey»), Madrid, 9 de octubre de 1773, del dorado de «Vn Marco para un retrato del Rey de Napoles, con perfil a la Ytaliana, tallado de [h]ojas, cintas y cordon: se aparejó, repasó y doró a bruñido. Tiene de circunferencia 15 pies [unos 418 cm]», 480 reales, y «Otro para un Retrato de la Serenissima S.ra Ynfanta de Napoles [¿reina?], tallado de espejuelos, campanillas y cuentas: se aparejó, repasó y doró a bruñido. Tiene de circunferencia 15 ¼ pies [unos 425 cm]», 686,16 reales (Agp, Reinados, Carlos III, legajo 462). 292 Javier Jordán de Urríes y de la Colina alargado destacan los grandes ojos azules; aunque suavizadas, fac- ciones semejantes se aprecian en el retrato de Johann Georg Weikert, cuya realización consideramos debería retrasarse a esos años53. En el cuadro de Mengs la reina viste elegante bata de invierno en raso de seda color marfil con adornos de piel de «martas castañas» y mangas de encaje, como en el retrato de Liani. Está alhajada con diamantes en la toca blanca y en los pendientes de las orejas, mientras que en la cinta del cuello – de la que cuelga una pequeña cruz también de diamantes – destaca sobre la seda negra un soberbio solitario. Luce además en ambas muñecas pulseras de cuatro hilos de perlas, en la izquierda visible la miniatura-retrato de su esposo, y en la mano derecha sostiene con delicadeza un abanico cerrado de guardas de nácar decoradas en oro. Unos largos guantes blancos agarrados con la izquierda amenizan y completan esta prodigiosa representación de la lujosa indumentaria de la reina. Como fondo, un amplio cortinaje granate deja a la vista una pilastra de orden corintio. De la cabeza de la reina se conserva un bello dibujo a lápiz ne- gro y sanguina en todo conforme al óleo – salvo en la gargantilla54 –, que explica el método empleado por Mengs en sus retratos ita- lianos, puesto que se conservan dibujos semejantes de las cabezas de dos hijos de los grandes duques de Toscana, realizados antes en Florencia, y uno de la princesa María Teresa, de cuerpo entero, para el retrato de esta hija de los reyes de Nápoles enviado a su abuela en Viena55. 53  Johann Georg Weikert, La archiduquesa María Carolina, reina de las Dos Sicilias, hacia 1768 [hacia 1773 (?)], óleo sobre lienzo, 90,5 x 74 cm, Viena, Kunsthistorisches Museum, inv. Gemäldegalerie, 2734, cfr. <khm.at/objektdb/detail/2421>. Un vestido muy semejante –¿de Rose Bertin?– puede verse en un retrato de María Antonieta, por Joseph Hickel (1736-1807), óleo sobre lienzo, 65 x 50 cm (Estocolmo, Nationalmuseum, inv. NMGrh 1079, cfr. <collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus?service=Ex- ternalInterface&module=collection&objectId=15749&viewType=detailView>). En el mu- seo sueco se considera retrato de María Carolina, por el mismo pintor, uno que repre- senta con claridad las facciones de María Antonieta (inv. NMGrh 1080). No es indiferente el adorno del cabello en el retrato de Weikert, que se asemeja al grabado de la reina por Raffaello Morghen en 1777 (Windsor Castle, Royal Collection Trust, inv. Rcin 614807, cfr. <rct.uk/collection/614807/maria-carolina-queen-of-the-two-sicilies>). 54  Antonio Rafael Mengs, María Carolina de Nápoles, 1772, lápiz negro y sanguina sobre papel, 430 x 310 mm, Madrid, colección particular, cfr. J. Jordán de Urríes y de la Colina, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., p. 359, fig. 71.1. 55  S. Roettgen, en M. Ceriana, S. Roettgen (eds.), I Nipoti del Re di Spagna. Anton Raphael Mengs a Palazzo Pitti, catálogo de la exposición (Firenze, Palazzo Pitti, 19 settembre 2017 – 7 gennaio 2018), Sillabe, Livorno, 2017, pp. 98-103, cat. 10-12.