ElRetrato del príncipe Felipe Manuel de Saboya

El Retrato del príncipe
Felipe Manuel de Saboya
La imagen de un príncipe italiano en la corte española
Annemarie Jordan Gschwend
Almudena Pérez de Tudela
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Texto publicado en:
B’07 : Buletina = Boletín = Bulletin. Bilbao : Bilboko Arte Eder Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao =
Bilbao Fine Arts Museum, n.º 3, 2008, pp. 17-73.
Con el patrocinio de:
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«Juan de la Cruz que, si criar no pudo,
dió casi vida y alma a un rostro mudo»
Lope de Vega, La hermosura de Angélica, 1602
C
uando esta magnífica obra del retratista cortesano español Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid,
c. 1553-Madrid, 1608) apareció en el mercado anticuario en 1959, el personaje fue identificado como
un noble y el pintor como Alonso Sánchez Coello [fig. 1]1. Comprado en un punto de su historia, anterior
a 1913, por el propietario de la galería de arte y marchante Eugène Fischof 2, reapareció por tercera vez en
el mercado en 1994, en esta ocasión atribuido al taller de Sánchez Coello y con el personaje aún pendiente
de identificar3. Fue adquirido por la galería de arte especializada en pintura antigua Caylus de Madrid4. Este
retrato fue identificado en ese momento como Felipe Manuel (1586-1605) (Filippo Emanuele)5, príncipe de
Piamonte6, y atribuido correctamente a Juan Pantoja de la Cruz, pasando a engrosar la colección del Museo
de Bellas Artes de Bilbao en diciembre de 19947. Desde su adquisición el lienzo ha participado en exposiciones tanto en España como en el extranjero8.
Pintado durante el periodo en que la corte española transfirió la capitalidad de Madrid a Valladolid, entre
1601 y 1606, este retrato del mayor de los sobrinos del rey Felipe III tuvo que ser encargado con posterioridad a la llegada del príncipe a Valladolid, en agosto de 1603. Felipe Manuel había sido enviado a España
en calidad de heredero del ducado de Saboya, junto a sus hermanos menores Vittorio Amedeo (1587-1637)
1 Christie’s, Londres, 1 de mayo de 1959, lote 18.
2 Lleva un sello de lacre en el marco con la leyenda: «Collection E. Fischhof. Paris». Consúltese Catalogue des tableaux anciens... 1913. En la
Biblioteca del Palacio Real se guardan unas fotografías antiguas de varios miembros de la Casa de Austria, entre las que se encuentra una de
Felipe Manuel de Saboya, similar al cuadro que analizamos. Se atribuyen a Sánchez Coello y, entonces, pertenecían a la Colección Leon Ad
Laffite (Fot./842 (3-9)). Fueron realizadas por E. Otero, activo en la Carrera de San Jerónimo de Madrid a finales del siglo XIX.
3 Important Old Master Paintings, Phillips, Londres, 5 de julio de 1994, lote 34. Óleo sobre lienzo. 101,5 x 89,5 cm. Las medidas correctas son
111,5 x 89,5 cm.
4 Kusche 1995; Kusche 1996, especialmente pp. 149-150, fig. 13; Kusche 2007, pp. 162-163.
5 El mayor de los cinco vástagos, Felipe Manuel, era llamado familiarmente «hermano grande» por sus hermanos. Cfr. Mansau 1998; Mansau
2005a; Mansau 2005b; Calzona 2005, p. 110, n.º 19.
6 Recientemente, el efigiado fue identificado como el hermano de Felipe Manuel, Victorio Amadeo, sin argumentos de peso. Cfr. José Ignacio
Hernández Redondo. «El Príncipe de Saboya», en Valladolid 2002, pp. 67-70.
7 N.º inv. 94/119 (con la etiqueta en el reverso: «1099 Coello Emanuel Philibert»). F. Chacón. «El Museo de Bellas Artes compra un retrato de
Pantoja de la Cruz», El Mundo del País Vasco, 16 de diciembre de 1994; Ana Galilea Antón. «Retrato del príncipe Felipe Manuel de Saboya», en
Museo de Bellas Artes de Bilbao... 1999, pp. 94-95; Alfonso Emilio Pérez Sánchez. «Retrato del príncipe Felipe Manuel de Saboya», en Museo
de Bellas Artes de Bilbao... 2006, p. 46.
8 Ana Galilea Antón. «Retrato del Príncipe Felipe Manuel de Saboya», en Budapest 1996, pp. 53-55, n.º 2; José Ignacio Hernández Redondo en
Valladolid 2002, pp. 67-70; Ana Galilea Antón. «Il Principe di Savoia», en Génova 2003, pp. 76-77, n.º 2; Alexandra Millón Mate. «Príncipe de
Saboya Filippo Emanuele», en Madrid 2005, p. 371, n.º 145; Turín 2007a, p. 44.
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1. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato del príncipe Felipe Manuel de Saboya, c. 1604
Óleo sobre lienzo. 111,5 x 89,5 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao
N.º inv. 94/119
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y Emanuele Filiberto (1588-1624) a instancias de su padre, el duque Carlo Emanuele I (1562–1630)9, para
completar su educación y formación militar en la corte española10. No obstante, hasta el nacimiento del
heredero de Felipe III, el futuro Felipe IV, en 1605, estos príncipes italianos fueron también considerados,
en tanto que nietos de Felipe II11, sucesores al trono español. En las fiestas, entretenimientos, recepciones
y honores que se les dispensaron a finales de agosto de 1603 en Valladolid, fueron atendidos y dignificados
conforme a su rango principesco. Como el enviado diplomático de Saboya, Segismundo d’Este, relata a la
corte sabauda12, los príncipes eran tratados no sólo como sobrinos del rey, sino incluso como si fuesen sus
propios hijos: «como hijos del rey, como infantes de España»13. Por lo tanto, el que Felipe III encargase al
principal retratista de la corte, Juan Pantoja de la Cruz, el retrato del príncipe mayor y el de sus hermanos14,
obedecía a intereses políticos. Felipe Manuel, de 17 años de edad a la sazón, fue seriamente considerado
en ese momento por la familia real española como un posible futuro príncipe heredero.
Así pues, para que Felipe III pudiese presentar oficialmente a los príncipes saboyanos a su corte, necesitaba
imágenes oficiales de sus «infantes». Pantoja de la Cruz abandonó, como gran parte de la corte, su residencia en Madrid, y desde el 26 de noviembre de 1603 hasta al menos el 18 de enero de 1604, está documentada su presencia en Valladolid al servicio del rey, pintando al propio monarca, a la reina, Margarita de
­Austria, y a su familia, incluidos Felipe Manuel y sus hermanos15. Como informa el embajador de Saboya a su
señor, el duque Carlo Emanuele I, los tres hermanos posaron para sus retratos de cuerpo entero en V­ alladolid
con anterioridad al 26 de julio de 1604, fecha hasta la que el pintor prolongó su estancia allí para la finalización de estos encargos16. Quizá Pantoja residió durante este periodo pucelano en la casa que poseía el
licenciado Barrionuevo de Peralta, que tenía una residencia en la ciudad ya en 1590, y con el que mantenía
una estrecha relación a través de la mujer del pintor, Francisca de los Huertos17.
9 Emanuele se casó con una hermana de Felipe III, la infanta Catalina Micaela, hija de Felipe II, en 1585, la cual falleció de sobreparto en 1597.
Sus tres hijos contaban con 17, 16 y 15 años de edad, respectivamente, cuando llegaron a Valladolid en 1603.
10 Para una reconstrucción de la residencia de los príncipes saboyanos en España, de 1603 a 1606, nos remitimos al excelente estudio, en el
que se recoge la bibliografía precedente, de Río Barredo 2006. Ésta no era la primera ocasión en la que príncipes italianos, estrechamente
emparentados con la Casa de Austria, venían a la corte española a completar su educación. Por ejemplo, Alejandro Farnesio (1545-1592),
el hijo de Margarita de Parma, vivió en España de 1559 a 1565 (veáse Pérez de Tudela (en prensa)_a). Otros príncipes italianos de familias
proespañolas que se educaron en España serían Ferrante Gonzaga o Francesco Maria della Rovere. También fueron enviados de la misma
manera príncipes de la rama austriaca de la Casa de Austria, como los hijos del emperador Maximiliano II y María de Austria, el futuro Rodolfo
II y el archiduque Ernesto, que serían sustituidos por sus hermanos menores, Alberto y Venceslao, quienes pasaron una larga temporada en la
corte de Felipe II para formarse. Cfr. Mayer-Löwenschwerdt 1927.
11 Cfr. Spivakovsky 1975, p. 72 (carta XII de Felipe II a Catalina Micaela, Madrid, 27 de abril de 1586): «Antes de rresponder a vuestras cartas os
diré lo que he holgado de la buena nueva que he tenido de vuestra buen alumbramyento, que he sido para my el mayor contentamyento que
podia ser, / y así estoy alegrísimo della y también de que sea hijo y me ayaís dado el primer nieto que he tenido».
12 Existen detalladas cartas que se escribieron a Turín por dos cortesanos del entorno de los príncipes: el embajador de Saboya, Segismundo
d’Este, y el padre jesuita Giovanni Botero.
13 Felipe III era también padrino de Felipe Manuel. Río Barredo 2006, pp. 408, 416-417.
14 Dos retratos de los príncipes de Saboya, pendientes de identificar, aparecen mencionados en el taller de Pantoja cuando éste fallece en 1608
(Sánchez Cantón 1947). Posteriormente, el inventario de pertenencias y del estudio del pintor fue reproducido en Kusche 1964, p. 259:
«Dos retratos de los principes de Saboya». En la página 254 vemos cómo en 1608, cuando muere, los retratos de Pantoja para El Pardo
estaban en poder del pintor.
15 Kusche 1964, pp. 246-247; Serrera 1990, especialmente, p. 61: «Deve más el Rey Nuestro Señor todo el tiempo que estube fuera de mi casa en
Madrid, estando la corte en Balladolid, por mandado de Su Magestad, con dos criados a mi costa».
16 La carta que escribe Segismundo d’Este desde Valladolid, el 26 de julio de 1604, se conserva en el Archivio di Stato di Torino (Corte, Lettere
Ministri Spagna, mazzo II) y ha sido publicada por Anna Maria Bava («Giovanni Caracca alla Corte dei Savoia») en Turín 2005, p. 43, n.º 56:
«Li ser.mi Principi desiderano li retrati in piedi delle ser.e Principesse e Principi, essendo molti che gli desiderano e loro ne avranno gran gusto,
compiaciarsi di comandare che si faciano, ch’in contraccambio manderanno li loro che si stano facendo». Para un pago inédito realizado a
Pantoja en Valladolid en 1603, probablemente relacionado con los retratos encargados por Felipe III, veáse Archivo General de Simancas (AGS),
Consejo y Junta de Hacienda (CyJH), leg. 431: «A Joan pantoja de la cruz de Camara del Rey nuestro señor se deven y estan contados por el
bureo de su Magestad quarenta y seis mill seteçientos y çinquenta mrs que montaron las obras que hizo de su serviçio en todo el año passado
de mill y seisçientos y dos/y mas otros trejnta mill mrs que hubo de haver por su gajes en todo el dicho año que todo monta setenta y seis mill
seteçientos y çinquenta mrs la paga delos quales ade ser por mano de francisco guillamas velazquez maestro de la Camara de su Magestad/en
Valladolid a diez de henero de mil y seisçientos y tres anos. Hieronimo de quinquoces». Agradecemos a Félix Labrador Arroyo esta referencia.
17 La esposa de Pantoja trabajó, al menos antes de contraer matrimonio, en la casa de Peralta, y esta conexión personal quizá funcionase mientras
Pantoja residió en Valladolid por largos periodos de tiempo al servicio del rey. Peralta hubiera podido también haber sido patrón de Pantoja.
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En 1605 Pantoja se trasladó a Lerma y a Burgos, donde finalizó los retratos del rey y de la reina, que se enviaron como presentes a la corte inglesa. En 1606 estaba en El Escorial ejecutando los retratos de la reina y su
primogénita, la infanta Ana Mauricia, y en 1607 regresó a El Escorial para completar los retratos del príncipe,
futuro Felipe IV, y su hermana mayor. Por lo tanto, el retrato que Pantoja realizó de Felipe Manuel fue sin duda
pintado antes de que el artista partiese rumbo a Lerma en julio de 1605 y, sobre todo, previamente al fallecimiento del príncipe de Saboya a causa de la viruela en Valladolid el 9 de febrero de ese año. Así, proponemos
fechar el retrato del museo de Bilbao entre julio y septiembre de 1604, cuando se inició una nueva jornada
real en la que participaron los príncipes.
Conocemos gracias al mismo embajador, Segis­mundo d’Este, que Pantoja de la Cruz no sólo ejecutó los retratos oficiales de los príncipes italianos, sino que se le encargaron también numerosas réplicas destinadas
a ser enviadas como regalos a Turín y ser distribuidas entre la nobleza de la corte española18. Dado que la
demanda era grande, Pantoja debió de verse obligado a delegar parte de la ejecución de estas copias a su
taller. Sin embargo, la alta calidad del retrato de Felipe Manuel que estudiamos evidencia que fue pintado
únicamente por el pincel del maestro, sin ninguna intervención de sus asistentes, dando como resultado una
imagen potente y dinámica, que ejemplifica inmejorablemente la propaganda principesca. Pantoja de la Cruz
consiguió aquí un exitoso y soberbio retrato de Felipe Manuel, uno de los mejores dentro de este género de
retratos reales, que garantizaba visualmente a la corte de Felipe III que su sucesión dinástica estaba asegurada en manos de este viril príncipe.
Durante la estancia de Pantoja en Valladolid pudo haberse ayudado, para llevar a cabo los numerosos encargos que recibió, por otros dos pintores cortesanos, para los que también los príncipes italianos posaron para
ser efigiados. Uno de ellos sería Pedro Antonio Vidal (1575-1617), pintor de cámara del ministro y valido de
Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, primer duque de Lerma (1552-1625)19, ya que se le menciona
habiendo pintado un retrato del príncipe Vittorio Amedeo, cuando éste se convirtió en el siguiente heredero
de la dinastía sabauda, tras la inesperada muerte del primogénito. Vidal solicita ya en Madrid, en 1617, ser
pagado por un retrato original, hoy perdido, que pintó de Vittorio con media armadura y vistiendo calzas bajas
amarillas, ejecutado en el mismo estilo, formato y composición ya empleados por Pantoja de la Cruz en su
anterior retrato de Felipe Manuel del museo de Bilbao20. El retrato de Vittorio por Vidal, junto a otros dos que
también pintó en ese momento, fueron enviados a la corte francesa como regalo y actualmente están perdidos21, mientras que el otro de Felipe III ya rey se encuentra en el Museo del Prado22, y debió de ser pintado
18 Por ejemplo, en la colección de Gil Ramírez de Arellano, en 1618, se encontraban dos retratos de los príncipes de Saboya. Veáse Burke/Cherry 1997,
vol. I, pp. 66 y 209. Kusche 2007, pp. 400-401, identifica un caballero con capa con Vittorio Amadeo, ya que en el testamento de R. de Villandrando,
en 1622, figuran dos pequeños modelos de retratos de los príncipes saboyanos, Emanuel y Filiberto. Veáse Varela 1999, pp. 200-201.
19 Vidal también retrató al duque de Lerma en varias ocasiones. Cfr. Vigo/.../Toledo 1993, p. 130. El duque también posó en Valladolid para un
retrato de cuerpo entero realizado por una, hasta el momento, desconocida pintora, doña Juana de Peralta, que más tarde entraría a formar
parte de la colección de Felipe III en 1606. El retrato de Lerma pintado por Peralta colgaba, después de 1615, en el Alcázar de Madrid. Juana
de Peralta podría haber estado relacionada en Valladolid y quizá ser hija de Barrionuevo de Peralta, quien mantuvo una estrecha relación con
Pantoja de la Cruz, de quien pudo haber aprendido a pintar. No sabemos a ciencia cierta qué otros retratos pudo haber realizado aparte de
éste. Archivo General de Palacio (AGP), Madrid, Sección Administrativa, legajo 902, Cuentas de cargo...que entraron en poder de Hernando de
Espejo (1617-1641), sin foliar: «El Retrato del Duque de Lerma armado en pie guarneçido de dos varas y media de mano de Doña Juana
de Peralta». Cfr. Schroth 1999, pp. 102, 185-186; 255-256, fig. 1.
20 AGP, Inventarios Generales (Sección Histórica), caja 82, sin foliar: «Recivese en quenta al dicho Hernando Despejo tres mil seteçientos y
çinquenta Reales que valen çiento y veinte y siete mil y quinhentos mrs en birtud de una zedula de su Magestad firmada de su Real mano [...]
fecha en Madrid a primero de Abril de mil y seisçientos y diez y siete anos [...] por haver los pagado por mandado de su Magestad a Pedro
Antonio Vidal pintor por los Retratos y obras que hiço de su oficio segun y de la forma que avajo se declara en esta manera: Mil y quinhentos
Reales por un Retrato de su Magestad [Felipe III] armado con armas negras y un baston en la mano derecha y la yzquierda en la espada y a los
pies un globo y todo al natural guarneçido con una moldura de palo santo negro de mas de dos varas y media de alto y de vara y media de ancho
el qual dicho Retrato se entrego; Ochoçientos y ochenta Reales por un retrato original del Rey Nuestro Señor siendo Principe armado con armas
gravadas moradas la una mano en la espada y la otra en el baston con una zelada y su manoplas en el suelo que dicho Retrato segun dicho es
entrego el dicho Hernando Despejo a quien le mando su Magestad para llevar le a françia como en la dicha çedula se rrefiere [...]; Seteçientos
e setenta Reales por un Retrato original del Bitorio Principe de saboya sobrino de su Magestad de medio cuerpo arriba armado con armas
gravadas con su bufete y encima del una zelada con sus manoplas y la mano en la espada tiene de alto vara y media y de ancho vara y quarta
que quedo en poder el dicho Hernando Despejo [...]».
21 Este retrato ahora perdido de Vidal quizá fuese una copia siguiendo un anterior retrato de Felipe III príncipe por Pantoja de la Cruz, que tampoco
ha llegado hasta nosotros, o podría tratarse de una imagen del futuro Felipe IV.
22 N.º inv. 1950. Óleo sobre lienzo. 200 x 135 cm. Cfr. Jesús Urrea. «Retrato de Felipe III», en Vigo/.../Toledo 1993, p. 40, n.º 2; y Alexandra Millón
Maté. «Felipe III», en Madrid 2005, pp. 326-327, n.º 89.
6
2. Giovanni Caracca (Jan Kraek) (activo en 1568-1607)
Retrato de Felipe Manuel con un año de edad, 1587
Óleo sobre lienzo. 121 x 83 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid
Depositado en la Embajada Española de Buenos Aires
N.º inv. 1980
antes de que los dos príncipes italianos supervivientes, Vittorio Amedeo y Emanuele Filiberto, abandonasen
la corte española y retornasen a Turín en 1606.
El otro pintor, Santiago Morán (?-1626), estrechamente vinculado a Pantoja de la Cruz, y que pudo haberse
formado en su taller, llegó a ser pintor del rey Felipe III23 en 1609, después de que el fallecimiento de Pantoja
dejase vacante este puesto24. En 1607, junto a otro pintor, Juan María Bussan, inventarió los cuadros de la
colección del duque de Lerma en el Palacio de la Ribera de Valladolid, la mitad de los cuáles (631 pinturas)
habían sido vendidos el año anterior a Felipe III. Está documentado que Morán realizó retratos de Felipe III y
Margarita de Austria25 con anterioridad al 30 de abril de 1615, incluyendo otro, hoy perdido, del más joven de
los tres príncipes italianos, Emanuele Filiberto26. El retrato más tardío, quizá ejecutado después de la muerte
de Felipe Manuel en febrero de 1605, fue colocado cerca del de su hermano, ya fallecido, pintado por Juan
Caracca (Jan Kraeck) en 1587, cuando Felipe Manuel contaba tan sólo un año de edad27, y que actualmente
se custodia en el Museo del Prado [fig. 2]28. Ambos retratos estaban colgados juntos en la Galería de Adentro,
23 El único retrato atribuible a Santiago Morán es uno de la hija de Felipe III, la infanta Margarita Francisca (1610-1617), pintado alrededor de 1610,
actualmente en el Museo del Prado (n.º inv. 1282. Óleo sobre lienzo. 100 x 72 cm). Cfr. Lucía Varela. «La infanta Margarita Francisca, hija de Felipe
III», en Cáceres 2000, pp. 336-337, n.º 6.10.
24 Angulo/Pérez Sánchez 1969, pp. 68-73, especialmente p. 68, para el documento redactado por el secretario regio Juan de Ibarra: «no era [Morán]
en las obras [y Bosques] como los demás, sino en la casa de su Magestad y que tenía sus gajes consignados en el maestro de camara y el asiento
en los libros del Bureo y por eso no se le dío cédula».
25 AGP, secc. Admin., legajo 902, f. 249 (posterior a 1621): «[...] por un Retrato original de la Reyna nuestra señora siendo princesa de dos baras y
media de alto y vara y media de ancho vestida de tela rica de oro y plata guarneçida de passamanos de oro y plata, con las Joyas ricas y botones
de a tres diamantes y cintura y una sarta de perlas blancas y encarnados en la gorra y una Joya de diamantes en medio, la una mano en una silla
y la otra en un lienço de puntas con cortina carmesi que hizo Santiago Moran [...]; por un Retrato original del Rey Don Phe[lipe] 3º nuestro señor
que aya Gloria del mismo tamano que el en la partida antes desta con armas negras perfiladas de oro, calça negra de obra, la una mano en el
baston y la otra en la celada questa sobre un bufete con sobre messa de terçiopelo negro y cortina de lo mismo y suelo enlossado que hizo el
mismo Santiago Moran [...]». En estas cuentas, se mencionaba otro retrato de cuerpo entero de la reina Margarita, vestida de negro, sosteniendo
un abanico en una mano y un pañuelo en la otra, por Morán, se hallaba en la Galería de Adentro del Alcázar madrileño. AGP, secc. Admin., legajo
902, f. 1: «Relacion de las Pinturas que quedan en la guardajoyas que no estan entregadas a D. Joan Pacheco y quedan por quenta Hernando de
Espejo».
26 AGP, secc. Admin., legajo 902, Cuentas de cargo... que entraron en poder de Hernando de Espejo (1617-1641), sin foliar: «30 de abril 1615,
Aranjuez. Su Magestad manda que embeis luego de Valladolid las pinturas originales que se truxeron de la galeria de la cassa Real de alli para
que buelvan a poner donde estavan, y vayan de suerte que no reciban daño».