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 293 Es probable que las pinturas de Mengs llegadas en 1773 fue- sen colgadas en la sala «de vestir el Rey» del Palacio Real de Aran- juez dedicada al parecer a retratos de la familia en Italia, al ser imágenes recientes y del mismo pintor que los retratos toscanos allí situados. Lo cierto es que en 1794 estaban en la inmediata «Pieza de Gentiles hombres»56, que no existe en la actualidad al haber pasado a formar parte del Salón del Trono o de Embajadores con la reforma de mediados del siglo XIX. Los siguientes retratos enviados a España serán en biscuit de porcelana, procedentes de la Real Fabbrica Ferdinandea. Los pri- meros acasos fueron los relieves ovalados de los reyes, de perfil y en busto (fig. 11)57, a modo de camafeos antiguos y conforme a la moda imperante en la estampa por influencia francesa. Uno de los grabados de María Carolina de perfil, por Johann Ernst Mans- feld, sigue un dibujo de 1784 de Filippo Tagliolini58, incorporado tres años antes a la Real Fabbrica napolitana. No tenemos noticia del envío de esos relieves, pero sí está documentada la remisión al príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, del soberbio relieve de La Familia Real napolitana de caza, realizado en 1782 (fig. 12)59. Atribuido a Francesco Celebrano, muestra a la reina en un lateral presenciando una escena de caza que evoca el célebre tondo adria- neo del arco de Constantino en Roma, con Fernando IV a caballo al fondo tras un jabalí60. En fin, en 2003 el Museo Arqueológi- co Nacional de Madrid adquirió un grupo en biscuit de porcelana 56  Inventarios reales cit., II (1989), p. 19. 57  Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, María Carolina de Austria, hacia 1781, biscuit de porcelana, 43 x 33 cm (total con marco: 69 x 47 cm), y Fernando IV de Nápoles, hacia 1781, biscuit de porcelana, 39 x 33 cm (total con marco: 63 x 47 cm). Madrid, Palacio Real (respectivamente, Patrimonio Nacional, inv. 10013362, 10013363), cfr. A. González-Palacios, en N. Spinosa (ed.), El arte de la Corte cit., pp. 201-202, cat. 46; M.ªJ. Herrero Sanz, en C. García-Frías Checa, J. Jordán de Urríes y de la Colina (eds.), El Retrato cit., p. 367, cat. 73-74. 58  Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Port_00049926_01. 59  Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, La Familia Real napolitana de caza, 1782, biscuit de porcelana, 92 x 112 x 43,5 cm. San Lorenzo de El Escorial, Palacio de los Borbones del Real Monasterio (Patrimonio Nacional, inv. 10013364), cfr. A. González-Palacios, en N. Spinosa (ed.), El arte de la Corte cit., p. 201, cat. 45. 60  A su regreso a Nápoles en 1783, Giacomo Milani y Antonio Cioffi encargados del traslado de la porcelana relataron a Fernando IV la falta de gratificación al entregarlo al futuro Carlos IV: «Li spagnuoli aspettatori del gradimento incontrato con S.A. il Principe d’Asturias la Caccia di porcellana in biscotto restarono maravigliati di non aver ricevuto dal medesimo nessun regalo», cfr. C. Minieri Riccio, Gli artefici ed i miniatori della Real Fabbrica dalla Porcellana di Napoli (1878), «Atti dell’ Accademia 294 Javier Jordán de Urríes y de la Colina que representa a la Familia Real de Nápoles rindiendo homenaje a Carlos III, representado en una estatua ecuestre (fig. 13)61. Junto al matrimonio figuran seis de sus hijos: María Teresa, María Lui- sa, Francisco, María Cristina, Carlos Genaro y María Amelia, esta última nacida en Caserta el 26 de abril de 1782. Las edades de los niños permiten relacionar el grupo con uno «rappresentante la Real Famiglia che la regina mandava in dono al re di Spagna», documentado en julio de 1783, que fue modelado por el ya citado «Capo Modellatore» Filippo Tagliolini y «poi lavorato in biscotto» por el veneciano Giovanni Lorenzi62. El último retrato de la reina, y de incorporación más tardía a las Colecciones Reales españolas, se conserva en el Museo del Pra- do (fig. 14)63. En la pinacoteca se ha tenido como obra autógrafa de Elisabeth Louise Vigée-Le Brun64. Sin embargo, es una de las mu- chas copias existentes del que se reconocía como original de 1791 – de 53,5 x 38,5 cm –, cuadro que pereció por el fuego en julio de 1940 en la villa del Dr. Luigi Maiello en Providence (Rhode Island, Estados Unidos de América). Otras copias del mismo retrato se conservan en diversos museos o bien han circulado por el merca- do del arte65. La pintora parisina repitió el esquema empleado en Pontaniana», XIII, parte seconda, Stamperia della Regia Università, Napoli, 1880, p. 312, traducido parcialmente al español, en A. González-Palacios, en N. Spinosa (ed.), El arte de la Corte cit., p. 201, cat. 45. 