27 N.º inv. 1980. Óleo sobre lienzo. 121 x 83 cm. Depositado en la embajada española en Buenos Aires. También AGP, Secc. Admin., legajo 902,
«Relacion de las Pinturas que quedan en la guardajoyas que no estan entregadas a D. Joan Pacheco y quedan por quenta Hernando de Espejo»,
fol. 1v: «Otro retrato del Principe filiberto de Saboya armado con calzas amarillas dellas Rodillas arriba» [margen: «Principe Filiberto Sant. Moran»];
«Otro retrato entero del Principe felipe de saboya niño con una gineta en la mano y papagayo al cavo della» [margen: «Principe felipe de Saboya»].
28 Turín 2005, p. 36, fig. 9.
7
al igual que los de los otros hermanos, que se analizarán más adelante. Parece que el retrato de Morán era
idéntico en cuanto a formato y ejecución al retrato perdido de Vittorio Amedeo debido al pincel de Pedro
Antonio Vidal, y presenta a Emanuele Filiberto también armado y vistiendo, como su hermano mayor, calzas bajas amarillas29. Las series de retratos de los príncipes de Saboya, junto a aquellos de la familia real
española, entonces en la colección del rey en Valladolid, regresaron al Alcázar de Madrid en 1615, y se
distribuyeron por las diferentes galerías en las que también colgaban los de Felipe III, su esposa Margarita,
sus hijos y otros parientes de la Casa de Austria.
Juan Caracca (Jan Kraeck): un pintor flamenco en las cortes de Turín y Madrid
El tiempo, espacio y distancia que mediaban entre allegados dispersos por las diferentes cortes europeas,
se atenuaban, de alguna manera, a través de embajadores, residentes en cada una de ellas, y de la frecuente correspondencia. Las cartas escritas por Felipe II a su hija, Catalina Micaela, en la corte de Turín a
partir de 1585, subrayan su estrecha relación, reforzada a través del intercambio de numerosos regalos y
retratos de corte. Tras el nacimiento de su primer hijo, Felipe Manuel, en 1586, Catalina continuó enviando
a su padre y hermana, Isabel Clara Eugenia, retratos de sus hijos, que inmortalizaban a los nietos del rey
en varios momentos claves de su desarrollo y crecimiento. Para estas tareas específicas de retratar a sus
siete hijos, Catalina recurrió al pintor flamenco Jan Kraeck (?-1607), también conocido en España como Juan
Caracca, Carracha, Carranza o Carraza, que estaba al servicio de la corte de Saboya30 y trabajaba para su
suegro, Emanuele Filiberto, desde 156831. Catalina tuvo presente la tradición retratística fomentada en la
corte de su padre desde antiguo, y firmemente establecida por su pintor de corte Alonso Sánchez Coello,
de retratar a niños y adolescentes. Las convenciones pictóricas fijadas por Sánchez Coello en sus retratos
de jóvenes príncipes sirvieron como patrón y fueron seguidas por otros pintores al servicio de los Austrias,
tanto en España como en otros lugares. Catalina promovió en Turín un estilo de retrato real propio de la Casa
de Austria, que se reforzaría por los que pudo llevar consigo en su equipaje, así como de aquellos que recibía
periódicamente desde la corte española a lo largo de sus años en Italia.
A menudo estas imágenes de niños de la casa real, pintados en varias edades y atuendos, eran iguales en
cuanto a dimensiones y formato, en aras de ajustarse a una función, un espacio o ubicación específicos, en
consonancia con el lugar donde iban a ser colgados. Algunas veces, estos retratos eran pequeños en cuanto
a escala y disposición, ya que se entendían para verlos en privado, de una manera más íntima, como ocurrió
en 1589, cuando el duque de Saboya envió a su suegro un pequeño libro que contenía los retratos en miniatura de Catalina y sus hijos ejecutados por Caracca32, y que se podrían haber parecido bastante a un retrato
de grupo en miniatura con Catalina, su marido e hijos, atribuido a Caracca [fig. 3]33.
Caracca visitó la corte española en dos ocasiones diferentes, una en 1585 y otra en 159134, en el séquito
del duque Carlo Emanuele. Mientras permaneció en España pudo admirar los estilos de Alonso Sánchez
29 Todo apunta a que los retratos de Vidal y Morán de Vittorio Amedeo y Emanuel Filiberto, respectivamente, pretendían tener las mismas
dimensiones que el retrato de Pantoja de Felipe Manuel.
30 Para profundizar sobre la estancia de Caracca en Turín y el ambiente cultural fomentado en la corte sabauda, nos remitimos a Bava 1998.
31 Turín 2005, pp. 27-44. Asímismo, Spivakovsky 1975, p. 107, carta de Felipe II a Catalina Micaela, 6 de julio de 1589 (carta XXXV): «con lo que
decís de mys nietos he holgado mucho, y con un lybrillo quel Duque me embió de vuestro retrato y los suyos, / aunque más holgaría de veros
a vos y a ellos». En esta carta, el rey, a pesar de estar feliz de haber recibido retratos de Turín, hubiese preferido encontrarse personalmente
con su hija y nietos. Los retratos de corte no siempre se pintaban como imágenes oficiales, sino que a menudo se realizaban por razones
sentimentales, empleados como sustitutos visuales, similares a las actuales fotografías, de parientes y familiares amados. Cfr. Serrera 1990,
pp. 48-49.
32 Turín 2005, pp. 32-33, n.º 38. En 1585, Caracca fue pagado por: «molti ritratti grandi e piccoli di Sua Altezza e della Ser.ma Infante».
33 Colección Abelló, Madrid. Óleo sobre lienzo. 64,2 x 51 cm. Anteriormente subastado en Old Master Paintings, Sotheby’s, Londres, 6 de julio de
2006, venta 6032, lote 136. Kusche 2007, p. 54. Carlo Emanuele luce al cuello la orden de la Annunziata y la cruz de San Mauricio.
34 Retrató en El Escorial a Felipe II, Isabel Clara Eugenia y el príncipe Felipe en 1591. Regresó a Turín con estas efigies junto a otras que copió.
Para la cédula de paso, veáse Bouza 1998, p. 180, y Pérez de Tudela 2001, pp. 486 y 487.
8
3. Giovanni Caracca (Jan Kraek) (activo en 1568-1607)
Retrato de grupo de la familia de Carlo Emanuele I de Saboya y
la infanta Catalina Micaela (con sus hijos: Filippo Emanuele,
Vittorio Amedeo, Emanuele Filiberto y Margherita), c. 1590-1600
Óleo sobre lienzo. 64,2 x 51 cm
Colección Abelló, Madrid
4. Giovanni Caracca (Jan Kraek) (activo en 1568-1607)
Retrato de Felipe Manuel a los cinco años, 1591
Óleo sobre lienzo. 128 x 91 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid
N.º inv. 1264
Coello, Sofonisba Anguissola y Juan Pantoja de la Cruz, quienes influyeron enormemente en los encargos
de retratos que llevó a cabo en Turín para la infanta Catalina Micaela. Tras el nacimiento de su primogénito,
el primer nieto de Felipe II, Catalina envió a su padre, en 1587, el retrato de Felipe Manuel ejecutado por
Caracca, que hoy se conserva en el Museo del Prado [fig. 2]. El pequeño infante, en un posado familiar con
sus mascotas, un perro y un papagayo, viste un traje español infantil, conocido como baquero, y blande una
lanza o gineta, propia de la infantería, con una borla decorativa35, como símbolo de las esperanzas militares
depositadas en él. Esta lanza distintiva de los capitanes de la infantería preludiaba el futuro marcial del
pequeño Felipe Manuel, como príncipe de Saboya emparentado con la Casa de Austria, concepto que se
refuerza con la estatuilla de otra figura militar en la mesa junto a él. Recursos similares eran frecuentes en
los retratos de los infantes españoles, hermanos de Catalina Micaela, realizados por Sánchez Coello. Éste
fue el primero de una larga serie de retratos enviados desde Turín a Madrid, y que Felipe II recibía con gran
gusto, como escribe a su hija en 1591, cuando el duque Carlo Emanuele llevó personalmente a España el
retrato de su esposa e hijos36, junto al retrato de Felipe Manuel, pintado por Caracca cuando contaba cinco
años de edad, hoy en el Museo del Prado [fig. 4]37. Como en su retrato más temprano, el joven príncipe es
presentado de nuevo como una figura marcial, con las armas y elementos prefigurativos de sus futuras victorias militares: espada, yelmo de parada y arcabuz con incrustaciones de marfil.
35 Para la descripción del inventario (anterior a 1615), veáse la nota 27. La gineta era una lanza corta, con el hierro dorado y una borla por
guarnición.
36 Spivakovsky 1975, p. 126, carta de Felipe II a Catalina Micaela, 28 de abril de 1591 (carta LV): «el Duque [...] que ha llegado tan bueno que he
holgado mucho de verlo y también de los retratos de todos mis nietos y de su madre». También Bouza 1998, pp. 179-180, carta XCV.
37 N.º inv. 1264. Óleo sobre lienzo. 128 x 91 cm. Fernando Bouza Álvarez. «Felipe Manuel de Saboya, príncipe de Piamonte, a los cinco años de
edad», en Madrid 1998, pp. 415-416, n.º 105; David García López. «Felipe Manuel de Saboya a los cinco años», en Cáceres 2000, pp. 334-336,
n.º 6.9. Otro retrato de Vittorio Amedeo por Caracca, en 1595, vestido de rojo, con una banda bordada con el FERT y el nudo saboyano y en
pose muy similar en Turín 2007b, pp. 10-13. Ese mismo año también se retrataría al primogénito, ya con nueve años, con botas marciales, gola
de armadura en el cuello, un cañón en la parte trasera y un yelmo en el suelo, veáse Turín 2005, p. 34-35, fig. 12 y 13.
9
Una serie de siete retratos de los príncipes de Saboya, la mayoría de los cuáles no han llegado hasta
nosotros, estaba colgada en una estancia del Alcázar madrileño, junto a dos retratos de cuerpo entero de
sus padres, Catalina Micaela y Carlo Emanuele, todos pintados por Caracca. Esta galería de retratos de la
Casa de Saboya fue vista y descrita por Diego Cuelbis en 159938. A inicios del reinado de Felipe IV, a partir
de 1621, una vez que la corte hubo regresado a Madrid, se detallan hasta cinco retratos de los príncipes de
Saboya por Caracca, con cargo al Guardajoyas, en dos habitaciones: la Galería de Adentro39 y la Galería de
Afuera40, junto a sus padres, también realizados por el pintor de Haarlem, en el «segundo aposento al subir
dela escalera»41. Cuatro de estos cinco retratos infantiles de los príncipes fueron aquéllos que se enviaron
de Turín, entre 1587 y 1591, mientras que el quinto, que se analiza más adelante, era un retrato de E­ manuele
Filiberto pintado por Santiago Morán en Valladolid después de 1605. Una serie de retratos de los hijos de
Catalina Micaela por Caracca y su taller, que han subsistido en Turín y otras colecciones italianas, nos
proporcionan una idea de cómo serían las versiones enviadas a España42. Poste­rior­mente son descritos ya
separados, aunque en piezas en las que predominaban los retratos, en la decoración del Alcázar en 163643.
38 Bouza 1998, p. 179, n.º 390; Checa 1994. En el guardajoyas de Felipe II, al tiempo de su fallecimiento, sólo se describen dos retratos de los
antepasados de nuestro príncipe en el Alcázar madrileño. Sánchez Cantón 1959, p. 232, 3.980: «Otro retrato entero, en lienzo, al ollio, del
Duque de Saboya [posiblemente Emanuel Filiberto «Testa di Ferro»], armado, con calzas blancas y collar de la Anunciada y una banda azul
en el brazo derecho, con un perro a los pies: tiene de alto dos baras y una ochaba y bara y quarta de ancho. Tasado en treynta ducados»;
pp. 234-235, 4.003: «Otro retrato entero, en lienzo, al ollio, del Duque de Saboya [Carlo Emanuele I?], armado con calzas blancas, con un
pajecillo bestido de verde, que le lleva las manoplas; tiene de alto dos baras y una sesma y de ancho una bara y cinco dozabos. Tasado en
cinquenta ducados». En el Museo Municipal de Vigo se conserva un retrato al óleo (n.º inv. 50) adquirido en Madrid en 1935, con una fisonomía
muy semejante a los retratos de Emanuele Filiberto de Saboya, pintado por Argenta, aunque no lleva símbolos distintivos. Desde luego, no se
trata de Alejandro Farnesio, como está actualmente identificado en el catálogo.
39 AGP, Secc. Admin., legajo 902, Guardajoyas, «Relacion de las Pinturas que quedan en la guardajoyas que no están entregadas al s.r don joan
Pacheco y quedan por q[uen].ta del s.r her.do despejo», fol. 1 r y v: «En la Galeria de Adentro: un retrato entero de un hijo del duq[ue] de saboya
con baquero con la mano izquierda jugando con un perrillo en marco dorado» [margen: «hijo del duque de saboya»]; «otro retrato del Principe
filiberto de saboya armado con calças amarillas de las Rodillas arriba» [margen: «Principe Filiberto Sant.o Moran/ R.do en q.ta a H.do Desp.
jo»]; «otro retrato entero del Principe felipe Manuel de Saboya en camisa sentado en una almoada» [margen: «Felipe manuel de saboya»];
«otro retrato entero del Príncipe felipe de Saboya siendo niño con una gineta en la mano y un papagayo al cavo della» [margen: «Principe
felipe de Saboya»]. Estos asientos han sido reproducidos, con algunos errores en la transcripción e indicando que el documento original había
desaparecido, por Martínez Leiva/Rodríguez Rebollo 2007, p. 192.
40 Ibíd., Cuentas de cargo... que entraron en poder de Hernando de Espejo (1617-1641), fol. 1v: «En la Galeria de Afuera: otro Retrato de pinzel
al olio de un hijo del duque de Savoya en carnes con una paloma en las manos con marco de madera dorado» [margen: «hijo del duque de
Saboya»].
41 Cfr. Bava 2005, n.º 15; Sluiter 2005, n.º 16. También AGP, Secc. Admin., legajo 902, Cuentas de cargo... que entraron en poder de Hernando de
Espejo (1617-1641), fol. 1v: «Mas retratos. Un Retrato de la Rodilla arriva en lienço al olio de Duque de Saboya armado en calças amarillas y
un baston en la mano derecha y una vanda roja al cuello la çelada sobre una messa tiene de alto vara y siete ochavas y de ancho vara y sesma
es original de mano de Juan Carraza. Otro Retrato del mismo tamaño en lienço al olio la señora Infanta Doña Catalina muger del Duque de
Saboya vestida de negro con puntas y botones cinta y collar y una sarta de perlas al cuello de dos bueltas puesta la mano yzquierda sobre una
silla y en la derecha un lienço original del dicho Juan Carraza». Posiblemente éstos sean los que sacan de Valladolid en 1615 para servir de
modelo para copias destinadas a El Pardo. Cfr. Lapuerta 2002, p. 508, doc. 77. Se analiza minuciosamente la reconstrucción de la galería de
retratos de El Pardo en las páginas 405-442.
42 Turín 2005, pp. 33-37, figs. 9-18.
43 Martínez Leiva/Rodríguez Rebollo 2007, en «Pieça Terçera del passadiço [5]», p. 74, n.º 97: «Otro lienço al olio y en él un retrato entero del
Duque de Saboya siendo moço, armado y con calças y mangas blancas y un perro blanco grande»; p. 75, n.º 116: «Un retrato al olio de medio
cuerpo arriba que es el Duque de Saboya armado, con un bufete, una çelada y manoplas y bastón en la mano»; p. 76, n.º 128: «Un retrato de
medio cuerpo arriba del Prinçipe Filiberto con armas sembradas de soles y una cruz blanca en el pecho», que quizá sea el de Santiago Morán.
Recientemente ha salido a la venta un retrato del tercer hijo de Catalina Micaela, Emanuele Filiberto di Saboya, pintado en 1602 (76 x 88 cm),
en cuya armadura lleva una gran cruz blanca como prior de San Juan. Para el peto violeta con soles dorados, veáse Bava 1995, p. 279, tav. 70.
En la «Pieça obscura, junto a la galería de mediodía [21]», p. 92, n.º 634: «Un retrato al olio de poco más de una bara de ancho, con moldura
dorada y negra, que está el Duque de Saboya, padre del Príncipe Filiberto, armado, tiene mangas de malla y calças blancas con un bastón en
la mano izquierda y en el cuello y braço unas bandas açules» (en p. 153, lo identifican con el del Escorial, que sería el abuelo de Filiberto. Lleva
el n.º 289 correspondiente al inventario del palacio del Buen Retiro en época de Carlos III; Fernández-Miranda 1988, p. 279, n.º 2652. Estaría al
lado del Felipe II con un rosario, obra de Sofonisba, hoy en el Museo del Prado); n.º 636. «Otro retrato al olio halgo mayor, con moldura dorada
y negra, en que está uno de los hijos del dicho Duque de Saboya vestido de blanco en un carreton y sobre un bufete cubierto de carmesí un
perrillo y cortina verde». En la «Pieça de las bóbedas que tiene puerta al jardín nuevo de la huerta de la priora [38]», p. 116, n.º 1031: «Un
lienço con un retrato de un Prinçipe de Saboya que se llama Phelipe Manuel, con una lançilla en la mano, un perro blanco al lado hizquierdo
y un papagayo ençima una ventana, tiene moldura dorada» (en p. 177, lo identifican con fig. 2 (Museo Nacional del Prado, n.º inv. 1980); El
n.º 1324 blanco corresponde al inventario del Buen Retiro de Carlos III, Fernández-Miranda 1988, p. 351, n.º 3687); n.º 1039: «Otro retrato del
duque de Saboya armado y con calças blancas, con un pajeçillo bestido de verde que le lleva las manoplas», perteneciente ya a la colección de
Felipe II. En el Palacio del Buen Retiro se describe también el retrato de Felipe Manuel de 1591 (fig. 4), Fernández-Miranda 1988, p. 351,
n.º 3674 (n.º 1311 en blanco).
10
Las galerías de retratos del Alcázar madrileño, como ésta de la Casa de Saboya con todos los retratos emplazados juntos en una estancia específica, servían como propaganda real. Los retratos de los príncipes de
Saboya subrayaban los lazos políticos y familiares de la corte española, actuando como genealogías visuales de Felipe III y su familia44. Las galerías de retratos desempeñaban ya un importante papel en el reinado
precedente de Felipe II, cuya colección de retratos de la dinastía de los Austrias en el palacio de caza de El
Pardo sirvió como modelo a su hijo. Cuando esta soberbia galería de cuarenta y cinco retratos realizados por
los pintores más afamados del reinado de Felipe II, como Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello y Jooris van
der Straeten, se perdió en un incendio devastador acaecido en marzo de 1604, Felipe III emprendió la tarea
de crear una nueva serie compuesta por treinta y cinco retratos familiares, encargados a su pintor, Juan
Pantoja de la Cruz45. Para su idea inicial de la nueva galería de El Pardo, Felipe III pretendió añadir retratos de
su hermana, Catalina Micaela, su marido, Carlo Emanuele I, y dos de sus hijos, Vittorio Amedeo y ­Emanuele
Filiberto, que no estaban incluidos en la galería paterna que pereció entre las llamas46. Para llevar a cabo
estos encargos, Pantoja realizó copias de los retratos de Caracca de Catalina Micaela y su marido, que
estaban en el Palacio Real de Valladolid, y aportó sus propios retratos de los jóvenes príncipes saboyanos,
recientemente ejecutados para el rey en Valladolid, entre 1604 y 1606, que eran variantes compositivas del
retrato de Felipe Manuel realizado por Pantoja, hoy en Bilbao [fig. 1] 47.
Juan Pantoja de la Cruz y el legado de Alonso Sánchez Coello
Dentro de la compleja estructura de las cortes renacentistas, los retratos y los retratistas que los ejecutaban
desempeñaban un papel primordial dentro de la vida de la corte y la política. Así como sucede hoy en día
con las modernas fotografías e imágenes digitales, en el renacimiento los retratos unían gentes y cortes de
una manera única y decisiva. En el tiempo en el que los gobernantes y príncipes no poseían los recursos de
los medios de información actuales, Internet o digitalización, los retratos y los retratistas funcionaban como
embajadores culturales en los intrincados intercambios diplomáticos entre las diversas cortes. Los retratos
contribuían a cimentar alianzas políticas, reforzar amistades, sellar matrimonios dinásticos, amén de servir
como sustitutos visuales de las personas amadas, tanto vivas como ya fallecidas. Los retratos unían a familiares y conocidos separados unos de otros por distancia, espacio y tiempo, mitigando el dolor producido
por la ausencia de familiares y amigos. El énfasis que se hacía en el renacimiento sobre estatus, familia,
ceremonial y etiqueta, incidía sobre la manera en la que los retratos eran usados y dispuestos dentro de la
corte española.
A inicios del siglo XVII, Felipe Manuel y sus hermanos se convirtieron en figuras relevantes en la compleja
situación política existente entre la corte sabauda y España. Los tres hermanos mayores fueron enviados
a la corte española a aprender las artes necesarias de política y astucia diplomática y, si fuera menester,
asumir puestos políticos y militares dentro de la corte hispana. Asimismo, se aseguraban la fidelidad a la
44 Para profundizar en las galerías de retratos en las colecciones reales españolas, veáse Jordan 1998.
45 Kusche 1996; Kusche 1999; Lapuerta 2000; Lapuerta 2002, p. 431; Kusche 2007, pp. 153-168 y 284.
46 En una fase posterior del proyecto, los retratos de sus sobrinos fueron eliminados del programa pictórico de la sala de los retratos, donde sólo
se llegaron a colgar las efigies de Catalina Micaela y de su marido. Sin embargo, desde, al menos, el inventario de El Pardo de 1614 (AGP,
Administrativa, leg. 768, expediente n.º 3), se describen en la denominada Galería del Mediodía: «otro Retrato de medio cuerpo del principe
Vitorio sin marco/ otro Retrato de medio cuerpo del prinçipe filiberto sin marco». Ya en este inventario se detecta un retrato de medio cuerpo,
con marco negro y dorado, de su progenitor, aparte del de la sala de retratos, que provenía de la colección Mansfeld, en el zaguán de la
puerta del campo. Los dos retratos de los príncipes saboyanos llevan en el inventario de 1653 los números 159 y 160, y se les había colocado
un marco negro y dorado (AGP, Administraciones Patrimoniales, El Pardo, caja 9404, expediente n.º 3). Los volvemos a encontrar en esta
habitación en 1700. Fernández Bayton 1981, p. 145, n.os 146 y 147.