61  Filippo Tagliolini, Homenaje a Carlos III de la Familia Real napolitana, 1783, biscuit de porcelana, 72 x 55 x 40 cm, Madrid, Museo Arqueológico Nacional, inv. 2003/135/1. 62  C. Minieri Riccio, Gli artefici cit., p. 310. 63  Se registra por vez primera en P. de Madrazo, Catálogo de los cuadros del Real Museo de Pintura y Escultura de S.M. [...], Oficina de Aguado, impresor de Cámara, Madrid, 1843, p. 232, n.º 1035. 64  Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun, Carolina, reina de Nápoles, óleo sobre tabla, 37 x 27 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. P005832, cfr. <museodelprado. es/coleccion/obra-de-arte/carolina-reina-de-napoles/0eeb7598-0e73-4bcd-a5f5- 44c978e49411>. Véase J.L. Díez (ed.), Pintura del siglo XIX en el Museo del Prado: catálogo general, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015, p. 585. 65  En Francia: Chantilly, Musée Condé, inv. PE 403: óleo sobre tabla, 35 x 28 cm; por Auguste Couder, en Versalles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 4595: óleo sobre lienzo, 98 x 79 cm; y en Saint-Omer, Musée de l’hôtel Sandelin, inv. 53 CM: óleo sobre lienzo, 37 x 28 cm; y más copias se registran en N. Garnier-Pelle, Chantilly, musée Condé: Peintures du XVIIIe siècle, Réunion des musées nationaux – Chantilly, musée Condé, Paris, 1995, pp. 143-144, cat. 106. Una copia grande, con la figura invertida y considerada original de la pintora parisina, se conserva en Nápoles, Museo e gallerie nazionali di Capodimonte, inv. OACE 1905, n. 501: óleo sobre lienzo, 220 x 143 cm, cfr. P. Piscitello, en N. Spinosa (ed.), Museo e gallerie cit., pp. 157-158, cat. 146. También están las miniaturas  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 295 dos grandes retratos sedentes de la reina de Francia, de 1787 y 1788, ahora en el Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. En el segundo, en el que María Antonieta está sola, sos- tiene igualmente un libro en la mano derecha en el regazo, como haría su querida hermana María Carolina. Esa actitud de hacer una pausa en la lectura se acentúa en la efigie de la reina napoli- tana al apoyar la cabeza en la mano izquierda, una pose reflexiva o melancólica que la pintora había usado antes en el retrato de la duquesa de Orleans y retomaría en otros retratos femeninos en la última década del siglo XVIII66. Por último, debemos rechazar la identificación de un retrato conservado en el Museo Cerralbo de Madrid67, pues ningún pare- cido tiene con María Carolina, en la forma de la frente, nariz, bar- billa, etc., ni siquiera los ojos son azules, como los tenía la reina napolitana y destacó por su belleza la poetisa Anna Miller (1741- 1781) – «large, brilliant, and of a dark blue»68 –; por el peinado y el vestido la pintura debería situarse a mediados del siglo XVIII69. citadas en G. Brevetti, Regina di quadri cit., p. 221. Por último, se subastó una procedente de la «Casa di S.A.R. il Duca di Genova», en Múnich, Neumeister Münchener Kunstauktionshaus, subasta 365, 24 de septiembre de 2014, lote 1087: óleo sobre tabla, 36,3 x 27,3 cm. 66  De la condesa von Bucquoi (1793) y de la condesa Anna Ivanovna Tolstaya (1796), como señala P. Lang, en J. Baillio, K. Baetjer, P. Lang (eds.), Vigée Le Brun, catálogo de la exposición (New York, The Metropolitan Museum of Art, from February 15 through May 15, 2016), The Metropolitan Museum of Art, New York, 2016, p. 162, cat. 53; G. Brevetti, Regina di quadri cit., pp. 220-221. 67  Giuseppe Bonito, Retrato de María Carolina de Austria con la Infanta María Teresa, 1772-1773, óleo sobre lienzo, 98 x 74,5 cm. Madrid, Museo Cerralbo, inv. VH 468, cfr. J. Urrea Fernández, La pintura italiana cit., pp. 315-316, lámina XCIX, 2; S. Röttgen, Iconografia borbonica cit., p. 405; G. Redín Michaus, De Bronzino a Giaquinto. Pintura italiana en el Museo Cerralbo, Ministerio de Cultura, Madrid, 2009, pp. 128-131, cat. 25. 68  Letters from Italy [...], Edward and Charles Dilly, London, 1776, II, p. 234, carta XXXV. 69  Agradezco a la Dra. Pilar Benito García que haya confirmado mi opinión acerca del vestido, que considera podría ser incluso anterior. 