47 Estos cuatro retratos están actualmente perdidos. Cfr. Lapuerta 2000, pp. 30 y 36; Kusche 1964, pp. 265-268 y en especial p. 266: «Mas otro
retrato del P[ríncip]e Victorio armado, con calzas moradas bordadas y cortina carmesi y en la mano un baston. Mas otro retrato de P[ríncip]e
Filiberto armado, con calzas carmesies y cortina verde revuelta a una columna y la mano sobre la espada y otra sobre un morion, questa sobre
un bufete». Citamos por el documento original.
11
corona española de un estado italiano que se juzgaba decisivo dentro de la política hispana respecto a
Francia. El retrato que realiza Pantoja de Felipe Manuel proyecta la imagen de un príncipe viril, mirando
de frente un futuro brillante, en definitiva, un retrato que buscaba presentar un mensaje tranquilizador a la
corte de Felipe III [fig. 1]. Las técnicas formales que Pantoja decidió emplear en esta obra, y las tradiciones
pictóricas en las que se basa, fueron establecidas décadas antes por su maestro, Alonso Sánchez Coello,
quien previamente las había aprendido de Antonio Moro, el renombrado pintor de la corte de la Casa de
Austria en Bruselas48. Manteniendo los elementos flamencos de este estilo de retratos característicos de
la Casa de Austria, Pantoja refleja los detalles con gran precisión, representando ropas, accesorios y joyas
con enorme exactitud. Sus rostros revelan un profundo estudio psicológico, mientras que las cabezas de
los personajes están ejecutadas con evidente plasticidad. Sin embargo, las posturas son rígidas, dando la
apariencia de estar congeladas. En muchos de sus últimos retratos, las figuras aparecen estáticas, formando
una composición geométrica. Estilísticamente, Pantoja hace gala de un estilo mucho más afectado que sus
predecesores Antonio Moro o Sánchez Coello. Opta por una mayor simplicidad a la vez que reduce la profundidad óptica, que se convertiría en una de las características del retrato español de mediados de la centuria.
El mejor adjetivo para definir su estilo podría ser el de «afectado», esto es, que a base de repetir soluciones
y fórmulas pictóricas, las transforma en un estilo petrificado.
Recientemente, Sarah Schroth ha demostrado cómo Pantoja de la Cruz y otros pintores de su círculo concibieron un nuevo lenguaje visual y un estilo grandilocuente con el que comunicar las necesidades e intereses
políticos de Felipe III49. La autora señalaba como características la abstracción, en el diseño lineal, y el
color, como el principio unificador de los trabajos de Pantoja, en los que la persona real se transforma en
una remota imagen similar a un icono. La noción que subyace en los retratos oficiales de Pantoja es que
el monarca debe permanecer oculto e inaccesible. El magnífico retrato de Felipe Manuel que estudiamos,
ejemplifica las nuevas directrices y la visión de la monarquía que Pantoja pretendía delinear para Felipe III y
su corte. Su geometrización, sin embargo, fue un avance extraído de la austeridad con que Sánchez Coello
realizaba los retratos reales.
Pantoja, nacido en Valladolid alrededor de 1553, se trasladó a Madrid a edad temprana para entrar en el estudio del pintor valenciano Alonso Sánchez Coello50, que trabajaba en la corte española como retratista y pintor
de cámara del rey Felipe II (1527-1598) y su hermana Juana de Austria, princesa de Portugal (1535-1573)51. En
numerosas ocasiones Pantoja se refirió a Sánchez Coello como «mi maestro»52, por lo que es probable que
formara parte de su nutrido taller, situado en la Casa del Tesoro53, en las inmediaciones del Alcázar madrileño. Hasta el fallecimiento de su maestro en 1588, Pantoja colaboró con Sánchez Coello, así como con otros
pintores de su taller, entre ellos Isabel y Jerónimo Sánchez, hija y hermanastro, respectivamente, del de
Benifairó, y el afamado miniaturista Felipe de Liaño. En este periodo, pocos trabajos, si acaso alguno, fueron
firmados por Pantoja, quien probablemente asistió a Sánchez Coello en muchas de sus últimas comisiones.
La firma temblorosa en las últimas cartas de Coello, que conservamos de ese momento, hace pensar que
ya no fuese muy hábil en el manejo del pincel, por lo que cabe suponer una gran participación del taller
en las pinturas del tramo final de su vida. Tras la muerte de Coello en 1588, Pantoja se convirtió en pintor
independiente y realizó trabajos para la familia real, especialmente para el príncipe Felipe e Isabel Clara
48 Annemarie Jordan Gschwend. «Juan Pantoja de la Cruz. Retrato del Archiduque Alberto de Austria. Retrato de Isabel Clara Eugenia», en
Madrid 1999, pp. 145-147, n.º 5-6; Jordan 2006.
49 Schroth 2000.
50 Jordan 1994; Annemarie Jordan Gschwend. «Alonso Sánchez Coello», en Lisboa 1995, p. 458; Mulcahy 2006.
51 Para documentos en los que Sánchez Coello aparece como «pintor de la Serenissima princesa», ya desde 1557, veáse Jordan 1999.
52 Sánchez Cantón 1947, p. 99.
53 La Casa del Tesoro se convirtió en la casa y estudio de los pintores regios en la corte española hasta el siglo XVIII. Veáse, para el siglo XVI,
Jordan 1998, pp. 60-62; Kusche 2003, pp. 339-387.
12
5. Jooris van der Straeten (?-1577)
Retrato del príncipe don Carlos, c. 1565
Óleo sobre lienzo. 98,5 x 85 cm
Patrimonio Nacional, Monasterio de las Descalzas
Reales, Madrid
N.º inv. 00612065
Eugenia, que le avalaron para convertirse en el pintor oficial del reinado de Felipe III. Para este retrato de Felipe Manuel como un príncipe adolescente de Saboya, Pantoja recurre a la tradición establecida por Sánchez
Coello, quien en sus largos años al servicio de la casa real, se había especializado en retratos de príncipes
niños y adolescentes de sangre real. Estos retratos de niños y jóvenes eran encargados por miembros de la
Casa de Austria para desempeñar varias funciones. Algunas imágenes eran vistas como recuerdos personales y representaban a los modelos en diferentes etapas de su juventud, crecimiento y desarrollo, con réplicas
que a menudo se enviaban a los familiares instalados en otras cortes. Otros retratos de príncipes Habsburgo
adolescentes fueron encargados con una intención representativa, para funcionar dentro de una serie coherente en una galería de retratos, conmemorando la siguiente generación de la dinastía. Juana de Austria
poseyó un ciclo similar compuesto por veintiún retratos en el convento de las Descalzas Reales de Madrid,
pintados por los retratistas principales de su tiempo: Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello, Cristóbal de
Morales, Jooris van der Straeten y Sofonisba Anguissola. Todos fueron enmarcados de manera similar, pintados sobre un mismo tipo de soporte, lienzo, y poseen dimensiones parecidas (aproximadamente 97 x 85 cm).
Los retratos de la princesa Juana, y especialmente el de su sobrino el príncipe don Carlos con armadura,
pintado por Jooris van der Straeten [fig. 5], aún in situ en el convento de las Descalzas Reales, fueron encargados para componer un específico programa pictórico, en el que se subrayaban los vínculos familiares y
las genealogías visuales. Los retratos de su propio hijo, el príncipe don Sebastián, que llegó a convertirse en
rey luso, realizados en la corte lisboeta y que se le enviaron como regalos, constituían la «joya de la corona»
de esta serie principesca54. La imagen de don Carlos, como heredero de la corona española en 1565, sintetizaba las soluciones pictóricas establecidas por Antonio Moro y Sánchez Coello, que Van der Straeten, un
54 Jordan 1994, pp. 116-127.
13
14
6. Antonio Moro (c. 1516/1519-1576)
Retrato de Felipe II con la armadura de la batalla de San Quintín, 1560
Óleo sobre lienzo. 200 x 103 cm
Patrimonio Nacional, Palacio de los Austrias, El Escorial, Madrid
N.º inv. 10014146
7. Tiziano Vecellio (c. 1485–1576)
Retrato del príncipe Felipe II armado, c. 1550-1551
Óleo sobre lienzo. 193 x 111 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid
N.º inv. 411
8. Antonio Moro (c. 1516/1519-1576)
Retrato de Felipe II, c. 1549-1550
Óleo sobre tabla de roble. 107,5 x 83,3 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao
N.º inv. 92/253
9. Antonio Moro (c. 1516/1519-1576)
Retrato de Emanuele Filiberto de Saboya con la armadura
de San Quintín, c. 1557
Óleo sobre tabla. 110,4 x 94 cm
The Royal Collection, Hampton Court, Londres
N.º inv. RCIN 403945
colaborador flamenco, siguió fielmente: el príncipe está pintado en primer plano y en figura de tres cuartos,
mirando fijamente al espectador, mientras que el foco de luz se refleja por la izquierda en su rica y decorada
armadura. La mesa vestida de terciopelo rojo, sobre la que descansa su mano derecha, junto con el yelmo
apoyado en ella, simbolizan la majestad del príncipe y su futura tarea como rey y protector de sus amplios
reinos. El papel de Carlos como jefe militar y defensor se acentúa por el lazo rojo atado en la parte superior
de su brazo derecho y la manera decidida en que blande la empuñadura de la espada con su mano izquierda.
Sin embargo, el retrato militar por excelencia –que inspiró inicialmente estos retratos principescos llevados
a cabo por Sánchez Coello y Jorge de la Rúa– era el de Felipe II, hoy en el Palacio de los Austrias de El
Escorial, acabado en 1560, cuando Antonio Moro visitó la corte española por segunda vez [fig. 6] 55. Pintado
para conmemorar la victoria de Felipe II en la batalla de San Quintín, librada unos años antes, en 1557,
esta imagen militar del rey se convirtió en el prototipo del soberano y caudillo militar de la Casa de Austria.
Incluso resultó más famosa que el retrato del príncipe, también armado, de 1550-1551, debido al pincel de
Tiziano [fig. 7]. Moro redujo todos los elementos superfluos, optando por una simplificación que posteriormente Pantoja usó en sus propios retratos. Felipe II aparece recortado sobre un fondo neutro, con excepción
del campo de batalla verde sobre el que se coloca, única concesión al espacio, imponiéndose sobre el
espectador. Se hace hincapié en unos pocos, pero decisivos, accesorios –armadura con las aspas de San
Andrés, patrono de la orden del Toisón, lazo rojo y bastón de mando–, que lo presentan como un monarca
enérgico, con autoridad y poder, digno sucesor de su padre, el emperador Carlos V. Para subrayar esta idea
no se soslaya, como en otros retratos suyos, una pequeña cicatriz en su frente, sobre la ceja, como si fuese
el recuerdo de una herida bélica56, detalle que copiará fielmente Pantoja. Antonio Moro fue un maestro de
la abstracción y la manipulación del espacio para proyectar la imagen de su señor, Felipe II, tanto como un
rey modélico, líder militar competente, como un educado príncipe renacentista, como evidencia ya su primer
retrato de Felipe II, pintado hacia 1549, también custodiado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao [fig. 8]57.
No se debe olvidar tampoco que el abuelo paterno de Felipe Manuel, Emanuele Filiberto de Saboya [fig. 9],
también fue retratado por Moro, hacia 1557, como héroe de San Quintín vistiendo la armadura lucida en la
batalla58, posteriormente enviada a Innsbruck al archiduque Fernando II del Tirol, con el gran collar del Toisón
al cuello, banda roja y empuñando el bastón de mando.
Las soluciones adoptadas por Moro en el retrato escurialense son las mismas a las que recurrió Pantoja a la
hora de enfrentarse al retrato de Felipe Manuel. De hecho, se envió desde Valladolid a El Pardo un retrato de
Felipe II vestido como en la jornada de San Quintín, para que Pantoja lo copiara en una versión destinada a
la nueva galería de retratos de este palacio59. La principal novedad que se introdujo es que la silueta real se
55 Tras una reciente intervención, llevada a cabo por el Departamento de Restauración de Patrimonio Nacional en el año 2004, apareció la firma
original parcialmente cubierta por el repinte a modo de veladura que cubría el fondo negro («Antonio Moro Pingebat 1560») y el marco de
madera con molduras fingidas que lo aproxima a la copia de Viena realizada por Sánchez Coello en 1566 (KHM, n.º inv. 3995). Este cuadro fue
donado por Felipe II al monasterio escurialense en 1575, pero existieron numerosas réplicas y copias. Veáse también el reciente ensayo de
Schroth 2004.
56 Moro resaltaría la nobilis cicatrix sobre el labio de Vespasiano Gonzaga, que tenía desde el asedio de Ostia en 1556, en el retrato que hace
de este personaje proespañol en Bruselas en 1559, también con media armadura, hoy en el Museo Civico de Como. Veáse Mario Marubbi.
«Ritratto di Vespasiano Gonzaga Colonna», en Nápoles 2006, pp. 196-197.
57 Veáse Woodall 1993.
58 Este retrato se conserva en Hampton Court y ha sido publicado recientemente por Kusche 2003, p. 434, fig. 391. Para la armadura, hoy en
Viena (Kunsthistorisches Museum, n.º inv. A. 697), Christian Beaufort-Spontin. «Arnés de Manuel Filiberto de Saboya», en Valladolid 1998,
p. 377, n.º 189.
59 Lapuerta 2000, pp. 34-35. En la relación de cuadros que hace Pantoja para el Pardo se admite que es una copia del de Moro, introduciendo un
cortinaje carmesí detrás y un bufete vestido de ese color. Este segundo detalle lo apartaría del retrato reproducido en el catálogo Pinturas de
cuatro siglos 1997, pp. 64-69. También Kusche 2007, p. 163.
15
recorta sobre un cortinaje carmesí, el mismo color del paño que viste el bufete que se sitúa junto a Felipe II,
y se asemeja, en gran medida, al retrato que estudiamos. Otra versión que nos puede ayudar a imaginarnos
el retrato de Felipe II para El Pardo por Pantoja es un ejemplar, sin mesa, en la colección Pérez Simón [fig. 10].
En uno de los retratos que realizó el propio Pantoja del entonces príncipe de España, futuro Felipe III [fig. 11],
alrededor de 1592, cuando el joven contaba con 14 años, refuerza los conceptos ya empleados por Antonio
Moro, pero reinterpretados aquí de una manera nueva60. El príncipe aparece de cuerpo entero, colocado al
fondo del espacio, empuñando el bastón de mando, mientras que se dispensa una mayor atención al yelmo,
apoyado sobre la mesa, que en el retrato del príncipe Felipe (II) por Tiziano de 1550-1551 [fig. 7] o en el de su
hijo don Carlos de Van der Straeten [fig. 5]. Este retrato del futuro Felipe III, como príncipe y heredero, es muy
similar al que hoy se conserva en Viena [fig. 12] realizado en una fecha muy cercana. Todos los accesorios
–yelmo, mesa, armadura, espada, guantelete– están sabiamente colocados para insistir en su imagen como
brillante jefe militar cuando suceda a su debilitado padre como rey de España, incluyendo la cortina roja,
colocada teatralmente en la parte trasera, casi como en un escenario, para resaltar la figura del príncipe.
Para el retrato de Felipe Manuel de Bilbao [fig. 1], Pantoja tomó como referencia todos los retratos anteriores de los príncipes de la casa de Austria, aunque avanza un paso más con sus soluciones. La mesa y el
príncipe se colocan oblicuamente con respecto al fondo: Felipe Manuel es de tamaño superior al natural,
gracias a lo cual puede enfrentarse directamente al espectador. El foco lumínico es frontal y no proviene de
la izquierda, como en los anteriores retratos de Moro y Sánchez Coello, lo que repercute en que el efigiado
resulte más luminoso y favorecido. La mano derecha del príncipe se apoya segura en el borde de la mesa,
posición que repite y enfatiza el guantelete vacío que descansa sobre el tapete, mientras que sostiene con
la otra mano el bastón de mando. Los alamares dorados del tapete de terciopelo rojo de la mesa trazan el
denominado «nudo de Saboya», que encontramos tantas veces en los retratos de los miembros de esta casa,
ya sea grabado en armaduras, en eslabones de cadenas o bordado en las vestimentas. Este símbolo herál­
dico de la Casa de Saboya, que no pasaría desapercibido a los contemporáneos y que nos ayuda a reconocer
al personaje, ya aparecía en el retrato que Caracca hizo del niño a la edad de cinco años y que fue enviado
a la corte española, conservado hoy en el Museo del Prado [fig. 4]. El príncipe lleva el lazo de la orden de la
Annunziata colgado de su cuello, con el mote FERT 61, como ya se vio en el retrato que hizo Caracca de su
padre, Carlo Emanuele I [fig. 13]62. Este último retrato, igualmente armado, podría haber servido de prototipo
a Pantoja, ya que los retratos del padre y del abuelo [fig. 14] de Felipe Manuel fueron, como veremos más
adelante, bien conocidos en España gracias a las réplicas enviadas a la corte madrileña63.
En este caso se ha enfatizado la cortina roja, interpretada recientemente como una tienda usada durante las
campañas militares, que forma un dramático y teatral telón de fondo, que enmarca al príncipe64. Equiva­lente
al cortinaje, en cuanto a importancia visual, es la armadura damasquinada que luce Felipe Manuel, el elemento de mayor significado iconográfico de este retrato. La media armadura milanesa, ricamente decorada
60 Este retrato, hoy en la colección Carlos Ahumada de Argentina, perteneció a la compañía Wildenstein & Co. en Nueva York. Fue exhibido en
1941 en Toledo, Ohio. Veáse Toledo 1941 pp. 58-59, fig. 34; Pérez de Tudela (en prensa)_b; Kusche 2007, pp. 399-400.
61 Serían las iniciales de las divisas Fortitudo Eius Rhodum Tenuit, Fides Est Regni Tutela o Foedere Et Religione Tenemur. Otros autores lo
explican como una abreviación de fertè, firmeza en francés antiguo.
62 G. Sluiter. «Carlo Emanuele I di Savoia», en Turín 2005, pp. 102-103, n.º 16. La orden de la Annunziata sería el equivalente sabaudo al
omnipresente collar del Toisón de oro en los retratos de la casa real española. También la lleva el abuelo del príncipe, Emanuel Filiberto, en el
retrato hoy conservado en El Escorial (n.º inv. 10014157), que recientemente se ha relacionado con Giorgio Soleri. En la galería de retratos de
El Pardo ya existía, en 1564, un retrato suyo, hoy perdido, por Tiziano. Kusche 1991a; Kusche 1991b, pp. 270 y 293, fig. 24, supone que provenía
de la colección de María de Hungría. Este retrato se realizaría en Augsburgo en 1548.
63 Se debe recordar también que Caracca estaba, a su vez, influenciado por los retratos militares pintados por Sánchez Coello y Antonio Moro,
especialmente por el retrato de Felipe II con la armadura que lució en la jornada de San Quintín y que pudo admirar en El Escorial.
64 Alexandra Millón Maté. «Príncipe de Saboya. Filippo Emanuele», en Madrid 2005, p. 371.
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10. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato de Felipe II, c. 1604-1608
Óleo sobre lienzo. 110,5 x 89 cm
Colección Pérez Simón, México
11. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato armado del príncipe Felipe, c. 1592
Óleo sobre lienzo. 170,2 x 95,3 cm
Fotografía cortesía de Wildenstein & Company, Inc.,
Nueva York
Colección Carlos Ahumada, Argentina
12. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato armado del príncipe Felipe, c. 1591-1592
Óleo sobre lienzo. 150 x 73 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
N.º inv. GG 2581
y dorada, ha sido representada con gran exactitud y detalle, particularmente en la manera en la que la luz
y la cortina roja se reflejan en el acero azulado del peto. Esta pieza se ha tratado con la misma atención y
detalle que el propio retrato del príncipe.
La Armería formaba una parte neurálgica dentro de las colecciones atesoradas por las cortes española y
sabauda65 durante el siglo XVI: el padre de Felipe Manuel, Carlo Emanuele I, adquirió piezas escogidas salidas del taller de los principales armeros italianos, tales como el milanés Pompeo della Cesa, muchas de las
cuales aún se conservan hoy en día en la Armeria Reale de Turín, y eligió a propósito algunas de ellas para
lucirlas en sus retratos oficiales realizados por Caracca66. El coleccionismo de armaduras, especialmente de
aparato, reflejaba no sólo la riqueza y el estatus, sino también los conocimientos en el campo artístico de
su propietario. Asimismo, la visita a la Armería67 era obligada en la formación de los jóvenes príncipes de
la Casa de Austria.
65 No se debe olvidar que los príncipes sabaudos ayudaron militarmente a la corona española en sus campañas contra Francia. El papel estelar
del abuelo del príncipe en la batalla de San Quintín, en la que Felipe II apenas participó, es buena prueba de ello. Este protagonismo marcial
fue continuado por su heredero los años en que estuvo casado con Catalina Micaela.
66 Cfr. Schroth 2004, pp. 112-126. Señala que la armadura simbolizaba la guerra, la autoridad, el coraje, la victoria, el poder, el rango, el estatus,
el derecho dinástico y la riqueza.
67 Por ejemplo, en 1571, tras una misa en las Descalzas y una comida en el Alcázar, Ana de Austria, sus hermanos Alberto y Venceslao, y las
infantitas fueron a visitar la Real Armería, como informa el marqués de Ladrada a Felipe II (Madrid, 31 de marzo de 1571. British Library,
Additional Ms. 28354, f. 166). También lo hará el propio príncipe Felipe (III) poco antes del fallecimiento de su padre. Agradecemos esta última
información a Bernardo García.
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13. Giovanni Caracca (Jan Kraek) (activo en 1568-1607)
Retrato de Carlo Emanuele I de Saboya, c. 1590-1591
Óleo sobre lienzo. 194 x 108 cm
Museo Civico Casa Cavassa, Saluzzo, Italia
N.º inv. OA 21
Cuando sus tres hijos mayores llegaron a España en 1603, Carlo Emanuele I envió a su cuñado Felipe III
un suntuoso regalo que incluía una armadura milanesa68 con sus guarniciones intercambiables para el
rey, y un caballo; también otras armas, algunas de ellas de fuego, que fueron oficialmente presentadas
al monarca hispano en Valladolid el 3 de septiembre de ese mismo año, para propiciar la buena acogida
de sus hijos. Aunque este conjunto, parte del cual aún hoy se conserva en la Real Armería de Madrid,
había sido realizado en 1585, su alto valor artístico y rica decoración le convertían en un presente digno
de engrosar la colección personal de armas de Felipe III, que incluía otras piezas dinásticas de gran valor
que habían pertenecido a su padre y a su abuelo69.