296 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 1. Anónimo, María Carolina de Austria. Madrid, Museo Nacional del Prado.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 297 Fig. 2. Giuseppe Bonito, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Caserta, Palazzo Reale. 298 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 3. Anónimo (en la oficina de Johannes Thomas Edlen von Trattnern), María Josefa de Austria. Viena, Österreichische Nationalbibliothek.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 299 Fig. 4. Anónimo (en la oficina de Johannes Thomas Edlen von Trattnern), María Carolina de Austria. Viena, Österreichische Nationalbibliothek. 300 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 5. Pietro Duranti, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Madrid, Palacio Real. © Patrimonio Nacional.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 301 Fig. 6. Antonio Rafael Mengs, María Josefa de Austria. Madrid, Museo Nacional del Prado. 302 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 7. Antonio Rafael Mengs, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Madrid, Museo Nacional del Prado.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 303 Fig. 8. Francesco Liani, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Madrid, Palacio Real. © Patrimonio Nacional. 304 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 9. Antonio Zaballi (por dibujo de Nicola Maria de Fatio), María Carolina de Austria, reina de Nápoles, en B. Tromby, Storia critico-cronologica diplomatica del patriarca S. Brunone e del suo ordine cartusiano, I, Vincenzo Orsino, Napoli, 1773.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 305 Fig. 10. Antonio Rafael Mengs, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Aranjuez, Palacio Real. © Patrimonio Nacional. 306 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 11. Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Madrid, Palacio Real. © Patrimonio Nacional. Fig. 12. Real Fabbrica della Porcellana di Napoli, La Familia Real napolitana de caza. San Lorenzo de El Escorial, Palacio de los Bor- bones del Real Monasterio. © Patrimonio Nacional. La memoria visual de María Carolina de Austria en España 307 308 Javier Jordán de Urríes y de la Colina Fig. 13. Filippo Tagliolini y Giovanni Lorenzi, Homenaje a Carlos III de la Familia Real napolitana. Madrid, Museo Arqueológico Nacional.  La memoria visual de María Carolina de Austria en España 309 Fig. 14. Copia de Elisabeth Louise Vigée-Le Brun, María Carolina de Austria, reina de Nápoles. Madrid, Museo Nacional del Prado.  INDICE DEL VOLUME Nota introduttiva V di Giulio Sodano e Giulio Brevetti Napoli e Vienna nel XVIII secolo tra viceré e una regina di Giulio Sodano3 Maria Carolina d’Asburgo-Lorena e la politica internazionale napoletana (1770-1799) di Mirella Vera Mafrici25 «Carissimo fratello e amico». Le politiche matrimoniali di Maria Carolina d’Austria di Cinzia Recca 51 Un principe a tavola. Modello alimentare di corte tra banchetti e pasti privati di Carmela D’Ario69 Cultura e potere: Maria Carolina e l’istituzione del “Museo nel Palazzo dei Vecchi Studi” di Nadia Barrella97 Narrativa e teatro nella Schofelbibliothek della regina. Note su testo e paratesto di Marcello Andria – Paola Zito121 Ragionando di fonti sul Settecento teatrale napoletano di Francesco Cotticelli 143 Facezie metastasiane per il diletto del mondo di Paologiovanni Maione165 «… le clavecin, chant et un peu d’harpe». Strumenti musicali presso la corte di Napoli e le dimore diplomatiche di Francesco Nocerino183 The Wax Modeler Joseph Deym and the Artistic Link between Vienna and Naples in the 1790s di Rita Steblin 201 «Quella bella dama con il maestoso volto austriaco». Il pittore Wilhelm Tischbein e la regina Maria Carolina di Giulio Brevetti241 La memoria visual de María Carolina de Austria en España di Javier Jordán de Urríes y de la Colina277 Maria Carolina in miniature: Dressing for a dynastic marriage between the Neapolitan and Spanish Bourbons di Allison Goudie311 Gli Autori333 Indice dei nomi339  Grafica e impaginazione Valentina Tusa Stampa Fotograph s.r.l. - Palermo per conto di New Digital Frontiers Novembre 2020