Carlo Emanuele albergaba esperanzas de que, si Felipe III no tenía el ansiado heredero, que no nacería
hasta 1605, este derecho a la sucesión de la corona de España recaería en sus hijos, y este fastuoso
presente diplomático podría interpretarse como destinado a inclinar a su cuñado, muy interesado por las
armaduras, en esa dirección. Estas piezas de parada, no concebidas para ser utilizadas en el campo de
batalla, se convirtieron en unas de las principales de la Real Armería madrileña.
El retrato de Felipe Manuel por Pantoja, como futuro heredero al trono español, armado con el bastón de
mando distintivo de los generales, fue ideado para presentarlo como un gobernante lleno de fuerza que
sería capaz de conducir, en un futuro, sus ejércitos con autoridad. A nadie se le escapaba que el joven
destacaba mucho más en sus ejercicios ecuestres al aire libre que en sus estudios, por lo que se busca
potenciar esta faceta. No obstante, en este punto de la vida del joven, esta rica y decorada armadura
debe entenderse más como una guarnición ceremonial de parada, digna de su condición principesca, que
para un uso real, destinada solamente para algunos entretenimientos cortesanos, trasuntos y preparativos de la guerra real, como los torneos70. Algunos elementos decorativos de esta pieza, como las fajas
verticales, los dragones alados u ofinicos, los querubines, las arpías con alas desplegadas, los trofeos
68 Esta armadura fue encargada probablemente para conmemorar el matrimonio entre Carlo Emanuele y la hija de Felipe II, Catalina Micaela.
69 Ginebra 2003, pp. 489-491, n.º 87. También las fichas correspondientes en Turín 2007a.
70 Cfr. Schroth 2004, p. 126, que argumenta que, en esta fecha, las armaduras dentro de la corte española habían evolucionado hacia un
espectacular segundo cuerpo masculino hecho en orfebrería.
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14. Atribuido a Giorgio Soleri (?-1587)
Retrato de Emanuele Filiberto de Saboya, c. 1570-1575
Óleo sobre lienzo. 114 x 90 cm
Patrimonio Nacional, Palacio de los Austrias, El Escorial, Madrid
N.º inv. 10014147
militares, las flores de cuatro pétalos con decoración de ataujía o los medallones con figuras armadas, y
otros detalles de la decoración damasquinada [fig. 15], la acercan prodigiosamente a las armaduras con las
que aparecía representado Felipe III de príncipe (figs. 12 y 16], también por Pantoja, en lugar de las armaduras con el nudo saboyano que vestía el príncipe en su tierra natal71 o de la armadura milanesa del príncipe,
del maestro del Castello, hoy en la Armería Real de Madrid, con estos emblemas heráldicos y las palmetas
unidas por una corona72. La elección de esta armadura italiana [fig. 17]73 no era casual. Por una parte, resultaría más sencillo para Pantoja, que quizá poseía apuntes de cuando retrató con ella al futuro rey en torno a
1591 y en 1594, evitar al inquieto príncipe las largas sesiones de posado, inmerso plenamente, como debía
de estar, en la vida cortesana vallisoletana. Por otra parte, contribuía a subrayar los lazos de sangre que le
unían al soberano hispano, y nunca se hubiese permitido su inclusión en este retrato sin el beneplácito de
éste. Aparte de la media armadura sobre la cota de malla, y de que el retrato sea solamente de tres cuartos,
se puede percibir que el joven ha abandonado completamente la indumentaria italianizante que veíamos en
sus primeros retratos y viste a la última moda española, prueba evidente de su integración en la corte de su
tío. Su cuello está rodeado por una amplia lechuguilla, casi de plato, y lleva calzas tendidas acuchilladas y
bordadas. El retrato de Felipe Manuel refleja la nueva grandeza de la corte de Felipe III, una reacción pictórica al severo estilo retratístico promovido anteriormente, durante el reinado de Felipe II, y ejemplificado por
Antonio Moro y Alonso Sánchez Coello74. Desgracia­damente, Felipe Manuel no pudo cumplir las esperanzas
depositadas en él, frustradas por su inesperada muerte en 1605, año en que nació el futuro Felipe IV.
71 Por ejemplo, el del palacio Racconigi (n.º inv. 1951, n.º 5527) o en el que aparece con todos sus hermanos, reproducido en el catálogo de la
exposición monográfica de Caracca (Turín 2005, p. 38, fig. 21). También se encargaron nuevas armaduras a Pompeo della Cesa en Milán para
los tres príncipes poco antes de su partida hacia España, aunque en julio de 1603, cuando estaban en Barcelona, no se habían aún pagado ni
iniciado, como señala Bava 1995, p. 279.
72 Turín 2007a, vol. II, p. 43, n.º 2.30 (n.º inv. A. 360/368).
73 Esta armadura milanesa, próxima a Pompeo della Cesa, podría haber sido enviada al príncipe Felipe (III) por el duque de Terranova. Para la
identificación de la armadura que luce en el retrato de Viena con un ejemplar aún conservado en la Real Armería de Madrid (B-6, n.º inv. del
conjunto 19000311), nos remitimos a Terjanian 2010. Agradecemos al autor y a Álvaro Soler del Campo sus interesantes comentarios sobre
estas piezas. En el Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, de Viena (n.º inv. 4286), se conserva otro retrato del príncipe Felipe realizado
por Pantoja en 1594, con una armadura similar.
74 Cfr. Schroth 2004, p. 130.
19
15. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato del príncipe Felipe Manuel de Saboya, c. 1604
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Detalle
16. Juan Pantoja de la Cruz (c. 1553-1608)
Retrato armado del príncipe Felipe, 1594
Óleo sobre lienzo. 185 x 94 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
N.º inv. GG 4286
17. Anónimo italiano
Armadura de Felipe III siendo príncipe, finales del siglo XVI
Acero grabado al aguafuerte y dorado. 36,5 x 36 cm (Peto)
Patrimonio Nacional, Real Armería, Madrid
N.º inv. 10036969
20
La vida de los príncipes en la corte española
No se podría concluir este artículo sin esbozar un panorama de la estancia de los príncipes saboyanos en la
corte española. Debemos remontarnos al abuelo de Felipe Manuel, Emanuele Filiberto de Saboya (1528-1580)
[fig. 14], para constatar su acercamiento decisivo a Carlos V, y a Felipe II posteriormente, hasta convertirse
en una figura fundamental en la política española respecto a Francia. Su hijo, Carlo Emanuele, continuó con
su fidelidad a España, que se selló con su matrimonio con la segundogénita de Felipe II, Catalina Micaela,
en 1585. El viejo duque envió, en 1579, a su retratista Giorgio Soleri75 a España, donde permaneció hasta
febrero de 1580, cuando regresó a Saboya llevando consigo diecinueve retratos sobre lienzo, unos acabados
y otros no. Desde este momento se detectan intercambios de retratos76 entre ambas cortes, especialmente
destinados a concluir el matrimonio de Catalina Micaela. En 1591, como hemos visto, Caracca viajó con el
duque a Madrid y, ese mismo año, llegaron algunos retratos de los nietos del rey, que fueron recibidos con
gran éxito, como relata Mario Humolino a la duquesa77. Uno de ellos es el que hoy se conserva en el Museo
del Prado [fig. 4]. El duque de Saboya regresó a Turín con los retratos de las cuatro esposas de Felipe II y otro
de Carlos V, mientras que dejó a Caracca retratando del natural al rey y a sus hijos en El Escorial, con gran
satisfacción del monarca. Tras recuperarse de una grave enfermedad, retornó a Italia en 1592, vía Génova,
con veinticuatro retratos en su equipaje de la familia de la duquesa y las damas que habían quedado con su
hermana, Isabel Clara Eugenia. Ésta poseyó junto a su oratorio en el Alcázar madrileño una pequeña galería
de retratos, probablemente desde 1591, que se cubrían con unas cortinas verdes y en la que ocupaban un
lugar primordial sus sobrinos y su hermana78. Catalina Micaela informaba puntualmente a su hermana, hasta
el año de su muerte, de los avances de sus hijos, y le enviaba sus retratos para que pudiese ir conociéndolos.
Esta serie sería diferente a la que describe Cuelbis en 1599, que tenía un carácter más público y oficial. Por
lo tanto, Felipe III debía de estar muy bien informado de cómo eran sus sobrinos cuando llegaron a Valladolid
en 1603. Aparte de los retratos, eran constantes los intercambios de regalos entre ambas cortes: objetos de
procedencia exótica, vestidos, joyas e imágenes religiosas, como el Santo Sudario, dibujos del santuario de
Miraflores, o la Madonna de Mondovi, a la que Felipe III tenía gran devoción desde que su hermana envió
una imagen a su padre en 159779.
Cuando se decidió su venida, serían recibidos en Barcelona por Giacomo Antonio della Torre, quien condujo
hasta esta ciudad las cosas necesarias para el servicio de los príncipes80. Desde su llegada a España en
junio de 1603, emprendieron camino para encontrarse con el rey en las inmediaciones de La Ventosilla81, una
finca de campo del duque de Lerma vecina a Burgos, donde acompañarían a cazar al rey frecuente­mente.
En Valladolid residieron en el denominado Palacio Viejo, esto es, en el del duque de Benavente, que se comunicaba con el nuevo, donde vivían los reyes, por un pasadizo por el que el rey les iba a visitar a menudo y
que, mientras existió, se denominó «de los príncipes de Saboya»82. Éstos pidieron a su tío permiso para ejercitarse en las actividades que acostumbraban a desarrollar en Turín, como la equitación83, jugar a la ­pelota,
75 Pérez de Tudela 2001, p. 487; Baudi di Vesme 1963-1982, vol. III, p. 994. En 1571 ya circulaban por España retratos del entonces príncipe de
Piamonte, Carlo Emanuele, como el que hace Sánchez Coello para Argote de Molina. Zarco del Valle 1870, pp. 245-249.
76 Por ejemplo, el retrato de Felipe II que se envió al duque en 1583 (ibíd., p. 487) o el de la infanta que llegó a Turín en 1584 (Bouza 1998, p. 100).
77 12 de mayo de 1591. Baudi di Vesme 1963-1982, vol. I, p. 263. Más información sobre la estancia del pintor en la corte española en la página
264. La cédula de paso para el regreso del duque a Italia, también en Archivo Histórico Nacional (AHN), Consejos, libro 2336, XCVII.
78 Se trata con más profundidad este tema en Pérez de Tudela 2010.
79 Así lo atestigua la inscripción del cuadro de Alonso del Arco en el convento de los capuchinos de El Pardo, cambiando la advocación de la
Virgen por la de la Consolación. Patrimonio Nacional, n.º inv. 00730011. La Madonna di Mondovi (1595) de Felipe II se conserva en la Sacristía
de El Escorial (n.º inv. 10034631).
80 AHN, Consejos, libro 2303, fol. 124. Para su recibimiento en la ciudad, veáse Cabrera de Córdoba 1857, p. 182.
81 Cabrera de Córdoba 1857, p. 187.
82 Bartolomé Joly en García Mercadal 1999-, vol. II, p. 727. Para la estancia de los príncipes de Saboya y los Consejos en el palacio de los condes
de Benavente de Valladolid, veáse Veiga 1989, p. 64. Agradecemos a Mercedes Simal su ayuda a este respecto.
83 El embajador mediceo Cosimo Concini informó a Belisario di Francesco Vinta, desde Valladolid, el 6 de septiembre de 1603, de cómo el día
anterior Felipe III había ido a visitar a sus sobrinos y éstos le regalaron un caballo saltador que, previamente, monta Felipe Manuel muy
diestramente. Archivio di Stato di Firenze (ASF), Mediceo di Principato, 4932, fol. 58. En el folio 59 se describe la entrada nocturna de los
príncipes.
21
18. Atribuido a Giovanni Caracca
(Jan Kraek) (activo en 1568-1607)
Retrato de Vittorio Amedeo
a los ocho años, 1595
Óleo sobre lienzo. 118,1 x 92,7 cm
Collezione Marco Voena, Italia
entrenarse en el manejo de las armas, correr lanzas y justar, etcétera, y se construyó una tela, a modo de
barrera efímera, en la parte trasera del palacio para que pudieran dedicarse a estas disciplinas. Durante
el primer año acompañaron frecuentemente al rey en todos los acontecimientos principales, yendo Felipe
Manuel casi siempre al lado de Felipe III. En noviembre viajaron con los reyes a San Lorenzo de El Escorial,
donde permanecieron algunos días más para poder admirar sus tesoros. También visitaron el palacio de El
Pardo y Madrid, alojándose en el monasterio de San Jerónimo84. Desde allí siguieron al rey a Valencia85,
Cuenca y Guadalajara, para regresar de nuevo a Madrid a inicios del siguiente año. Cuando la corte se trasladaba, ya en los primeros meses de 1604, desde El Pardo a El Escorial, es cuando se desencadenó el cruel
incendio que acabó con la galería de retratos e hizo que Felipe III decidiera incluir el retrato de su sobrino
mayor dentro de la nueva galería, encargándoselo a Pantoja de la Cruz. Ya en Valladolid, a donde regresaron
en marzo de 1604, los príncipes participaron en todos los acontecimientos importantes, como fiestas en el
palacio de la Ribera, con la tapicería de Túnez desplegada, o en la procesión del Corpus. El tercero de los
hermanos ostentaba el título de prior de la orden de San Juan de Malta, por lo que celebraron en julio un
capítulo en Tordesillas. Con el fin de corresponder a las gentilezas y fiestas de la corte, mantuvieron un
«estafermo o paquín»86 delante de Palacio, sufragado por los príncipes saboyanos, al que asistió el rey y
toda la corte. Para estar a la altura de las circunstancias, ensayaron meses antes, prepararon aderezos e
invenciones y compraron ex professo lanzas en Barcelona. El 20 de septiembre de 1604 el rey volvió a partir
con sus sobrinos para El Escorial, Madrid, El Pardo, Aranjuez, el Bosque de Segovia, La Ventosilla y Lerma,
por lo que podemos suponer que el retrato de Pantoja se realizaría entre el regreso a Valladolid, tras el
incendio de El Pardo en marzo de 1604, y el inicio de esta nueva jornada real. A comienzos de 1605, Felipe
III quiso ir con sus sobrinos a La Ventosilla, pero al estar los dos mayores con viruelas y sarampión, partió
84 Cabrera de Córdoba 1857, pp. 194-197. La mayoría de los datos de la vida de los príncipes en Valladolid están extraidos de esta fuente.
85 En la fiesta de año nuevo de 1604, en Valencia, el rey no bailó, pero sí lo hicieron, muy gallardamente, sus sobrinos, especialmente Felipe
Manuel y Filiberto, como se relata en un aviso mediceo del 4 de enero. ASF, 5053, fol. 205.
86 Muñeco giratorio, con un escudo en la mano izquierda y una correa con bolas o saquillos de arena en la derecha, que, al ser herido en el escudo
con una lancilla por jugadores que pasaban corriendo, se volvía y golpeaba con las bolas o con los saquillos al jugador que no pasaba ligero.
22
sólo el 3 de febrero. El día 9 de febrero se produjo el fallecimiento del mayor. Se declaró luto en la corte87 y el
cadáver fue trasladado por orden real el día 12 a El Escorial para recibir allí sepultura. Su lugar como príncipe
de Piamonte fue ocupado por Vittorio [fig. 18], a quien se le concedió el honor de apadrinar ese mismo año
al futuro Felipe IV.
Los dos hermanos restantes, una vez que recobraron la salud, fueron a dar gracias al Cristo de Burgos, e
inmediatamente después se reincorporaron a la vida de la corte. El primer acto en el que participaron fue
el bautizo de Felipe IV, al que se puso Victorio como tercer nombre en honor a su padrino. Tras firmarse la
paz con Inglaterra, tomaron parte en un juego de cañas y, para el 13 de junio, iban a mantener una cuadrilla
de un torneo, apadrinada por Felipe III, en un tablado que se montó ante la fachada del palacio. Esta fiesta
se suspendió finalmente, aunque el rey les resarció por lo que habían gastado. Sí que participaron en la
máscara y sarao que se celebró para inaugurar el nuevo salón que unía el palacio con San Pablo, decorado
por los artistas más importantes del momento. El verano lo pasaron en las inmediaciones de Lerma, donde
gastaron una broma al truhán Alcocer con la complicidad de la propia reina. En otoño acompañaron a Felipe
III a La Ventosilla para cazar. En 1606 se trasladaron con el resto de la corte a Madrid y fueron alojados en
el Alcázar. Abandonaron Madrid para regresar a su tierra el 14 de julio de 1606, siendo acompañados media
legua por el rey. Se pensaba que el prior de San Juan, Emanuele Filiberto, regresaría en septiembre con sus
hermanos menores, aunque estos planes se enfriaron por la política filofrancesa que empezó a desarrollar
Carlo Emanuele I.
Durante la estancia en España de los hermanos, no se interrumpió el constante intercambio de presentes
diplomáticos entre las dos cortes, que tuvo su momento más brillante en los regalos que trajo su progenitor
cuando se casó con la hija del rey, y que continuaron hasta la muerte de ésta en 1597. En 160488 los príncipes
enviaron al duque de Saboya algunas ropas ceremoniales, armas y plata de servicio, y antes de abandonar la
corte española también caballos y animales exóticos89, tan apreciados en Italia, junto a otros objetos orien­
tales90. Todos estos envíos precedieron al equipaje llevado por los jóvenes cuando regresaron a su tierra
natal en 160691. En reciprocidad a estos regalos durante su estancia en España, su padre92, desde la corte
sabauda, les surtió de alimentos de su tierra, armas, vestimentas, plumas para tocados y objetos artísticos,
como pinturas, para que vivieran conforme a su rango, y quizá para repartirlos entre los cortesanos espa­ñoles
y afianzar así su posición en la corte. Los príncipes, acostumbrados a los productos de lujo españoles, se
hicieron enviar regularmente a Italia caballos93.
87 Así lo informa el embajador de Mantua, Celerio Bonatti, a Vicenzo I Gonzaga, Valladolid, 10 de febrero de 1605. Archivio di Stato de Mantua,
b. 607, fols. 792-793.
88 Cédula de paso, Valladolid, 17 de junio de 1604. AHN, Consejos, libro 2303. Los príncipes enviaron, al cuidado de Jacome Antonio de la Torre,
su embajador, un manto bordado de la orden de la Annunziata, un collar de oro de la misma orden, de doscientos ducados de valor, una espada
con sus hierros cincelada entre negra y azul, seis candeleros de iglesia de plata blanca altos con las armas de los príncipes de setenta marcos
de peso, dos brinquiños con una salva de plata sobredorados y cincelados de cinco marcos de peso, dos onzas de almizcle en un vasito de
plomo para evitar que la sustancia odorífera se derramase, entre otras cosas. Quizá esta espada sea la que había pertenecido a don Diego de
Córdoba, caballerizo mayor de Felipe II, fallecido en 1598, que los príncipes enviaron a su padre en agosto de 1604, junto a dos ballestas para
sus hermanas. Veáse Bava 1995, p. 280, nota 71.
89 Emanuel Filiberto de Saboya ya tenía un agente en España llamado Simón Ribeiro, que le proveía de objetos exóticos. Regularmente llegaban
a Turín estos animales y productos a los que Catalina Micaela era muy aficionada desde su niñez y que serían familiares para sus hijos y
marido antes de viajar a España. Estos caballos y «dos micos pequeños de la India, un pellejo de zebra listado de blanco y negro y un lienço
pintado de la misma zebra...» son conducidos por Juan Jacome Viso, La Ventosilla, 31 de octubre de 1605. AHN, Consejos, libro 2304, fol. 90.
90 Cédula de paso, La Ventosilla, 31 de octubre de 1605. AHN, Consejos, libro 2304, fols. 91v.- 92, portados por el marqués de Cangli, embajador
extraordinario del duque: «dos piedras veçares gruessas contrahechas de peso de hasta una libra de valor de quarenta ducados [...]», ambar,
almizcle, «ocho vandejas de la India chicas y dos cocos [...] un rosario de calambuco con unos extremos de filigrana».
91 Cédula de paso, Madrid, 10 de julio de 1606. AHN, Consejos, libro 2304. Cabrera de Córdoba 1857, p. 284, recuerda la alegría de los príncipes
al partir, el 14 de julio de 1606, de Madrid rumbo a Barcelona, ya que Felipe III les había regalado muchas y muy ricas joyas, junto a diez
caballos y sus jaeces que se estimaban en más de treinta mil escudos.
92 Cédula de paso, Valladolid, 17 de febrero de 1605, Felipe III al cardenal Colonna, virrey de Aragón. AHN, Consejos, libro 2304, fols. 42-43, con
quesos, ropas, plumas, cuadros de pintura, arcabuces y pistolas, etcétera.
93 Cédula de paso, Madrid, 8 de octubre de 1608. AHN, Consejos, libro 2305, fols. 25-26. Aparte de los animales, irían cinchas de sedas y telas.
23
La huella dejada por estos príncipes en la corte española fue tan favorable que Emanuele Filiberto volvió
a España años más tarde, en 161094, y para él trabajaron algunos de los artistas de la familia real95. Entre
1613 y 1614 se le uniría su hermano Vittorio Amedeo, quien llevó consigo a su regreso a Italia en 1614, un
equipaje digno de su calidad de sobrino del rey96.
94 Cédula de paso para la venida del príncipe, Madrid, 5 de octubre de 1610. AHN, Consejos, libro 2403, fols. 19-20v. Paso de sus criados que
vuelven a Saboya, Madrid, 9 de junio de 1611, libro 2402, fol. 277. En otro documento similar del 2 de abril de 1611, libro 2403, fols. 158v-160,
se expecifica que con ellos envía a su hermano seis negros. En fols. 182-183v, Madrid, 8 de junio de 1611, el príncipe envía a sus hermanos
cinco caballos españoles. Se le alojó espléndidamente en la Casa del Tesoro. Veánse Barbeito 1992, p. 71, nota 205; Cabrera de Córdoba 1857,
p. 420. En este libro se recogen numerosas particularidades sobre esta segunda estancia de los príncipes saboyanos en la corte española.
95 Martín González 1958, p. 140. Felipe IV heredó cuadros suyos de Bassano (Madrid 2001, p. 26). Sería retratado por Van Dyck en 1624, cuando
ostentaba el cargo de virrey de Sicilia (Dulwich Gallery de Londres). La armadura se conserva aún en la Real Armería de Madrid.
96 AGS, Dirección General del Tesoro, n.º inv. 24, legajo 1345, 7. El rey le regalaría en su partida varias joyas (Cabrera de Córdoba 1857, p. 546).
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